喜歡武俠小說應該考什麼研

Ⅰ 專業比較冷門，研究生想跨考專業有哪些好的選擇

法碩（非法學）、哲學。法碩（非法學）只能由跨考生報考，且就業面很廣，屬於熱門專業，哲學這兩年就業情況很好，且屬於文科比較好跨考。

Ⅱ 金庸武俠小說與中國傳統文化探究 研究性課題

金庸的出現,無疑對中國主流文學界構成了嚴峻挑戰.然而,無論是接納還是拒絕金庸,研究者們都很難跳出雅與俗、精英與大眾等二元對立思維模式,即使是接納金庸的學者也是把收編金庸作為自己的使命.以二元對立思維模式來衡定金庸雅俗兼具、模糊二值判斷的武俠小說無疑是削足適履的.金庸小說事實上已對20世紀建立起來的中國文學理論和文學史觀念體系提出了挑戰,那麼,如何跳出這種二元思維設定的框架與模式,調諧接收金庸作品的文學研究頻道?本文試圖依託布爾迪厄的文化資本、經濟資本及社會資本聯動的文化研究理論,探尋金庸武俠小說的文化創意經營.
一、文化資本:在當代思想給養中運作中國傳統文化
布爾迪厄認為,資本可以表現為三種基本的形態:經濟資本、文化資本和社會資本.經濟資本可以直接轉換成金錢,它是以財產權的形式被制度化的;文化資本在某些條件下能轉換成經濟資本,它是以教育的形式被制度化的;社會資本是以社會義務(聯系)組成的,在一定條件下可以轉換成經濟資本,它是以某種高貴頭銜的形式被制度化的.文化資本通常以三種狀態存在:具體的狀態、客觀的狀態和體制的狀態.文化資本的積累集中體現在我們所稱的文化、教育、修養之中,文化資本的經營是對累積的文化資本的現實運用與轉化,這一過程表現為投資者的辛苦勞作,顯現為經營者各個時期勞動力的變化,這種文化資本的自覺經營,為「文化資本」整合其他資本,轉化為經濟資本,獲取高額回報提供基礎核心,並且在社會結構的再生產中發揮決定性作用.
金庸成長過程和小說顯現的人的教養、德行、人性,經由創辦報紙、撰寫時評與創造小說,表現為一種努力擺脫功利主義、物質主義對個體精神羈絆的努力,尤其是撰寫時評體現得淋漓盡致,作為一個政治學出身的文化經營者那份「超目的的合目的性」追求,為他贏得了更多的經濟資本與社會資本的經營空間.在小說創作中則體現為他自覺地以更多的時間投入以剖析人性與體悟生命.
金庸自身的文化修養和對待創作的認真態度,是他的文化資本的重要構成部分.金庸以嚴肅認真的藝術態度對待武俠小說創作,精心建構武俠小說獨特的藝術魅力,高度自覺地承傳中華文化的價值,是金庸自覺經營文化資本並以此為核心整合經濟資本與社會資本的起點.
讓傳統文化運行於當代思想提供的給養中,這是對傳統文化的最好保存.沉澱於歷史長河中的傳統文化的思想結晶,被從歷史深處打撈起來,集聚在與當代文化共同運行的思考之中,這種深入到歷史深處的思考,不是要復活傳統文化曾有的樣子,而是要使曾經鮮活的傳統文化精神氣韻在當代文化土壤滋養下,依然保持它曾經存有的鮮活.
金庸成功地融會了傳統文化元素與現代文化精神,將武俠小說提升到新的境界,其創作一方面從傳統文化資源中汲取大量的營養,另一方面又以自己的智慧、靈感、想像和才情綜合運用傳統文化資源,從而構成他小說的獨特的文化資本.對民族傳統文化的傳承與創新,或許是良莠兼具,但在社會的特定發展時期,金庸小說文化資本運營,為社會開辟了一個廣泛的市場,為不同的讀者群提供了各取所需的文化資源.中華文化精神也在文化資源的現實轉化中,著陸生根於我們日常的生活.
對金庸如何在小說中充分激活中國傳統文化,將傳統文化元素有效地轉化為小說的文學性資源,許多研究者都有精彩而充分的展開,不再作添足之論.本文重點旨在論述金庸的文化資本經營在當下語境中的功能與意義.
從對傳統文化的傳承著眼,形式上藉助武俠小說這種傳統文化體裁,對中華傳統文化進行適合最廣大華夏子孫的再創造.金庸利用的是傳統的武俠小說形式,在承載傳統文化的同時,又賦予小說以現代的思想,即以當代的文化滋養中華的傳統文化,讓中華傳統文化與現代文化一道運思,創造出有別於傳統的新武俠小說.
中華傳統文化資源極其豐富,但由於缺乏好的創意和再造能力,致使傳統文化資源不是閑置浪費,就是大量流失,或為外國文化所利用.眾所周知,《花木蘭》和《寶蓮燈》這兩個在我國流傳甚廣的民間故事,美國好萊塢把它們拿去加以文化與技術的改造,拍成動畫片,通過全球的銷售網路廣泛傳播,從而創造了驚人的票房和影響,這就是好萊塢對傳統中華文化的改造,我們除了焦慮卻無所作為.在全球化背景下,僅僅倡議「越是民族的越是世界的」口號,對民族文化的國際化推進並沒有什麼切實的作用與意義.我們可以蔑視好萊塢對中國文化的關注將目光僅僅投放在最沒有中國文化特色的「中國功夫」上,也盡可以蔑視好萊塢的中國面孔拼貼的僅僅是中國文化的邊角余料.但是,如何遏止好萊塢的文化影響和意識滲透在中國的進一步擴大,這才是中國人自己的使命,如果忽略這一點,那才是最可悲的了.

Ⅲ 漢語言文學本科畢業，想考研，喜歡寫小說，讀什麼專業好

漢語言文學專業畢業生如果想以後從事寫作，遠一點的目標是當作家的話，研究生階段就應該考取中國語言文學學科的研究生。這個一級學科有五六個二級學科，你選擇中國現當代文學這個二級學科，作為專業方向進行學習，以後一定會對你從事創作有莫大的幫助。

Ⅳ 誰能幫我想一想關於「武俠小說中的獨門秘器的真假」的​研究性學習的題目啊

絕世唐門之真真假假

Ⅳ 關於辯題「武俠小說是否應該進課本」

好的文章成千上萬，但是中學課本的容量畢竟有限。金庸的武俠小說情節動人，作為消遣讀物休閑時刻讀一讀倒也無妨，但其思想性尚未優秀到可以擔當「課本讀物」的重任：因果報應、以牙還牙思想的宣揚，也與現代法治格格不入。因此不應該進入中學課本。

A組初賽第3場：俠之大者 為國為民

A組的最後一場初賽，今天在澳門大學和東吳大學之間展開。

本場比賽的辨題是：金庸小說應不應該進中學課本。賽前，即有評論指出，辯題中「中學課本」的定義范疇有待討論——畢竟華語組的6支隊伍分別來自不同地區，所用的中學課本也不盡相同。若不明確對象，則難於構築起辯論的交鋒陣地。

比賽的過程基本演繹了這種預測，雙方在此問題上避實就虛，從概念而非現實的層面展開探討。相較之下，澳門大學更受到大眾評判團青睞，以9：6獲得支持，可謂險勝。而4位評委彷彿也頗感為難，兩隊票數以2：2平分秋色。

因此，大眾評判團的「關鍵一票」首次發揮威力，可謂險勝！本回合也是總決賽開賽以來比分最接近的一場。

盡管東吳大學唯一的一位女辯手王櫻儒吸引了不少場下觀眾的眼球，但三辯「型男」劉立超最終贏得了評委的首肯，拿下本場最佳辯手。

賽後通過15位大眾評判團成員表決，新加坡國立大學辯論會盡管在初賽中敗北，但憑其優秀的表現，高票贏取最後一張進軍A組半決賽的入場券。

各領風騷，同是辯壇霸主

在華語組初賽最後一場相遇的，是來自中國澳門的澳門大學和代表中國台灣參賽的東吳大學。海峽兩岸，都有辯論傳統，卻有不同路數。

澳門大學辯論隊的歷史可追溯到80年代，當時的澳門大學辯論隊獲邀參加首屆亞洲大專辯論會。1988年後，澳門大學辯論隊因故暫別了華語辯壇。現在的澳門大學辯論隊正式成立於2001年，在2003年和2005年的國際大專辯論會都擠入了八強。

而來自中國台灣的東吳大學代表隊，則是今年海峽兩岸大學生辯論賽的冠軍。在比賽中他們先後戰勝了南京大學代表隊、復旦大學代表隊和電子科技大學代表隊，實力不容小覷。

澳門大學和東吳大學面對的，是「金庸小說應不應該進入中學課本」這樣一個話題。金庸小說從評委到觀眾，肯定都不陌生。而中學課本雖然只是薄薄一本，但卻直接關繫到下一代的知識體系構建，乃至世界觀、人生觀的形成。金庸開辟了武俠小說的嶄新境界，但其作品是否能夠作為課文進入中學課本，尚有爭議，這也正是賽前最令人期待的論辯焦點。

風格迥異，一樣賞心悅目

比賽開鑼，雙方剛剛自報家門，已是殺機隱現。正方澳門大學在一辯陳詞中緊扣中學課本的「內容」必須精挑細選，注重「文化性」、「思想性」。

東吳大學也不甘示弱，直擊「不能僅以文章內容的好壞來評判是否得以進入教材」。因為教育的本質乃是「讓學生對原本不那麼感興趣的作品產生興趣」，猶如良葯苦口。而課本，則意義重大，「是知識的媒人」。

自由辯論階段，雙方繼續圍繞課本的本質屬性、選取文章應當遵循的標准等問題展開。對於金庸作品的涉及，彷彿被泛化和弱化了，停留在就事論事的層面。而雙方也都不曾深入地分析金庸小說的文本，這不得不說是辯論場上的一點遺憾，也為後面的評委點評埋下伏筆，留好「口實」。

一方面，正方力主金庸小說應該進入中學課本，強調興趣是學習的良師。針鋒相對的是反方觀點，強調中學課本篇幅有限，傳統文化例如古文亟待保護，在「薄薄一冊」的現實情況下，應該保住陣地。辯論戰場從而由「內容」轉向「篇幅」等「技術層面」。正方就此展開攻勢，號召兼容並包地選用，不論古文還是金庸，都大可以節選之以達最優化的配置。

經歷了「放」的你來我往，雙方「收」得也算是自如乾脆。總結陳詞階段，澳門大學和東吳大學不約而同回歸對教育的討論，也把論辯推向了更高思想性的層面。

澳門大學作為「挺金派」，認可教育和課本的多元化，好比「淋上了巧克力汁的花椰菜」——既補充了營養，也讓小童易於接受。東吳大學三辯則巧用生活作比喻，直陳沒有哪個母親會如此養育，「你喜歡吃的在外面總不會少食，回到家裡，媽媽當然還是要給你補身子」。

教頭出招，評委施展絕技

這是一場特殊的辯論賽，說起特殊，不僅因為辯題的生動趣味，也不只言其高潮迭起的場上局面和戲劇化的娛樂性辯論效果。這一番交手，不僅是澳門大學對東吳大學，場上選手對場上選手的比拼，也把教練和評委拉了進來。難怪賽後有評論說：「評委點評比辯論精彩，教練出招較辯手好看」。

在評委提問環節，面對已經問過正方的問題，東吳大學一辯王櫻儒在回答對金庸小說的了解程度時，引發全場爆笑。「男看金庸女看瓊瑤，不男不女看三毛」，這個形容自己「個頭小小志氣高，機智爽朗愛俏皮」的政治學專業五年級女生，一指自己隊中二、三辯兩位男生，「他倆不男不女……所以評委老師，我們對金大俠恐怕都不大熟悉」。

真正的技驚四座，還在評委印象點評環節。

評委老梁不僅張口便是金庸小說人物，更連背兩段原文，彷彿信手拈來，可見功夫之深已入無人之境。而最後的「教頭對決」，更是把辯論與武俠之妙融會貫通。正反雙方帶隊教練走上台，模擬一對一陳述、對攻，在年輕辯手基礎之上再深入剖析。不論教育、讀書還是立人層面，終於道出了金庸作品之最核心，所謂「俠之大者，為國為民」。

這八個字，或許也是辯論所執著追求的理想。

Ⅵ 寫一個武俠小說的要點有什麼

源地址找不到了，這是一個帖子希望對你有幫助。
NO.1如何深入細致地准備寫作材料

根據龍骨寫作法，第一步就是認真准備寫作材料。這里的材料，其實也就是對應上面的四大規范，即你所想寫的主要歷史背景，主要地理環境，主要人物，和主要事件，特別是人物和事件。
收集材料的具體辦法，是首先確定男主角的身份，女主角的數量和質量，書中最重大的幾個事件，以及你所想寫的基本結局。在最初的階段，對於這些往往一張紙就行了。當有了這張紙後，你就可以好好地對著它看，對著它想，把它的每一個點都變成榕樹的氣根，一點點地四面擴張。
他們中的每一個人，是不是都應該有父母？有兄弟姐妹？有他（她）所仰慕的人和仰慕他（她）的人？有朋友？有敵人？有半朋友？有半敵人？有師父或師兄弟姐妹？有徒弟或徒孫？而由這一個男主角或女主角所引申出來的這許多人，每一個是不是又可以依照類似的過程，再次引申出更多的人？一般來說，只要好好引申個兩三層，小說中的人物就會復雜得不得了，已是只怕你處理不過來，根本不怕你想不出來了。
關於事件，如果你實在沒有太多的靈感，那麼就可以在這些被引申出來的人物圖上，用龍骨寫作法中的「劃線大法」來任意亂連，甚至任意亂指。然後，你就可以再對應你自己的寫作能力，對這些關系加以取捨和修正。
一般來說，如此反復多次之後，你所想寫的書的大致布局，就已經比較全面了。這個時候，你就要為你所准備的人物和事件制定基本的時序，把他們一個個安插進你的傳承線中。在這一步里，既要注意避免硬矛盾，又要注意多加軟矛盾。所謂硬矛盾，主要是指一些年代硬傷、情節錯亂，如按照不同的演算法某個人的年齡不一樣等等。所謂軟矛盾，則是指某個人性格的不同方面有重大反差，或是其人在不同的環境下表現有很大的不同，或者某件事情本身同時擁有正義和非正義的方面，總之是一些如果把眼光放開後，不但不再認為是矛盾，反而還更覺有韻味的對立沖突。當然，這需要你的筆力達到一定的程度，否則會適得其反。
如果你能成功地令你作品中，每一個人的人物性格都盡量復雜化，那麼你的作品必將征服全世界。如果你能成功地令其中的一流和二流人物性格復雜化，那麼你的作品必然將征服批評家。如果你的作品能夠令其中的一流人物性格復雜化，那麼你的作品依然能征服無數讀者。如果你書中的人物性格全都蒼白得一句話就可以描述，那麼你的作品，也許只能征服你自己。
一般來說，准備材料越細越好，越全越好，最好能到你一看見其中的某句話或某個詞，腦中就能毫無障礙地浮現出幾百字、甚至幾千字的地步。不要以為你畫好了人物關系圖，安好了事件時序圖，你就已經達到了這一地步。通常來說，你需要在完成關系圖和時序圖之後，還老老實實按照全書的順序，為每一章都寫一個基本概要，而且這個概要要明確提及該章所有重大人物和重大事件。也就是說，絕不能只寫「他碰見了一件大事，導致他的心情產生了重大改變」，而要把「那件大事具體是什麼、他的心情究竟從什麼樣變成了什麼樣」都明確定下來。只有這樣，你在真正寫作的時候，才能不在中間忽然「哽住」。
一個具體的例子就是，九頭鳥為了這部《萬王之王》准備的材料，前前後後寫滿了一百多頁白紙，總字數很可能不下十萬。這其中大約有一半是在正式開始寫之前就寫下來的；另外的部分，則是在寫的過程中，逐步累加的靈感或修改。從時間上來講，寫此書的最初思維起源，更是萌發於高中時期（高二寒假，1992年，於廣水一中）的朦朧幻想。即使從真正開始認真准備提綱算起，也有將近一個月的時間。

NO.2小說中的女主角之間一定要吃醋

對於一切成功武俠小說的感情戲來說，這幾乎可以說是最最重要的問題。能否做到讓女主角們既高明而又不失風度地吃醋，常常是整部作品成敗的第一關鍵，更是一位作家寫作水平最精微的標志。只要你能夠做到這些，即使你的武功描寫一塌糊塗，你的作品也依然能以愛情小說的身份大行其是。
一般來說，已有的例子中，寫感情戲最好的是金庸。他作品中的姑娘無論本身是窮是富，真正表現出來的氣質都是典型的貴族氣質。如果你覺得這有很大的困難，那麼也請你努力做到像梁羽生那樣，盡量把女主角寫成氣質芬芳、談吐高雅的大家閨秀。如果連這還不行，那麼再請你好好努力，把女主角寫成溫柔可人的小家碧玉。應該說，只要足夠認真，這個小家碧玉的標准，是幾乎每一個文學青年都可以達到的。

NO.3結局最好悲喜交集

結局是小說的最後一步，也是在讀者掩卷之後，最容易勾起讀者回味的部分。所謂行百里者半九十，這處於最後一步的結局若是處理不好，完全能夠令整部作品全功盡棄。
通常來說，結局應該避免純悲劇，因為武俠小說畢竟是為了娛樂而寫的。由於讀者們總是不自意地把自己想像成主角，那麼如果主角最後遇到悲劇，那麼對於一個沒有自虐心態的讀者來說，將會做何感想？
雖然武俠小說主要是為了娛樂和滿足幻想，但真正最能滿足幻想的玄幻類小說（武功無窮高，老婆無窮多，每天都有新老婆進帳，而且彼此間永不吃醋），其無論是文學地位還是讀者群體的規模，都遠不能和正規武俠小說相比。這也說明，人們心理還是希望這種幻想能夠更「真實」一些，更自然一些，以幫助自己更理直氣壯地去「幻想」。
從讀者的這種反感極端的心理，最保險的辦法，莫過於悲喜通吃。如果你能夠不露痕跡地做到這一點，能常讓許多讀者讀完後感動得五體投地：「這本書好嚴肅、好有深度啊！」武俠小說中結局悲喜程度最重要的標准，主要是與其有重大感情糾葛的美眉中，被娶數量的多少。因此，要「兩邊通吃」，具體操作就是讓男主角有大於或等於一個老婆，但又不能讓其娶到全部。大家可以想一想，即使在金庸描寫人性最慘烈的《連城訣》中，最後也還是安排了漂亮美眉水苼來讓讀者有幻想空間，對不對？
還有一個活生生的示範，就是大家所熟悉的《神鵰俠侶》。《神鵰俠侶》在當初連載的時候，是分成了《正集》（三十二回），和《續集》（八回）兩個部分的。明眼人一眼就能看出，金庸本意其實是想把小龍女寫到跳崖死，就基本結束小龍女戲份，甚至順勢讓楊過一生殉情，以造成一種「凄美」的文學效果。可是後來老金迫於無數純情讀者的壓力，以及《明報》的生計，不得不最後向世俗低頭。最後的結果是，老金老老實實遵從「世上永遠沒有一座懸崖能摔死人」的武俠定律，不惜以「蜜蜂身上刺字」這種級別的「紐帶」，以「黯然銷魂掌」這種名字的武功，終於讓小龍女成功復活，楊過也絕處逢生（BBS上有人評此情節為「咸魚翻身」）。於是乎，楊過同學終於還是有且只有一個老婆了，符合「悲喜定律」。
「悲喜通吃」說起來簡單，但要吃得自然，吃得順暢，吃得吃相好看，卻是非常不容易的。一般來說，要吃相好看，就需要從前到後准備大批的伏筆、暗示和呼應，令感情的進步或退步是一個平滑的過程，從而令最後的結局順理成章。

NO.4不要輕易讓女主角失貞

這個話題很俗，但這個世界既然本來就是俗世，那麼俗也就難以避免。無論如何，小說讀者們，尤其是武俠小說的讀者們，都是盼望有一個純潔幻想的。即使人們有時候願意接受、或不得不接受某種不純潔，並不等於人們從內心裡就喜歡不純潔。武俠小說中，純潔的主要標志，是女主角是否失身於她自己不喜歡的人。因此通常來說，如果讓一個女主角失貞，將在很大程度上降低讀者對她的幻想和崇拜，以後要再描寫她的好會有很大的困難。如《神鵰俠侶》中，老金在強暴小龍女之後，需要不惜用六七個純潔美女全部完蛋，來襯托小龍女的容貌。而對於一個未失貞的美女來說，要達到類似的崇拜效果，是完全不需這么多陪襯的。
但是，這並不是說讓女主角失貞不可以，而是說要做此事之前和之後，必須要考慮好一切。首先，你的面向對象主要是誰？如果主要只是男性，那麼你就更要小心一些。但如果你是同時還要面對女性或雌性男人們，那麼你可以放心大膽地讓女主角失身。比如真心崇拜小龍女的讀者中，相當大一部分、甚至崇拜的主體乃是女性，這是很少見的現象，但也是很明顯的例證。
第二，你如何在眾所周知非常重視貞節的古代環境里，在女主角失身後，為她描述出一個比較貼切的環境？別人如何對待她？她如何對待自己？如果她自己完全不在乎，那麼是否會對她的形象有損？如果她太過在乎，是否又過於難以讓她迎接或者重續感情，從而墮入一失身就失愛的俗套？
第三，你如何在讓女主角失身後，保持她的光芒不減？這才是真正的挑戰。九頭鳥之所以告誡普通作者們要小心，主要就是考慮到普通作者的寫作功力畢竟不夠。但是，對於水平高的作者，時不時地用一用這一招，不但能夠滿足作者的快感，往往還能有某種意想不到、無法代替的讀者共鳴。如果真的要做這些，最簡單的補救辦法，就是極力強調她的容貌和性格，並用大量的其他美女主動投懷送抱而男主角不要，來作為對她的陪襯。大家不要以為這招俗，其實它是最有用、而且也許是唯一有用的辦法。
與讓女主角失身比較相近的一個問題，就是讓女主角在感情上有某種轉移對象的過程。這也是一個主要關乎寫作水平的建議。武俠小說中的男主角往往是讀者們的虛幻升華，即使現實中的讀者願意接受十七八手的愛情，他對武俠小說中的男主角的期望也依然是、甚至更加是「一旦被拒絕就也拒絕對方，並堅定期待更好的出現」。感情上的轉移，其效果和補救措施都和失身類似，但所需的力度要小一些，也相對容易一些。對於想嘗試寫失身的作者們來說，九頭鳥建議你先試著寫一寫感情上的轉移戲，先練練手再說。

NO.5女主角的名字一定要取得盡量美麗和高雅

在文學作品中，取好一個人的名字，對於襯托該人物形象來說，是效費比最高的；對於女主角來說，就是更是如此。一個好的名字，有時甚至能夠在讀者們的腦海中，造成類似催眠般的自激正反饋效果，令其情不自禁地拜倒於你所創作的這個美眉裙下。要想讓女主角給人們的印象盡量漂亮，需要從所有可能的方面進行描寫、暗示和陪襯，而這名字就更是作者們所應想到的第一招看家本領。一個足夠高雅、充滿美感的名字，能夠在無形中為女主角增加無窮神韻，讓讀者夜夜為其失眠而無怨無悔。而一個過於粗俗的名字，對女主角形象的下拉作用有的時候是驚人的，驚人到作者自己都不敢或不願去承認。
取名字很少有真正的具體規范，主要還是跟作者們對文字、對文史知識理解的深入程度，以及作者們本身的靈感有關。但是，一般來說，最好要從內涵、字數長短、是否方便發音、姓和名之間是否能有關系等等出發。另外，最好多為女主角的名字選一些「軟音」，如「雲」、「玉」、「月」等，但又要注意不要用得太俗成「秋月」等等。另外，如果你沒有經驗，最好避免為准備投注精力的女主角，取一些跟動物有關的名字，而應多選用跟植物有關的字。還有，復姓有的時候能夠為女主角增加神秘感，特別是「慕容」等詞還容易令讀者產生其很漂亮的聯想，推薦採用。
另外，書的名字也要盡量取好，其取名規范與人物用名的考慮也比較類似。

NO.6堅定不移地學習並貫徹金庸潛規則「最漂亮的女主角在感情上一定勝利這個規則」

雖然被很多人鄙夷，但即使是這些鄙夷的人，他們內心裡其實也還是希望實現此規則的。因此，不要被這些人的虛偽表面所嚇倒，也不要裝出虛偽的表面去面對讀者。無論是過去、現在還是未來都將證明，這一條最俗的規則，其實就是最有效的規則，因為我們從根本上來說都是俗人。
這「一定」二字，包含著如下涵義：無論最漂亮的女主角是什麼出身，無論什麼時候出現，無論武功如何、智力如何，也無論經歷過什麼（包括感情失貞和身體失貞），都必須勝利。也許你在寫作的過程中經常蠢蠢欲動想要違反，但是在將來你碰得頭破血流的時候，就會明白九頭鳥是正確的。

NO.7男女主角感情結構最好都是星形結構，要小心網狀結構

這一條是指，男主角和女主角們的感情糾葛，應該主要是以男主角為中心，每個女主角的感情流向都有且只有一個方向，而且只流向男主角。稍微復雜一點的感情結構，是其中還有一個以最重要女主角為中心的星形系統，有一大堆猥褻男（哈哈）的感情爭先恐後地流向女主角。但這兩個中心的感情流向應該都是面向對方，對別的基本不屑一顧。比如無數美眉推崇備至的《神鵰俠侶》，其實在明眼人看來，其結構就是驚人簡單的純雙星形，而且許多二線人物的性格比起其前作《射鵰英雄傳》來說，還有巨大退化。顯然，這也充分驗證了「最簡單、最俗的其實也就是大眾最喜歡的」這一道理。
通常來說，在已經奠定了基本的星形結構後，可以在其基礎上做一些網狀調整。注意，這種調整一般應被限定在追求中心的失敗者范圍內，而且無論是調整前還是調整後，都要特別要注意不要讓男主角有太過明顯的吃醋心理。否則，你就等著挨罵吧！

NO.8盡量從男主角的孩童時代開始寫起

這是因為，人們對於小孩常常有一種天生的親切感。如果作品能夠從小孩時代寫起，那麼容易令讀者有一種「我是看著他長大的」的潛意識，更方便讀者把感情寄託於其身上。
要從孩童時代寫起，不是簡單地把時間提前一點、篇幅加長一點敷衍，而是要把其孩童時代當成一個極重要的部分來鋪陳。具體來說，就是要讓其在孩童時代時，就有不下於其後來長大後的精彩事件，並且盡量對其以後將要遇到的漂亮美眉也准備一兩處伏筆。如果你對於主人公的孩童時代處理得傳神色，那麼將令你的整個作品充滿靈性，並一直伴隨到永遠。

NO.9要花最大精力去描寫男女主角的第一次身體接觸

如果大家仔細看，仔細想，就會明白，無論是武俠書，還是愛情小說，還是在現實中，一個成功、浪漫的愛情，必定有一個美好的初次身體接觸。其他的任何描寫，都永遠比不上男女主角第一次親密接觸來的重要、貼心和讓人浮想聯篇。一旦有了這個第一次之後，無論是摸手、摸腳、貼背、親吻、拉扯衣裳、目睹身體……等等等等，一切後來的就都容易了，要安排他們的感情發展也就要順暢得多。因此，描寫好這第一幕，實在是生死攸關的大事。
正如真正好的東西永遠是少數，要描寫好這第一次身體接觸，自是非常困難的，尤其是在眾多讓人臉紅心跳的描寫都已被人用爛了的情形下。比方說，本來貼背療傷、口對口餵食、打架中忽然碰到、或是忽然緊急救護去吸毒血等等，全都是很好的方式，可問題是這些實在是被無數水平良莠不齊的作家用了千百次又百千次，現在讓人再讀起來，簡直都有一種令人渾身肉直跳的惡心感覺。因此，這已經有些象是「總有一天等到你」這首好歌，被一位台灣棺材鋪老闆用來做廣告那樣，算是徹底被糟蹋了；如果再用，是要冒很大的風險的。
然而人類的想像力從來都是無限的，要相信從大勢上看，後人總是能比前人強的。無論某些情節被用了多少次，從來也不會有人能把所有的新意都封住。大家可以想一想，為了一個「愛」字，幾千年來人類寫出了多少小說？現在有難以為繼的現象嗎？不就是一個男女關系嗎？
既然如此，我們也就應該有信心。比如說，目前描寫第一次身體接觸最好的，當數《倚天屠龍記》中張無忌和趙敏在地牢裡面的一幕。由於此幕很是傳神，於是就對後來者產生了高處不勝寒的感覺；「珠玉在前」之下，很多人不敢再寫。其實，美眉身上的部位多的是，任何一處的親密接觸只要描寫得好，都可以達到令人臉紅心跳的效果。

NO.10不要在第一遍就去和前人的優秀作品比

這一點雖然是被放在最後，但卻也許是最應該被放在前面的綱領性規范，而且無論怎麼重復、怎麼強調、怎麼去深入探討都不過分。如果你能夠真正領會，那麼你就有了無窮的力量、勇氣和信心。否則的話，假若你一開始就被巨大的差距嚇破了膽，那麼你如何能為你那好不容易才起來的靈感，爭取到成長和發展的機會？
沒有人在學飛之前不先學走。即使等你去看某人的時候，他始終在飛，你也依然可以堅信他一定曾經走過，而且還曾經走得幾乎和你一樣難看。因此，不要被那些武俠作家現在的光鮮嚇倒，要透過表面看本源，找到真正應該和自己比的階段，才能有更准確的評價。
大武俠時代真正好的作品，其實大都是連載後又重新收集起來加以分析改寫了的，有的甚至不止改寫一遍。比如說，金庸的作品已經被改寫了三遍，而且其中的情節變化往往相當大。比如說，現在幾乎所有人都知道楊過是穆念慈所生，可有幾個人知道在最初版本的《射鵰》中，楊過是一個叫南琴的捕蛇少女被楊康強暴所生？
一般來說，未經仔細修改的作品往往很爛，即使是金庸的也很多是如此。大家可以去看看第一次連載時的《射鵰英雄傳》是個什麼樣子（尤其是開頭），以及金庸的《越女劍》是個什麼樣子，相信一旦能堅持看上幾章，就會打心底里認同九頭鳥的這一看法。因此，從某種意義上來講，很多優秀的小說都是一遍遍改出來的。作為還在學走階段的你，完完全全不用在錯位的比較面前喪失信心。
不要在第一遍就和優秀成品比，還包含著另外一層意思，就是不要被別人的冷嘲熱諷輕易嚇退。作為讀者，去根據自己的喜歡來評論別人的作品乃是天經地義，他們完全沒有義務去考慮你是新手還是老手。可是作為你自己，你卻必須象培育自己的孩子一樣，在它還是幼年、還很弱小的時候得到一定程度的呵護。
這就好比死神在裁決二人決斗時的命運時，是不會因為這二人中一個是壯年、一個是小孩，就偏心去讓小孩多活的。可是這並不意味著，這個小孩在二十年後，會依然打不過這個壯漢。既然身為作者，那麼就是你作品的父母。如果你自己就先喪失了對自己孩子的信心，那麼你和你的孩子，又如何能得到二十年後的機會？
當你有了初稿的時候，一定要過一段時間，讓自己的激情盡量冷卻下來，然後以最挑剔的目光，以跟自己最沒親近關系的人目光來看它、來挑剔它。你挑剔自己作品的目光越冷酷，別人面對你作品的目光就會越溫情。在冷冰冰的挑剔過程中，你和你的作品，都將真正成長。
但是，每一個人在一定的時候都是有局限的，你的作品、乃至任何人的作品，都絕對不可能完全沒有漏洞。因此，當你終於問心無愧要告一段落的時候，你就要改換那冰冷的目光，充當起自己作品、也更加是自己心靈的保護神。但是，你也要記住，你所真正要保護的，並不是你的作品，而是你的心頭靈感的未來，更是保護你最基本的自信。
最後，還要順便說一句，在具體寫作的時候，一定要有認真的態度，去把它當成一項使命，而不僅僅是一種娛樂。很多時候，認真是一劑萬能葯，許許多多的困難都會在認真面前自動消失於無形。九頭鳥只推薦用業余時間寫武俠小說，因為九頭鳥以親身實踐證明，只要你肯盡量擠，肯長期吃苦，業余時間其實並不少。寫武俠小說雖然只是用你的業余時間，但是既然你選擇了這樣來使用你的業余時間，那麼就請你真正使用好它、認真對待它，不要既失去了玩的時間，又什麼成果都沒有。只要你認真對待了它，那麼無論你到底寫出了什麼，你都不用去後悔；更何況，你的認真很有可能導致讀者也認真，從而讓你體驗一把引導讀者思維的快感呢！

【本內容來自網路貼吧 朴本恨中人】

Ⅶ 我也比較喜歡小說類的問題。但主要是玄幻和武俠，以及對當代新小說現象的研究，你喜歡什麼類型的

1、楊叛有本《步天歌》還行。
2、盛顏的「三京畫本」系列很不錯，故事視野空前廣闊，語言優美，富有深廣度。網路文庫里有。慕容無言的「大天津」系列也很不錯。女性武俠在這兩位作家身上煥發新的生機！
4、江南的九州系列還不錯，不過是架空奇幻類的。總之有想像力。
5、《大唐乘風錄》和《蜀山的少年》都屬於青春類型的，有種活潑潑的生機，與金庸那種宗派武俠大異其趣，不過故事看的是情節，這兩部的情節都不錯，值得一看。
6、方白羽的智俠，乍讀還好，讀完乏味，主角太YY了，骨子裡作者還是居高臨下的在裝13。
7、步非煙純粹是耍弄文筆，徹底的裝13一類。
8、缺月疏桐的王天逸系列，原以為會給出一個不一樣的武俠定義，結果卻在終結篇《烈火大江》中幻滅。
另外你說的關於鳳歌小說的說法我比較同意，他的小說很像金庸那種老式傳統的武俠，他的《昆侖》《滄海》都是這種類型的。不過缺點也是太像了，特別是語言風格。我不是很喜歡。
至於時未寒的小說，我也不大感冒，因為作者太喜歡居高臨下和指指點點了。當讀者是白痴嗎？

Ⅷ 喜歡看小說的話,可以考什麼專業的研究生

可以考編劇系啊，就是有很多，比如電影學院裡面就有這個專業啊，可以學編劇

Ⅸ 求金庸武俠小說研究性學習的心得八個和論文1篇

從金庸小說的流行現象看有中國特色的現代性

如果說有水的地方一定有華人，那麼凡是有華人的地方就一定有金庸的武俠小說。這句話並非是金庸小說愛好者的誇誇其談，而是鐵一般的事實。自從金庸在 1955年創作《書劍恩仇錄》至1972年寫完《鹿鼎記》為止，他總共創作了14部武俠小說（不包括短篇小說《越女劍》）。在近50年中，這14部武俠小說一直在華人世界流行不衰，並且是通過小說、漫畫、電影、電視劇等多種媒體流行開來。進入90年代以後，金庸小說更因互聯網技術的面世而上了網，使全球懂得中文的網民得以「一睹尊容」，其流行面之廣、其影響力之大，令人嘆為觀止。金庸小說為什麼會如此得到全世界華人讀者的垂青和喜愛？根據金庸本人的看法，這是因為「中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，很難說是中國小說，無論是巴金、茅盾或魯迅所寫的，其實都是用中文寫的外國小說。實際上，真正流傳下來的中國藝術傳統，就好像國畫那樣，是根據唐、宋、元、明、清一個系統流傳下來，和外國畫完全不同……在中國小說方面，自五四以來的小說都不是傳統的中國小說。常有人問我，為什麼武俠小說會這么受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的東西」。如果純粹從文學的角度來理解，金庸的解釋是有一定的合理性，頗能令人接受。問題在於，金庸小說在華人世界的長期流行不僅是一個單純的文學現象，同時還是一個復雜的文化現象。

為什麼說這是一個文化現象呢？試想，金庸小說從問世以來，先是在香港、台灣和東南亞及歐美的華人世界流行開來，接著又在中國改革開放之後挾雷霆萬鈞之勢打入大陸市場，俘虜了億萬中國讀者的心靈。90年代後，歐美華人移民日益增加，金庸小說在他們當中的影響力越來越大，並且從流行小說的層次晉升到學術殿堂討論的嚴肅課題－－1998年5月17至19日，美國洛磯山麓的科羅拉多大學就以「金庸小說與二十世紀中國文學」為題，舉行了一次國際學術研討會，收獲頗豐。這恐怕也是美國大學首次為一位仍然健在的中國作家召開的國際學術會議。

與會學者在這次學術會議上，從方方面面觸及了與金庸小說有關的多個課題。盡管眾說紛紜，但是有一點是共同的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在二十世紀中國文學中佔有顯赫的地位。例如，美國科羅拉多大學客席研究教授劉再復就認為，「我們有理由相信，缺少充分評說金庸作品的二十世紀中國文學史是殘缺不全的文學史。如果我們能夠在二十世紀中國文學變遷史的大背景下看金庸的作品，如果我們不囿於對二十世紀中國文學史的一般解釋去看金庸，如果我們能夠不帶偏見看問題，就會看到金庸對二十世紀中國文學作出了獨特的貢獻。他真正繼承並光大了文學劇變時代的本土文學傳統；在一個僵硬的意識形態教條的無孔不入的時代保持了文學的自由精神；在民族語文被歐化傾向嚴重侵蝕的情形下創造了不失時代韻味又深具中國風格和氣派的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統帶進了一個全新的境界。」另一位與會學者，北京大學中文系教授錢理群則認為，金庸小說之所以有吸引力，在於「金庸武俠小說里的江湖世界包含兩個成分：一是為了補償現實的遺缺，而在想像中創造（幻化）出彼岸的、超越的、理想的烏托邦境界；另一組充滿殺機（危機）的世界，這是現實世界的折射，是此岸世界對彼岸世界的侵入。兩者互相對立又相互依存，從而在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的聯結中，實現了文學的審美作用，並在一定程度上起到了『類似宗教的作用』」

從劉再復和錢理群的發言內容可以看出，他們都給與金庸小說極大的評價，都認為金庸小說是二十世紀中國文學的奇葩，而且是一個不可忽視的文學現象和文化現象。其他學者也有類似看法，例如中國電影研究中心研究員陳墨就主張「重寫一部『破除偏見，樹立正見』的二十世紀中國文學史」，讓金庸在文學史中佔有他應有的地位。

問題在於，他們都沒有解答一個問題：為什麼經過五四新文化運動洗禮的現代中國人（包括世界各地的華人），無論是處在什麼社會發展階段－－前現代（中國農村和鄉鎮）、現代（北京、上海等大城市）或者是後現代（新加坡、香港、台灣和歐美），竟然都會迷上在形式上和古典的章回小說無甚差別，在內容上也不脫志怪傳奇、才子佳人的巢臼的金庸小說？從西方文學的發展史看，現實主義藝術、現代主義藝術和後現代主義藝術之間，是有明確的分界線的。不同時期的藝術，無論是形式還是內容都截然不同，一目瞭然。套句盧卡契的話說，這是一個「要托馬斯·曼還是卡夫卡」的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論，就是建立在現實主義和現代主義這一對矛盾的基礎上的。無論是作為西方現代美學先驅者的斯賓格勒和齊美爾，還是法蘭克福學派的巨匠大家如盧卡契、阿多諾、本雅明等，或者是其他的現代主義理論家，盡管理論出發點不一，學術派別也不同，都認為現實主義和現代主義是一對不可通約，也無法協調的矛盾。但是，從辨證法的角度來看，任何矛盾都是會轉化的。因此，美國文藝批評家菲德才會在五十年代現代主義強弩之末時，高呼「跨越邊界，填平鴻溝」，預示著後現代主義時代的到來。

可是，二十世紀的中國文學，甚至二十世紀的中國美學，走的卻不是同一條道路。盡管在本世紀初，中國文化界的精英們，如胡適、陳獨秀、李大釗、傅斯年、錢玄同等，也曾經痛心疾首地聲討過傳統文化，其語氣之激烈實不亞於西方現代主義理論家。不過，他們當時提倡的卻不是現代主義，而是為當時西方學界所唾棄的現實主義。陳獨秀在《文學革命論》中所說的「推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學」，實際上就是一紙倡導建設中國現實主義文學的宣言。

與此同時，當時的另一批新文化運動巨匠，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創作了一大批現實主義文學作品，把中國文學史帶進了嶄新的、有別於以文言創作的古典文學的以白話文為文字載體的現代文學階段。

可是，這批五四新文化運動巨匠所創作的現實主義文學作品，卻沒有強大的生命力。如今，它們除了作為中國現代文學的經典而被供奉在文學殿堂內，讓中文系學生 「瞻仰遺容」以外，恐怕已經沒有多少讀者了。然而，應運而興的卻不是現代主義或後現代主義的文學藝術－－它們至今仍然打不進中國文化精英的圈子，也沒有產生過任何足以誇耀的經典作品。

相反的，像金庸、張愛玲等接著明清舊白話文學傳統創作的作品，卻越來越受到中國讀者的歡迎，成為九十年代中國文學界的一個奇特現象。無獨有偶，唐浩明的《曾國藩》三部曲、二月河的《康熙皇帝》和《雍正皇帝》等章回小說體的歷史小說，也開始大行其道。其中，《雍正皇帝》還被改編成電視系列片，據悉這也是九十年代收視率最高的電視劇。

不僅是小說，即使是其他文學形式如詩歌，五四新文學運動所建立的新詩傳統，也始終無法在二十世紀的中國文壇蔚為大觀。北師大教授鄭敏就持這種看法：語言主要是武斷的、繼承的、不容選擇的符號系統，其改革也必須在繼承的基礎上。對此缺乏知識的後果是延遲了白話文從原來僅是古代口頭語向全功能的現代語言的成長。只強調口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內涵，包括杜絕對其中所沉澱的中華幾千年文化精髓的學習和吸收的機會，白話文創作遲遲得不到成熟是必然的事。事實已證明，胡適、陳獨秀以及魯迅、周作人在創作實踐上，每逢要表達深刻的內容或追求藝術效果時，總是仍然求助於他們在理論上痛斥的古典文和詩體。

這說明了什麼？說明了五四以來，不加思索、囫圇吞棗地把西方文學形式強行移植在中國文學園地上的做法，是根本行不通的。同樣的，任何嘗試把西方現代文藝美學理論生搬硬套地用來解釋中國文學現象的努力，恐怕也會是徒然無功的。換句話說，中國文學的現代化有它自己的模式，也有其獨特的現代性。金庸小說的流行就是實證。

筆者認為，金庸小說的流行及有如此堅韌的生命力，主要有三個原因：一、武俠小說才是真正的中國傳統俗文學的延續。中國的傳統俗文學世界，原本就是以志怪類、公案類、傳奇類和俠義類為主流的。自六朝志怪開始，到唐代傳奇，到宋元話本，到明清小說，無不按照這個脈絡發展著。到了五四時期，由於種種時代原因，這個主流遭受到了一批在當時來說是進步的知識分子給攔腰截斷了。這些知識分子以西方的小說理論和創作方法為經典，批判甚至否定了傳統俗文學的價值。可是，這畢竟是知識分子們一廂情願的想法，群眾所喜聞樂道的畢竟還是在傳統俗文學基礎上發展出來的新本土文學。

二、武俠小說是民族精神的支柱。自五四以來，知識分子們出於時代要求的緣故，拼了老命的反傳統，結果矯枉過正，在傳統與現代之間出現了斷層，造成了民族虛無主義的惡性循環，也就產生了民族精神普遍失落感。整個民族缺乏了一種統攝族魂的維系力量。武俠小說塑造了一些「為國為民，俠之大者」的英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、凌未風、呂四娘等，自然而然就會成為炎黃子孫心儀的英雄人物。大陸開放之後，武俠小說就成為了當地再版了又再版甚至盜版再盜版的暢銷書，恐怕就和上述的民族精神普遍失落感有關。

三、武俠小說是現代仙話。人類的心靈是需要彼岸的，民族心靈也不例外。中國人的傳統彼岸就是道教的神仙世界。傳統中國人習慣於通過對虛幻神仙世界的追求，來超越現實人間世界的苦難。這就是所謂的儒道互補心態。現代社會的大工業生產形式，已經把人淪為機器的婢女。在這樣的情況下，武俠世界自然就會成為了缺乏宗教精神的現代炎黃子孫的彼岸世界。

總的來說，筆者認為九十年代是中國人正式跨入現代化社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面對了本世紀初西方人的精神困境，因此急需一個精神烏托邦來調劑出於極度緊張狀態的心靈。不過，肩負起這個重任的卻不是像西方先鋒派類型的那種現代藝術，而是立足於傳統又有別於傳統的，以金庸小說為代表的新本土文學。

進一步地說，中國的現代性也是有別於西方的。無以名之，就稱之為「有中國特色的現代性」，而這個「有中國特色的現代性」，也必定是立足於傳統同時又有別於傳統的。也許金庸所創作的武俠世界，就是此種獨特的現代性在文學彼岸世界中的折射。

限於篇幅，本文不準備展開討論這個課題。僅以兩位新儒家學者杜維明和林安梧對傳統和現代的精闢見解，作為本文的終結：尋根意願和全球意識表面是兩種決然不同的思潮。一種是因工業文明發展到了某一極點以後，因人類面臨了毀滅邊緣而引發的反思；另一種是原來認為經過現代化洗禮後便逐漸消失的傳統積淀，但面向二十一世紀，傳統的生命力不僅沒有被消解，反而在現代化的後期、工業文明達到高峰的社會里發揮了非常大的力量。

傳統是在時間的賡續性所成的歷史之流逐漸刷汰累積而成的，當它作為一個與啟蒙相對的詞來看，特別強調的是以往的累積已難以消融而逐漸僵化成教條，並從而使自身喪失了生機力，生命變得暗淡無光，衰頹破敗。但果真傳統就是這樣的嗎？啟蒙者往往重新點燃了自己生命的亮光，重新去審視傳統，掘發傳統的生機，再造新局。當然啟蒙者或許揮刀斬亂麻的想告別傳統，但可能傳統之水仍就浩浩盪盪望前流去。啟蒙，或如康德所說「是人之超脫與他自己原先的未成年狀態」，但並不意味得毀棄其自己未成年的身軀。啟蒙是生命力之再現，是生命之成長而不是告別。亦惟有在其賡續性（Continuity）中才能護守住自己的同一性（identity），才能吸收、融化、望前邁進。

Ⅹ 試論大陸金庸小說研究的思考

試論關於大陸金庸小說研究的思考

在學習、工作、生活中，許多人都寫過研究思考吧，以下是我幫大家整理的試論關於大陸金庸小說研究的思考，歡迎閱讀與收藏。

四、後語

綜上所述，在經歷了世紀之交10年之久的轟轟烈烈之後，金庸研究近年似乎走入了低谷，但仔細分析可以發現，這其實是上一波將平而下一波未至的轉換期。"重寫文學史"和"流行經典"之爭大致已經有了一個令各方信服的結局，金庸的地位已經確立，恰如以法國大革命為代表的啟蒙運動，其意義是在破除。如果說上一階段的好些觀點都有強烈的研究者的主體性，且許多文章是從金庸之外立論的；那麼，在下一階段，感性就要歸於理性，從金庸本身立論，以深刻性取勝，脫穎而出的將是猶如德國古典哲學式的繁榮，其意義是在建設。從更廣大的范圍來認識金庸，從更深刻的層次來研究金庸，金庸研究將成為一個深刻、完整的屬於金庸自身本體世界的宏大文化架構，並以其深刻和長久的魅力影響著未來文化的進程。