武俠小說引言

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❺ 金庸小說

倚天屠龍記:

本書是「射鵰」系列第三部，以元末群雄紛起、江湖動盪為廣闊背景，敘述武當弟子張無忌的江湖生涯，表現眾武林豪傑質朴自然，形態各異的精神風貌，展現其不可替代的人格力量。

張無忌的父母因無意中捲入屠龍刀而起的江湖紛爭，被迫流落至極北大洋中的一個荒島，在那兒生下了他。張無忌過了幾年遠離塵囂、無憂無慮的生活，九歲上隨父母回歸中土，厄運即接踵而至。父母雙雙自刎身亡，自己又身受玄冥神掌之傷，寒毒深入腑臟，連醫術通神的蝶谷醫仙胡青牛也無能為力。身遭如此慘痛變故的張無忌竟泰然處之，既不思為父母報仇，對即將到來的死亡也並不恐懼。自十二歲入蝴蝶谷求醫至十四歲出谷，他雖然又經歷了不少江湖風浪，活得倒也自由自在。十四歲的張無忌護送峨嵋女俠紀曉芙的女兒楊不悔遠赴昆侖山尋父，從此才真正踏入了身不由己的江湖。

一路上歷盡艱險，先前張無忌曾救治過的許多武林人物竟一一反噬，恩將仇報。張無忌幾番以身代，終於保得年幼無知的楊不悔回到了父親身邊。不久因救治一隻受傷的小猴，張無忌又一次落入惡人之手。待得脫困，他因禍得福，進入了一個群山環抱的翠谷，與海外荒島相似，又是一處世外桃源。張無忌本打算在此安度餘生，不料無意中得到了一部久已失傳的武功秘籍《九陽真經》，抱著打發無聊歲月，成固可喜辱敗亦無憂的念頭，短短五年中他即練成了這項神功，而體內的寒毒也不知不覺地被驅除殆盡。二十歲的張無忌重入江湖，既不想成名也沒打算替父母和自己報仇，一心一意只想去海外荒島與義父困聚，但終究身不由己。西域大漠中身受峨嵋掌門三記重手，以重傷之軀救了明教一群教徒；六大門派圍剿光明頂明教總舵，他又不忍目睹眾教徒殉教的慘劇，出手與各派高手相抗，九死一生，終於被推上了明教教主的高位。此後更陷入了無數的武林糾葛，不由自主地周旋於各色人等之中。保護師門，起兵反元，搭救義父，清解恩仇，大事小事公事私事，弄得他精疲力盡。雖然自己身負絕世武功，又有明教的龐大勢力作後盾，張無忌仍是步步荊棘，吃盡了苦頭。義父謝遜了卻恩仇後出家少林寺，最後絕了張無忌安享天倫的唯一奢望。等到明教將要打下江山時，張無忌又一次為人所算：曾於少年張無忌有過救命之恩的明教大將朱元璋設下極陰毒的陷阱，令張無忌自己心灰意冷，主動辭去了明教教主的職位。自此張無忌對江湖生涯再無半分留戀，悄然攜妻歸隱了，而歸隱後個人恩怨也還是揮之不去。

除張無忌外，書中還著力刻畫了許多性情各異的武林人物，如金毛獅王謝遜，紫衫龍王金花婆婆，汝陽王郡主趙敏及蛛兒、小昭、周芷若等，無不形象生動，個性鮮明，是福是禍，均自性情而生，非正邪是非所能一言以蔽。通過對這些人物各自生活歷程及命運的抒寫，作者寄寓了與其歷史背景同樣宏大的文化內涵，將中國傳統的儒釋道各家精髓不露痕跡地化入筆下的人生情事，不動聲色地衍生開去，自然而從容地表現出古老文化的現代滋力。全書語言流暢、練達，結構宏大而又精細，情節跌宕起伏，錯落有致，故事發展往往出入意表而又從容不迫，實為新派武俠小說的經典作品《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》、《倚天屠龍記》合稱為「射鵰三部曲。」

不少的讀者都有這樣一個疑問：作為「射鵰三部曲」的最後一部的《倚天屠龍記》，似乎與前兩部並無多大關系，可以說是完全獨立的另一部小說，又何以一定要說是「射鵰三部曲」中的一部呢？---一來，這部書中的故事發生於前兩部書中故事的近百年之後，可以說已是時代久遠、人事皆非；二來是這部書中的主要人物與前兩部書中人物並無什麼了不得的關系，不象《神鵰俠侶》中的大俠楊過乃是前一部書中人物楊鐵心及楊康之後人，是大俠郭靖的義侄；且《射鵰英雄傳》中的許多人物如郭靖、黃蓉、東邪、西毒、南帝（改為南僧）、北丐、裘千惻、周伯通……等等，在《神鵰俠侶》一書中都還存在並且構成《神鵰俠侶》的重要情節及人物關系網路。而相比之下，在《倚天屠龍記》中，則完全沒有這樣的「傳承關系」。唯獨有一位郭襄在《倚天後龍記》的第一口中晃了一晃又「神龍見首不見尾」 了。而在小說《神鵰俠侶》中最末一回出現的一個十多歲的少林小廝張君寶，可以說是個完全不被人注意的，是一位可有可無的人物。固然，這一張君寶便是《倚天屠龍記》中的一代武學大宗師武當派的開山鼻祖、小說主人公張無忌的師爺張三豐，在這部小說中，他已是百歲有餘矣！按說這也算不上有什麼了不得的「人物關系」。正如《飛狐外傳》中就有《書劍恩仇錄》中的人物如「紅花會群雄」等等，但《飛狐外傳》卻並不是《書劍恩仇錄》的「後傳」，並不是它的「外傳」。何以《倚天屠龍記》是「射鵰三部曲」中的一部呢？---三來，這三部曲的前兩部之中不僅時代相接、人物相因相繼，且其書名中都有一個「雕」字，而其小說中亦都有雕的出現---固然「神鵰」非「射鵰」之雕---而在《倚天屠龍記》中卻並沒有將「雕」列入書名，小說里亦沒有雕影。……

如此，便有人猜想；是否因為《射鵰英雄傳》及《神鵰俠侶》的名聲與影響太大，且讀者觀眾又極欲了解小說中英雄大俠的後人的生活故事，從而「迫使」金庸先生，起了做「第三部」的念頭，以慰讀者的「相思」之苦？又或者是金庸先生原本想寫郭襄與楊過及郭、楊兩家後人的故事，但卻又中途變了主意？又或者……？

當然，會有人問到《倚天屠龍記》究竟算不算「射鵰三部曲」之一，我認為這是一個無關緊要的問題。即便不算，也無損於這部小說的價值及其獨立意義；如果算是，當然亦無不可，或會增加它的意義與價值。

其實，要說這三部曲之成立，不僅是可以的，而且還有一定的充足的理由。只不過，這三部曲的名稱最好不叫做「射鵰三部曲」，而叫做「英雄三部曲」。---第一部《射鵰英雄傳》又名《大漠英雄傳》，因是寫郭靖等英雄生於大漠，集於華山；生於江湖，功在社稷的故事；而其第二部《神鵰俠侶》則是寫神鵰俠楊過等英雄成長的經歷。同樣生於江湖而功於社稷，生於苦難而成於華山之巔；第三部《倚天屠龍記》中的張無忌等英雄人物亦同樣是可以「屠龍」，並且「倚天」，行俠於江湖、救民於水火的俠之大者。---「俠之大者」正是這「英雄三部曲」最為相似之處。明眼人都或許會看到，在此「英雄三部曲」的最後一部《倚天屠龍記》完成之後，金庸筆下的人物固然還有俠與非俠、義與不義之分別，然而卻已沒有了那種「為國為民，俠之大者」的純粹的英雄風范。《天龍八部》中的蕭峰與段譽等人亦可稱得上是大俠，卻已不再是如此「英雄三部曲」中的主人公那樣是一些理想的英雄，而是著重在其英雄人物的悲劇的命運及其不幸的人生。從而，我們不難證明，若論純粹的英雄、純粹的為國為民的「俠之大者」，則非此「英雄三部曲」 的三位主人公莫屬。

進而，我們既然可以將之稱為「英雄三部曲」

而稱之為「射鵰三部曲」亦無不可了。射鵰的固是英雄、攜雕的亦是英雄，而不射鵰亦不攜雕的張無忌同樣也是英雄。正是「英雄何必盡射鵰」？因此，論及「血緣關系」，這三部小說自是最為接近。稱之為「射鵰三部曲」或者「英雄三部曲」的真正原因亦正在此：三部小說塑造的都是真正的為國為民的大俠客大英雄。當然，他們並不是同一模式的英雄，而恰恰是三種不同的英雄，或者說是英雄的三種不同的典型模式：郭靖是一種、楊過是一種，張無忌則又是一種。---而這，則亦正是金庸寫此三部曲，亦是此三部小說成為「三部曲」的最好的理由了。

且看金庸在其小說《倚天屠龍記》一書的《後記》中所言：

《倚天屠龍記》是「射鵰三部曲」的第三部。

這三部書的男主角性格完全不同。郭靖誠朴質實，楊過深情狂放，張無忌的個性卻比較復雜，也比較軟弱。他較少英雄氣概，個性中固然頗有優點，缺點也很多，或許，和我們普通人更加相似些。楊過是絕對生動性的。郭靖在大關節上把持得很定，小事要黃蓉來推動一下。張無忌的一生卻總是受到別人的影響。被環境所支配，無法解脫束縛。在愛情上，楊過對小龍女之死靡他，視社會規范如無物。郭靖在黃蓉與華箏公主之間搖擺，純粹是出於道德價值，在愛情上絕不猶疑。張無忌卻始終拖泥帶水，對於周芷若、趙敏、殷離、小昭這四個姑娘，似乎他對趙敏愛得最深，最後對周芷若也這般說了，但在他內心深處，到底愛哪一個姑娘更加多些？

恐怕他自己也不知道。作者也不知道。既然他的個性已寫成了這個樣子，一切發展全得憑他的性格而定，作者已無法干預了。

象張無忌這樣的人，任他武功再高，終究是不能做政治上的大領袖。當然，他自己根本不想做，就算勉強作了，最後也必定失敗。……

……張無忌不是好領袖，但可以做我們的好朋友。……

也許問題正在這里。上述張無忌與郭靖、楊過三人性格上的不同，實際上並不是「同一層面」上的不同，而是在「性質上」的根本的不同。即，郭靖實際上是一位「正格」 的人物，是一位理念的英雄---他是「大巧若拙」這一人格理想的化身---從而《射鵰英雄傳》較少有人間氣息，多半是「英雄神曲」般的理念故事；而楊過的性格中帶了三分風流血氣，看似已近人間，然而一來他的愛人本是「天上」小龍女下凡，二來他自己於深山大海中練武也漸漸脫離了煙火之氣而成了神話般的「神鵰俠」，算起來也是理念英雄，只不過是「改邪歸正」的大英雄罷啦，而《神鵰俠侶》便也成了「半部天上半部人間」的小說。

相比之下，張無忌的經歷雖然或許比之郭靖與楊過更加傳奇、更加曲折，然而就其形象本身而言，他已經「人間化」了。他既不是一位「先天理性、大巧若拙」的化身，也不是一位「由邪入正，改邪歸正」的典型，而是一個具體的、活生生的、性格復雜的大活人。而《倚天屠龍記》中的故事，雖看上去依然是神兮兮的傳奇色彩濃厚，然而它的「氣味」已是人間煙火氣。

總之，或許有人認為「射鵰三部曲」中以《射鵰英雄傳》最為「正宗」，因而最好；或許另一些人則會認為《神鵰俠侶》比《射鵰英雄傳》寫得更為奇絕深沉，風光宜人，因而最妙；而或許亦會有人更愛看《倚天屠龍記》……。不管如何，我們應該承認這三部小說各有千秋。而其各有千秋的真正原因乃在於作者在不斷地求新求變，而不是將一個故事拖長，將一干成型的人物不斷地敷衍鋪展。這就比我們許多「系列小說」或「三部曲」之類要高明得多了。

一、倚天與屠龍

書名既為《倚天屠龍記》，那麼我們就不能不說一說這「倚天」與「屠龍」。

「倚天」是指一把寶劍，即倚天劍。屠龍則是一把寶刀，即屠龍刀。

這屠龍刀與倚天劍自然是這部《倚天屠龍記》一書中的極為重要的「道具」。它的命運、命名、出現和運用，表現了作者極具匠心。它們的意義，決不是一把力、一柄劍而已。

這部小說的第一第二兩回「天涯思君不可忘」、「武當山頂松柏長」是追述數十年前往事及張君寶上武當山變成張三豐及開創武當派的經過，只能算是本書的「楔子」或「引言」也就是說，這部小說的「正文」是從第三回開始的，而這一回的回目就是叫《寶刀百煉生玄光》---「正文」開始，屠龍刀就出現。

然而這「屠龍寶刀」似是不祥之物，它一出現就沾滿了血腥氣，大家都想得到它，因而明搶暗奪，引起一派血雨腥風。連不想奪刀的武當三俠俞岱岩也因機緣巧合救了人一命，卻不想到因此而莫名其妙地遭了橫禍以至終身殘廢。可以說這把屠龍刀到哪兒哪兒就會有紛爭與屠殺，似為大大的不祥。

當然並非寶刀之「不祥」，而是人心之「不祥」。即使屠龍刀僅僅是一把利器寶刀，也照樣會有人將它明搶暗奪，欲居為己有，這實際上是江湖綠林間的家常便飯。更何況，伴隨著這寶刀的還有幾句這樣的話：「武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從！倚天不出，誰與爭鋒？」---這幾句話便是屠龍刀惹起軒然大波、腥風血雨的根本的原因了。只可笑的是，這幾句話究竟是什麼意思，竟是誰也解釋不清楚，誰也不明自其中的關竅與奧秘。

仔細地想起來，這屠龍刀的出現以及由之而引起的故事至少有以下五方面的意義。

首先是「續上前書」：即這屠龍刀是郭靖與黃蓉所鑄。只要明白了內情的人，自然是要想一想《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》這些「前傳」，而「前傳」與「後傳」的連接，便是這把刀了。這真可謂「處處點題』。

其次，非刀之不祥而見人心之可悲，一是「貪」一是「搶」三是「糊塗」。大家都貪這利器，尤其是「武林至尊」這句話，於是大家紛紛明奪強槍，機關算盡，到頭來絕大多數人都只不過是徑自送命而已。妙的是這些人至死也並沒有明白 「武林至尊」是什麼「滋味」和什麼意思。做鬼也是糊塗鬼。這屠龍刀真可以說是人性可惡又可悲的一面鏡子。第三回中，小說「正文」一開始便照出了人性的「原型」，如書中寫道：

俞岱岩道：「現下你已脫險：在下身有要事。不能相陪，咱們便此別過。」那老者撐起身來，說道：「你……怎地……不搶這把寶刀？」俞岱岩一笑，道：「寶刀縱好，又不是我的，我怎能橫加搶奪？」那老者心下大奇，不能相信道：

「你……你到底有何詭計，要怎樣炮製我？」俞岱岩道：「我跟你無怨無仇，炮製你幹麼？我今夜路過此處，見你中毒受傷，因此出手相救。」那老者搖了搖頭，厲聲道：「我命在你手，要殺便殺。若想用什麼毒辣手段加害。我便是死了，也必化成厲鬼，放你不過。」……俞岱岩脾氣再好，這時也忍不住了，長眉一挑。說道：「你道我是誰？武當門下豈能幹害人之事？這是一粒解毒丹葯，只是你身中劇毒，這丹葯也未必能夠解救，但至少可延你三日之命。你還是將這把刀送去給海沙派換得他們的本門解葯救命罷。」

那老者陡然間站起身來，厲聲道：

「誰想要我的屠龍刀，那是萬萬不能。」

俞岱岩道：「你性命也沒有了，空有寶刀何用？」那老者顫聲道：「我寧可不要性命，屠龍刀總是我的。」說著將刀牢牢抱著，臉頰貼著刀鋒，當真是說不出的愛惜，一面卻將那粒「天心解毒丹」吞入了肚中。

「我寧願不要性命，屠龍刀總是我的。」這大概可以算是一句「名言」了。正因如此，也就再沒了人與人之間的信任，沒有了理智，甚至為「貪」而送命卻還執迷不悟。---這老兒叫德成，外號「海東青」，自不是什麼好人，不僅無「德」，而且也難「成」。這人在《倚天屠龍記》這部書中簡直算不上一號人物，只怕百分之九十九的讀者都不會記得這個名字。然而，這個人的故事，卻足見金庸無「閑筆」，不經意處，刻畫出了人性的悲哀而可笑的面影。書中為搶奪屠龍刀而流血送命的故事甚多，這里自無需—一列舉．

以上兩點，只不過是「順手牽羊」地寫了出來，在金庸這等大家筆下寫來，說不上有什麼「機心」，只是「隨意為之」而已。要說這屠龍刀在小說中的作用，更大些的還是第三點，即交待了全書故事及主人公的遭遇與命運的因由。

前面說到，武當三俠俞岱岩適逢其會，救了一個人的性命（最終還是沒救了），卻將自己的半條性命給丟了，以至於身體殘廢、武功盡失。從而就引起了武當諸俠查訪俞斌岩受傷原因的事，引起了武當三俠張翠山下山查訪，碰到殷素素，一同來到天鷹教「揚刀立威」的小島三盤山，並且被金毛獅王謝遜所擄而至南極「冰火島」，從此張翠山與殷素素結為夫婦，生下書中的主人公張無忌，而在這「冰火島」十年未歸大陸。算起來每一件事都是與這屠龍刀相關。若不是屠龍刀，張翠山也不會下山結識「邪教」女子殷素素，若不是這屠龍刀。謝遜也不會出現，不會將他們擄至南極冰人島，當然若不是這樣特殊的環境與命運，張翠山這位名門子弟與殷素素這位異教妖女也不會結為夫婦，不會生下張無忌，也不會與謝遜結為異姓兄弟，更談不上講遜成了張無忌的義父。算起來，張翠山夫婦亡死、謝遜被接、被抓、被救……，以及張無忌一生的悲苦與奇遇，都與這屠龍刀有關，都是由這一柄屠龍刀所引起的。從而，這柄屠龍刀在這部小說中的作用（結構方面的作用）就可想而知了。

其四，這柄引起武林紛爭以至傷害了無數人性命，幾乎是天下群豪為之牽動的屠龍刀最後終於落到了張無忌的手中。張無忌憑此指揮群雄抗擊蒙之官兵，保護了少林寺及群雄的性命而大獲全勝。看來，這「武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從」這幾句話在這里算是「應了景」，直到小說的結尾，才似乎解開了這個寶刀屠龍及其作用的秘密。---然而不然。直到最後一回中，才由張無忌解開了真正的奧秘。書中與道：

張無忌從懷中取出一束薄薄的黃紙，正是原來藏於屠龍刀中的「武穆遺書」，翻到「兵團牛頭山」那一節，送了過去。

徐達雙手接過，細細讀了一遍，不禁又驚又佩，嘆道：「武穆用兵如神，實非後人所及。若是岳武穆今日尚在世間，率領中原豪傑，何愁不把鞋子逐回漠北。」說著恭恭敬敬將遺書交回。

張無忌卻不接過，說道：「武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從」，這十六個字的真義，我今日方知。所謂『武林至尊，不在寶刀本身，而在刀中所藏的遺書。以此兵法臨敵，定能戰必勝，攻必克，最終自是『號令天下。莫敢不從』了。否則單憑一柄寶刀，又豈真能號令天下？徐大哥，這部兵書轉贈於你，望你克承岳武穆殮志；還我河山，直搗黃龍。」

徐達大吃一驚，忙道：「屬下何德何能，敢受教主如此厚賜？」張無忌道：

「徐大哥不必推辭，我為天下蒼生面授此兵書於你。」徐達捧著兵書，雙手顫抖。

張無忌道：「武林傳言之中，尚有兩句言道：『倚天不出，誰與爭鋒？』倚天劍眼下斷為兩截，但他日終能接上。到中所藏，乃是一部厲害之極的武功秘第。我體會這幾句話的真意，兵書是驅趕鞋子之用，但若有人一旦手掌大權，竟然作威作福，以暴易暴。世間百姓受其茶毒，那麼終有一位英雄手執倚天長劍，來取暴君首級。統領百萬雄兵之人縱然權傾天下，也未必便能當倚天劍之一擊。徐大哥，這番話請你記下了。」

徐達汗流浹背，不敢再辭，說道：

「屬下謹遵教主令旨。」將「武穆遺書」供在桌上，對著恭恭敬敬地磕了四個頭，又拜謝張無忌贈書之德。

此後徐達果然用兵如神，連敗元軍，最後統兵北伐，直將蒙古人趕至塞外，威震漠北，建立一代功業。

---原來如此。這「屠龍刀之謎」總算是解開了。同時「倚天劍之謎」也隨即解開了。顯然，之所以要設置這么一個大謎，固然是講故事留懸念的一種結構安排上的需要，然而我們也能看到，「武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從，倚天不出，誰與爭鋒了」這六句話及其中所包含的大秘密---「倚天不出，誰與爭鋒」這兩句還包含了一個小秘密，即要將倚天劍與屠龍刀鋒刃相擊，才能取得其中的兵書與秘發，此「誰與爭鋒」的一個小隱喻也---其實不僅與故事的結構相關，而直接與小說的「內容」及「主題」相關。從表面上看來，這部小說是江湖群雄爭奪屠龍刀與倚天劍的故事，即「搶寶」的故事；更進一層，便是中原兒女抗擊異族統治者蒙元官兵的故事（此應了「寶刀屠龍」之語意）及江湖豪傑的小恩小怨與大仇大恨相交織的故事。在這一層次上，這部《倚天屠龍記》便超越了一般武俠小說「群雄奪寶」這樣一種簡單而淺薄的故事模式，從而形成了「金庸風格」，亦即「筆下江湖，意上江山」或「既表情仇，又關世運」。

再進一層，上述張無忌對那六句話的解釋，可以說正是中國古代的「歷史觀」與「英雄觀」除總結與基本模式。即持「兵書」以驅異族而登王位，同時，王若「無道」，便以倚天去（暗殺）之。中國古人只怕從來就不可能考慮到什麼「政治體制」及其「民主與法治」的問題。所盼者，君有道；所懼者，君無道；所夢者，英雄去暗殺。---中國的歷史是一部「暗殺」的歷史，改朝換代，乃至於「本族」與異族來統治，都是換湯不換葯，其實差不多多。這其實是一種可悲的「政治理想」。

其五，屠龍刀與倚天劍在這部書中，一直與張無忌大有關系。然而他最後偏又「拱手送人」。按說兵書也好，秘發也罷，都應該為他所得才是，一來是他得到而且大家也一致認可了的；二來他是明教教主，隱隱然便是中原群雄之首，這「號令天下，莫敢不從」的話，自然就要落在他身上；三來，他正是本書的主人公。……可是，他卻偏偏將它送給了徐達。表面上看來，徐達是「歷史人物」，正是他用兵如神，輔佐朱元璋驅除了較虜，光復了中華，建立了明朝。他「得兵書」是「歷史必然與真實」。其實，這正是本書的一大奧妙之所在，即書中所寫的主人公張無忌，雖英雄蓋世、武功卓絕，而又身居明教教主，隱為中原群雄之首，然而他卻不是一位「政治領袖」！他不是一位好的政治領袖，他也從來不想做一個政治領袖，從來不想有朝一日「身登大寶」。

從而，這部《倚天屠龍記》的意思，就必須再換一個角度去看、去品味。

二、英雄與凡人

這部《倚天屠龍記》看起來仍是寫大英雄大豪傑的「傳奇」之書，然而其中落筆之處、光源所在卻並非似神似魔的英雄或條雄，而是凡俗而深刻的普通的人性。

書中寫得最為成功的人物，除了張無忌之外，便要數張三豐。這張三豐是武當真人，開山祖師，武學修為深不可測，足可震鑠古今。且年逾百歲，是一代宗師。若是在《射鵰英雄傳》中，自然要比東邪、西毒、南帝、北丐及裘千仞，周伯通之流更高一籌，然而在這部《倚天屠龍記》中，張三豐這一形象，既無那種超然的「邪氣」，又無那種飄忽的「神性」。他的形象成功的奧秘不在它，而在於一 「真」字。即「張真人」不僅「真有其人」，而且在小說中也是一位「真實的人」。

張三豐文武兼備，自悟拳理及道家沖虛圓通之道，創出了輝映後世、照耀千古的武當一派武功，是一位承先啟後、繼往開來的大宗師，一個中國武學史上不二的奇人。然而這位「奇人」在《倚天屠龍記》）一書中卻是極其平易近人，和藹可親，真實凡俗，直叫人看不出有何「奇處「。他在「正文」中第一次出現，是在他的九十壽辰時，書中寫道：

宋遠橋望了紅燭，賠笑道：「師父，三弟和五弟定是遇下了什麼不平之事，因而出手干預。師又常教訓我們要積德行善，今日你老人家千秋大喜，兩個師弟干一件俠義之事，那才是最好不可的壽儀啊。」張三豐一摸長須，笑道：「嗯嗯，我八十生日那天，你救了一個投井寡婦的性命，那好得很啊。只是每隔十年才做一件好事，未免叫天下人等得心焦。」五個弟子一齊笑了起來。張三豐生性詼諧，師徒之間也常說笑話。

這一段，便將一位武學大宗師的可敬而又可親的性格活畫了出來。不似其他小說中的人物那般離奇怪涎，雖可敬可嘆，然不可親。

再看張三豐一百歲時，見到失蹤十年的心愛弟子張翠山時的情景：一聲清嘯，衣袖略振，兩扇板門便呀的一聲開了。張三豐第一眼見到的不是旁人，竟是十年來思念不已的張翠山。

他一搓眼睛，還道是看錯了。張翠山已撲在他懷里，聲音嗚咽，連叫「師父！」心情激盪之下竟然滿了跪拜。宋遠橋等五人齊聲歡叫：「師父大喜，五弟回來了！」

張三豐活了一百歲，修煉了八十幾年，胸懷空明，早已不禁萬物，但和這七個弟子情若父子，陡然問見到張翠山，忍不住緊緊摟著他，歡喜得流下淚來。

眾兄弟服侍師父梳洗漱沐，換過衣巾。張翼山不敢便稟告煩惱之事，只說些冰火島的奇情異物。張三豐聽他說已經娶妻，更是歡喜，道：「你媳婦呢？快叫她來見我。」

張軍山雙膝跪地，說道：「師父，弟子大膽，娶妻之時，沒能稟告你老人家。」張三豐持須笑道：「你在冰火島上十年不能回來，難道便等上十年，待稟明了我再娶么？笑話，笑話！快起來，不用告罪，張三豐哪有這等迂腐不通的弟子？」張翠山長跟不起道：「可是弟子的媳婦來歷不正。她……她是天鷹教殿教主的女兒。」

張三豐仍是將須一笑：「那有什麼干係？只一要媳婦兒人品不錯，也就是了，便算他人品不好，到得咱們山上，難道不能潛移默化於他么？天鷹教又怎樣了？翠山，為人第一不可胸襟太窄，千萬別自居名門正派，把旁人都瞧得小了。這正邪二字，原本難分。正派弟子若是心術不正，便是邪徒；邪派中人只要一心向善，便是正人君子。」張翠山大喜，想不到自己擔了十年的心事，師父只輕輕兩句便揭了過去，當下滿臉笑容，站了起來。

張三豐又道：「你那岳父殷教主我跟他神交已久。很佩服他武功了得，是個慷慨磊落的奇男子。他雖性子偏激，行事乖僻些，可不是卑鄙小人。咱們很可交交這個朋友。」宋遠橋等均想：「師父對五弟果然厚愛，愛屋及烏連他岳父這等大魔頭，居然也肯下交。」正說到此處，一名道僮進來報道：「天鷹教殷教主派人送禮來給張五師叔！」

張三豐笑道：「岳父送好禮來啦，翠山，你去迎接賓客罷！」張翠山應道：

「是！」

這一段看似平常，其實是極其精彩的篇章，有心人讀來，真可以回腸盪氣、悠然神往。張三豐百歲修為，幾可得道成仙，然而卻還對弟子情若父子，五徒歸來，在一干徒兒當中「首先看見張翠山」隨後竟又「一搓眼睛，還道是看錯了」。這等微妙的心已直把一個充滿愛心的慈樣師父寫得入微入理。而後流下淚來，更是使人熱淚盈眶。尤為精妙的是，張翠山不告而娶，兼而又娶了邪門之女這兩件大事，竟被張三豐的幾句話輕輕地便「揭了過去」。這一方面固然如宋遠橋等人所想的那樣，張三豐對張翠山果然厚愛進而愛屋及烏，從而使得對張三豐的情感描寫又深了一層。進而另一方面，更深一層次的是張三豐的廣闊超然的偉大胸襟、大師胸懷與見識。所謂「正邪」在大師的眼中自有另一番卓然高絕的領會與解釋。只可惜他的七個弟子竟然無一人膽真正領會到張三豐這等大師的胸襟與見識的偉

❻ 《水滸傳》—為您揭開混社會的終極秘密——引言

一、 引言

1. 作者之謎

其實作者沒啥秘密，這里筆者只是把一些公開資料科普一下，大家都只知道施耐庵寫了水滸，以為就是民間一個說書的。了解了施耐庵的身世，我們才能更好的理解這部偉大的作品。

施耐庵19歲時中秀才，28歲時中舉人，36歲與劉伯溫同榜中進士。張士誠起義抗元時，施耐庵參加了他的軍事活動。張據蘇州以後，施又在他幕下參與策劃，和他的部將卞元亨相交甚密。後見張士誠不從其計，隱去。

明朝建立之後，朱元璋曾多次下詔請他出山（很可能是劉伯溫推薦的），不應。當然這是明智的，從後來的情況來看，明初的官場，簡直是高危行業，天下已定，就算他出來也沒他立功的機會了。不如做個野鶴閑雲，不會受羈絆。幾畝薄田足有度日，何必再入樊籠。閑暇之餘，就有了這本奇書《水滸傳》。

據說劉伯溫認為施耐庵的才能在自己之上，有爵位的劉伯溫沒必要去吹捧一個草民，是不是吹捧先不說，至少讓咱們知道施耐庵確實很有才，不是簡單寫寫文章，作作詩，畫幅畫的才氣，而是博古通今之才，縱橫捭闔之才，經天緯地之才。從水滸這部小說就能看出來一些。

2. 「少不看水滸，老不看三國。」

少不看水滸，是因為沒有一定的人生閱歷，看不懂背後的東西，只看到江湖上的打打殺殺，快意恩仇，容易走上歧途。但是如果有年長的人講解，這卻是一部很好的人生教科書，在世間什麼才是最重要的，怎樣得到人心，那些事該做，那些事不該做，遇到突發事件該如何取捨，哪些人不可交，什麼時候該強硬到底，什麼時候該認慫，什麼時候要明白，什麼時候該糊塗，書中都會告訴你。如果早明白這些，會少受很多社會的毒打，所謂的人心險惡，不過是因為不懂，所以險惡，懂了，一切都是雲淡風輕。

老不看三國，因為經歷多了爾虞我詐，再看那些所謂計謀，不過是班門弄斧的小兒科。

作為四大名著之一的《水滸傳》,有很多人為之著迷，甚至認為不比《紅樓夢》差，也有的人認為只是一些無腦的江湖漢子打打殺殺、吃吃喝喝，所以很不屑一顧。為什麼會有這么巨大的反差呢？這是因為老施寫的時候多用白描手法，很多事情他不會明說，而是要讀者自己從人物的表現，自己找答案，看懂了，看透了，就明白很多看起來無厘頭的事情後面隱藏著真相。一部好的藝術作品，在於含蓄，無論是詩歌，繪畫，音樂都是這樣的，太直白的會顯得粗俗沒品，齊白石都說過繪畫的訣竅在於似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。但是這樣需要讀者用心去慢慢體會，所以能看懂的人就少了。比如查良鏞（金庸）先生的武俠小說，描寫某位人物的行為的時候，總是喋喋不休的加上一段旁白，告訴讀者他為什麼要這么做。這就是查良鏞的武俠小說能風行華語圈的秘密—因為受眾廣。而《水滸傳》作者用近乎冷酷的冷峻手法，揭示著當時社會的真相，沒有一個字是多餘的，也不願多說一句廢話，這一切，都需要讀者結合上下文，結合當時的社會現實慢慢體會。看懂了，就能體會作者的想要告訴我們的真相，其草蛇灰線、伏筆千里的巧妙構思，並不比《紅樓夢》差；沒看懂，就只能看個熱鬧，圖個樂呵。

隨便舉個例子，為什麼魯智深一開始對林沖兄弟長兄弟短的，熱心得如同冬天裡的一盆火，林沖遭難的時候，不惜暗中千里護送，這份義氣，這份細心，能做到的沒幾人。後來在梁山再見的時候，卻是一句「林教頭」然後問問阿嫂的消息，再沒有一句多餘的話了。因為野豬林之後，林沖為了活命，把魯智深的來歷出賣給公差了，而且他不是因為缺心眼說漏了嘴，而是有意為之（書中有確鑿的證據的，以後慢慢說）。書中象這樣紅果果的真相，比比皆是，義氣後面是背叛，情義背後是殺戮和無奈，這需要您去慢慢發現。看懂了這些，您才能看懂人心，明白什麼樣的人才能做朋友，不會被人算計。無論是職場還是從政，還是商場拼殺，都能心中有數，游刃有餘。如果您只想做一個傻白甜，不願了解那些陰暗的一面，當然可以略過本文了。因為懂得，所以慈悲，真正歷經滄桑，還保持著那份悲憫之心的，魯智深算一個，武松算一個，但是天傷星武二郎的傷，不在斷臂，而是傷在心裡，所以他雖然依然保持著本能的善良，卻總給人冷冷的感覺，對，冷得象冰一樣。什麼樣的傷，才能讓一個人傷成這樣啊！說不得，只能藏在心裡，只能和仍然還有著熱血的天孤星抱團取暖。

看懂了水滸，就看懂了人心，看懂了社會。

3. 下面所有的謎團，本文將為您一一解開。沒有牽強附會，沒有胡亂發揮，一切原著中都有證據。

1. 林沖只是因為運氣不好嗎？他為什麼會越混越慘，自己有沒有錯。和王進比，到底誰厲害？

2. 生辰綱，只是偶然嗎？背後有著什麼陰謀

3. 宋江到底是個什麼樣的人？

4. 小旋風柴進到底是不是傻白甜，為什麼武松到他門下都沒籠絡住？

5. 武松作為宋江不多的結拜兄弟，為什麼最後卻形同陌路。

6. 吳用出了那麼多餿主意，智商高還是低？

7. 一貫腹黑的宋江為什麼會題反詩，真的只是一時酒後失態嗎，是不是存在有隱情。

8. 晁蓋究竟是不是被人暗殺的？如果是，那麼是誰乾的。

9. 為什麼宋江揍高俅、贏童貫、破大遼、掃田虎、破王慶所向披靡，卻在征方臘的時候吃了癟，真的只是因為作者要結尾了，劇情需要嗎？這後面隱藏著什麼秘密？

第十個疑問，留給讀者們提，筆者來解答。

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❼ 求一武俠小說

古龍的《劍玄錄》 劍法叫「海淵八劍」

你看看是不是這書。是不是都請回復一下。

❽ 求 金庸武俠文學的研究性學習報告

從金庸小說的流行現象看有中國特色的現代性 如果說有水的地方一定有華人，那麼凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話並非是金庸小說愛好者的誇誇其談，而是鐵一般的事實。自從金庸在1955年創作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，並且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進入90年代以後，金庸小說更因互聯網技術的面世而上了網，使全球懂得中文的網民得以「一睹尊容」，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什麼會如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據金庸本人的看法，這是因為「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實都是用中文寫的外國小說。實際上，真正流傳下來的中國藝術傳統，就好像國畫那樣，是根據唐、宋、元、明、清一個系統流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統的中國小說。常有人問我，為什麼武俠小說會這么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的東西」。如果純粹從文學的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在於，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個單純的文學現象，同時還是一個復雜的文化現象。 為什麼說這是一個文化現象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、台灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之後挾雷霆萬鈞之勢打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代後，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當中的影響力越來越大，並且從流行小說的層次晉升到學術殿堂討論的嚴肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學就以「金庸小說與二十世紀中國文學」為題，舉行了一次國際學術研討會，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學術會議。 與會學者在這次學術會議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關的多個課題。盡管眾說紛紜，但是有一點是共同的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在二十世紀中國文學中佔有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學客席研究教授劉再復就認為，「我們有理由相信，缺少充分評說金庸作品的二十世紀中國文學史是殘缺不全的文學史。如果我們能夠在二十世紀中國文學變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿於對二十世紀中國文學史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會看到金庸對二十世紀中國文學作出了獨特的貢獻。他真正繼承並光大了文學劇變時代的本土文學傳統；在一個僵硬的意識形態教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失時代韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統帶進了一個全新的境界。」另一位與會學者，北京大學中文系教授錢理群則認為，金庸小說之所以有吸引力，在於「金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個成分：一是為了補償現實的遺缺，而在想像中創造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機（危機）的世界，這是現實世界的折射，是此岸世界對彼岸世界的侵入。兩者互相對立又相互依存，從而在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯結中，實現了文學的審美作用，並在一定程度上起到了『類似宗教的作用』」 從劉再復和錢理群的發言內容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評價，都認為金庸小說是二十世紀中國文學的奇葩，而且是一個不可忽視的文學現象和文化現象。其他學者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張「重寫一部『破除偏見，樹立正見』的二十世紀中國文學史」，讓金庸在文學史中佔有他應有的地位。 問題在於，他們都沒有解答一個問題：為什麼經過五四新文化運動洗禮的現代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什麼社會發展階段－－前現代（中國農村和鄉鎮）、現代（北京、上海等大城市）或者是後現代（新加坡、香港、台灣和歐美），竟然都會迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學的發展史看，現實主義藝術、現代主義藝術和後現代主義藝術之間，是有明確的分界線的。不同時期的藝術，無論是形式還是內容都截然不同，一目瞭然。套句盧卡契的話說，這是一個「要托馬斯·曼還是卡夫卡」的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論，就是建立在現實主義和現代主義這一對矛盾的基礎上的。無論是作為西方現代美學先驅者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現代主義理論家，盡管理論出發點不一，學術派別也不同，都認為現實主義和現代主義是一對不可通約，也無法協調的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會轉化的。因此，美國文藝批評家菲德才會在五十年代現代主義強弩之末時，高呼「跨越邊界，填平鴻溝」，預示著後現代主義時代的到來。 可是，二十世紀的中國文學，甚至二十世紀的中國美學，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經痛心疾首地聲討過傳統文化，其語氣之激烈實不亞於西方現代主義理論家。不過，他們當時提倡的卻不是現代主義，而是為當時西方學界所唾棄的現實主義。陳獨秀在《文學革命論》中所說的「推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」，實際上就是一紙倡導建設中國現實主義文學的宣言。 與此同時，當時的另一批新文化運動巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創作了一大批現實主義文學作品，把中國文學史帶進了嶄新的、有別於以文言創作的古典文學的以白話文為文字載體的現代文學階段。 可是，這批五四新文化運動巨匠所創作的現實主義文學作品，卻沒有強大的生命力。如今，它們除了作為中國現代文學的經典而被供奉在文學殿堂內，讓中文系學生「瞻仰遺容」以外，恐怕已經沒有多少讀者了。然而，應運而興的卻不是現代主義或後現代主義的文學藝術－－它們至今仍然打不進中國文化精英的圈子，也沒有產生過任何足以誇耀的經典作品。 相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學傳統創作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學界的一個奇特現象。無獨有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。 不僅是小說，即使是其他文學形式如詩歌，五四新文學運動所建立的新詩傳統，也始終無法在二十世紀的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統，其改革也必須在繼承的基礎上。對此缺乏知識的後果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵，包括杜絕對其中所沉澱的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會，白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。事實已證明，胡適、陳獨秀以及魯迅、周作人在創作實踐上，每逢要表達深刻的內容或追求藝術效果時，總是仍然求助於他們在理論上痛斥的古典文和詩體。 這說明了什麼？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學形式強行移植在中國文學園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現代文藝美學理論生搬硬套地用來解釋中國文學現象的努力，恐怕也會是徒然無功的。換句話說，中國文學的現代化有它自己的模式，也有其獨特的現代性。金庸小說的流行就是實證。 筆者認為，金庸小說的流行及有如此堅韌的生命力，主要有三個原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統俗文學的延續。中國的傳統俗文學世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個脈絡發展著。到了五四時期，由於種種時代原因，這個主流遭受到了一批在當時來說是進步的知識分子給攔腰截斷了。這些知識分子以西方的小說理論和創作方法為經典，批判甚至否定了傳統俗文學的價值。可是，這畢竟是知識分子們一廂情願的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統俗文學基礎上發展出來的新本土文學。 二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識分子們出於時代要求的緣故，拼了老命的反傳統，結果矯枉過正，在傳統與現代之間出現了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環，也就產生了民族精神普遍失落感。整個民族缺乏了一種統攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些「為國為民，俠之大者」的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風、呂四娘等，自然而然就會成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之後，武俠小說就成為了當地再版了又再版甚至盜版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關。 三、武俠小說是現代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統彼岸就是道教的神仙世界。傳統中國人習慣於通過對虛幻神仙世界的追求，來超越現實人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補心態。現代社會的大工業生產形式，已經把人淪為機器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會成為了缺乏宗教精神的現代炎黃子孫的彼岸世界。 總的來說，筆者認為九十年代是中國人正式跨入現代化社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面對了本世紀初西方人的精神困境，因此急需一個精神烏托邦來調劑出於極度緊張狀態的心靈。不過，肩負起這個重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現代藝術，而是立足於傳統又有別於傳統的，以金庸小說為代表的新本土文學。 進一步地說，中國的現代性也是有別於西方的。無以名之，就稱之為「有中國特色的現代性」，而這個「有中國特色的現代性」，也必定是立足於傳統同時又有別於傳統的。也許金庸所創作的武俠世界，就是此種獨特的現代性在文學彼岸世界中的折射。 限於篇幅，本文不準備展開討論這個課題。僅以兩位新儒家學者杜維明和林安梧對傳統和現代的精闢見解，作為本文的終結：尋根意願和全球意識表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業文明發展到了某一極點以後，因人類面臨了毀滅邊緣而引發的反思；另一種是原來認為經過現代化洗禮後便逐漸消失的傳統積淀，但面向二十一世紀，傳統的生命力不僅沒有被消解，反而在現代化的後期、工業文明達到高峰的社會里發揮了非常大的力量。 傳統是在時間的賡續性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當它作為一個與啟蒙相對的詞來看，特別強調的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，並從而使自身喪失了生機力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真傳統就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統，掘發傳統的生機，再造新局。當然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統，但可能傳統之水仍就浩浩盪盪望前流去。啟蒙，或如康德所說「是人之超脫與他自己原先的未成年狀態」，但並不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續性（Continuity）中才能護守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進。 第六筆文學社 www.diliubi.com
麻煩採納，謝謝!

❾ 有關金庸小說的評論方面

這個是比較抽象的= =

金庸這個思想的巨人的濃縮在於他那通過虛擬誇張的浪漫敘事透視現實人生的苦樂真諦和借光怪陸離的江湖傳奇展示現代社會的運作機制的近九百萬字的武俠小說中。研討金庸小說的藝術特色時，作者無意談論金庸小說的所有藝術特色，而是通過對金庸小說形式和語言的論述，來探討金庸小說「氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處蕭」和具有雅俗彈性的主要因原。

關鍵詞：金庸小說形式語言

金庸作為武俠小說這一「項目」的「奧運冠軍」，其超凡的功力在於他通過浪漫敘事構造的俠譜。武俠小說作為「寫夢的文學」本不以寫實見長，其人物創造主要來自作者想像和寫作傳統，寫作傳統中的程序化因素是另一回事，作者的想像主要偏重寓言化和象徵化，它不直接來源於現實。而金庸小說作為一種經典就恰恰在於它通過傳統中的程序化形式把象徵性、寓言性以及含蓄不盡的言外之意、耐人咀嚼的韻外之致等本屬於中國古典文化要求的東西表現了出來，並藉助獨特的武俠語言文化的天空讓我們作了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。於是，我們才無法忘記郭靖、黃蓉、令狐沖、楊過、小龍女、喬峰、韋小寶甚至是李莫愁、岳不群、歐陽峰、滅絕等等栩栩如生的人物。也因此，金庸塑造的「俠譜」才會比那首「笑傲江湖曲」更令人盪氣回腸、不知肉味，才會比那些在地下深藏百年甚至千年的佳釀更醇香無比。而他的這種歷史處理也使得武俠世界中的人物和事件全出虛構，「真實」的歷史不過是江湖武林的背景襯托，而人物的性格卻呼之欲出了。

傑出的武俠小說家，寫武俠，寫出的是人世的眾生相；敏銳的讀者，讀武俠，讀出的是人間的滄桑和百態。到如今，金庸小說的流播已經沖出華人世界，走得更遠。但是，研討金庸小說的藝術特色時，要一時說清卻是很難的，在這里，我無意談論金庸小說的所有藝術特色。前輩說書人常說「花開兩朵，先表一枝」，我覺得用這一想法作為指導思想來切入金庸作品涵蓋乾坤的殿堂無疑是有效的。

一

在杜南發的訪談錄《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》里有幾段被人引用過多次的對話，金庸在里邊提到了兩個很耐人咀嚼的話題：「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說……中國的藝術有自己獨特的表現手法……有人常問我，為什麼武俠小說會那麼受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的小說。」 「不管是武俠小說還是愛情小說、偵探小說或什麼小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什麼形式表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其它小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已。」①這是兩個多麼矛盾的話題，但卻同時存在於一個對話錄里，還被許多大師級的人物當成文藝理論一般引用！於是，文學的形式問題便成為了一個焦點，到底該如何看待文學的形式？又該如何理解這兩個話題所傳達的意思呢？

文學形式在某種意義上即寫作傳統，通常包括文學創作中常規手法的體系和與此相連的讀者的視野期待。目前通俗文學作品中的文學形式問題的解決者中的集大成者，恰恰不是別人，而是金庸。

首先，金庸小說作為武俠小說，它承襲了武俠小說這一文類的特點，即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會、歷史內涵，典型的創作了繁復多變的武俠文學。武俠小說在舊中國小說里是文學流派的一個大的分支，它與傳統小說一樣也是由評話、彈詞、說書等演變而來的。在內容方面，與武俠有關聯的單四大名著中就牽扯到三部；在形式方面，新派武俠小說與舊派武俠小說並沒有多大區別，江湖恩怨、門派斗爭、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情義照例還是新派武俠常用的模式和顯揚的主題，它的復雜變化反映在小說的思想上。正如金庸所說：「武俠小說所繼承的，是中國傳統小說的表現形式，就內容而言，武俠小說和《水滸傳》差不了多少，當然寫的好不好是一回事，但形式是中國的形式，是繼承了中國小說的傳統。」②所以，魯迅在寫《中國小說史略》時也得提到《七俠五義》和《兒女英雄傳》，而魯迅若再生，他也必須得提到金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。一個真正的思想的巨人在評價文學作品時是不帶任何功利色彩的。
其次，金庸小說襲用了舊小說在行文時夾用詩詞、歌賦、聯句，在回目中使用對聯、詩詞，在語言上使用白話、夾用韻文等特點。金庸在行文時很會玩「花樣」，像元好問的《摸魚兒》、丘處機的《無俗念》、岳飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》等都運用得渾然天成，毫無斧鑿之痕。金庸在回目上為了小說的古典意境所做的裝潢更是心機用盡，他在1978年10月《天龍八部》修訂本的後記中寫道：「曾學柏梁體而寫了四十句古體詩，作為《倚天屠龍記》的回目，在本書中學填了五首詞作回目。」③他還頗費周章的在先祖查慎行的七律中選了五十行對句作為《鹿鼎記》的回目。不過，金庸也在幾本書中沒有堅持這種通俗文學固有的思維慣性，殊為恨事。盡管如此，金庸在回目上的成就還是鶴立雞群，試看《天龍八部》四十一——五十回的回目：「燕雲十八飛騎/奔騰如虎風煙舉/老鷹小丑/豈堪一擊/ 勝之不武/王霸雄圖/血海深仇/盡歸塵土/念枉求美眷/良緣安在/枯井底/污泥處/酒罷問君三語/為誰開/茶花滿路/王孫落魄/怎生消得/楊枝玉霞/敝履榮華/浮雲生死/此身何懼/教單於折箭/六軍辟易/奮英雄怒。」這一曲氣吞萬里如虎的《水龍吟》於細微處峰迴路轉，英雄俠義與兒女情長互為映襯，真是「虎嘯龍吟，挽巢鸞鳳，劍氣碧煙橫！」④

再次，金庸小說潛移默化的借鑒了一些中國式的傳統手法，如說書藝術、插科打諢角色的引入、全知敘述和次知敘述的運用、戲劇舞台的架設、假全知狀態下的視覺與心覺的堂皇運用等。如在人物的塑造上，金庸依靠視覺與心覺的運用，半明半暗地描寫人物和事件在客觀視覺中留下的意味深長的空白點，輕易地迷惑住了讀者，加上精細的心理刻畫，終使岳不群成為武俠小說史上最成功的「虛偽家」。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、華山二老等插科打諢一類角色的引入，更令金庸小說錦上添花，對於減低小說的沉悶氣氛大有裨益。李漁的《閑情偶寄》就說了「插科打諢、填詞之末技也。然欲雅俗同歡、智愚共賞，則當全在此處留神。文字佳、情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔一至，則後乎此者雖有《均天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對尼人作揖，土佛談經矣。」⑤但即使是如此「末技」，也是多少文人夢寐難求的啊！

到了這里，真相才清晰起來：中國形式的寫作傳統處於作品中整體藝術構架中較符合傳統欣賞習慣，較易為大眾所感知的位置，它們較早地隨著說書、評話、彈詞等藝術形式深入民間，成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統也並不意味著貶義，還有可能是某些藝術形式的重要特徵的中性表述，只有「胸中大有丘壑」的「裝載家」才是最後的贏家。優秀的作家總是會想方設法去豐富作品的內涵和藝術表現手法，如錘煉語言、增添新的類型或亞類型、將中西相形式結合等等。而金庸小說的成功也就在於它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的繼承了中國傳統形式的衣缽，發揚了其武俠小說的特質，成為了20世紀最中國形式的小說。金庸是矛盾的，但這並不一定是缺陷，一個真正意義的作家總是生活在矛盾中並探索著人間百態。

二

王朔先生在《我看金庸》里曾引言道：「金庸小說的文字有一種速度感。」又說「老金從語言到立意基本沒脫舊白話小說的俗套。」⑥這是比較中肯的說法，金庸的語言的確有速度感，是白話小說，很俗，而這也恰恰是金庸語言的長處。只是，王朔用金庸的優點或長處去批評金庸，孔門賣文之際未免有點貽笑方家的味道。

金庸的語言可以用「行雲流水，平中見奇」一言以蔽之。金庸在行文時常會引用一些古典詩詞，並運用的極富韻味，但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗，淺顯，流暢，靈活生動，沒有難認的字，難懂的詞和艱澀的句子，語言的動作性強，極善構築戲劇性場面，具有一種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時，迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麼，那意境的升華令人如飲佳釀，讀者於微醉之間已無形之中進行了一場靈魂的「加冕」。毋庸置疑，金庸的筆是靈動而又厚重的，但也誠如陳墨所言：「金庸小說的語言，之所以看起來沒有什麼突出的特殊，那是因為作者並不追求風格的單一性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。」⑦如其為郭芙設計的一系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來，還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神鵰俠侶》三十九回《大戰襄陽》里對郭芙的描寫：「郭芙一呆，兒時的種種往事，霎時之間如電光石火般在心頭一閃而過：『我難道討厭他么？武氏兄弟一直拚命來討我的喜歡，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒，我便為他死了，也所甘願。我為甚麼老是這般沒來由的恨他？只因我暗暗想著他，念著他，但他竟沒半點將我放在心上？』……二十年來，她一直不明白自己的心事，每一念及楊過，總是將他當作了對頭，實則內心深處，對他的眷念關注，固非言語所能形容。
可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡一去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。」可以這么說，郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具里程碑意義的，她的意義絕對不下於黃蓉、小龍女以及李莫愁，而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過，而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨，殊不知此舉乃是入寶山而空回，買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣：語言升華成性格，性格升華成命運，而命運反過來又影響語言，如此循循導之，步步深入。

金庸語言不僅藉助白描和心理刻畫，還常隨心所欲地運用各種修飾手法。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡一刀夫婦的那句話：「這一男一女啊，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛……」在這里，人物形象藉助語言的勾勒而顯得如魚得水，它喚起的想像與聯想讓讀者再也抹不去對這一對夫妻的記憶。金庸的語言還很幽默詼諧。從「老頑童」到「桃谷六仙」再到「韋小寶」，這些令人捧腹的人物使得小說此起彼伏，有滋有味。他們或是成為一種意義或思維的化身，或是成為小說重要情節或線索充實小說內容，或是與敘事角度和評點相結合，不但為金庸小說吸引了無數的讀者，也為這個快節奏的世界注入了一股活力。

在故事創作中，幾個事件可以同時發生，但是話語卻必須把它們一件一件地敘述出來，即使是《天龍八部》這么一部氣勢恢宏、多頭並進的作品也得如此。這就要提及語式中的講述與描述。講述與描述的區別體現在敘事角度、人稱轉換、敘事與故事的距離以及敘事態度上，「講述是歷時性的敘述，提供故事的來龍去脈，交代人物的過去以及有關信息」；而描述則「比較含蓄，多用客觀或『中性』的語調」，是「給定了場面的戲劇性的現時性的敘述型語式」⑧。講述與描述的靈活運用在金庸小說中隨處可見，如《倚天屠龍記》第二章《武當山頂松柏長》的最後一段寫道：「張君寶其時年歲尚輕，也不敢斷定自己的推測必對。他得覺遠傳授甚久，於這部九陽真經已記了十之五六，十餘年間竟然內力大進，其後多讀道藏，於道家練氣之術更深有心得。某一日在山間閑游，仰望浮雲，俯視流水，張君寶若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地里豁然貫通，領會了武功中以柔克剛的至理，忍不住仰天長笑。」這是描述性的，後面又接著道：「這一番大笑，竟笑出了一位承先啟後、繼往開來的大宗師。他以自悟的拳理、道家沖虛圓通之道和九陽真經中所載的內功相發明，創出了輝映後世、照耀千古的武當一派武功。後來北游寶鳴，見到三峰挺秀，卓立雲海，於武學又有所悟，乃自號三豐，那便是中國武學史上不世出的奇人張三豐。」這又是講述了。在這段話里，描述轉換成講述是不著痕跡的，細心的讀者在閱讀《袁崇煥評傳》時肯定更會有這種感覺。

金庸對語言是花了不少工夫的，他的風格是「經過了大量刻苦鍛煉而長期用功操練出來的風格」，他還說：「寫小說內容求『雅俗共賞』，文字能『清簡流暢』，此吾之願也。」⑨王安石的詩說得好：「看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。」金庸曾多次修改自己的小說，其「待從頭，收拾舊山河，一肩挑」的良苦用心比起「批閱十載，增刪數次」的曹公雪芹來也毫不遜色。例如，金庸在回目上就將《書劍恩仇錄》的第一二回由「古道駿馬驚白發，險俠神駝飛翠翎」改成了 「古道騰駒驚白發，危巒快劍識青翎」，這使得這兩回回目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射鵰英雄傳》的開頭，金庸增加了張十五說書的故事。這種說書藝術將敘述者、聽者、讀者等自由結合，作者自由出入其間，以生動逼真的臨場感，滿足了讀者理清來龍去脈的願望，喚醒了讀者心目中潛藏的人物形象。而這種藝術與別的語言藝術的完美結合，在《鹿鼎記》中更是得到了最佳的展示，為這部20世紀與眾不同的武俠小說的增加了不少藝術價值。

金庸以他的生花妙筆沖破了小說形式的限制，超越了俗雅之界，對語言的傳播產生了巨大的影響，同時也對英國政府在香港施行的重英輕中的殖民教育做出了無聲的抗議。

三

金庸懂得挖掘現實，更懂得挖掘遠離現實生活的「真實」（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，夢回江湖後，在金庸用小說特有的形式和語言引領讀者想像並把握歷史的脈搏的同時，理想卻只能一點一滴地積淀現實，因為理想只能永遠走在現實的前面引導與提升現實，卻永遠不能完全代替現實，所以，無論當年多麼叱吒風雲的金庸小說主人公，最終還是以各種方式離開了江湖這一「母體」。如郭靖與黃蓉。他們的愛情以犧牲黃蓉的代價來對郭靖做出一種虛幻的補償，令一個活潑、輕柔、聰慧、靈敏的女子來向木訥、剛毅、質實、樸拙的男性做出一種超乎生死的承諾，這本來就是浪漫主義的產物，但是我們卻無法不看到郭靖在許多時候都可以拋棄黃蓉，所謂「巧妻常伴拙夫眠」本就是儒教文化中類似「書中自有顏如玉」一般的「仁中自有顏如玉」的麻醉劑和興奮劑而已。又如「自由之神」 令狐沖，他生性率直、興味隨意、活的瀟灑，是金庸小說中最灑脫之人；但他又是最遵守中國傳統文化之人，他依戀師門，極力維護師傅、師弟，他交友只認情義，不分正邪，他受到委屈從來是反躬自問，不責怪他人。個性的張揚與道德的完善在他身上得到最完美的結合。不過，令狐沖也毫無振奮的勇氣和信念，倘若不是作者及時安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排岳靈珊對令狐沖的背叛，令狐沖的愛情也必將在岳靈珊和任盈盈的無所取捨中霜冷長河。這就意味著令狐沖的結局實際上是一種「虛假性的結局」，他的歸隱和喬峰意義上的死毫無區別。

金庸小說的藝術價值又恰恰在此，他以武俠小說的幻景形式和生花妙筆有效地掩蓋了現實處境的嚴峻，完美地連綴了來自現實的矛盾的裂縫，而向世人昭示出一種理想化、和諧化的世界的可能性，並防止歷史文化語境的印痕和創傷的暴露，充滿激情地言說著這個世紀所交託給文人的俠客夢。陳平原說：「不敢說沒有江湖就不存在俠客；可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的『江湖世界』，俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威。」正如《西遊記》寫的最好的是孫悟空「大鬧天宮」一樣，金庸小說的美在那浪漫主義建構的藝術畫廊里，是喬峰大戰少林、聚義庄之時；是郭靖華山論劍之日；是令狐沖揮舞獨孤九劍之間；是楊過攜手小龍女的剎那；是李莫愁引吭高歌衣帶漸寬終不悔的瞬間；是韋小寶腳底抹油的頃刻……正是「成也蕭何，敗也蕭何」！金庸武俠的「仁者見仁，智者見智」也正在於此。

參考資料：

①②杜南發：《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》見鍾曉毅、費勇編《金庸傳奇》附錄，廣東人民出版社2000年版

③④金庸：《天龍八部·後記》、《天龍八部·目錄》，《金庸全集》，北京三聯書店，1994年

⑤李漁：《閑情偶寄·科渾第五》，作家出版社1995年

⑥王朔：《我看金庸》，北京《中國青年報》，1999年10月1日

⑦陳墨：《金庸小說人物論》，百花洲文藝出版社，2001年

⑧格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年第一版

⑨金庸：《求全之悔不虞之譽》，見朱漢民、江堤主編《金庸：中國歷史大勢》，湖南大學出版社，2001年1月第一版

這是比較通俗的

金庸是武俠小說的集大成者。從1955年第一篇武俠小說問世，到1972年「封筆」，金庸共創作了十五部武俠小說。在這十五部小說中，不僅有波詭雲譎的政治畫卷、盪氣回腸的英雄俠義、出神入化的絕世武功，更有精彩紛呈、引人入勝的愛情人物和愛情故事。如何看待金庸筆下的情愛世界？

金庸小說的愛情精彩紛呈，各具特色，其中《射鵰英雄傳》中郭靖與黃蓉的愛情無疑是其中的經典。《射鵰英雄傳》是金庸「射鵰三部曲」中的第一部，小說的主題是南宋末年宋、金、蒙古之間波瀾壯闊的戰爭和社會生活，而貫穿始終的小說主人公--郭靖與黃蓉的愛情也是小說中的「華彩樂章」。郭靖與黃蓉，一個木訥憨厚，一個古靈精怪，性格稟性反差如此之大的兩個人為什麼能走到一起？郭靖與黃蓉的愛情為什麼受到讀者最熱烈的歡迎與羨慕？這個經典的愛情模式反映了金庸怎樣的創作觀念？

除了《射鵰英雄傳》之外，《神鵰俠侶》中楊過與小龍女的愛情同樣是金庸小說愛情中的經典，不同的是這個愛情模式更加驚心動魄、催人淚下。《神鵰俠侶》是金庸「射鵰三部曲」中的第二部，故事的主題就是描寫主人公楊過與他的師父小龍女之間感天動地的愛情的。那麼在《神鵰俠侶》中，楊過與小龍女在天慘地絕的重重懸念中是如何突破禮教的羈絆，實現愛的承諾的？它的震撼與感人之處究竟體現在哪裡？

金庸小說中的愛情不只經典，更具深廣，一部作品通常會表現出多組、多種、多層次的愛情，《飛狐外傳》就是這樣一部作品。這篇小說的主題是描寫主人公大俠胡斐的成長歷程。在《飛狐外傳》中，胡斐與袁紫衣、胡斐與程靈素、馬春花與福康安，為我們展現了幾組刻骨銘心的悲劇戀情。那麼，一往情深的女子會如何對待薄情寡義的壞男人？出了家的人真的就能割捨得下愛嗎？

如果說金庸在大部頭中游刃有餘地描繪出了引人入勝的愛情故事，那麼他在中短篇小說中也同樣毫不示弱。中篇小說《白馬嘯西風》反映的是一個叫李文秀的漢族少女，在新疆哈薩克部族與幾個青年的感情故事。在這篇小說中，李文秀究竟會遭遇怎樣的悲歡離合？這部篇幅不長的小說會帶給我們怎樣超乎尋常的深層思考？

（全文）

可能有的朋友聽了會覺得驚訝，說金庸，那不是寫武俠小說的嗎？藉助武俠小說來談愛情，這合適嗎？在很多朋友看來，武俠小說不就是寫那些英雄豪傑們沒日沒夜地打架、殺人、喝酒，不就寫這些的故事嗎？從這些故事裡邊要探討愛情，是不是好像是讓李逵來綉花，讓張飛來畫畫，讓竇爾敦唱小曲，是不是不合時宜？其實我告訴大家，歷史上的張飛他還真會畫畫，而且專畫美人，張飛是以畫美人見長的。在殺場上能夠浴血奮戰，給人一個非常粗豪這樣形象的人，他同時，他可以非常秀雅，非常文雅。

而上述我所提出來的這種擔憂，其實正是我們社會上很多人對武俠小說誤解的一種反映。很多人以為武俠小說就是武打小說，我們很多中學老師沒收學生的書就說不許看武打小說，所謂武打小說在他們理解起來就是暴力文學，教孩子怎麼打架的教科書，就是粗製濫造的低俗文學。而這些朋友不了解，武俠小說也好，通俗小說也好，其實只是我們給文學分的類，只是文學中的某一個類別，這些類別只是說它們有不同的特點，而不是說它們在藝術價值上有高有低，通俗小說不見得它不高雅，不見得不嚴肅，而那些所謂的非通俗小說，我們想想發表在所謂嚴肅刊物上的那些小說，它們都是精品嗎？它們都高雅嗎？不是說你寫某一種類別的東西，就決定了你的高下，就好像我們大家從事的工作，當教授就一定高雅嗎？在木樨地賣饅頭就一定低俗嗎？這可不見得。所以類別只是一種特點上的劃分，而不能決定它的高下，看文學作品跟看人一樣，不能看錶面上的名目。比如大家看我今天穿這衣服，不能代表我就會武功，其實我不會打架，我連我的夫人都打不過，我可能只能打過我家那隻貓。所以不能只看這個表面現象，武俠小說裡面它就不能寫出非常精彩的愛情嗎？我想讀過武俠小說的人，會對這個問題有非常清楚的認識，特別是金庸的武俠小說。金庸的武俠小說當然是一流的武俠小說，這個是毫無疑問的，沒有人會對這個提出疑問。但是，我們不去講他的武俠，就看金庸小說里邊的愛情，從這個角度看，也可以說金庸的小說是一流的愛情小說。今天我們可以說金庸寫愛情之廣，寫愛情之深，寫愛情之奇，可以跟世間任何言情大師一決高下。所以說今天我們《百家講壇》的這一講就來看看金庸筆下愛情的深廣性和它的典型性。

金庸小說的愛情模式之一--英雄美人式

一般的武俠小說都是以男性為絕對中心的，《射鵰英雄傳》也不例外。它的主要人物是男性的，郭靖，這是它所要塑造的成長的一個大俠，周圍有什麼東邪、西毒、南帝、北丐、中神通，加上江南七怪，還有全真派，一大堆人。但是我們看，從小說主人公郭靖的成長歷程來看的話，郭靖比較笨，主人公比較笨，用我們今天的話說，智商大概是三四十、五六十，就是他學東西非常慢，人家學一遍、幾遍就會，他幾十遍他都不會，他的好處就是永遠地學下去，永遠地練下去，直到會。如果不是靠著黃蓉，他後來認識了黃蓉，如果不是靠著黃蓉一路引領他，幫助他，甚至是護導他，郭靖就不可能後來武藝大成，成為一代大俠。作為一個英雄人物，郭靖是遠遠沒有諸葛亮的智慧，岳飛那種膽略，排兵布陣這些方面他都是外行，大事小事都是黃蓉領導著丐幫，在暗中或明或暗地指指點點的，一到緊急時刻就是黃蓉幫他想出一個奇妙的招數，化險為夷。所以說沒有黃蓉，郭靖就不能正常地成長。沒有她郭靖不能正常成長，所以說黃蓉在小說中的作用實際上是郭靖的「精神輔導員」、「政治導師」，很像一個班裡邊，一個學習比較差的男生，這老師給他安排一個學習很好的女生，是班裡的學委加團支部書記，所以這個郭靖才能正常地成長，而這種描寫是此前的武俠小說中從來沒有過的，所以說郭靖與黃蓉兩個人的合作是力量與智慧的合作。而力量與智慧哪個重要？智慧當然要比力量更重要，所以郭靖這個人物是在黃蓉的映照下完成的。

我們再從人物語言上進行分析，《射鵰英雄傳》中女性的語言壓倒男性的語言。因為在小說中，哪些人物重要，往往體現在這個人物他說的話是否重要上。我們想想你讀過的其他小說，重要的人物，他的話一定是重要的，比如諸葛亮在《三國演義》中很重要，因為他的話是重要的。而在《射鵰英雄傳》裡面，最會說話的人是黃蓉，她說的話多，她說的話有權力，有優勢，有壓倒性，而且有藝術含量。而郭靖呢，這個一號英雄，被設置為一個說話不太行的人，很木訥，有時候看上去好像很口吃，結結巴巴，他沒有話語權。在和黃蓉相處的過程中，他只是靠自己的一顆純朴的心，黃蓉是處處占上風。黃蓉不僅跟郭靖這樣一個不太會講話的男性說話的時候占上風，她跟其他那些能言善辯的男子對談的時候仍然是具有優勢，比如說歐陽克，比如說周伯通，都是能言善辯的，但都不是黃蓉的對手。她說話不僅口才好，而且有學問，這一點更是出人意料。一般的小說中可以寫這個女的能言善辯，可以寫她口齒伶俐，說話不饒人，這可以做到，但是這女的說話很有學問，比男的有學問，這是不容易做到的。一般的小說寫男的可以說話少，但他說一句就把女的壓倒了，但是這裡面黃蓉是壓不倒的。小說中有一場就是黃蓉和「漁、樵、耕、讀」四大弟子來鬥嘴，那麼他們在這裡面篡改前人的詩句，篡改經典，對對子，人家給她出一個「琴瑟琵琶，八大王一般頭面」，黃蓉對「魑魅魍魎，四小鬼各自肚腸」，然後她一句一句，唇槍舌劍，把「漁、樵、耕、讀」四大弟子罵了一遍，讀者感到非常精彩，沒有辦法駁倒她。對方只好欺負她是一個女性，說「男女授受不親，禮也。」因為看郭靖背著她嗎，說你們怎麼「男女授受不親」，讓郭靖背著你，引用孟子的話企圖來羞她一下。可是黃蓉斷然反唇相譏，說「孟夫子最愛胡說八道」，她一下子就把你們引經據典的那個聖人給推倒了，把儒家心目中的那個聖人推倒。她說他的話怎能信得？然後這個話可不是一時的氣憤之言，她是有理有據的。下面就說了四句詩，

「乞丐何曾有二妻？鄰家焉得許多雞？當時尚有周天子，何事紛紛說魏齊？」

這首詩一句一句都是針對孟子之言的。《孟子》這本書里邊有一個寓言，說有一個乞丐，他有一妻一妾怎麼怎麼樣，黃蓉說既然是一個乞丐，怎麼可能有兩個妻子呢？飯都吃不上家裡還有兩個妻子？孟子還講一個故事，說有一個人天天到鄰居家去偷雞，黃蓉說鄰居家哪來那麼多雞，天天給你去偷？這都是不合理的。還有儒家都是推崇孟子、孔子周遊天下，去說服那些

❿ 淺析溫瑞安武俠小說詩意風格的體現

題記：作為新派武俠小說的代表人物，溫瑞安的作品一直以來都有著不同於其他武俠作家的特點，尤其在文字與風格上獨樹一幟。在如今新派武俠作家所剩無幾的境況下，溫瑞安的作品越來越多的得到人們的重視。而對於其風格，大多數人都會用「詩意」二字來形容。溫氏善用詩詞曲賦、散文筆法裝扮自己的武俠作品，在無形之間展示了一種新的武俠小說的寫作方法，以詩意的筆觸來表現人們普遍印象中本應粗獷的武俠小說。本文通過對溫氏作品中體現出「詩意」這一風格的各方面內容進行探討，從溫氏作品中人物名字、武功招式及兵器和對戰場面的描寫方面進行分析論證，從而找到解讀溫書風格的鑰匙。

引言：

武俠小說的定義為：中國通俗舊小說的一種重要類型，多以俠客和義士為主人公，描寫他們身懷絕技、見義勇為和叛逆造反行為。武俠夢一直是中國人不變的追求，無論是武俠小說的濫觴期和發展期，還是現在步入新世紀網路化社會，武俠的俠義思想仍舊沒有消逝，反而有越來越發展的趨勢。這一點從現在武俠作品拍成的電影、電視劇頻頻獲獎、武俠主題的游戲受人追捧、新的武俠小說界涌現出越來越多的新作者都能夠看出。而隨著金庸封筆、古龍早逝，前不久新派武俠小說開山鼻祖梁羽生先生的去世，新派武俠小說奇才溫瑞安的作品便越來越受到人們的重視與期待。溫氏的代表作品有《四大名捕》系列、《神州奇俠》系列和《說英雄，誰是英雄》系列等。其作品《逆水寒》、《布衣神相》、《驚艷一槍》等被拍攝成影視作品，深受廣大觀眾喜愛。溫氏作品早期受古龍影響，有些奇幻素材中又有些還珠樓主的影子，而溫氏在吸取眾家之長的基礎上，又求變求新，建立了自己的藝術風格，「以有力的筆觸、簡潔精煉的對白、嚴謹的結構、出人意表的情節、明快的節奏、電影轉換鏡頭的多重角度表現事物人情的演進技巧，共同烘托出雄偉的文章風格」（1）而溫氏作品藝術風格中最值得人稱道的，莫過於他作品中那些詩意化的語言了。溫氏作品的詩意風格究竟是如何體現的？本文對此開展了探討，希望可以更加清晰的領悟到溫瑞安作品的詩意魅力。

一、溫氏作品中人物名字所表現的詩意風格

自讀溫書以來，每每都被溫氏所構思的人物姓名所陶醉。溫氏有著深厚的詩詞散文功力，對中國文化造詣頗深，因而塑造出的人物所擁有的姓名皆非凡品，現揀選幾個系列中的人物名稱，分別做一些淺析，有助於對溫氏作品詩意風格的了解。

首先說一下溫氏的代表作《神州奇俠》系列中的人物名字。比如「蕭秋水」這個名字就有著濃厚的詩意風格。蕭秋水作為整個《神州奇俠》系列裡的第一主角，名字出自《莊子》的《秋水》，非常大氣磅礴。而另外比較常見的一句含有「秋水」二字的詩句，則是王勃的《滕王閣序》中「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」。秋水正代表著廣闊的江湖，而《神州奇俠》系列，概括來說，也就是蕭秋水從一個涉世未深的小夥子成長為一代大俠的故事，所以他的名字里，蘊含著深意。再如「柳隨風」這個名字，細數其中的詩意，首先要看溫氏為柳隨風這個人物做的人設。他是江南人氏，因在幫派中排行第五，所以人稱柳五公子。喜著青衣，正應和了「柳」這個姓氏，而柳枝隨風輕搖，自是一派江南煙雨迷濛之色，非常應和人物性格。而《神州奇俠》中的另一主要人物的名字「李沉舟」，出自劉禹錫的《酬樂天揚州初逢席上見贈》中「沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春」，詩歌表現了詩人沉鬱卻豪放的心情，既是勉勵友人亦是與友人共勉，因此非常有氣勢。而作為《神州奇俠》中最大的幫派「權利幫」的幫主，有著「君臨天下」之稱的李沉舟，也擔得起這個名號。

然後我們分析一下《四大名捕》系列中的人物名字。比如「戚少商」，少商為一經穴名稱，位置在大指內側，指甲角外一分，當我們豎起大拇指表示叫好、誇贊等含義的時候，便可以看到少商穴。所以這個名字也含蓄的表現出溫瑞安的學識之淵博，在他的作品前期幾乎可算是配角的戚少商，到了後期，突然成為京師武林中的群龍之首，成為第一主角。很多讀者都覺得突兀，但其實細細品味，則可以發現溫氏在戚少商的名字中早已藏了伏筆。我們知道，武俠小說中喜愛運用的一個標志就是，武林盟主的大拇指上總愛戴著一個表示獨一無二身份的玉扳指，正好套住少商穴，由此可以看到，溫氏為什麼會起這個名字給這位後期的群龍之首的原因了。說到戚少商，就不能不提他的對手顧惜朝：「朝朝頻顧惜，夜夜不能忘」，惜朝，惜取今朝，只爭朝夕。顧惜朝這個人物，可以說是溫氏所有被拍成影像的作品中最成功的一個。四大名捕之《逆水寒》在2004年被拍攝成為電視劇，顧惜朝這一角色由香港著名演員鍾漢良先生扮演，他認真的把握了角色的性格，成功的扮演了這一亦正亦邪的人物，直到2010年的現在，顧惜朝這一人物的魅力仍舊不減。而談到顧惜朝的成功，很多影迷都表示過，一個好聽而又符合人物性格的詩意名字也是其中一個原因。

通過以上的分析，不難看出，溫氏的文采通過這些人物名字已淋漓盡致的展現出來。筆者通過對溫氏武俠的讀者朋友們做的一些調查發現，幾乎所有的讀者都會對溫氏作品中的人物名字留下深刻印象，認為其所賦予的人物姓名充溢著一種詩情畫意，並且與人物性格十分相稱。為什麼溫氏會構思出這些充滿了詩意的名字，我們可以從其經歷中探尋原因。溫瑞安1954年出生於馬來西亞，5歲時尚未入學，已念遍了家中藏書，並寫了第一部以少量文字作為說明的連環圖故事《三隻驢子》，從此開始嘗試用所知的少量文字寫信、作文、日記。溫家算得上是書香門第，溫氏從小天資聰穎，又非常好學，對文學有著異於常人的敏感性，這為其以後文學創作打下了良好的基礎。而溫氏自高中起，便開始在新馬文壇重要文學刊物《蕉風》及《學報》頻頻發表作品，專攻現代詩、純散文及新批評，並開始為外間刊物執編《詩專號》、《評論專號》等。這些成績促使溫氏更加專注於文學，並激發了他對詩歌的熱愛，其文字中的詩意風格，至此開始顯露。一九七三年，溫氏正式創辦了天狼星詩社，在當時非常有影響力，而在此時他的武術也越習越純熟，並常常構思武俠小說的情節。青年時期的這些經歷，對溫氏文章風格有著巨大的影響，幾乎可以肯定，若無幼時的書墨浸染，若無青年時的詩歌社團活動，溫氏未必可以形成現如今的詩意風格，風靡一眾讀者。

二、溫氏作品中武功（兵器、招式）名稱所表現的詩意風格

溫氏作品中不僅僅只是人物名字詩意流露，連其中的武功、兵器和招式等也盡顯一派詩情。如上文提到過的蕭秋水，作為溫氏武俠小說第一高手、第一大俠，他所擁有的武功自然也是以氣勢磅礴為主。溫氏賦予他一些極其大氣的武功名稱，如天下最佳攻招「玉石俱焚」、天下最佳守招「海天一線」、天下最佳快招「閃電驚鴻」、天下最佳慢招「老牛破車」。而蕭秋水的兩招劍法「劍氣飛縱」與「驚天一劍」更是有著萬夫莫當的氣概。讀者讀到這些武功名稱，都深感其氣勢恢宏，足以與蕭秋水這溫氏作品第一主角相稱。再如柳隨風：作為溫氏武俠中最具有江南公子氣質的人物，不論從人物名字還是武功名字來說，都呼應了他「江南柳五」這個稱號。柳隨風的刀法是五瓣蘭，而使用的鏢法則是客舍青青鏢，客舍青青柳色新，江南柳色迷濛，宛若柳五公子此人一般，充滿了憂傷而神秘的氣質，讀來令人齒頰留香，感慨中華文字的魅力，亦對溫氏的詩意風格與博學感到佩服。

再舉《說英雄》系列中的幾例，如王小石，作為《說英雄誰是英雄》系列中的主角，王小石人如其名，憨厚、朴實，像一顆小石頭那樣令人覺得踏實，值得交往。王小石的性格是健康、樂觀，又帶有一點浪漫情懷，這一點從他的感情經歷上也可以看出，他「從七歲開始戀愛，到二十三歲已失戀15次；每一次都是自作多情，空自情傷」。（2）而王小石的武器是刀劍合一，名為「挽留」的劍其奇妙之處在於劍柄處還是一把小刀，而王小石的武功則是「隔空相思刀」與「凌空銷魂劍」，這個名字非常映襯王小石浪漫的性格。溫氏描寫王小石的刀法是「君不見黃河之水天上來、君不聞高堂明鏡悲白發」的相思的刀，而王小石的劍則是「帶著三分驚艷三分瀟灑三分惆悵和一分不可一世」銷魂的劍。溫氏對武功名稱的命名，側面向我們展現，原來武俠小說亦可以這樣來描寫。而蘇夢枕的刀，叫作「紅袖刀」，原著中是這樣描寫這把刀的，從中可以窺見溫氏武俠的詩意風格，「多麼美的刀。像美麗女子的一聲輕吟，動魄動心。刀鋒是透明的，刀身緋紅，像透明的玻璃鑲裹著緋紅色的骨脊，以至刀光漾映一片水紅。刀略短，刀彎處如絕代佳人的纖腰，刀揮動時還帶著一種像和天籟一般的清吟，還掠起微微的香氣。這是柄讓人一見鍾情的刀」。（3）而刀法則是「黃昏細雨紅袖刀法」，凄艷詭譎。從這些描寫中，已足以看出溫氏對於武俠的寫法，是自成一派的詩情畫意。

對於武功招式名稱來說，許多武俠作家起名字時都是剛硬有餘、美妙不足。似乎武俠的定義就是粗獷，就是血腥的打打殺殺，硬氣十足。而溫氏顯然是對這一問題有了自己的見解。武俠同樣可以有其柔情的一面，而詩詞曲賦的運用，各種詩情畫意的意象的添加，無疑使其文字更增添了畫面感，讀來使人覺得美不勝收。溫氏早年是以詩名進入文壇的，直到後期還一直沒有停下詩文的創作，比如《大悲十九首》就是筆者十分喜愛的作品，認為其詩歌功力完全不遜於那些比溫氏名頭響亮的詩人。後來溫氏開始出版武俠作品，文壇非常重視，著名小說家倪匡就說過：「現在的武俠小說只剩下溫瑞安在獨撐大局了。」（4）

溫氏作品這種詩意風格的形成筆者在上面做過一些分析，早期確實與其家庭的熏陶離不開。他的父親溫偉民當過記者、教員，後來擔任一所中學的校長，而且非常喜好武術，這些無疑對年少的溫瑞安產生了強烈的影響。而其母周淑琴是一個端莊賢淑的女子，在品行上是溫瑞安做人的榜樣。

在這樣的家庭成長的溫瑞安，他五歲時就把幼小心靈里幻想中的東西組成故事,畫的是一些卡通式的英雄人物，可見，溫瑞安從小就崇拜英雄，並且具有極高的文學創作天賦。而成為武俠作家之後，溫氏自然會將自己的詩情畫意與英雄崇拜情結聯系在一起，繪出他心目中的俠之江湖。

溫氏在台灣求學，卻有著一顆赤誠的愛國之心，這一點在他的字里行間都能感受到，也正是因為他對中國的愛，使他想要將這種感情凝注於筆尖。而對祖國的愛，詩人溫瑞安用一種充滿了濃厚深情的詩一般的語言寫在了他的作品裡，溫氏的江湖是一個詩意的江湖，雖然他從不避諱丑惡，有些甚至血淋淋的揭露了丑惡，可是在關於「情」的描寫中，仍舊可以看出他的一顆赤誠之心。他曾寫過：「打開稿紙，幾乎毫不猶豫地就要寫下：中國，這兩個我魂牽夢繞，盪氣回腸的名字。我知道我不顧一切寫下她的後果，也許引起別人的詫異、誤解或懷疑、不滿，但她卻是我終生努力的方向。」（5）

三、溫氏作品中對戰場面描寫所表現的詩意風格

在《一怒拔劍》中，溫氏是這樣描寫王小石與齊文六（此處也要提到溫氏筆下一個武術組合「六合青龍」六位人物的名字，「魯書一、燕詩二、顧鐵三、趙畫四、葉棋五、齊文六」，其名字變化自中國明代文學家、書畫家、軍事家徐渭徐文長的自稱，徐渭自稱其「吾書第一，詩二，文三， 畫四 」，由此亦可看出溫氏對於中華詩詞文化的浸染之濃厚）對戰的場面：

「青衣文士冷哼一聲：『好，你再看這個。』他一面長吟，手底下卻沒閑著，『陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五臟，澡雪精神。積學以儲實，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。』

這寫文章的六大訣要，而今卻成了天衣無縫、絲絲入扣、無瑕可襲、綿延不絕的六記劍招。」

溫氏描寫的青衣文士以寫文章的訣竅來駕馭劍法的場面中的詞句，正是劉勰的《文心雕龍》的《神思篇》，《神思篇》的主旨是說明心神的修養，以及分析神思與外物的交感，從而構成文章意象。可是，這些做文章的道理，在青衣文士手上使來，就完全變成了武功招式。實乃構思精巧，出神入化。

再如「他一口氣使出『踏、破、賀、蘭、山、缺』六刀。六刀一出，仍沖不開劍網，逃不過劍劫。他立即又使六劍。『滿、座、衣、冠、似、雪。』隨卻，他右手使：『夢、斷、故、國、山、川』六刀，左手施：『細、看、濤、生、雲、滅』六劍。二十四式剛剛使過，刀劍合運，運出『今、古、幾、人、曾、會』和『一、時、多、少、豪、傑』！」

溫氏這一段王小石的武功描寫，這六六三十六刀劍並用的絕美武功，合起來便是「滿座衣冠似雪，踏破賀蘭山缺；一時多少豪傑，夢斷故國山川，今古幾人曾會，細看濤生雲滅」。在王小石手上使來，以六句六位當朝名將的詞作為劍訣，而又以刀劍合並，逼出六詞的意境氣勢，讀來令人驚艷萬分，仿若身臨其境。

在這一戰中，作為六合青龍中的高手齊文六，以劉勰的《文心雕龍·神思篇》作為劍招，寫文章的六大訣竅卻與武功劍法天衣無縫，絲絲入扣。而王小石的武功則分別用了岳飛的《滿江紅》、辛棄疾的《賀新郎》、蘇軾的《念奴嬌》、陸游的《雙頭蓮》、陳亮的《念奴嬌》、文天祥的《酹江月》這六位當朝名將寫的名詞，將詩詞曲賦與武學招式結合在一起，看似風馬牛不相及的兩種物事，令讀者讀來卻沒有絲毫違和之感，實乃是令人拍案叫絕。可以說在新派武俠小說甚至是武俠小說發展史上，都是獨具一格的。

再如《英雄好漢》中柳隨風斬殺和尚大師一戰，柳隨風作為一個武功絕頂的人物，是一派翩翩公子的形象，更是溫氏書中最具有江南氣質的角色，在《英雄好漢》中，溫氏是這樣描寫柳隨風憑一己之力斬殺當世高手和尚大師之前的表現的：

「她側過頭去，只見柳隨風在笑。楊柳在飛。雲在飄。水流。柳五恨不得化作流水，長長流去。但是人生里有些戰役，是迫不得已的。也是不可逃避的。逃，縱逃出重天，但也沒了信心，缺了勇氣，毀了聲譽。」

「柳五笑。他齒白如貝。眼光溫柔若春水。忽然閃電般連點蕭雪魚身上三處穴道，一扳一推，已推至莫艷霞那一頭。」

「柳隨風斂袖向和尚大師一拱道：『感謝大師不吝賜教。』隨而雲停岳峙，又錯開幾步，走到下首，完全是以後輩請前輩賜正之禮數。」

短短數筆，一個謙恭的、儒雅的、帶著江南氣息的翩翩公子形象躍然紙上，描寫柳隨風的眼光，是「溫柔若春水」，而笑起來則是「齒白如貝」，絲毫沒有那些彪悍或者粗魯的江湖人士的樣子，而是可以入詩入畫的儒俠。對戰之前，本應劍拔弩張，互相滅他人威風，而柳隨風卻是如此的溫文爾雅，甚至是恭敬的，彷彿他不是與人對戰，而只是一個學生，來請教武功的。這樣謙和而優雅的戰前准備，呈現出一個詩意的柳隨風，一個無論何時何地都面不改色的江南公子，迷煞人也。而溫書中類似的描寫非常多，各有其優雅之處，著實吸引人的眼球。縱觀諸多名家，也很少看到這種風格的描述。黃漢立先生曾對溫氏這樣的寫作風格做過一語中的的評價，「溫氏精通武術，又能以超現實浪漫筆觸處理其書中打鬥場面，所以既神奇精彩，又不悖乎拳理。」（6）

四、結語

縱觀新派武俠小說各家，金庸以寫史的筆法寫武俠，大氣磅礴；古龍以浪子的情懷寫武俠，有著令人慾罷不能的感覺；梁羽生文筆了得，有著濃濃的民族風情，同樣善用詩詞曲賦。而如今金庸封筆，古龍與梁羽生已逝，我們對溫瑞安的作品，則充滿了更大的期望。金庸曾是溫氏的良師益友，古龍的情節架構溫氏從中借鑒了不少，而梁羽生的文筆也與溫氏有著相通之處。溫氏吸取百家之長，又能脫出其蹊徑，自成一家。「集諸家之大成、百尺竿頭更進數步，完成自己更偉大的風格和成就」（7）本文對溫瑞安武俠小說的探究，則側重於他文字中詩意的一面，從溫書人物名字、武功招式及兵器名稱和對戰場面三大方面進行探討，解讀溫書中的詩意風格，希冀可以窺得溫氏作品最重要的風格的一面。

注釋：

（1）引用自黃漢立先生於1986年3月為溫氏作品《逆水寒》所作的序言中總結的溫氏寫作七大風格的第六點。

（2）引用自《說英雄，誰是英雄》之《溫柔一刀》中對王小石的介紹。

（3）引用自《說英雄，誰是英雄》之《溫柔一刀》對蘇夢枕的「紅袖刀」的描寫。

（4）引用自《將軍劍壹凄慘的刀口》（21世紀出版社，2007年1月1日出版）封底的編輯推薦中倪匡先生對溫氏作品的評價。

（5）引用自溫瑞安創建的神州社主筆的刊物《坦盪神州》出版時溫瑞安所作的序言。

（6）引用自黃漢立先生於1986年3月為溫氏作品《逆水寒》所作的序言中總結的溫氏寫作七大風格的第五點。

（7）引用自黃漢立先生於1986年3月為溫氏作品《逆水寒》所作的序言中總結的溫氏寫作七大風格的第二點。

參考文獻：

（1）溫瑞安著：《神州奇俠》系列，花城出版社，1994。

（2）溫瑞安著：《四大名捕會京師》，花城出版社，1994。

（3）溫瑞安著：《逆水寒》，敦煌出版社，1995.

（4）溫瑞安著：《將軍令》，天狼星出版社，1975

（5）葉洪生著：《論當代武俠小說的『成人童話』世界》，2009，小書樓。

（6）葉洪生著：《中國武俠小說史論》，2009，小書樓。

（7）鍾英良整理：《溫瑞安（武俠）作品創作年表日誌》，2007，六分半堂。

（8 ） 沈慶均：《血河車》代序之《編輯斷語》，中國友誼出版社，1993。

（9）笑商：《溫書南頓——卷上五節之神州子弟今安在》，2006，網路溫瑞安吧。

（10）笑商：《溫書南頓——卷上六節血馬兵車入夢來》

（11）朱近墨：《從溫瑞安的<寂寞高手>說開去》，2004，六分半堂。

（12）《新生活報》專欄《劍挑溫瑞安》，1985年12月

（13）黃漢立，《近代武俠小說的發展——兼論溫瑞安作品的特色》，1986.3.

（14）神州社主筆、溫瑞安主編《坦盪神州》，1978。

（15）南航：《溫瑞安武俠人物起名藝術》，2010，六分半堂。