唐奭和宋瓷的小說名字

⑴ 秦磚漢瓦唐彩宋瓷傳承五千年華夏文明---請對下聯

秦磚漢瓦唐彩宋瓷傳承五千年華夏文明
端硯宣紙湖筆徽墨書寫九萬里神州風物

「筆、墨、紙、硯」是中國傳統「文房四寶」；「端州、宣州、湖州、徽州」是文房四寶各自的特產區。

⑵ 宋瓷五大名窯的主要藝術特點

宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋官窯也被公認為代表了宋瓷燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋官窯是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的范圍包括：一是朝廷自置的官窯;二是「民窯」供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。
兩宋官窯的輝煌成就主要取決於兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟;二是具有深刻的文化內涵。
如果說宋代被譽為是一個「瓷器的時代」的話，那麼瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一「瓷器時代」的特徵宋瓷中無論是單色釉還是復色釉(花釉)所採用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力求釉色的自然美。這種釉色的自然美，體現在以下兩個方面：一是它的呈色是釉中金屬著色元素在「火」這個自然力的作用下產生的，沒有人為痕跡，是自然天成的結果;二是它的色彩反映了大自然中藍天白雲、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞紅日、寶石翡翠、珍禽異獸等自然色彩。古人對宋瓷釉色釉各種各樣的稱謂，如「天藍」、「天青」、「月白」、「粉青」、「梅子青」等等。這些形象的比喻，說明了釉色所展現的自然美;而這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。
讓我們來看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生產的主流，也是人們喜愛的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，雖然在釉的色澤與質地上也在以玉為追求目標，但與宋代的青釉瓷相比，玉質感方面就差的多了。因為當時使用的釉為石灰釉，釉層薄而透明，頗似玻璃質感。這種玉質感主要是使用了石灰釉、石灰鹼釉和採用多次素燒胎體，多次施釉，增加釉層厚度而達到的。採用厚釉裝飾法，不僅使釉質似玉，而且也使釉色柔和含蓄。為了更好地發揮厚釉裝飾所具有地渾厚、凝重、深沉地藝術風格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形體比較單純的，沒有更多的起伏轉折變化的造型。把造型的表現餘地留給釉的裝飾，從而更加突出了厚釉的特徵。宋代厚釉陶瓷造型的基調是敦厚、簡潔、渾然一體，造型和釉色相輔相成，相得益彰。厚釉裝飾不等於把整個造型全部覆蓋了，而是有隱有現，有藏有露，有深有淺，有虛有實，在單純中求豐富，在含蓄中求個性。宋代厚釉青瓷釉色非常豐富，每個窯口間的釉色有別，即便是同一窯口也有許多不同傾向的色調。它不僅厚澤滋潤，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布紅斑，有的如晨日出海，有的似夕陽晚霞，有的像七彩長虹，有的如錦緞閃爍，展現出一種富貴高雅之態。
除厚釉裝飾外，宋代瓷器薄釉裝飾也很具有特色，這種薄釉裝飾以北方的定窯、耀州窯和南方的景德鎮窯的刻、印花瓷器最有代表性。這種刻、印花瓷器的胎體比厚釉裝飾所採用的胎體選料精細，加工精緻。可以說是胎(質地和紋飾)與釉共同構成了似玉的質感。定窯的釉色有似雪的白色和白中微閃黃的象牙白色;耀州窯的釉色是以橄欖綠為代表，同時還有青綠、姜黃等色;景德鎮窯的釉色則綜合了青色和白色的優點，是青中有白，白中顯青的青白色。這些釉色的特點都是薄而透明，能映出胎體的色澤與紋飾。如果說，汝、官、哥、鈞和龍泉窯採用的厚釉裝飾，其釉的色彩和似玉的質感主要是從釉本身直接反映出來的話，那麼，上述三窯釉的色彩和似玉的質感，除釉的色質外還與胎體的色澤、質地及紋飾的影響有很大的關系。
宋代瓷器薄釉裝飾所具有的釉色美，體現在釉與胎及紋飾三者共同構成的似玉的色澤與質感。乾隆皇帝稱贊定窯的白瓷「既質玉之質，復白雪之白」;宋代《德應候碑》贊美耀州窯青瓷「巧如範金，精比琢玉。」「視其色，溫溫如也」;宋代詩人李清照《醉花萌》詞「薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……」一段話中的「玉枕」，則是對景德鎮窯青白瓷的贊美。
宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益於傳統美學思想。中國傳統美學的一個顯著特點，就是崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典範。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋代瓷器釉色追蹤自然天成的風韻，不僅同中國傳統美學的旨趣相合拍，而且在這種美學觀念指導下產生的藝術佳作，由於是通過工藝技術手段來實現的，因此，它們與詩歌、小說、戲劇、繪畫、書法等藝術形式相比，人工編造的痕跡更少，真可謂達到了渾然天成，天衣無縫的妙境。正是基於這種原因，宋代種種美麗的名瓷，被世人譽為奇珍異寶，獲得歷代人們的熱烈歡迎和高度贊美。這也是宋代瓷器能在世界上享有盛譽的一個重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器產品的共性之美的話，那麼，肌理之美則是體現其個性之美。肌理一詞，原是指人的肌膚組織和形態特徵。在現代設計中，肌理一詞用來特指材料的質感和紋理，而瓷器的肌理主要指釉的質地以及產生的紋理效果。如果把肌理二字細分析一下，「肌」代表釉的質地，「理」代表釉的紋理。古人對於釉質的追求和欣賞一直是以玉為目標的，但古人在追求和欣賞如玉般的釉質的同時，也對釉內及釉面上自然形成的各式紋理所形成的肌理效果倍加贊賞。翻開古人筆記，不難發現古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如「冰裂紋」是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀;「魚子紋」是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者;「牛毛紋」是形容鈞窯厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀;「桔皮紋」是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若桔皮;「兔毫」是形容建窯器之鐵釉結晶有如兔之毫毛;「鷓鴣斑」是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。可見，古代人對瓷器的欣賞是全面而細致的。
在宋瓷中，對於釉的紋理的欣賞，首推青瓷器上的冰裂紋。冰裂紋的出現，原本是工藝上的一個缺陷，是由於瓷器胎體和釉料的膨脹系數不同，在冷卻收縮時開裂的，但古人卻對這種自然產生的開裂紋理十分欣賞，它們掌握了其規律，有意識的拉大胎體和釉料間膨脹系數的差距;控制開裂紋路的大小與疏密，並通過著色處理使紋線產生色彩變化。冰裂紋的開裂，猶如寒冬時節江河冰面開裂時的紋線，縱橫交錯，變化萬千。這種冰裂紋效果大概使匠師們覺得存在某種意蘊，便把生活中的這種自然現象重現在瓷器上，使人們感到意外的清新生動。匠師們對冰裂紋自然變化的追求，也贏得文人雅士們的欣賞，使得這種無意出現的自然「開片」現象得到了肯定，並成為一種流行的裝飾手法。
常見的官窯、哥窯等冰裂紋器是為宮廷燒制的爐、瓶、壺之類陳設品。冰裂紋按形狀分有魚子紋、柳葉紋、細碎紋(又稱百圾碎)、蟹爪紋等。按顏色分有淺黃魚子紋、鱔血絲、金絲鐵線等等。哥窯素以優美的冰裂紋聞名，有「金絲鐵線」之稱。其與眾不同的是大開片中套小裂紋，紫黑色裂紋包圍著金黃色細絲狀裂紋，使本來就不規則的冰裂紋效果更顯出變化的豐富，造化的奇妙。
這種非人工有意描繪出或刻劃出的冰裂效果，美在自然天成。中國傳統美學的特點之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢偽飾。歷史上很多藝術家、哲學家在這方面都有論述。從莊子的「天地有大美」，到劉勰的「雲霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳，以及曹植、鍾嶸、司空圖、蘇軾等。問題是，像這種由於工藝缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼裡覺得美而珍愛，這或許與宋代流行的「以丑為美」的藝理有關。宋代文人們對官、哥窯等瓷器上，因工藝缺陷形成的諸如冰裂紋、桔皮紋、蚯蚓走泥紋等紋理如此偏愛，是與它們的審美觀念有密切關系的。如果瓷器上只裂出一道或幾道紋線的話，我想這種缺陷就不會給人以美的感受，而真正是缺陷了。所以說，冰裂紋等紋理的形成是源於工藝上的缺陷，但古人在這個缺陷之中發現了美的蘊藏，於是有意為之，把缺陷發展成了美。
與冰裂紋等因工藝缺陷而形成的「瑕疵美」相反，兔毫紋、油滴斑、鷓鴣斑和樹葉紋等紋理之美，則是一種錦上添花的美。兔毫紋等是在黑色的釉面上出現的紋理，黑瓷本來就是以它黑如漆的釉色而聞名，黑色給人一種深不可測的寧靜和嚴肅的感覺，一直是人們喜愛的顏色。宋代的匠師為什麼要在這漆黑的釉面上做文章呢?可能是黑釉瓷器明度最低，燒造成形後容易讓人產生郁悶沉重的感覺，於是匠師們便變化出新色樣以惹人喜愛;也許是匠師們不甘心瓷釉色調的單一呆板，而想再現大自然中某些物象的神韻、風貌，追尋那自然天成的造化之態;或許是無意的配料和燒造中的偶然巧合，出現了這些奇妙的紋理，於是有意為之，弄出這一鬼斧神工來。
兔毫、油滴、鷓鴣斑等紋理效果的形成，是釉的液相分離、析晶造成的。在結晶過程中，若溫度升高達到1300℃以上時，就會流淌成黃棕色、鐵銹色或乳白色等多種色彩的條紋，這就是詩人們說贊美的絢麗奪目的兔毫紋。兔毫紋的紋理具有秩序感，頗合規矩，猛看上去似乎是整齊化一的，人們也不會聯想到兔毫。但兔毫紋在規矩、序列、統一之中，卻有著一種形狀、色調上的隨意變化，符合形式美中變化的統一。當我們細細查視，便發現毫峰的寬度並非計算機操縱下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差別。這既是人工作用的結果，又不完全人所能控制變化的。可以所兔毫紋理的產生是「天人合一」的傑作，它有人為的因素，但又不露任何人工痕跡，表現出「自然天成」的趣味。
在宋代名窯中，釉色變化最豐富的非鈞窯莫屬。鈞窯不僅以天藍、天青、月白等青瓷與同時代的青瓷名窯媲美，更以海棠紅、玫瑰紫、葡萄紫等紅紫色，在眾多的名窯中獨樹一幟。鈞窯的特徵表現在釉層豐厚，釉質乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感;釉色以藍紅為基礎，熔融交輝，形如流雲，燦如晚霞，變化莫測，具有引人入勝的藝術魅力。人們把這種奇妙的現象稱為「窯變」。
鈞瓷窯這種現象，早在唐代的瓷器上就已出現。被譽為「魯山花瓷」的河南魯山等地生產的花釉瓷器，就是要變現象的反映。這種花瓷是利用含有不同金屬氧化物的釉料，澆淋於胎體上使釉料相疊相交，在高溫下焙融流動，產生光怪陸離、色彩斑斕、氣韻天成的窯變效果。唐代魯山窯變彩斑裝飾，無疑為宋代鈞瓷彩斑的出現開啟了先聲，並在技術上創造了有利條件。但鈞瓷窯變釉又不同於唐魯山花瓷窯變釉，魯山花瓷是採用含有不同呈色劑和不同粘度的兩種釉料，通過疊加和流動來產生變化;而鈞瓷窯變釉是同一種基本釉中含有不同的呈色劑在火中的變化。因此，在釉面上沒有色斑突起的痕跡，色彩形象的變化，完全熔於釉面之內，比魯山花瓷更顯自然。
鈞瓷窯變釉色的美妙，固然與配釉及燒成有關，但其所具有的裝飾簡練、線條明朗、稜角突出、起伏適當的特點也增加了鈞瓷窯變釉的藝術感染力。它利用造型的邊口和轉折部分造成的薄釉和積釉，形成深淺不同的色彩變化;利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹線條阻止或凝聚流動的釉層，形成各種紋理變化。形與釉相輔相成，既襯托出造型的形體美，又突出了厚釉的天然美。珍藏於故宮博物院的一件北宋鈞窯花盆，花盆為菱花式，它以近於直線的微曲廓線構成豐潤端正的形體，以凹凸變化的曲線勾勒出菱花形的盆沿和足邊，腹部的棱線與菱花式口沿、足邊，上下呼應，和諧美觀，猶如一朵盛開的菱花，富麗典雅。菱花式盆通體掛釉，釉在盆體豎面上流動，藍紅兩色交融，呈現出玫瑰紅色調的晚霞景色。玫瑰紅色與盆體邊棱部位呈現的茶黃色相襯，猶如夕陽與晚霞相輝，給人以美的遐想。
鈞瓷上的窯變現象，鬼斧神工，變幻莫測。它在紅、藍、月白等基本色調上，有的色帶呈光芒放射狀;有的色帶橫向或斜向浸漫，如同雲霧繚繞峰巒;有的色帶縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具神韻。鈞瓷窯變可貴之處是它不露任何人為造作的痕跡，完全是一種自然的形態，體現出一種「渾然天成」的美。這種美達到了「大象無形」、「大音希聲」、「大巧若拙」的審美境界。中國古典藝術理想一貫反對雕饋滿眼而崇尚質朴無華，把平淡自然看作藝術的最高境界。鈞瓷窯變就是這樣成功的藝術品，雖然有人工的因素在內，但看上去卻宛如天然，體現了中國人「天人合一」的審美觀念。從繪畫到園藝，從文學到戲劇，中國人的審美觀念，始終在追求著與自然的融合。這也同我們中國人的整個哲學觀念完全一致：「天造地設」，「天作之合」、「天衣無縫」、「天生麗質」、「天香國色」，一切一切，皆以「天」為標准。所謂「巧奪天工」就是切忌留下任何人化的痕跡。鈞瓷窯變不正是通過「巧奪」來達到「天工」所賦予的自然之態嗎!人們不是常說：「陶瓷是『火』的藝術」嗎!正因為「火」這個「天工」的作用，才使窯變成為可能;才使釉色變化出如高山雲霧、峽谷飛瀑、夕陽紫翠的絕妙奇景;才使釉的裝飾通過「融」和「化」產生渾化無跡、運化無痕、渾融天全、通體自然和諧的藝術美。
每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬於那個時代的烙印，遺傳著屬於那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環境之間的關系，以及由此引發的其它思考。
宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉中國陶瓷史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發展的輝煌時期，並非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如「五大名窯」、「六大窯系」、「八大名瓷」中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，後來因為有「芒口」而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同於現代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。並由此出現了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現存日本，被日本奉為「國寶」的宋「曜變天目」碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響。可是黑瓷一直沒有成為「供瓷」。可見宋人對青瓷的情有獨鍾不是偶然的，至少不是技術上的原因。那麼青瓷因何勝出呢?
就宋官窯瓷而言，它從設計製作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基於同一思想根源的默契，他們把屬於那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。
宋代統治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象趙佶就是一個很有藝術修養的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特徵和歷史傳承關系。
造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到「定型」的程度。而宋代官窯的許多造型已經千錘百煉成為後世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋後瓷器由於青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感後面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。

⑶ 宋代為什麼制陶工藝達到頂峰時期還有宋代的整體審美傾向及原因宋瓷的造型和紋樣特點

宋朝文化

宋朝是個群星匯粹的年代，寇準、包拯、歐陽修、范仲淹、王安石、蘇東坡、沈括、岳飛、朱熹、李清照、辛棄疾、文天祥等等一大批在中國乃至世界史中光彩奪目的人物。宋朝因為極其重視文教，學術文化的成就極高，中國文化至此更趨精深成熟，所以更方面的人才也就不斷的涌現了。明人宋濂謂：「自秦以下，文莫盛於宋。」唐宋八大家，宋朝佔了六位，除「三蘇」蘇洵、蘇軾、蘇轍外、還有王安石、曾鞏、歐陽修。宋四大書法家：蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。理學家北宋二程：程頤、程顥。南宋東南三賢：朱熹、張拭、呂祖謙。南宋四大家：陸游、楊萬里、范成大、尤袤。重要的是宋朝許多名人文化大家，都是出身貧苦。范仲淹、歐陽修都是單身家庭出身，自幼貧寒。范仲淹一歲時父親就去世了，母親謝氏帶著尚在襁褓中的仲淹改嫁朱姓的人家。范仲淹從小生活極其艱苦，喝粥度日苦讀。歐陽修年少時家裡買不起筆紙，他母親用蘆稈畫地教他識字。最終兩人都通過自己的努力，成為文化大家，朝廷重臣，國之棟梁。范仲淹、歐陽修或許命運相近，兩人成為真正的朋友。王安石、蘇洵、蘇軾、曾鞏都是歐陽修培養扶植起來的文化大家。蘇軾又培養了著名的蘇門四學士：黃庭堅、秦觀、晁補之、張耒。陸游是曾鞏的學生，陸游、辛棄疾是好朋友，他們在一起的交往聚會組成了文化沙龍、文學俱樂部。宋朝民間涌現了許多的文學社體，總之宋朝是文化人的天堂。

宋四大書法家：蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄。宋代涌現許多著名畫家主要有范寬、郭熙、趙佶、李唐、馬遠、夏圭、張擇端等。最能代表中國畫最高藝術水平的就是宋代山水畫的博大與意境！宋代山水畫家人才輩出，各有專長和創造，北宋李成的塞林平遠，范寬的崇山峻嶺和雪景，許道寧的林木野水，郭熙描繪四時朝暮、風雨明晦的細微變化，惠崇、趙令穰的抒情小景，米芾、米友仁父子的雲山墨戲，李唐、馬遠、夏圭高度剪裁而富有詩意的山水反映了山水畫藝術的不斷變革和發展，與劉松年共稱南宋四家。

宋朝是一個詩歌的國度。宋朝詩歌是一個巨大的寶庫。裡面有各個方面的知識財富。但這個寶庫，我們認知開發的極少。宋朝的詩歌是唐朝詩歌的延續、再發展與突破。宋朝的詩人更廣泛、詩篇更豐富。詩歌的種類、形式在宋朝達到豐富。宋詩創作數量空前豐盛。北京大學正在編纂《全宋詩》，據初步統計所收作者不下九千人，為《全唐詩》的四倍。《全宋詞》輯錄，共收詞人一千三百餘家，詞章近兩萬首。孔凡禮《全宋詞補輯》，又增收詞人百家，詞作四百多篇。

宋代多高產詩人，陸游自謂「六十年間萬首詩」。陸游現留存詩篇九千三百多首。楊萬里寫過兩萬多首。但現在只留存的一小部分。南宋四大家之一的尤袤留下的詩篇就更少了。那麼多偉大的詩人寫了那麼多首詩歌，我們更多的人只能有機會讀到他們幾首詩，可以說連皮毛都沒接觸，別說體會他們的精骨了。宋詩反映社會視野較前有所拓展，切入生活力度有所深化。宋與唐的時代氣象與氛圍不同，詩家又勇於創新，因而形成與「唐音」殊異的「宋調」。宋詞作為新興的合樂詩體，既可傳誦於文士案頭，又能流播於樂人歌喉，強化了它的娛樂性和傳播力，擁有眾多接受群體。

宋是中國文明的第二次浪潮。不僅使神韻文明向絕對化發展，還使平民文化發展起來。戲藝，有滑稽劇、雜技、傀儡戲、皮影戲、說話、雜劇等等。其中雜技就有上百種。宋人小資情節嚴重，宋詞中抒發的感情大多都是抒發那種淺斟低唱的閑情逸趣。宋詞體現了宋朝穩定的政治局勢、繁榮豐富優越的社會生活。娼妓業的興盛起源於宋代城市經濟的高度繁榮。宋代的娛樂業則分得更明確，大致分為了「官妓」、「聲妓」、「藝妓」、「商妓」四類。宋代的「妓」並不是現代意義上的「妓」。大部分可以買藝不買身。她們大多數相當於現代的文藝工作者。她們一般都是才貌雙全的，有的人對琴、棋、歌、詩、書、畫、等有很深造詣的，有的可以稱上是那個方面的藝術家了。「官妓」是最為人們仰慕。她們不只是相貌出眾，還非常有才華的。她們品貌、學識、才智和藝術趣味都非常出眾超群。現在的演員明星、或從事文藝工作的女人都難以比上她們，因為以前的紅樓女子是從小培養、不斷的熏陶出來的，而現在的一些演藝界女士，長得漂亮點只上兩年學就有可能成為明星……可以說一個宋代的名妓，要比現代的女明星強不少。

茶文化是在宋代時才達到藝術的境界。宋朝的茶不是現在意義上的茶，而是茶飲料。有的要加糖，有的要加鹽，要加各種作料的茶。這是有無數種喝法的茶飲料與茶文化，遺憾的是像宋朝大多數的工藝、文化一樣沒有遺留到現在。宋時已有各種花瓣茶流行叫賣。宋還有鬥茶之風。蔡襄在《茶錄》中介紹建安鬥茶，特別推重當地所產的一種半發酵的白茶。宋人用各種漂亮的、精緻的瓷碗的飲茶，其中兔毫盞、天目碗等都是當時有名的茶具。民間根據兔毫盞色澤的微妙不同又分稱「金兔毫」、「銀兔毫」。宋代茶盞分黑釉、醬釉、青釉、青白釉四種。「輕裘駿馬成都花，冰甌雪碗建溪茶。」「矮紙斜行閑做草，晴窗細乳戲分茶。」「雞唱三聲天欲明，安排飯碗與茶瓶」「道旁草屋兩三家，見客擂麻旋點茶」。宋朝的詩歌里就時常滲透著茶文化。「七物甘香雜蕊茶，浮花泛綠亂於霞。啜之始覺君恩重，休作尋常一等誇。」北宋著名現實主義詩人梅堯臣，也寫出這么悠閑具有小資情節品味的品茶詩。宋徽宗《大觀茶論》二十篇文章介紹茶文化。宋代茶文化是精英文化、大眾文化的綜合體現，是雅俗共有的文化。

玉文化是在宋時開始流向民間的。由於宋徽宗對玉器的過分喜愛。導致玉器在宋代空前發展，世俗化傾向的玉雕空前發達。宋的玉器玩味大增，禮性大減。宋代出現了玉雕市場和專門販賣玉器的商鋪。市民成為玉器的玩賞者、擁有者。佩帶玉器受到廣大的市民階層及文人墨客所追捧流行。除玉雕之外，宋的木雕、竹刻、漆器、銅器、金銀器、牙角器、碑帖、印章、及筆墨紙硯等等都有極高的造詣。這些都表明宋的文化藝術的高超深厚。雖然宋代開

兩宋時期，在技術改進與租佃制的推動下，農業生產獲得顯著發展；手工業分工細密，工藝先進，產品聞名於史；商品經濟水平超越以往，城市、市鎮繁榮，貨幣流通擴大，誕生最早的紙幣。

宋代文化空前進步，理學、文學、史學、藝術以及科學技術領域碩果累累，二程、朱熹、歐陽修、蘇軾、司馬光及沈括等優秀人物，享譽千古；而活字印刷、指南針及火葯的發明和應用，更對人類做出了傑出的貢獻。

宋朝 是中國歷代朝代中 經濟最發達的 國民文化最興旺的 科技創新成果最多的 人口基數增長最健康的 農作物單位面積產量最高的 人民生活水平最高的 繁榮鼎盛朝代 如果您不相信 鄙人將向您介紹一個如夢如幻的宋朝 讓我們一起夢回宋朝: 1 經濟發達 宋富 這已早成歷史的定論 其他王朝「抑商」 而惟獨宋例外 宋初 太祖趙框胤就言「多積金 市田宅以遺子孫 歌兒舞女以享天年」以博民富 後 宋太宗也號為「令兩制議政豐之術以聞」 神宗在位時"尤先理財" 令眾「政事之先 理財為急」這樣的重視經濟的思想一直貫穿於宋朝 這是保證經濟發展的一個很重要的前提 在宋之初 官員們研究理財求富之道 宋朝調整了歷代立法中重刑法 輕民法的傳統做法 專門研究施行了專賣法 如鹽法 酒法 茶法等法令 宋代則成為中國古代經濟立法 最為活躍的時期之一 而且宋的經濟法令 統一了國家與經濟活動者之間的利益分配問題 順應商品經濟的規律 是非常科學的法律法規 這些正確的政策導向使商業大潮興旺 商貿發展迅猛 手工業發展迅猛 使宋朝現了世界上最早的紙幣（交子）銀行 這是絕無僅有的!甚至銀行可以貸款 異地付款 就算是從近代來看 都是非常先進的經濟管理體制 以地域而言 宋時的發展不僅僅局限於江浙和四川等老牌地區 就連山區和少數民族地區的社會經濟文化 也比唐代有較大發展 這也是另人很驚訝的 從手工業看 坑礦 茶鹽 造船 造紙 製糖 紡織 制瓷等都比唐代進步的多 宋的手工業除了產地擴大 產量增加以外 技術提高也是非常明顯 比如「糖冰」（冰糖）的生產技術 「單筒井」的開鑿 宋瓷的精良等 無不反應了技術的成熟和創新 而商業和手工業的興起 解放了大量受俘於土地的農民 使他們投入於商業 手工業中 北宋時期就已經開始大量開採金 銀 銅 鐵 煤等礦藏 而且全國各地也出現了世界史上最早的製造工廠 加工工廠 如 造船廠 造紙廠 印刷工廠 織布廠 火器廠 還有各地的官窯等等 可見當時的手工業之興旺是空前的！ 早在北宋 中國已懂得用燒煤 煉鋼 大型手工業則僱傭幾百全職的產業工人 而政府的兩處軍工業聘用八千工人——這已經是重工業規模了！華北的鋼鐵業以1078一年為例 年產達一百二十五萬噸的水平 而英國於1788年亦即工業革命之始才不過年產七萬六千噸 此外 礦冶 造紙業 制瓷業 絲織 航海業也高度發達 宋代無愧於 世界近代之前的"高科技"之家 更是當時世界上的手工業之霸主! 從商業看 唐代的城市多趨於行政中心 而宋代市鎮則趨於工商業化 唐代都市內的貿易地區由官員嚴格控制 宋代則更加自由 由於商品經濟的進一步發展 城市的發展 「坊制」的突破 集鎮的興起 因此住宅區與商業區的界限逐漸消失 宋代的這一類的"新型"都市有些發展至有了很大的規模 如開封和杭州都達到一百萬人口 而後者就是"馬可波羅"在元初所見的「前所未有」的城市 即使是到了至元朝後期 中國以外最大的城市是"巴格達" 其人口只有三十至五十萬之間 數百年後阿拉伯旅行家 伊本．貝圖塔也稱杭州為"世上最大的城市"!從事工商業的人口逐步增多 產量加大 投入資本大幅度擴充 因此構成國家財政收入主體的 也已不單獨只是農業了 工商業所比重已經超過了農業 且在其商業運作中還出現了 銅板印刷的廣告 這比西方資本主義的廣告要早三百多年 就學士蘇東坡來說 他就曾給一位做油食老婦人 做過一首廣告詩 使之興隆 更有意思的是 宋朝還出現了近似現代報紙的「小報」和史上最早的商標 商標是小可意義重大 這標志著宋朝商業化體系的逐步完善 此外 著名學者沈括所著<貨幣流通速度論>也是達到了現代貨幣理論水平 大宋強盛的商業浪潮 也是世界最早的資本主義萌芽的母體 而宋代的經濟突飛猛進 則創造了空前的財富與繁榮 2 文化輝煌 物質生活的富足 精神追求變的越發迫切 於是宋朝在經濟發展的同時有了強烈的文化需要 國民閑暇的生活 審美趣味 生活情趣 都促成了 宋朝的文化高度繁榮 詩詞 歌賦 雜技 戲曲 民間音樂 小說 書法 建築 等藝術都在宋代高速發展 與此同時宋朝出現了一大批名垂青史的文人騷客 大家耳熟能詳的 就有蘇軾 歐陽修 寇準 范仲淹 王安石 岳飛 文天祥 沈括 辛棄疾 朱熹 李清照等 這些學者們即使現在看來也是風華依舊 其光澤不減當年 古今中外最著名的唐宋八大家中 宋朝就佔了六位之多 可見其文化之光輝是何等之耀眼! 書法家更是舉不勝舉 最著名的四大書法家有 蘇東坡 黃庭堅 米芾 蔡襄 他們的作品足以讓書法家們嘆為觀止 就是"大漢奸"秦檜也能習得一手妙筆 舞得一手好文 若是其為人正派 必然也是一位書法家文學家 更不論岳飛等文滔武略的英雄了! 因文化的百花齊放 兩宋大家又分之為南北 ： 南宋有四大家 陸游 楊萬里 范成大 尤袤 北宋有二程 程頤 程顥(理學家) 南宋東南有三賢 朱熹 張拭 呂祖謙 也正是因為宋文化的蓬勃發展 使宋朝完成了"儒學復興" 產生了新儒學(即理學) 使得傳統的"經學"進入了"宋學"的新階段 也促進了儒 釋 道三家相互交匯的深入發展 "詞"自唐末興起 經五代至宋已經達到全盛 因此有唐詩 宋詞 元曲等並稱 可見詞是宋朝文化的代表之一 是急先鋒之一 要考究宋朝文化必然要先對其詞有所了解 而最具有代表的是蘇軾的《明月幾時有》 此詞幾乎無人不知 無人不曉 就是一般的孩童都會吟唱兩句 全詞高雅 飄然 使人如登仙境 又獨身於世外 孤獨且滿目而悲者矣 可謂登峰造極之作 把水調歌頭詞牌名形式優勢發揮到了極致！《江城子•密州出獵》也是出自其手筆 而其他詞人同樣成績斐然 就算是李清照等女詞人也是所見不鮮 可女子好習文且達到如此水平者 古往今來也惟獨宋時一個李清照 也是 若把宋詞之人一一列舉 鄙人一天也未必言盡 再舉下去也只是數數宋代「詞」文化的九牛一毛了 就那《全宋詞》來說吧 全書共收詞人一千三百餘家 詞章近兩萬賦 孔凡禮的《全宋詞補輯》 在原有的基礎上又增詞人百家之多 詞作四百多篇 這足以反映了 詞文化在宋時的地位 足以反映了詞無愧於宋文化之代表 足以放映了宋文化的欣然朝氣！ 「詩」是中國古代文學的精髓 在宋把對「詩」的詮釋提升到新的層面 一個更加大眾化的普及層面 一個更加自由的格律層面 宋朝雖然是「詞」的全盛時期 但是同時是一個「詩」的國度 我們無論 在小學中學大學乃至於研究生 唐宋朝之詩 是接觸過最多的 宋代的詩 是唐朝之詩的延續 再發展與突破 宋朝的詩人更廣泛 詩篇更豐富 詩歌的種類和形式在宋朝達到豐富 宋詩創作的數量空前的多 根我所知 北京大學正進行《全宋詩》的編纂 據初步統計所收作者不下九千人 為《全唐詩》的四倍！就個體詩詞數量 而言詩詞作品最多的個體還是在宋代誕生了 讓我們永遠記住這個憂國憂民之人的名字吧 他就是-----陸游 你還記得這位偉大的詩人對國家復興的致死願望嗎？ 可曾記得他的臨終遺言嗎？ 如果你忘記的話 那麼你聽吧！「王師北定中原日 家祭無忘告乃翁」多麼朴實的語言啊 一個愛國義士臨終遺言 我生前沒看到復國啊 我死後也要聽到這個消息…… 我的孩子們啊 大宋復國之你們千萬不要忘記 在拜祭的時候 告訴你們的父親這個消息啊…… 讓我九泉之下也能瞑目…… 寫到這里 我閉上了眼睛 不知為何 淚流不止 是的 是的確實流淚了 而且在盡情的流淚 不光為了「詩」所隱藏了的悲楚而流淚 也為了千千萬萬的象陸游這樣愛國志士流淚 更加是為了宋朝最終命運而流淚！（呵呵 鍵盤上濕一大片 休息以下 還是振作起來繼續寫吧） 唐宋之詩是一個巨大的寶庫 取之不完 用之不絕 詩中包含了無數知識財富 但這個寶庫 我們認知和開發的非常之少 能不遺憾嗎 如此之多的潛在資源等待著我們去開發 我們又有什麼理由不動心呢？ 在之前鄙人談到了四大書法家 書法方面不多說了 宋朝的書法的成就是世人皆知的 而宋代所涌現的畫家有哪些呢？ 最富盛名的畫家有 趙佶 范寬 馬遠 夏圭 郭熙 李唐 張擇端等 藝術界 聞名遐邇的<清明上河圖>就是出自張擇端之手 縱觀中國歷史 最能代表中國畫最高藝術成就的 非宋代之山水畫莫屬了 時而博大如鴻 時而飄渺如仙 意境揮灑如行雲 意隨豪潑如流水 宋時 山水畫家可謂人才輩出 各有所長 比如 北宋畫家有范寬（以崇山峻嶺和雪景 見長）許道寧（以林木野水 見長）郭熙（以描四時朝暮 風雨明晦的細微變化 見長）李成（以塞林平遠 見長） 惠崇 趙令穰（以抒情小景見長） 米芾 米友仁父子（又以雲山墨戲見長）畫中內容之豐富無法用言語窮盡 而南宋的夏圭 馬遠 李唐 富有詩意的山水反映了 山水畫藝術的不斷變革和發展 他們與劉松年共稱為南宋四家 不知名或者隱居的民間畫家也多如牛毛 可見宋朝書畫方面也已經達到可藝術創作的顛峰 除此之外 宋時興起的話本 也是在我國文學史上開辟了一個新紀元 可以說它開創了明清白話小說的先河 而平民文化也蓬勃地發展起來了如戲藝的有 皮影戲 滑稽劇 雜技 傀儡戲 雜劇 說話 等等 經濟的飛躍發展 物質生活的越發優越 娼妓業興盛了 宋時娼妓 分得很明確 大致分為了「商妓」 「藝妓」 「聲妓」「官妓」 四類 當然此妓非彼妓 她們大部分都不賣身 只賣藝 而且有相當一部分對琴 棋 書 畫 歌 詩 樣樣精通 有的妓女甚至可以自成一家 也就是現在的民間藝術家一類 這四類藝妓中 最具有才貌雙全特性的非「官妓」莫屬 自然官妓的地位也是很高的 宋朝時期 所有的茶文化也是 很有品位的 根據個人喜好調制 與其說是品茶不如說是品差飲料 連茶盞都分 黑釉 醬釉 青釉 青白釉四種 可見宋人也是優越之優越 享受之享受啊 宋還有鬥茶之風 民間有各種花瓣茶流行叫賣 國君徽宗也在《大觀茶論》二十篇文章介紹茶文化 可以說宋代茶文化是中國古代的精英文化和大眾文化的綜合體現 是雅俗共有之文化 由於徽宗非常喜愛 上行下效 玉雕藝術有了長足的發展 與此同時 木雕 竹刻 漆器 碑帖 印章 銅器 金銀器 牙角器 乃及筆 墨 紙 硯等等都有極高的造詣 這些都 表明了宋的文化藝術的高超深厚! 宋朝時期還創造了現在使用的 "宋體字" 可見其對文字的影響也頗為深遠 宋代史學界也發生了翻天覆地的變化 宋代史學體裁多樣 興起了方誌學 金石學(類似考古學) 史學著作也異常豐富 著名史家輩出 達到了中國古代史學發展的頂峰 中國最早的字典《說文解字》東漢後早已失傳 也是經宋朝的徐鉉氏兄弟重新編纂的 學者認為 在新中國建立以前 中國文化曾經出現過三次大的高潮 1 春秋戰國時期的百家爭鳴 2 第兩宋時期的文化復興 3"四運動"新文化運動 陳寅恪曾說「華夏民族之文化 歷數千載之演進 造極於趙宋之世」這些評價是很值得重視的 史學家湯因比（英國）曾說「如果讓我選擇 我願意活在中國的宋朝」 余秋雨先生也曾說過「我最嚮往的朝代就是宋朝！」 連鄧廣銘也曾說「兩宋時期的物質文明和精神文明所達到的高度 在整個封建社會歷史時期之內 可以說是空前絕後的！」 是的 宋朝文化吸引了無數學者們 它的確是在整個封建社會歷史時期之內 空前絕後的！

宋瓷藝術以其肅靜嚴重典雅,清爽樸素,含蓄雋永的美學特徵著稱於世,與唐瓷的恢宏都麗,恣縱豪宕形成光鮮的對照。 宋瓷在中國陶瓷工藝史上，以單色釉的高度成長著稱。其色調之優雅，無與倫比。
宋瓷特點：
1、 打破「南青北白」的場所排場。
2、 品類繁多，器型多樣。最受還應的有「梅瓶」、「玉壺春」等。
3、 釉色美妙，以典雅含蓄，高尚簡單，有類玉的下場，以單色瓷為主（除鈞窯）。浮現 了儒文化所倡導的精練素雅之美，有較著的平易近族精神浮現。
4、 裝飾體例有印花、畫花、刻花、剔花、貼花、鏤花等，圖案以花鳥蟲魚等為主，造型，色彩，紋樣追求完整、意境、氣韻

⑷ 按照各個不同有名的窯口，列舉宋瓷的特點，至少寫8-10個。

宋代被公認為我國陶瓷文化空前繁榮的時代，其中兩宋
也被公認為代表了
燒造的最高水準和審美的最高境界。所謂兩宋
是指在宋代朝廷皇室直接控制下，集中全國制瓷名匠，專門燒造宮廷用瓷的瓷窯。它的范圍包括：一是朝廷自置的
;二是「民窯」供瓷。即所謂官汝、官鈞、哥窯仿官。
兩宋官窯的輝煌成就主要取決於兩方面：一是客觀燒造技術已經成熟;二是具有深刻的文化內涵。
如果說宋代被譽為是一個「瓷器的時代」的話，那麼瓷釉所體現的藝術特色與工藝技術成就即是這一「瓷器時代」的特徵
中無論是單色釉還是復色釉(花釉)所採用的厚釉裝飾方法，還是釉與胎體紋飾結合的薄釉裝飾方法，都極力求釉色的
。這種釉色的
，體現在以下兩個方面：一是它的呈色是釉中金屬著色元素在「火」這個自然力的作用下產生的，沒有人為痕跡，是自然天成的結果;二是它的色彩反映了大自然中
、碧海青山、綠樹黃沙、紫霞
、寶石翡翠、
等自然色彩。古人對
釉色釉各種各樣的稱謂，如「天藍」、「天青」、「月白」、「粉青」、「梅子青」等等。這些形象的比喻，說明了釉色所展現的
;而這種自然美的形成，則又體現在制釉工藝技術與藝術審美及藝術表現的完美結合上。
讓我們來看看青釉瓷。青釉瓷在宋代仍是瓷器生產的主流，也是人們喜愛的釉色。唐代和唐代以前的青釉瓷，雖然在釉的色澤與質地上也在以玉為追求目標，但與宋代的青釉瓷相比，玉質感方面就差的多了。因為當時使用的釉為石灰釉，釉層薄而透明，頗似玻璃質感。這種玉質感主要是使用了石灰釉、石灰鹼釉和採用多次素燒胎體，多次施釉，增加釉層厚度而達到的。採用厚釉裝飾法，不僅使釉質似玉，而且也使釉色柔和含蓄。為了更好地發揮厚釉裝飾所具有地渾厚、凝重、深沉地藝術風格，宋代厚釉陶瓷造型，大多都是形體比較單純的，沒有更多的起伏轉折變化的造型。把造型的表現餘地留給釉的裝飾，從而更加突出了厚釉的特徵。宋代厚釉陶瓷造型的基調是敦厚、簡潔、渾然一體，造型和釉色相輔相成，
。厚釉裝飾不等於把整個造型全部覆蓋了，而是有隱有現，有藏有露，有深有淺，有虛有實，在單純中求豐富，在含蓄中求個性。宋代厚釉青瓷釉色非常豐富，每個窯口間的釉色有別，即便是同一窯口也有許多不同傾向的色調。它不僅厚澤滋潤，汗水欲滴，而且釉乳光更是迷人。如汝官器，近光下察看，釉中多布紅斑，有的如晨日出海，有的似夕陽晚霞，有的像七彩長虹，有的如錦緞閃爍，展現出一種富貴高雅之態。
除厚釉裝飾外，宋代瓷器薄釉裝飾也很具有特色，這種薄釉裝飾以北方的
、耀州窯和南方的
窯的刻、印花瓷器最有代表性。這種刻、印花瓷器的胎體比厚釉裝飾所採用的胎體選料精細，加工精緻。可以說是胎(質地和紋飾)與釉共同構成了似玉的質感。
的釉色有似雪的白色和白中微閃黃的象牙白色;耀州窯的釉色是以橄欖綠為代表，同時還有青綠、姜黃等色;
窯的釉色則綜合了青色和白色的優點，是青中有白，白中顯青的青白色。這些釉色的特點都是薄而透明，能映出胎體的色澤與紋飾。如果說，汝、官、哥、鈞和
採用的厚釉裝飾，其釉的色彩和似玉的質感主要是從釉本身直接反映出來的話，那麼，上述三窯釉的色彩和似玉的質感，除釉的色質外還與胎體的色澤、質地及紋飾的影響有很大的關系。
宋代瓷器薄釉裝飾所具有的釉色美，體現在釉與胎及紋飾三者共同構成的似玉的色澤與質感。乾隆皇帝稱贊
的白瓷「既質玉之質，復白雪之白」;宋代《德應候碑》贊美耀州窯青瓷「巧如範金，精比琢玉。」「視其色，溫溫如也」;宋代詩人李清照《醉花萌》詞「薄霧濃雲愁永晝，瑞腦銷金獸，佳節又重陽，玉枕紗櫥，半夜涼初透……」一段話中的「玉枕」，則是對
窯青白瓷的贊美。
宋代瓷器釉色追求自然天成的美，受益於傳統美學思想。中國傳統美學的一個顯著特點，就是崇尚天然真實，鄙薄雕琢偽飾，把自然樸素之美作為理想之美的典範。這種對自然美的崇慕和追求，對中華民族的審美意識和中國藝術的發展具有深遠的影響。宋代瓷器釉色追蹤自然天成的風韻，不僅同中國傳統美學的旨趣相合拍，而且在這種美學觀念指導下產生的藝術佳作，由於是通過工藝技術手段來實現的，因此，它們與詩歌、小說、戲劇、繪畫、書法等藝術形式相比，人工編造的痕跡更少，真可謂達到了
，
的妙境。正是基於這種原因，宋代種種美麗的名瓷，被世人譽為奇珍異寶，獲得歷代人們的熱烈歡迎和高度贊美。這也是宋代瓷器能在世界上享有盛譽的一個重要原因。
宋代瓷釉的美不僅體現在釉色上，而且更體現在釉的肌理上。如果說，釉色之美還只是瓷器產品的共性之美的話，那麼，肌理之美則是體現其個性之美。肌理一詞，原是指人的肌膚組織和形態特徵。在現代設計中，肌理一詞用來特指材料的質感和紋理，而瓷器的肌理主要指釉的質地以及產生的紋理效果。如果把肌理二字細分析一下，「肌」代表釉的質地，「理」代表釉的紋理。古人對於釉質的追求和欣賞一直是以玉為目標的，但古人在追求和欣賞如玉般的釉質的同時，也對釉內及釉面上自然形成的各式紋理所形成的肌理效果倍加贊賞。翻開古人筆記，不難發現古代文人曾以許多名詞稱頌這些紋理，有的和紋理的形式有關，有的形容它的顏色。如「
」是形容官窯器上的開片，有如冰塊之晶瑩透亮作層層開裂狀;「魚子紋」是指哥窯器內小開片，狀如魚子之密集者;「牛毛紋」是形容
厚釉流淌的紋理，如同牛毛狀;「桔皮紋」是指燒成中釉內氣泡密布破裂所造成的表面呈細小針孔狀，若桔皮;「兔毫」是形容
器之鐵釉結晶有如兔之
;「鷓鴣斑」是形容黑釉上的白色斑點，恰似鷓鴣鳥胸部羽毛黑白交雜狀而言。可見，古代人對瓷器的欣賞是全面而細致的。
在宋瓷中，對於釉的紋理的欣賞，首推青瓷器上的
。
的出現，原本是工藝上的一個缺陷，是由於瓷器胎體和釉料的膨脹系數不同，在冷卻收縮時開裂的，但古人卻對這種自然產生的開裂紋理十分欣賞，它們掌握了其規律，有意識的拉大胎體和釉料間膨脹系數的差距;控制開裂紋路的大小與疏密，並通過著色處理使紋線產生色彩變化。冰裂紋的開裂，猶如寒冬時節江河冰面開裂時的紋線，縱橫交錯，變化萬千。這種冰裂紋效果大概使匠師們覺得存在某種意蘊，便把生活中的這種自然現象重現在瓷器上，使人們感到意外的清新生動。匠師們對冰裂紋自然變化的追求，也贏得文人雅士們的欣賞，使得這種無意出現的自然「開片」現象得到了肯定，並成為一種流行的裝飾手法。
常見的官窯、哥窯等冰裂紋器是為宮廷燒制的爐、瓶、壺之類陳設品。冰裂紋按形狀分有魚子紋、柳葉紋、細碎紋(又稱百圾碎)、蟹爪紋等。按顏色分有淺黃魚子紋、鱔血絲、金絲鐵線等等。哥窯素以優美的冰裂紋聞名，有「金絲鐵線」之稱。其與眾不同的是大開片中套小裂紋，紫黑色裂紋包圍著金黃色細絲狀裂紋，使本來就不規則的冰裂紋效果更顯出變化的豐富，造化的奇妙。
這種非人工有意描繪出或刻劃出的冰裂效果，美在自然天成。中國傳統美學的特點之一，就是崇尚自然，鄙薄雕琢偽飾。歷史上很多藝術家、哲學家在這方面都有論述。從莊子的「天地有大美」，到劉勰的「雲霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇，夫豈外飾，蓋自然耳，以及
、
、
、蘇軾等。問題是，像這種由於工藝缺陷而相成的瑕疵，在宋代人眼裡覺得美而珍愛，這或許與宋代流行的「以丑為美」的藝理有關。宋代文人們對官、哥窯等瓷器上，因工藝缺陷形成的諸如冰裂紋、桔皮紋、蚯蚓走泥紋等紋理如此偏愛，是與它們的
念有密切關系的。如果瓷器上只裂出一道或幾道紋線的話，我想這種缺陷就不會給人以美的感受，而真正是缺陷了。所以說，冰裂紋等紋理的形成是源於工藝上的缺陷，但古人在這個缺陷之中發現了美的蘊藏，於是有意為之，把缺陷發展成了美。
與冰裂紋等因工藝缺陷而形成的「瑕疵美」相反，兔毫紋、油滴斑、鷓鴣斑和樹葉紋等紋理之美，則是一種
的美。兔毫紋等是在黑色的釉面上出現的紋理，黑瓷本來就是以它黑如漆的釉色而聞名，黑色給人一種
的寧靜和嚴肅的感覺，一直是人們喜愛的顏色。宋代的匠師為什麼要在這漆黑的釉面上做文章呢?可能是黑釉瓷器明度最低，燒造成形後容易讓人產生郁悶沉重的感覺，於是匠師們便變化出新色樣以惹人喜愛;也許是匠師們不甘心瓷釉色調的單一呆板，而想再現大自然中某些物象的
、風貌，追尋那自然天成的造化之態;或許是無意的配料和燒造中的偶然巧合，出現了這些奇妙的紋理，於是有意為之，弄出這一鬼斧神工來。
兔毫、油滴、鷓鴣斑等紋理效果的形成，是釉的液相分離、析晶造成的。在結晶過程中，若溫度升高達到1300℃以上時，就會流淌成黃棕色、鐵銹色或乳白色等多種色彩的條紋，這就是詩人們說贊美的絢麗奪目的兔毫紋。兔毫紋的紋理具有秩序感，頗合規矩，猛看上去似乎是整齊化一的，人們也不會聯想到兔毫。但兔毫紋在規矩、序列、統一之中，卻有著一種形狀、色調上的隨意變化，符合形式美中變化的統一。當我們細細查視，便發現毫峰的寬度並非計算機操縱下的一致，毫峰中的釉色也有些微微近似的差別。這既是人工作用的結果，又不完全人所能控制變化的。可以所兔毫紋理的產生是「
」的傑作，它有人為的因素，但又不露任何人工痕跡，表現出「自然天成」的趣味。
在宋代名窯中，釉色變化最豐富的非
莫屬。
不僅以天藍、天青、月白等青瓷與同時代的青瓷名窯媲美，更以海棠紅、玫瑰紫、葡萄紫等紅紫色，在眾多的名窯中
。鈞窯的特徵表現在釉層豐厚，釉質乳濁瑩潤，釉紋深沉多變，釉面有明快的流動感;釉色以藍紅為基礎，熔融交輝，形如
，燦如晚霞，變化莫測，具有
的藝術魅力。人們把這種奇妙的現象稱為「窯變」。
鈞瓷窯這種現象，早在唐代的瓷器上就已出現。被譽為「魯山花瓷」的河南魯山等地生產的花釉瓷器，就是要變現象的反映。這種花瓷是利用含有不同金屬氧化物的釉料，澆淋於胎體上使釉料相疊相交，在高溫下焙融流動，產生
、
、氣韻天成的窯變效果。唐代魯山窯變彩斑裝飾，無疑為宋代鈞瓷彩斑的出現開啟了先聲，並在技術上創造了有利條件。但鈞瓷窯變釉又不同於唐魯山花瓷窯變釉，魯山花瓷是採用含有不同呈色劑和不同粘度的兩種釉料，通過疊加和流動來產生變化;而鈞瓷窯變釉是同一種基本釉中含有不同的呈色劑在火中的變化。因此，在釉面上沒有色斑突起的痕跡，色彩形象的變化，完全熔於釉面之內，比魯山花瓷更顯自然。
鈞瓷窯變釉色的美妙，固然與配釉及燒成有關，但其所具有的裝飾簡練、線條明朗、
突出、起伏適當的特點也增加了鈞瓷窯變釉的藝術感染力。它利用造型的邊口和轉折部分造成的薄釉和積釉，形成深淺不同的色彩變化;利用造型的出沿、出筋、出戟的凸凹線條阻止或凝聚流動的釉層，形成各種紋理變化。形與釉相輔相成，既襯托出造型的形體美，又突出了厚釉的天然美。珍藏於故宮博物院的一件北宋鈞窯花盆，花盆為菱花式，它以近於直線的微曲廓線構成豐潤端正的形體，以凹凸變化的曲線勾勒出菱花形的盆沿和足邊，腹部的棱線與菱花式口沿、足邊，上下呼應，和諧美觀，猶如一朵盛開的菱花，富麗典雅。菱花式盆通體掛釉，釉在盆體豎面上流動，藍紅兩色交融，呈現出玫瑰紅色調的晚霞景色。玫瑰紅色與盆體邊棱部位呈現的茶黃色相襯，猶如夕陽與晚霞相輝，給人以美的遐想。
鈞瓷上的窯變現象，鬼斧神工，
。它在紅、藍、月白等基本色調上，有的色帶呈光芒放射狀;有的色帶橫向或斜向浸漫，如同雲霧繚繞峰巒;有的色帶縱向流淌，猶如瀑布從山巔直瀉而下，氣勢雄渾，飄逸虛幻，頗具
。鈞瓷窯變可貴之處是它不露任何人為造作的痕跡，完全是一種自然的形態，體現出一種「
」的美。這種美達到了「
」、「大音希聲」、「
」的審美境界。中國古典藝術理想一貫反對雕饋滿眼而崇尚質朴無華，把平淡自然看作藝術的最高境界。鈞瓷窯變就是這樣成功的藝術品，雖然有人工的因素在內，但看上去卻宛如天然，體現了中國人「
」的
念。從繪畫到園藝，從文學到戲劇，中國人的
念，始終在追求著與自然的融合。這也同我們中國人的整個哲學觀念完全一致：「
」，「天作之合」、「
」、「
」、「天香國色」，一切一切，皆以「天」為標准。所謂「巧奪天工」就是切忌留下任何人化的痕跡。鈞瓷窯變不正是通過「巧奪」來達到「天工」所賦予的自然之態嗎!人們不是常說：「陶瓷是『火』的藝術」嗎!正因為「火」這個「天工」的作用，才使窯變成為可能;才使釉色變化出如高山雲霧、峽谷飛瀑、夕陽紫翠的絕妙奇景;才使釉的裝飾通過「融」和「化」產生渾化無跡、運化無痕、渾融天全、通體自然和諧的藝術美。
每個時代的歷史遺存都不可避免的保留著屬於那個時代的烙印，遺傳著屬於那個時代的基因。不管是技術的，還是文化的。本文試探討宋官窯瓷自身品格與當時的文化環境之間的關系，以及由此引發的其它思考。
宋官窯瓷全屬青瓷系。熟悉
史的人都知道，宋代是我國陶瓷全面發展的輝煌時期，並非青瓷一支獨秀。在歸納宋代名瓷的各種說法諸如「五大名窯」、「六大窯系」、「八大名瓷」中至少還包含了定窯白瓷，吉安、建陽的黑瓷。定窯白瓷以精湛的印花工藝名聞全國，一度曾經成為供瓷，後來因為有「芒口」而被廢止。黑瓷在宋代的影響也很大，宋人尚品茗，宋代的茶不同於現代的茶，沏出的茶以出白沫為佳，所以宜用黑盞來進行考教，因此黑釉茶盞盛行，自皇室到民間，風行全朝。並由此出現了眾多名品，如油滴、兔毫、玳瑁等。其中現存日本，被日本奉為「
」的宋「曜變天目」碗，有鬼斧神工之妙，精美絕倫，其燒造極難，已成絕響。可是黑瓷一直沒有成為「供瓷」。可見宋人對青瓷的
不是偶然的，至少不是技術上的原因。那麼青瓷因何勝出呢?
就宋官窯瓷而言，它從設計製作到燒成遴選雖然是由許多人共同來完成的，但是他們有著基於同一思想根源的默契，他們把屬於那個時代的文化基因完美地移植到了瓷器上。因此，我們可以從這些造型和裝飾極為簡約和單純的瓷器上體味到一種純粹的審美，一種對盡善盡美的追求。在這些瓷器上我們宛然可以看到一個宋人的理想品格。
宋代統治者非常重視陶瓷的燒造，宋代皇帝的文化品位本身就很高，象
就是一個很有藝術修養的工筆畫家和書法家。被推為五大名窯之首的汝窯就是在他的授意下建立起來的。因此，我國從宋代開始出現觀賞陶瓷，即精神成果超過實用價值的那類陶瓷就是很自然的事了。中國的陶瓷藝術也應該說從那時起步入了真正精神的殿堂。我們不妨從宋官窯瓷的造型、裝飾和瓷質釉色三方面來分析一下宋官窯瓷的風格特徵和歷史傳承關系。
造型。官窯仿玉器、仿青銅器，同時也有許多碗、盤、瓶、洗等造型。官窯造型單純、簡練、求正不求奇，線形不張不馳，對形式美法則的控制非常講究。從比例、尺度、均衡、韻律等方面反復推敲，讓人感覺到一種毫不張揚的、含蓄典雅的、靜態的、內在的美，對器形的任何一點改動似乎都會破壞它的美，這種對度的把握可謂恰倒好處。宋前陶瓷造型相比而言多不太嚴格，興之所至，心之所專，做出的東西多少缺乏一些理性的控制。或各具情態，或大同小異，尤其器皿型陶瓷器器形的演變痕跡比較明顯。這至少說明這些造型雖然生動活潑，但可以修改的地方還頗多，還沒到「定型」的程度。而宋代官窯的許多造型已經
成為後世學習的楷模。從隋唐開始也有一些造型比較嚴格的，但也是就其個體而言，很難看到某一類陶瓷整體造型的嚴謹，而且也找不到其它任何一類陶瓷，讓人能感覺到這種嚴謹的造型是某種精神要求的表達。宋後瓷器由於青花的興起造型語言本身的重要性降低了，它的造型要同青花裝飾相適應，甚至造型的設計是為了更好地突出青花的裝飾美，所以單純就造型而言它易顯得不足，那種形式感後面的內容幾乎無存。相比之下宋官窯瓷造型雖單純，但那種用心和刻苦卻是其他朝代無法比擬的。汝窯：釉色清潤，有氣泡，一般為滿釉，支釘燒
官窯：施多次釉，有時釉厚於胎，開片大，如冰裂，顏色深於汝窯淺於哥窯
哥窯：「金絲鐵線」即裂紋深淺相交，開片比官窯小
鈞窯：釉色以青藍為基調，有「入窯一色，出窯萬彩」的特色，釉面有「蚯蚓走泥」紋
定窯：倒扣燒制，器口沿呈黑色邊

⑸ 遼瓷和宋瓷的北南異同

遼瓷和宋瓷一北一南各呈異彩。

唐末遼初，中國陶瓷仍然處於南青北白的局面。南朝的五代及後來的大宋即將迎來陶瓷的紛繁多彩，北朝的大遼則更多地繼承了唐朝白瓷和三彩器的工藝風格。遼瓷和宋瓷一北一南各呈異彩。

契丹族是北方鮮卑族的後裔，祖居今天遼寧西部的大凌河及遼河上游內蒙古赤峰市西拉木倫河（潢河）一帶。晉書載：東晉十六國時，前燕慕容皝七年（343年），慕容皝從燕都龍城（今遼寧省朝陽市）攻宇文鮮卑首領宇文歸，「盡俘其眾，歸遠遁漠北。皝開地千餘里，徙其部人五萬余落於昌黎」①。如果每落人數按五至十人計算，當有三五十萬人以上。這里所說的「昌黎」在今遼寧省朝陽市北票和錦州市義縣一帶；「漠北」在今內蒙古赤峰市東北，克什克騰和巴林左旗一帶。中國歷史的前南北朝時期，北朝東北部的宇文鮮卑（也應包括亡國後沒歸附北魏的部分慕容鮮卑）已演化為契丹族，主要聚集於松漠西拉木倫河及老哈河（土河）流域。流傳久遠的「白馬青牛」故事，形象地表述了契丹人的民族起源。故事的大意為：居住於遼寧西部的宇文鮮卑及部分慕容鮮卑以「白馬」為象徵，沿老哈河自醫巫閭山西端而下，居住於內蒙古東南部及河北省圍場一帶的宇文鮮卑以青牛為象徵，沿西拉木倫河自大興安嶺南端而來，兩個同族的南北部落完美地結合在了一起。我們從史籍資料里可以看到當時遼西地區大量關於「白馬」的記載，而松漠草原關於「青牛」的習俗也極為久遠。至隋唐，前南北朝結束，契丹主動歸附。大唐在有效管理下建立起了契丹人的地方政權，唐王朝的主要辦法是設營州（今遼寧省朝陽市）為羈縻州，契丹領地置松漠都督府，並任契丹首領為都督。契丹人對中原文化極為仰慕，政治、經濟、文化深受影響。比如，唐代大詩人白居易在契丹人中成了「明星」，耶律阿保機的長子耶律倍因崇拜白居易（字樂天），竟然給自己起名「黃居難，字樂地」。唐朝晚期，經過長期的熏陶，契丹已經部分脫離游牧生活，基本適應了半畜牧半農業的生產方式，同時已經成為蕃漢雜居的唐王朝肌體的一部分，漢化程度很深了。一些死盯住契丹早期的異族特徵，甚或不把很多契丹居地視同唐朝國土的觀點是說不通的。有的遼宋陶瓷論者把契丹逐漸南移當做突然闖入中原的草原異族，實際上是把早期內附的契丹和經過二三百年的洗禮，接受了漢文化並同是大唐子民的契丹相混淆了。從某種意義上說，契丹人並不是純粹的草原游牧民族，它生活的中心區域基本上是在中原和草原的結合部，這一廣大的文化板塊隨著東西或南北的強弱而漂移，或者吸收中原的一部分，或者草原元素增加。基於此，從考古發掘實物看，契丹人很早就掌握了陶瓷技術，特別是契丹人的祖居地遼西一帶，和唐王朝山西、河北一帶陶瓷手工業的發展基本上是同步的，最遲到唐晚期，作為生活日用品和建築構件的陶瓷生產已經具備了相當的規模。

唐末遼初，華夏大地四分五裂，中原藩鎮割據，互相爭奪，人民災難深重，經濟遭到嚴重破壞。僅以人口為例，唐王朝最盛時的天寶十三年（公元754年），全國有906萬戶，唐武宗（841-846年）時剩496萬戶。從公元907年唐滅亡開始，中國進入後南北朝時期，南朝的後周世宗（955-960年）僅120萬戶，到宋初才恢復為200萬戶。在中原陷入動亂的時候，祖居遼西、松漠的北朝契丹政權所轄人口超過南朝，勢力日漸強大，雄踞北方，中原各藩鎮為拉攏競相趨附。這時的契丹政權其實為中國當時最強大的割據勢力，其領地逐漸擴大、南移，並進入中原。從唐初開始，契丹民族長期浸淫於漢文化，唐會昌法難後，一直到後周世宗毀佛，100多年的時間里，佛教勢力在中原幾乎陷入滅頂之災，但卻以各種方式向契丹領地轉移，契丹領地成了佛教的東方樂土，大批佛教徒的進入勢必加劇中原文化在遼地的濫觴。另外從唐末開始，由於戰爭等各種原因，大批漢人遷居契丹政權領地，契丹統治者將大量的漢族人口視作財富和國力的來源，採取了開明的民族政策，更進一步加劇了漢民的北遷。許多漢族名士加入契丹政權，形成了影響深遠的藩漢共事局面，政權日益強大。於是，比唐朝（618-907年）正式滅亡早三個月，耶律阿保機登位，公元907年（遼太祖初年），契丹（遼）王朝建立。契丹王朝采歷史上獨一無二的雙國號制，有時稱「大遼」，有時稱「契丹」，也有時並用。與此同時，作為那個時代必不可少的生活資料，陶瓷生產在遼地得到了迅速的發展。

契丹（遼）領地區域廣闊，北部為草原大漠，南部是丘陵山地，其政治、經濟、文化中心主要在南部。與北部縱深之地不同，南部山地尤其是遼西及赤峰地區的歷史進程與中原大體相同，某些時點有崛起之勢。遼王朝領地南北發展的不平衡，常常造成一些史學家的迷惑，判斷易出誤差。遼代陶瓷生產主要集中於遼領地的南部，從這個地區出土的唐代陶瓷器物看，它大量用於建築構件、生活用品，如遼寧省朝陽市北塔出土的用於房脊上的陶制鴟尾，長？，高？。如此高大精美的陶制構件，反映了陶瓷工人唐末遼初高超的技術水平。

唐以後從公元907年始，中國進入第二個南北朝時期。如果把魏晉後的南北朝（420-589年）視為「前南北朝」，唐以後至元統一則為「後南北朝」（907-1279年）。後南北朝疆界初期偏北，後期偏南。南為五代兩宋，北為遼金元王朝，最後，元實現了中國統一。契丹北朝比趙宋南朝早建立了53年，中間隔著史稱五代的中原政權後梁（907-923）、後唐（923-936）、後晉（936-947）、後漢（947-950）、後周（951-960）。這五個朝代均由唐末藩鎮節度使而成，政權走馬燈般輪換，互相連年征戰，卻又都在中原小范圍內，南方自有割據的十個王國迭替。北方契丹王朝曾把中原的朝廷作為附屬自己的「藩輔」，公元947年（遼太宗會同十一年），曾一度短暫地入主中原，在中原的首都大梁（今河南開封）宣布南北統一，天下大同。

唐滅遼興的一段時間里，不同於中原的連年戰爭，契丹人統治的地區（今遼寧西部和內蒙古東南部）沒有受到戰火的蹂躪，人口增加，經濟得到了發展，勢力漸強。此地區的南部本來蕃漢雜居，又有大批的漢人因躲避戰火而流入；同時，遼太祖屢次出兵中原，將許多州縣的中原民眾全部整體遷至本土。

公元902年（唐昭宗天復二年）秋，遼太祖「以兵四十萬伐河東（今山西）、代北，攻下九郡，獲生口九萬五千，駝馬牛羊不可勝紀。」

公元903年（唐昭宗天復三年）冬，遼太祖「引軍略至冀北(今河北省北部)，俘獲以還。」

公元905年（唐哀帝天佑二年），遼太祖與唐河東節度使李克用結盟於雲州（今山西省大同），易袍馬，約為兄弟，進兵時為河北盧龍節度使的劉仁恭，「拔數州，盡徙其民以歸。」

唐末中原地區大批的漢民遷入遼西和松漠，進一步加速了這個地區的漢化程度，契丹民族和漢族的雜居、融合，也為這個地區的經濟、文化注入了新的活力。中原地區的生產工具、生產技術大規模地湧入契丹領地，使契丹領地在原有陶瓷生產的基礎上迅速吸納了先進的生產元素，陶瓷業迅猛發展。同時，各類生產生活陶瓷無不帶著唐文化的深深烙印，形成了自己的風格和特點。契丹人在自己的發展中，凡事大多以唐為楷模，包括官職制度、器物風格自不例外。

有各種跡象表明，遼代的陶瓷生產在遼早期已經頗具規模，這是由於遼的領地是盛唐的一部分，生產力水平與中原同步為基礎的。比如，遼白瓷就是繼承唐「南青北白」的傳統而濫觴，遼三彩則以唐三彩為淵源，把三彩器推向了又一個高峰。

與遼王朝相對應，南朝的五代和北宋仍然以青瓷為主要發展脈絡，到北宋中晚期，有了宋遼「澶淵之盟」對和平的保障，北宋人口迅速增加，從宋太宗至道二年（996年）的451萬戶增長到宋仁宗慶歷八年（1048年）的1090萬戶，社會經濟獲得了迅猛發展，陶瓷業也空前繁榮，一些名窯如耀州窯、臨汝窯、龍泉窯等層出不窮，北部定窯等白瓷具有重要地位。宋遼兩朝瓷器比較，宋瓷纖巧、華麗，單色釉瓷成就最高，工藝也較成熟。遼瓷粗獷、拙樸。與唐代相比，遼瓷則更多地帶有唐人的遺風， 陶瓷器製作基本承襲唐代陶瓷工藝，低溫釉陶占相當大的比例，其中三彩陶器亦稱「遼三彩」，遠勝北宋三彩器。此外有黑瓷及綠釉器等。器形具有北方民族特色，如雞冠壺、長頸瓶、鳳首瓶、穿帶壺、雞腿瓶、海棠花式長盤，注壺等。遼代白瓷和彩色釉陶（即「遼三彩」）具有很高的成就。
關於遼宋兩朝的歷史敘述經常發生時空錯亂，不少時候人們是不小心將金宋時的南宋和遼做比較，其實這是風馬牛不相及的事情。習慣上把北宋和南宋混為一談，但南宋其實連半壁江山也不到了，日常關於宋瓷名窯的一些說法，因跨度太大，不能全面地認識當時全國的陶瓷發展史。如四川省遂寧出土的窖藏宋瓷，有龍泉青瓷和景德鎮湖田窯瓷器，湖田窯瓷器確實有冰肌玉骨，秀色奪人的藝術效果，青白釉瓷器色澤瑩潤，清素淡雅，純凈細膩。但是其生產年代為南宋晚期，南宋和北宋相比是兩個不同的時期，既不是一個時間，也不是一個空間。單拿北宋和遼相比，此宋飛彼宋，北宋之瓷和遼瓷比起來，優勢便下降了。
分不清遼五代、遼宋、金宋到元統一的時空界限，這是明清以後史家常犯的通病之一，陶瓷史家尤甚。

⑹ 宋瓷五大名窯的主要藝術特點是什麼

汝窯：釉色清潤，有氣泡，一般為滿釉，支釘燒
官窯：施多次釉，有時釉厚於胎，開片大，如冰裂，顏色深於汝窯淺於哥窯
哥窯：「金絲鐵線」即裂紋深淺相交，開片比官窯小
鈞窯：釉色以青藍為基調，有「入窯一色，出窯萬彩」的特色，釉面有「蚯蚓走泥」紋
定窯：倒扣燒制，器口沿呈黑色邊

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