武俠小說作者的寫作特點

⑴ 傳統武俠小說的特點，分類，代表性的作家，作品

【傳統武俠時期】

一、港台武俠時期
即所謂的「新武俠」時期或者大武俠時代。20世紀50年代，武俠在港台的商品化和通俗化潮流中形成。它是以梁羽生和金庸為代表的寫虛構的歷史上的武俠故事為內容的一個文學流派，指新文化運動後，武俠小說在新文學的影響下，開始白話創作後新一種的文學樣式。這個時代名家輩出，梁羽生為開端，金庸為高潮，溫瑞安為第二次高潮。金庸、古龍、梁羽生還並稱為「新武俠三大家」。
關於此時武俠中「俠」的定義，梁羽生講「舊武俠小說中的俠，多屬統治階級的鷹犬，新武俠小說中的俠，是為社會除害的英雄；俠指的是正義行為--符合大多數人的利益的行為就是俠的行為，所謂『為國為民，俠之大者』。」
此時武俠大多突破了民國武俠小說的劍仙鬥法、門派紛爭、鏢師與綠林仇殺的題材范圍，較多表現人民群眾的斗爭。著重人物性格描寫，兼用中西技法，突破了舊武俠小說的窠臼，剔除了舊武俠的鬼神色彩，要求故事中的奇跡嚴格限制在「人體潛能」的范圍內。新武俠的缺陷在於俠客英雄超人化，他們跳出三界外，不在五行中，包打天下。缺乏現實主義的深度，屈從於商業需要，稗出贅附，故事套路化。
1、第一時期，梁金時期
梁羽生（原名陳文統，1922年生，廣西蒙山人）在1954年發表的《龍虎鬥京華》，以口語寫作，所述史實，所繪山川，均經嚴格考據，人生性格與心理活動刻劃入微，文筆細膩而有文采，舊武俠小說難以與其比肩，從此奠定聲名，成為新派武俠小說的發動之作。梁羽生國學根底深厚，他的武俠小說帶有許多自己作的詩詞，每每傳誦一時。他的小說每一部都有明確的歷史背景。1956年，梁羽生開始寫《七劍下天山》。梁羽生一直寫作到八十年代初，他的最後一部小說《武當一劍》初刊於1980年5月9日的《大公報》上，完結於1983年8月2日。代表作《萍蹤俠影錄》、《七劍下天山》、《塞外奇俠傳》、《龍虎鬥京華》、《雲海玉弓緣》、《白發魔女傳》。
金庸（原名查良鏞，1923年生，原籍浙江海寧）的《書劍恩仇錄》開始寫作於1955年中。《射鵰英雄傳》寫於1957年至1958年之間，是金庸的第四部武俠小說。「射鵰」奠定了金庸的武林盟主地位，是公認的經典名著。金庸用十七年寫完他的十五部武俠小說，又用十年把這十五部小說全部重新修訂了一遍。金庸寫作至1972年文革未結束封筆。
2、第二時期，古龍時期
古龍1960年開始嘗試寫武俠小說，初期的《蒼穹神劍》等都十分幼稚，及至1964年才以《浣花洗劍錄》等聲名鵲起。1965至1966年間是他創作的豐收期，他寫作了《大旗英雄傳》、《名劍風流》、《武林外史》、《絕代雙驕》等名著。1967年創作的《鐵血傳奇》（即楚留香系列）及以後一直寫了六十一部共計28冊。古龍其人才華橫溢但用心不專，從他的小說就可以看出來。但他妙在有急智，每在關節處突出奇兵。早年古龍並沒有自己特出的風格，在台灣的武俠圈子裡不算太耀眼；至於他在七十年代的晚期作品，那已明顯是江郎才盡、力不從心了。
3、第三時期，溫黃時期
溫瑞安（出生於馬來西亞），1973年作《四大名捕會京師》，1981年作《神州奇俠》、《血河車》等重要作品。八十年代初金庸、梁羽生相繼封筆，1985年古龍去世之後，港台武俠小說一片凋零。出於「求新、求變、求突破」的心理，溫瑞安從1986年底開始大力倡行「超新派武俠」，或稱「現代派武俠」，把大量主流文學的東西引入了武俠小說。曹正文在1989年將其列為第三代新武俠小說的代表，而與第一代的金庸、梁羽生，第二代的古龍並稱。
黃易，本名黃祖強，香港中文大學藝術系畢業。1989年黃易辭去高職厚薪，隱居離島深山、藏風聚水之地，專心從事創作。至90年代，旋即以獨樹一幟的武俠作品，席捲港、台兩地。1991年成立黃易出版社有限公司，出版了大唐雙龍傳等作品。黃易的作品場面宏大、人物眾多，讓人嘆為觀止。只是在武打招式的描寫上顯得過於草率，說服力不足。另外，黃易作品往往直接融入一個歷史大時代，而不是將歷史作為背景。這是其優點，但也受到了歷史的限制。
港台武俠時期港台的其他作家於香港方面有：蹄風、金鋒、張夢還、牟松庭、江一明、避秦樓主、風雨樓主、高峰、石沖等；台灣方面，有：郎紅浣、成鐵吾、海上擊築生、伴霞樓主、卧龍生、司馬翎（即吳樓居士）、諸葛青雲、孫玉鑫、龍井天、墨餘生、天風樓主、醉仙樓主、獨抱樓主、蠱上九、陸魚、上官鼎、東方玉、曹若冰、南湘野叟、武陵樵子、慕容美、蕭逸、古如風、向夢葵、陳青雲、柳殘陽、司馬紫煙、獨孤紅、奇儒、秋夢痕、於東樓、東方英、雪雁、秦紅、墨餘生、丁情等。但其中具有代表性與影響力的武俠作家極少。

⑵ 新武俠小說有哪些特點

A、有清晰的歷史背景，有新的、強烈的個人歷史觀。
新武俠小說
B、重視中國武俠小說的寫實傳統，亦向西方小說吸收新手法。
C、比舊武俠小說更注重「文學」內涵，在寫作時對文學形象的塑造、語言的提煉、文字的把握、結構的嚴謹等方面更為在意。
D、注重人物的思想道德、品味，招式從寫實到寫意發展，同時，把「俠」的形象提升了，認為「俠」比武更重要。
新武俠小說是以中國傳統小說的敘事模式（章回小說）為軀殼，敘事重在「時、地、人」三方面，時間大都選擇在「外族入侵」、「民族矛盾深化」、「官逼民反」（《水滸》的傳統），地點——以「邊疆」（沙漠、天山、塞外），內陸則以「北京」、「江南」為主。人物——「俠士VS美女」。語言——新武俠小說有其語言特色，金、梁是文白相間，制詩填詞，偏重文學知識。古龍雖以白話語言為主，但也別有其一種獨到而鮮明的風格。

⑶ 著名小說家古龍都寫過哪些作品他寫的作品有何特點

古龍從1958年左右開始寫武俠小說，在25年的時間里創作了大約90多部小說。他的早期作品主要有：《蒼穹神劍》、《孤星傳》、《飄香劍雨》、《歷劫江湖》、《金劍殘骨令》、《河洛一劍》、《游俠錄》、《失魂引》、《月異星邪》、《劍毒梅香》等等。

中期主要有：《武林外史》、《浣花洗劍錄》、《情人箭》、《大旗英雄傳》、《絕代雙驕》、《江湖人》等等。

但真正能夠代表古龍水平的還是他後期的作品，有《多情劍客無情劍》、《蕭十一郎》、《楚留香》（包括《血海飄香》《大沙漠》《畫眉鳥》《蝙蝠傳奇》《桃花傳奇》）、《流星蝴蝶劍》、《歡樂英雄》、《大人物》、《邊城浪子》、《七種武器》（包括《長生劍》《孔雀翎》《碧玉刀》《多情環》《拳頭》《離別鉤》《霸王槍》）、《劍花煙雨江南》、《七殺手》、《九月鷹飛》、《陸小鳳》（包括《大金鵬王》《鳳凰東南飛》《決戰前後》《幽靈山莊》《銀鉤賭坊》《隱形的人》）《天涯明月刀》、《三少爺的劍》、《白玉老虎》、《英雄無淚》等等。

我將從3方面說說古龍武俠小說的創作特點。

古龍還吸收了西方推理、偵探小說的某些因素，使小說在結構上又具有一種內在的邏輯的緊迫感。他往往敘述一件陰謀被某位大俠(或幾位)最後揭露並制止的故事，他精於構思，苦心經營於情節的安排，力求引人入勝。故事的發展常常不知不覺地把讀者帶入撲朔迷離之中，但幾經周轉，奇峰突入，結果是那樣出人意料，使人震驚，但細細琢磨又合情合理。

至此，古龍武俠小說的特點可作如下概括：人物個性鮮明，具有組合性特徵；故事跌宕起伏，引人入勝，具有偵探、推理性；語言簡潔明快，節奏感強，具有哲理性；武功描寫注重快、准、狠，擺脫了一招一式的束縛，具有現代性，而且所論武學通於佛學禪理，以禪學至理參悟武學，使「武」這一武俠小說中的彩色外衣具有了通俗的哲理性。

⑷ 關於武俠小說作家的寫作風格

不會總結，我個人比較喜歡古龍和溫瑞安的

⑸ 武俠奇幻小說的寫作手法、選材特點和寫作技巧

製造懸念、聲東擊西、情節要在情理之中，意料之外，這樣能抓住讀者的心。

選材要自己決定吧，想寫書的話總要有些想法吧。

有專門提高寫作技巧的書籍，書上比我寫的好多了，所以我也不在這廢話了，總之就是要多寫、多看，「讀書破萬卷，下筆如有神」的話不是白說的。

⑹ 金庸、梁羽生、古龍等武俠小說名家的寫作風格

==以作品內容而論 梁羽生、金庸的武俠小說注重歷史環境表現，依附歷史，從此生發開去，演述出一連串虛構的故事。但從攝用歷史材料來看，兩人又有明顯差別：梁羽生是虛構人物和事件，置入背景中，以此來強化歷史氛圍；金庸則直接取來歷史人物和事件敷衍成武俠小說，其歷史人物、事件，金庸寫來煞有介事，常能以假亂真。兩者都對歷史進行了再認識、再評價，從作品含有的歷史厚度論，金庸比梁羽生更高一層，其寫作技巧也高明得多。古龍的小說則根本拋開歷史背景，不受任何拘束，而憑感性筆觸，直探現實人生。古龍的小說不是注重於對歷史的反思、回顧，而是著重在對現實人生的感受。現代人的情感、觀念，使古龍武俠小說意境開闊、深沉。 ==就小說人物的主流傾向而言 梁羽生武俠小說中的人物道德色彩濃烈，正邪嚴格區分，人物的社會內涵豐富，但人物性格單一，有概念化、公式化的缺陷。 金庸武俠小說人物性格復雜，具有一種反傳統精神，小說人物亦正亦邪，危步於道德的懸索之上而能不失其墜，具有「一半是野獸，一半是天使」的復雜、矛盾性格，而人物思想性格的復雜、矛盾又是奠基在生活本身的復雜、矛盾之上，這樣，人性的發掘就有了深刻而廣泛的社會意義。 古龍小說最注重的是人性的體驗，他常用細膩的筆觸去描寫人物微妙而復雜的情感，常用生與死、幸福與痛苦這樣尖銳對立的矛盾來表現人物的內心世界和高貴獨立的人格，以此來揭示生命的意義和人生的真諦。在古龍小說中，多寫變態人格，追求外化怪異人物性格的刻畫，其作品主人公大多怪誕、神秘、孤僻、行事固執，自尊心強，又是性情中人，多情種子。這種情況可能與古龍的身世、心情、經歷有關。 ==小說情節 談到小說情節，古龍武俠小說也和梁羽生、金庸小說有明顯不同。三位大家都善於編織故事，他們的小說情節都十分曲折，構置巧妙，懸念層出不窮，伏線引出千里，環環相扣，此呼彼應。 梁羽生武俠小說情節前工後拙，開篇十分吸引人，以後的情節則漸趨平淡，顯得有點才氣不足。金庸武俠小說恰恰相反，往往開局平平，隨著情節的展開，人物紛紛涌現，情節盤根錯節，主幹巍峨，枝葉繁茂，宏大縝密的構思，詭異莫測的布局，奇跡聯翩，回環波動，攝魂奪魄，回腸盪氣。 金庸的才思如同一爐火，小說情節猶如爐火上的一壺水，火越燒越旺，水越來越滾。古龍武俠小說的情節又不相同。他的小說從頭至尾都跳動著最強的音符，情節奇中有奇，巧中含巧，偶然中有著必然，事事不可料，事事又得宜，計中套計，真中套假，假中存真，真真假假，變幻莫測。小說情節的發展根本無法預料，驚險頻出，令人喘不過氣來，而全書的縝密無隙又讓人口服心服。 古龍武俠小說的情節營構的確堪稱一絕。 ==小說武功的描寫 至於小說武功的描寫，梁、金、古三大家也有各自的風格。 梁羽生武俠小說中的「武功」，虛幻中寫實性很強，一招一式，清清楚楚，細膩而又逼真，緊張激烈，誇節有致。梁羽生的「武功」也具備道德傾向性，有正派武功，也有邪派武功；正派武功力道柔和，象徵著善良、仁慈，既利於攻敵防衛，又有益於修心養性，而邪派武功則非常霸道，歹毒殘忍，意味著邪惡，如修羅陰煞功、雷神掌、毒掌等。正派武功循序漸進，發展緩慢，但根基扎實，邪派武功進展神速，卻容易走火入魔，貽害終身。凡此種種，造成了梁羽生「武功」的既精彩又單調。 比起梁羽生來，金庸的「武功」更令人神往。金庸將武功描寫與中華民族的文學藝術和傳統文化精神融合在一起，琴棋書畫，九宮八卦，醫道，用毒，皆可化為絕世神功，並將中國傳統的儒、釋、道精神作為「武功」 的最高境界。金庸還著力描寫人物練功的艱難歷程和堅韌性格，並有聲有色、恰如其分地描述出主人公因禍得福、置之而後生的必然寓於偶然之中的哲理意境，使金庸「武功」具有震撼人心的力量。金庸「武功」還有一個特點，就是詼諧有趣，在激烈的打鬥中插入笑料，令人捧腹。 古龍的「武功」風格與眾不同，他是以「怪招」取勝的。他的「武功」重精神不重招式，如《邊城刀聲》中寫葉飛的「飛刀」絕技，「天上地下從來也沒有人知道他的「飛刀」在哪裡，也沒有人知道刀是怎麼發出來的。 刀未出手前，誰也想像不到它的速度和力量……刀一定在它應該在的地方！……天上地下，你絕對找不到任何人能代替它。若不能了解他那種偉大的精神，就絕不能發出那種足以驚天動地的刀！飛刀！飛刀還未在手，可是刀的精神已在！那並不是殺氣，但卻比殺氣更令人膽怯。」 這里所寫的「飛刀」，已不是一種純粹的武功，而是一種高尚的人格，偉大的精神，即葉飛老師李尋歡那種「仁慈、博愛」的精神，它表明的是「正義必定戰勝邪惡」！古龍的「武功」又強調「攻心為上」，舉凡人物的性情、情緒、脾氣、衣飾、環境，乃至肌肉的顫動、松緊等，都會對武功的發揮產生影響，而高手決戰是不容有絲毫的錯誤的，「他們的心情，他們的神態，他們站著的姿勢，都是絕對完美的。」在這種情境中，「武功」已不需套路，一招之間，生死立判。古龍的「武功」還表現出一種境界——禪的境界。它以徹心見性為宗旨，對敵手的體察靠的是忘我和物我合一的境界，因為只有忘我才能消除認識的局限性，才能迅速而准確地體察敵手武功的弱點。這種忘我境界是一種經過長期訓練後達到的隨心所欲的自如狀態，在這種忘我狀態中，戰斗者已成為「無意識的人」，心中已不存在作為觀察者的「我」，有的只是手中的武器和對面的敵人；在這種狀態中，身劍合一，戰斗者可以最大限度地發揮武功的威力，一擊之下，毀滅敵手。正因為古龍「武功」有這些「怪招」，所以他「武功」的風格別具特色：無招無式，簡短有力，重在精神，一擊見效。 ==小說的語言技巧 古龍小說在語言、技巧上，表現出與眾不同的獨家風格。 梁羽生小說的語言文采飛揚，字里行間透出濃郁的書卷氣，故事中又常常用詩詞歌賦、民歌俗語點綴其間，以創造優美的意境、氣氛，烘託人物的內心世界。他的小說技法以傳統繼承為主，多用章回小說的形式鋪張故事，敘事中有著明顯的說書人的口氣，表現出民族風格和民族氣派。 金庸才如大海，浩瀚奔騰，文筆俊爽、瀟灑、詼諧逗趣而又富於變化，他的小說既有詩情畫意，柔綺委婉的情境，又如西方小說直探人生、命運的真諦。他在繼承傳統的基礎上，大膽地吸收西方小說的創作技巧，中西結合，使小說結構既精巧、繁復，又謹嚴、完整。 古龍小說的語言句式短，敘事力避平鋪直敘，行文多跳躍抖動，情節驚險蹊蹺而又不違情悖理，辟境造意，刻意求新。 如果說梁羽生是恪守典雅，不失武林大家風度的話，那麼金庸就是博採百家，融合中西技法，既典雅古樸、慷慨多氣，又詼諧幽默、妙語解頤，揮灑肆縱，多樣統一地開創了一代武林新風，是「武壇」的絕頂人物！至於古龍，則是大膽恣肆，不守成規，逞才離藻，笑傲「江湖」，力求新穎變化而又意蘊深邃的武林怪傑.

⑺ 金庸小說的語言特點、風格及其精神

金庸這個思想的巨人的濃縮在於他那通過虛擬誇張的浪漫敘事透視現實人生的苦樂真諦和借光怪陸離的江湖傳奇展示現代社會的運作機制的近九百萬字的武俠小說中。研討金庸小說的藝術特色時，作者無意談論金庸小說的所有藝術特色，而是通過對金庸小說形式和語言的論述，來探討金庸小說「氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處蕭」和具有雅俗彈性的主要因原。

關鍵詞：金庸小說形式語言

金庸作為武俠小說這一「項目」的「奧運冠軍」，其超凡的功力在於他通過浪漫敘事構造的俠譜。武俠小說作為「寫夢的文學」本不以寫實見長，其人物創造主要來自作者想像和寫作傳統，寫作傳統中的程序化因素是另一回事，作者的想像主要偏重寓言化和象徵化，它不直接來源於現實。而金庸小說作為一種經典就恰恰在於它通過傳統中的程序化形式把象徵性、寓言性以及含蓄不盡的言外之意、耐人咀嚼的韻外之致等本屬於中國古典文化要求的東西表現了出來，並藉助獨特的武俠語言文化的天空讓我們作了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。於是，我們才無法忘記郭靖、黃蓉、令狐沖、楊過、小龍女、喬峰、韋小寶甚至是李莫愁、岳不群、歐陽峰、滅絕等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的「俠譜」才會比那首「笑傲江湖曲」更令人盪氣回腸、不知肉味，才會比那些在地下深藏百年甚至千年的佳釀更醇香無比。而他的這種歷史處理也使得武俠世界中的人物和事件全出虛構，「真實」的歷史不過是江湖武林的背景襯托，而人物的性格卻呼之欲出了。

傑出的武俠小說家，寫武俠，寫出的是人世的眾生相；敏銳的讀者，讀武俠，讀出的是人間的滄桑和百態。到如今，金庸小說的流播已經沖出華人世界，走得更遠。但是，研討金庸小說的藝術特色時，要一時說清卻是很難的，在這里，我無意談論金庸小說的所有藝術特色。前輩說書人常說「花開兩朵，先表一枝」，我覺得用這一想法作為指導思想來切入金庸作品涵蓋乾坤的殿堂無疑是有效的。

一

在杜南發的訪談錄《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》里有幾段被人引用過多次的對話，金庸在里邊提到了兩個很耐人咀嚼的話題：「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說……中國的藝術有自己獨特的表現手法……有人常問我，為什麼武俠小說會那麼受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的小說。」 「不管是武俠小說還是愛情小說、偵探小說或什麼小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什麼形式表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其它小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已。」①這是兩個多麼矛盾的話題，但卻同時存在於一個對話錄里，還被許多大師級的人物當成文藝理論一般引用！於是，文學的形式問題便成為了一個焦點，到底該如何看待文學的形式？又該如何理解這兩個話題所傳達的意思呢？

文學形式在某種意義上即寫作傳統，通常包括文學創作中常規手法的體系和與此相連的讀者的視野期待。目前通俗文學作品中的文學形式問題的解決者中的集大成者，恰恰不是別人，而是金庸。

首先，金庸小說作為武俠小說，它承襲了武俠小說這一文類的特點，即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會、歷史內涵，典型的創作了繁復多變的武俠文學。武俠小說在舊中國小說里是文學流派的一個大的分支，它與傳統小說一樣也是由評話、彈詞、說書等演變而來的。在內容方面，與武俠有關聯的單四大名著中就牽扯到三部；在形式方面，新派武俠小說與舊派武俠小說並沒有多大區別，江湖恩怨、門派斗爭、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情義照例還是新派武俠常用的模式和顯揚的主題，它的復雜變化反映在小說的思想上。正如金庸所說：「武俠小說所繼承的，是中國傳統小說的表現形式，就內容而言，武俠小說和《水滸傳》差不了多少，當然寫的好不好是一回事，但形式是中國的形式，是繼承了中國小說的傳統。」②所以，魯迅在寫《中國小說史略》時也得提到《七俠五義》和《兒女英雄傳》，而魯迅若再生，他也必須得提到金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。一個真正的思想的巨人在評價文學作品時是不帶任何功利色彩的。
其次，金庸小說襲用了舊小說在行文時夾用詩詞、歌賦、聯句，在回目中使用對聯、詩詞，在語言上使用白話、夾用韻文等特點。金庸在行文時很會玩「花樣」，像元好問的《摸魚兒》、丘處機的《無俗念》、岳飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》等都運用得渾然天成，毫無斧鑿之痕。金庸在回目上為了小說的古典意境所做的裝潢更是心機用盡，他在1978年10月《天龍八部》修訂本的後記中寫道：「曾學柏梁體而寫了四十句古體詩，作為《倚天屠龍記》的回目，在本書中學填了五首詞作回目。」③他還頗費周章的在先祖查慎行的七律中選了五十行對句作為《鹿鼎記》的回目。不過，金庸也在幾本書中沒有堅持這種通俗文學固有的思維慣性，殊為恨事。盡管如此，金庸在回目上的成就還是鶴立雞群，試看《天龍八部》四十一——五十回的回目：「燕雲十八飛騎/奔騰如虎風煙舉/老鷹小丑/豈堪一擊/ 勝之不武/王霸雄圖/血海深仇/盡歸塵土/念枉求美眷/良緣安在/枯井底/污泥處/酒罷問君三語/為誰開/茶花滿路/王孫落魄/怎生消得/楊枝玉霞/敝履榮華/浮雲生死/此身何懼/教單於折箭/六軍辟易/奮英雄怒。」這一曲氣吞萬里如虎的《水龍吟》於細微處峰迴路轉，英雄俠義與兒女情長互為映襯，真是「虎嘯龍吟，挽巢鸞鳳，劍氣碧煙橫！」④

再次，金庸小說潛移默化的借鑒了一些中國式的傳統手法，如說書藝術、插科打諢角色的引入、全知敘述和次知敘述的運用、戲劇舞台的架設、假全知狀態下的視覺與心覺的堂皇運用等。如在人物的塑造上，金庸依靠視覺與心覺的運用，半明半暗地描寫人物和事件在客觀視覺中留下的意味深長的空白點，輕易地迷惑住了讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不群成為武俠小說史上最成功的「虛偽家」。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、華山二老等插科打諢一類角色的引入，更令金庸小說錦上添花，對於減低小說的沉悶氣氛大有裨益。李漁的《閑情偶寄》就說了「插科打諢、填詞之末技也。然欲雅俗同歡、智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳、情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則後乎此者雖有《均天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對尼人作揖，土佛談經矣。」⑤但即使是如此「末技」，也是多少文人夢寐難求的啊！

到了這里，真相才清晰起來：中國形式的寫作傳統處於作品中整體藝術構架中較符合傳統欣賞習慣，較易為大眾所感知的位置，它們較早地隨著說書、評話、彈詞等藝術形式深入民間，成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統也並不意味著貶義，還有可能是某些藝術形式的重要特徵的中性表述，只有「胸中大有丘壑」的「裝載家」才是最後的贏家。優秀的作家總是會想方設法去豐富作品的內涵和藝術表現手法，如錘煉語言、增添新的類型或亞類型、將中西相形式結合等等。而金庸小說的成功也就在於它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的繼承了中國傳統形式的衣缽，發揚了其武俠小說的特質，成為了20世紀最中國形式的小說。金庸是矛盾的，但這並不一定是缺陷，一個真正意義的作家總是生活在矛盾中並探索著人間百態。

二

王朔先生在《我看金庸》里曾引言道：「金庸小說的文字有一種速度感。」又說「老金從語言到立意基本沒脫舊白話小說的俗套。」⑥這是比較中肯的說法，金庸的語言的確有速度感，是白話小說，很俗，而這也恰恰是金庸語言的長處。只是，王朔用金庸的優點或長處去批評金庸，孔門賣文之際未免有點貽笑方家的味道。

金庸的語言可以用「行雲流水，平中見奇」一言以蔽之。金庸在行文時常會引用一些古典詩詞，並運用的極富韻味，但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗，淺顯，流暢，靈活生動，沒有難認的字，難懂的詞和艱澀的句子，語言的動作性強，極善構築戲劇性場面，具有一種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時，迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麼，那意境的升華令人如飲佳釀，讀者於微醉之間已無形之中進行了一場靈魂的「加冕」。毋庸置疑，金庸的筆是靈動而又厚重的，但也誠如陳墨所言：「金庸小說的語言，之所以看起來沒有什麼突出的特殊，那是因為作者並不追求風格的單一性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。」⑦如其為郭芙設計的一系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來，還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神鵰俠侶》三十九回《大戰襄陽》里對郭芙的描寫：「郭芙一呆，兒時的種種往事，霎時之間如電光石火般在心頭一閃而過：『我難道討厭他么？武氏兄弟一直拚命來討我的喜歡，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒，我便為他死了，也所甘願。我為甚麼老是這般沒來由的恨他？只因我暗暗想著他，念著他，但他竟沒半點將我放在心上？』……二十年來，她一直不明白自己的心事，每一念及楊過，總是將他當作了對頭，實則內心深處，對他的眷念關注，固非言語所能形容。
可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡一去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。」可以這么說，郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具里程碑意義的，她的意義絕對不下於黃蓉、小龍女以及李莫愁，而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過，而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨，殊不知此舉乃是入寶山而空回，買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣：語言升華成性格，性格升華成命運，而命運反過來又影響語言，如此循循導之，步步深入。

金庸語言不僅藉助白描和心理刻畫，還常隨心所欲地運用各種修飾手法。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡一刀夫婦的那句話：「這一男一女啊，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛……」在這里，人物形象藉助語言的勾勒而顯得如魚得水，它喚起的想像與聯想讓讀者再也抹不去對這一對夫妻的記憶。金庸的語言還很幽默詼諧。從「老頑童」到「桃谷六仙」再到「韋小寶」，這些令人捧腹的人物使得小說此起彼伏，有滋有味。他們或是成為一種意義或思維的化身，或是成為小說重要情節或線索充實小說內容，或是與敘事角度和評點相結合，不但為金庸小說吸引了無數的讀者，也為這個快節奏的世界注入了一股活力。

在故事創作中，幾個事件可以同時發生，但是話語卻必須把它們一件一件地敘述出來，即使是《天龍八部》這么一部氣勢恢宏、多頭並進的作品也得如此。這就要提及語式中的講述與描述。講述與描述的區別體現在敘事角度、人稱轉換、敘事與故事的距離以及敘事態度上，「講述是歷時性的敘述，提供故事的來龍去脈，交代人物的過去以及有關信息」；而描述則「比較含蓄，多用客觀或『中性』的語調」，是「給定了場面的戲劇性的現時性的敘述型語式」⑧。講述與描述的靈活運用在金庸小說中隨處可見，如《倚天屠龍記》第二章《武當山頂松柏長》的最後一段寫道：「張君寶其時年歲尚輕，也不敢斷定自己的推測必對。他得覺遠傳授甚久，於這部九陽真經已記了十之五六，十餘年間竟然內力大進，其後多讀道藏，於道家練氣之術更深有心得。某一日在山間閑游，仰望浮雲，俯視流水，張君寶若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地里豁然貫通，領會了武功中以柔克剛的至理，忍不住仰天長笑。」這是描述性的，後面又接著道：「這一番大笑，竟笑出了一位承先啟後、繼往開來的大宗師。他以自悟的拳理、道家沖虛圓通之道和九陽真經中所載的內功相發明，創出了輝映後世、照耀千古的武當一派武功。後來北游寶鳴，見到三峰挺秀，卓立雲海，於武學又有所悟，乃自號三豐，那便是中國武學史上不世出的奇人張三豐。」這又是講述了。在這段話里，描述轉換成講述是不著痕跡的，細心的讀者在閱讀《袁崇煥評傳》時肯定更會有這種感覺。

金庸對語言是花了不少工夫的，他的風格是「經過了大量刻苦鍛煉而長期用功操練出來的風格」，他還說：「寫小說內容求『雅俗共賞』，文字能『清簡流暢』，此吾之願也。」⑨王安石的詩說得好：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」金庸曾多次修改自己的小說，其「待從頭，收拾舊山河，一肩挑」的良苦用心比起「批閱十載，增刪數次」的曹公雪芹來也毫不遜色。例如，金庸在回目上就將《書劍恩仇錄》的第一二回由「古道駿馬驚白發，險俠神駝飛翠翎」改成了 「古道騰駒驚白發，危巒快劍識青翎」，這使得這兩回回目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射鵰英雄傳》的開頭，金庸增加了張十五說書的故事。這種說書藝術將敘述者、聽者、讀者等自由結合，作者自由出入其間，以生動逼真的臨場感，滿足了讀者理清來龍去脈的願望，喚醒了讀者心目中潛藏的人物形象。而這種藝術與別的語言藝術的完美結合，在《鹿鼎記》中更是得到了最佳的展示，為這部20世紀與眾不同的武俠小說的增加了不少藝術價值。

金庸以他的生花妙筆沖破了小說形式的限制，超越了俗雅之界，對語言的傳播產生了巨大的影響，同時也對英國政府在香港施行的重英輕中的殖民教育做出了無聲的抗議。

三

金庸懂得挖掘現實，更懂得挖掘遠離現實生活的「真實」（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，夢回江湖後，在金庸用小說特有的形式和語言引領讀者想像並把握歷史的脈搏的同時，理想卻只能一點一滴地積淀現實，因為理想只能永遠走在現實的前面引導與提升現實，卻永遠不能完全代替現實，所以，無論當年多麼叱吒風雲的金庸小說主人公，最終還是以各種方式離開了江湖這一「母體」。如郭靖與黃蓉。他們的愛情以犧牲黃蓉的代價來對郭靖做出一種虛幻的補償，令一個活潑、輕柔、聰慧、靈敏的女子來向木訥、剛毅、質實、樸拙的男性做出一種超乎生死的承諾，這本來就是浪漫主義的產物，但是我們卻無法不看到郭靖在許多時候都可以拋棄黃蓉，所謂「巧妻常伴拙夫眠」本就是儒教文化中類似「書中自有顏如玉」一般的「仁中自有顏如玉」的麻醉劑和興奮劑而已。又如「自由之神」 令狐沖，他生性率直、興味隨意、活的瀟灑，是金庸小說中最灑脫之人；但他又是最遵守中國傳統文化之人，他依戀師門，極力維護師傅、師弟，他交友只認情義，不分正邪，他受到委屈從來是反躬自問，不責怪他人。個性的張揚與道德的完善在他身上得到最完美的結合。不過，令狐沖也毫無振奮的勇氣和信念，倘若不是作者及時安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排岳靈珊對令狐沖的背叛，令狐沖的愛情也必將在岳靈珊和任盈盈的無所取捨中霜冷長河。這就意味著令狐沖的結局實際上是一種「虛假性的結局」，他的歸隱和喬峰意義上的死毫無區別。

金庸小說的藝術價值又恰恰在此，他以武俠小說的幻景形式和生花妙筆有效地掩蓋了現實處境的嚴峻，完美地連綴了來自現實的矛盾的裂縫，而向世人昭示出一種理想化、和諧化的世界的可能性，並防止歷史文化語境的印痕和創傷的暴露，充滿激情地言說著這個世紀所交託給文人的俠客夢。陳平原說：「不敢說沒有江湖就不存在俠客；可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的『江湖世界』，俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威。」正如《西遊記》寫的最好的是孫悟空「大鬧天宮」一樣，金庸小說的美在那浪漫主義建構的藝術畫廊里，是喬峰大戰少林、聚義庄之時；是郭靖華山論劍之日；是令狐沖揮舞獨孤九劍之間；是楊過攜手小龍女的剎那；是李莫愁引吭高歌衣帶漸寬終不悔的瞬間；是韋小寶腳底抹油的頃刻……正是「成也蕭何，敗也蕭何」！金庸武俠的「仁者見仁，智者見智」也正在於此。

參考資料：

①②杜南發：《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》見鍾曉毅、費勇編《金庸傳奇》附錄，廣東人民出版社2000年版

③④金庸：《天龍八部·後記》、《天龍八部·目錄》，《金庸全集》，北京三聯書店，1994年

⑤李漁：《閑情偶寄·科渾第五》，作家出版社1995年

⑥王朔：《我看金庸》，北京《中國青年報》，1999年10月1日

⑦陳墨：《金庸小說人物論》，百花洲文藝出版社，2001年

⑧格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年第一版

⑨金庸：《求全之悔不虞之譽》，見朱漢民、江堤主編《金庸：中國歷史大勢》，湖南大學出版社，2001年1月第一版

⑻ 金庸、古龍、梁羽生的作品各自有哪些特點

金庸筆法精煉老到，故事架構大氣磅礴，文字朴實厚重，情節流暢自然，古意盎然，不失風趣。他筆下的人物大多痴情，所以他描寫的愛情也令人沉醉，也令人神傷。

古龍小說新穎奇特，故事詭異森奇，文字飛揚跋扈，情節高潮迭起，對話幽默，瀟灑隨意。他筆下的人物大都多情，多情而好酒，好酒而重義，他筆下的人物也都很怪，至少名字就很怪：李尋歡；花滿樓，胡鐵花，西門吹雪。這些人大都是浪子，他們過著自己喜歡的生活，愛美人，醉烈酒，殺豪傑，名天下。「生盡歡，死當睡。」就是他們一聲的寫照。

梁羽生小說平淡無奇，行雲流水，文字古樸，詩詞俊秀，但故事情節相對淡薄，類似許多古典小說，就是為了講故事而寫故事。既沒有古龍的神龍俊逸，也沒有金庸的大氣磅礴，對於人物的描寫也如青菜豆腐，無甚滋味。但他的武俠小說卻影響了很多人，至少金庸寫武俠就是在他之後，我曾讀過金庸《書劍恩仇錄》的較早版本，處處都是模仿梁羽生的痕跡，但隨後的幾部，他就形成了自己的風格。

⑼ 梁羽生的武俠小說有什麼特點

有點類似於水滸傳!
公式化!
但文采是相當好的.寫景寫得像詩一樣.武打場面寫得像國術指導,一招一式清清楚楚絕不含糊

⑽ 概括金庸古龍梁羽生的小說特點

以作品內容而論，梁羽生、金庸的武俠小說注重歷史環境表現，依附歷史，從此生發開去，演述出一連串虛構的故事。但從攝用歷史材料來看，兩人又有明顯差別；梁羽生是虛構人物和事件，置入歷史背景中，以此來強化歷史氛圍；金庸則直接取來歷史人物和事件敷衍成武俠小說，其歷史人物、事件，金庸寫來煞有介事，常能以假亂真。兩者都對歷史進行了再認識、再評價，從作品含有的歷史厚度而論，金庸比梁羽生更高一層，其寫作技巧也高明得多。古龍的小說則根本拋開歷史背景，不受任何拘束，而憑感性筆觸，直探現實人生。古龍的小說不是注重於對歷史的反思、回顧，而是著重在對現實人生的感受。現代人的情感、觀念，使古龍武俠小說意境開闊、深沉。