網路小說後現代主義

1. 後現代主義文學有哪些特徵

後現代主義是一股20世紀下半葉風靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經典之作《情人》為例，分析了後現代主義跨越真實與虛構的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特徵。
關鍵詞：後現代主義；杜拉斯；情人
後現代主義是20世紀60年代，主要是80年代以來盛行於西方世界的一種泛文化思潮，也是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。這一反現代性思潮雖然孕育於30年代現代主義的母胎，但主要是後現代社會（又稱後工業社會、信息社會、晚期資本主義）適應科學技術革命發展需要的產物，也是美國社會危機和精神異化的反映。一般認為，後現代主義出現於20世紀50年代末、60年代初的美國，以後擴展到歐洲發達的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：「今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識到這樣一個事實：我們正經歷文學現代派的垂死掙扎和後現代主義分娩的陣痛。」如同現代主義與傳統文化決裂的關系一樣，後現代主義也被認為是與現代主義的決裂。
法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是後現代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版於一九八四年，當年就榮獲龔古爾文學獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影後，更使杜拉斯成為當今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。
一、跨越真實與虛構的邊界
琳達·哈琴在《後現代主義詩學》中指出：「在後現代主義文學突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構與非虛構，進而言之，生活與藝術的邊界」。跨越真實與虛構的邊界，是後現代主義小說的一個重要特徵。在《情人》中，我們也看到了這一後現代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。
二、文本的歷史化與歷史的文本化
我們很難說清楚《情人》想表現的是什麼，它的主題「決非一個法國少女與一個中國人的故事而已」。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪裡，在反復的閱讀中，文本的意義不斷被擴散、被顛覆。在後現代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文本與文本直接的關系。法國後結構主義思想家克莉斯蒂娃稱這種關系為「互文性」。各個文本之間既相互引發、相互派生、又相互指涉、相互呼應。
三、消除高雅文化與通俗文化的界限
在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，傑姆遜認為後現代主義首先表現出一種「美學民眾主義」。現代主義文化追求的是高雅的文化，而在後現代主義階段，文學已經消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學正在慢慢的消失。法國思想家讓?鮑德里亞宣稱「玩弄碎片，就是後現代」。①後現代主義表現的是一個零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費力的塑造了這樣的一個破碎的世界，使人乍一看，覺得這個人生都是在不斷的碎裂的過程當中。
四、主體的消亡與零散化
美國理論批評家詹姆遜把「主體的死亡」看作是後現代主義的特徵之一。主體性的的喪失，使後現代主義藝術「幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實踐」。在杜拉斯的《情人》中，小說的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運用種種不確定的、沒有名稱的、說不出名字的形象，製造出一種含混不清的狀態。體現出後現代中心性、主體性、同一性消失的特點。

2. 從事寫網路小說前景如何

現在寫網路小說有前途的，網路文學的快速發展，證明以網路為媒介的新小說誕生了，網路小說借著網路的載體，會有一個前所未有的自由、浪漫、蓬勃的一種前景。

網路是沒有圍牆的世界，它絕對自由，因為沒有圍牆了，在網路上我，可以寫更無拘無束的小說，就是更符合人類對於小說需求的那種小說，網路小說最大的作用肯定是娛樂。

未來的網路小說在很長時間內依然會依賴這種市場發展模式延伸和改變自己。有趣的是，下游的產業資本將與上游的文學網站既合作又競爭，主動攫取他們可用的作家資源和作品資源。精準了解文化產業需求的中介公司、經紀公司如果能及時找到位置，加入版權交易和開發服務，獲得金融支持，形成行業，也將 是不可小覷的一股力量。由此引發的社會效益和經濟效益，將使網路小說成為各個方面共同關注的興奮點，管理和推動都是必然。

網路小說的「多極化」會帶來學者研究和「經典化」過程中的「多極化」，那又是一場場充滿爭辯的好戲，我做好了圍觀的准備。也鑒於網路小說在新媒體時代如此牽涉廣泛，自然會誕生從文學、文化、產業、科技、意識形態、社會學、人類學、神話學、未來學、精神分析學、後現代主義、女性主義等各個背景對它加以研究的學派和成果，如果那一天到來，證明它已完全成熟。

相信這一格局之下，網路小說會加快它步入盛期的節奏，富有集大成意味的精品可能接二連三地出現。同時，由於「未來」維度的提醒，我相信網路小說的勃興，終極關懷將賦予他們重要的使命和關注度。

3. 什麼是後現代主義文學

歷史走到20世紀60年代，西方精英界出現一個新的修辭令人激動不已，這個詞就是「post」：「惡魔現代性已壽終正寢，它的葬禮乃是狂野歡慶的時刻。幾乎一夜之間小小的前綴詞『後』成了解放行話中備受榮寵的修飾語。僅僅『後於……而來』就是一種激動人心的特權，它一視同仁地順應任何對它提出要求的人；一切都值得以『後』開頭——後現代、後歷史、後人等等。」心體節要介紹的「後現代主義文學」也就是在那個時候分外紅火起來。

那麼，冠以「後現代主義」的文學是什麼呢？說法大多了。我想介紹一種說法，就是上面引用的這本書中的一個界定：「後現代是現代性的一張面孔。它顯現出與現代主義的驚人相似（它的名稱中仍然帶有『現代主義』），特別是在它對權威原則的反抗中，如今這種反抗既及於烏托邦理性，也及於為某些現代主義者推崇的烏托邦非理性。在此世紀將近之時，後現代主義的精緻的折中主義，它對於統一性的質疑，以及它的重部分而反整體，都使得它仍然是19世紀80年代盛行的『頹廢欣快症』中的一種。後現代主義公然使用的通俗編碼，使得它非常近似於媚俗藝術和坎普，它的反對者也有意將它與後二者等同起來。後現代主義偶爾與先鋒派有著孿生子般的相似性，尤其類似於先鋒派的非極簡主義形式（從德·席里科的形而上學派到超現實主義者）。我把這些不同面目看作是相互關聯的，因為它們都與一種較廣泛的現代性及其精神有著聯系。如果不是有這種更廣泛的現代性，這些面目之間的部分相似和表情差異將消失凈盡，意義全無。因此，我們可以推斷，只要我們還在比較和對比這些不同面目，現代性就依然存在，至少它會作為一種文化上的家族相似性的名稱而存在；好也罷，歹也罷，我們會繼續在這種相似中認識自己。」這段話有一點難懂，有一些不熟悉的名詞，大體上可以從以下幾方面理解：

第一，後現代主義是現代主義的延伸和「轉型」，但是它又反對現代主義的「烏托邦非理性」，把世界如實地視為破碎的，並且努力適應這種破碎的現實。

第二，它是頹廢派的延伸，但屬於「頹廢欣快症」，即用游戲的心態對待絕望和痛苦。

第三，它不像現代主義那樣，對通俗文化不屑一顧；而是借鑒某些通俗文化的語言和形式，表現現代主義的哲理。

下面，我再從較為直觀的視角作些解釋。

在托爾斯泰寫的《安娜·卡列尼娜》中，有個領口開得很低的風流女人叫培脫西，她勸告安娜說：「你知道，同一件事情可以從悲劇方面去看而變為一種痛苦，也可以單純地甚至快活地去看。也許你太偏於從悲劇的方面去看事情了。」這段很有點相對主義哲學味道的議論可以幫助我們區別現代主義和後現代主義。當我們讀《荒原》時，劈頭的題詞西比兒（先知）就說：「我要死。」從波德萊爾、斯特林堡一直到戰前的薩特、加纓、海明威，幾乎都是以嚴肅的態度對待世界的荒誕的。他們一股勁兒地挖掘世界的荒誕，帶著絕望的神情把它顯示給讀者（觀眾）。戰後的現代派（後現代）面對的幾乎是戰前所表現過的主題，但他們轉換了一個視角，用荒誕派劇作家尤奈斯庫的話說就是，人生是荒誕的，認真嚴肅地對待它顯得荒謬可笑。

據說有這樣一個科學試驗：一群金魚在水池裡亂游，將其中的兩條魚的神經中樞切除，再放人水池，這兩條魚變得出奇勇敢，無所畏懼，因而成為群魚的首領。

貝克特在1950年代寫成的荒誕派名劇《等待戈多》中說：「最可怕的是有思想。」還說：「我們說了半個世紀的廢話。」後一句話是對前現代主義的否定。現代主義是有思想的人特別追求對人類深層意識的探索。這種對深層意識的追求有四個思維模式對現代派影響最大：黑格爾或馬克思的辯證法（現象——本質），弗洛伊德的潛意識理論，存在主義，索緒爾的語言學（所指——能指）。現代主義對人的內心世界的開掘著重於「惡」。精神分析學說提醒我們，有一種無意識活動謂之「反應生成」，即一個人對某事物愛之甚烈就可能以憎恨它的形態表現出來，現代主義對「惡」的展現乃至贊美，其內心深處卻是對「善」的絕望的熱愛。當尼采狂呼「上帝已死」時，他的內心不是歡樂而是痛苦，這種痛苦蘊含著對上帝的熱愛。因此，現代主義頑強地向著人類心靈深處的污濁掘進時，內心卻在呼喊善良。

1950、1960年代以後，情況發生了變化。不僅「上帝已死」，而且馬爾羅說，「人已死」。也就是說啟蒙時代人所以為人的驕傲是他有理性，他能掌握這個世界。但是，到了1960年代，人們已經喪失了這種信心和觀念，墮人一種無可奈何的沮喪狀態。這種變化典型地體現在阿瑟·密勒在《英雄》中的一句話，大意是：人人都有苦惱，不同的是我試著把苦惱帶回家中，教它唱歌。魯迅的絕望是帶有現代氣質的，而阿Q的沮喪是「後現代」的。

西方的精神分析學說中，對於這種反應也有個說法，叫「理智化」，即：一個很容易感情沖動的人，面臨一種更大的刺激時，有時反而表現得無所謂、冷漠或嘲諷。這種情況不同於中國的「以理化情」，而是無可奈何。由於情感的頻繁發作，有時會突然感到疲憊、軟弱而准備屈從於現實，在這一前提之下，他（她）會用嘲諷、冷漠、自慰來寬慰自己求得解脫，用一種愉快的姿態接受本來是很厭惡的東西。由於在這種形式解脫背後有無能、焦灼，所以人的心態形成多重復雜結構。

反映戰後西方這一心態變化的典型事例是關於「性」的觀念。現代人通常把「性解放」運動歸罪於弗洛伊德，這是不很公正的。弗洛伊德認為人的潛意識能量集中於性（後期還提出「死亡意識」），並認為現代文明造成了對這種原欲本能的壓抑，導致精神病。但弗洛伊德同時認為，放縱性本能是罪惡的。「俄狄浦斯情結」的提法本身就帶有原罪色彩，因此他認為對性慾予以適當的壓抑和疏導是必要的。他並沒有籠統地否定理性、道德的必要性，現代主義作品中的亂倫者、同性戀者，都帶有某種絕望的負罪色彩。

但1950、1960年代的情況大不相同。斯金納提出的行為主義徹底反對傳統的人文主義關於人應自我控制的理想。艾爾弗瑞德·金西提出了兩篇統計性著作：《人類男性的性行為》（1948年）和《人類女性的性行為》（1953年），完全從生物學的觀點把「性」作為「行為」——不是作為感情，僅是一種肉體的活動——加以精密的統計和考察。他調查了1．8萬個男人，提出9類性發泄根源。盡管報告聲稱它只是告訴讀者「人們在做什麼，而不回答應該做什麼」，事實上它表明：性的樂趣是一種自然的好事，一種不損害別人的享樂形式，使人們在這方面徒增苦惱的是傳統的道德和宗教觀念，也包括弗洛伊德理論中滲透的負罪意識。當人們把「性」不再看作是某些受意識（思想）制約的行為，而只看作一種健康的、肉體的自然需要時，人們就不會有那麼多苦惱了。那些年代，「性解放」的旋風就是在這種新觀念影響下風靡歐美的。戴維·里斯曼認為，這種觀念變化，標志著社會發展的一個轉折。他認為，人類行為的支配因素經歷如下變化：「傳統引導」、「內心引導」和「他人引導」。資本主義的充分發展，結束了中世紀那種按照某種統一的權威性傳統生活的歷史（那個時代的人認為，如果行為違背了傳統，就是一種羞恥和犯罪），開始「內心引導」的階段。現代主義者是反傳統的，但他們的內心依然有各自的信仰、理想，他們依照這種「內心」的航標行事。1960年代以後，這種「內心引導」也開始崩潰了。人們傾向於反對「深刻的思想」，反對艾略特式的「晦澀」，反對前面提到的那些「深層模式」，企圖「消解」它，追求一種膚淺的、更逼近自然人的「粗俗」的藝術。

文學革命往往是思想在先，文體革命在後。如在18世紀啟蒙主義先把自己裝在古典主義藝術形式的殼子里（如伏爾泰），直到19世紀初，才對古典主義藝術的形式發動攻擊。20世紀的例子則是存在主義：在薩特、加綴的多數作品中，存在主義作為一種現代思潮，它把自己裝在傳統的文學形式里，用高度清晰、邏輯嚴謹的說理去表達人與世界的荒誕。卡夫卡是為西方世界本體的荒誕性尋找合適藝術外衣的第一個人。二次大戰後的「荒誕文學」（特別是荒誕派戲劇），為荒誕的世界創造了一整套完全不同於傳統戲劇的模式，因此，它成為戰後最有影響的文學流派之一。

1950年，巴黎上演了尤金·尤內斯庫的《禿頭歌女》，引起戲劇界大嘩。它的荒謬性在於：第一，文不對題：劇名叫「禿頭歌女」，全劇根本沒有這么個人物，也沒有談到她的事，只是消防隊長下場時突兀地問了一句：「倒忘了，那禿頭歌女呢？」第二，時空倒錯：舞台上的鍾，一會兒敲七下，一會兒敲三下，一會兒半下也不敲；第三，夫妻不識：一對老年人互不相識，攀談中發現他們坐同一趟火車，住同一條街，同一幢樓，同室而居，同床而卧，還生有一個女兒——原來他們是夫妻，但僕人進來說，馬丁先生的孩子左眼是紅的，而馬丁夫人的孩子有眼是紅的——他們不是夫妻；第四，視聽混亂：聽見門鈴響，開門卻無人；第五，人獸結婚：消防隊長給大家講了一個牛犢吞下玻璃碴又生了個母牛，而後又同人結了婚；第六，語言斷裂：場上人講話無邏輯、不連貫，人們相互間對話常失去內在聯系；第七，情節散亂：無傳統戲劇中的那種戲劇沖突，更無「展開」、「高潮」、「解決」的傳統形式，找不出情節的發展序列；第八，歷史循環：戲劇結尾時，馬丁夫婦一成不變地念另一對夫婦在本戲開場時的台詞，戲彷彿又回到了開場處。這出戲對以莎士比亞、莫里哀、易卜生為代表的傳統戲劇模式實行全面的反叛，使它成為了「荒誕派戲劇」的開端。

1951年，尤內斯庫又創作了被稱為典型「悲鬧劇」的《椅子》。這出戲在藝術構思上同本世紀初未來派的《椅子》有某些相似之處，但未來派的《椅子》著重渲染「物壓迫人」的恐慌，而尤內斯庫的《椅子》不同。它描寫一對生活在四面環水的住宅中的老年夫婦，老頭兒打算向世人宣布他在一生中所發現的人生奧秘。為此，他不停地搬來許多椅子迎接各種客人的到來，擺一把椅子，表示到了一個客人。老夫婦分別向一個「美女」和一個「照相師」調情。戲劇過半時，椅子擺滿了舞台。老頭兒特別邀請的代他宣布人生奧秘的演說家到來後，夫婦雙雙高喊「皇帝萬歲」，跳水自殺。誰也沒想到，這位演說家偏偏是個啞巴，當他改用書面方式表達奧秘時，塗寫出來的又是一堆亂七八糟、語言不清的文字。作者說，這出戲的主題不是老人的奧秘，不是人生的挫折，不是兩個老人道德的混亂，而是椅子本身。也就是說，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物質，是說世界的非現實性，形而上學的空洞無物。作品的主題是虛無。

尤內斯庫1959年的作品《犀牛》，是一個人變動物的故事。它同卡夫卡的《變形記》異曲同工，都是表現異化主題。兩個戲的主人公都是小公務員。《變形記》具體而微地揭示了一個人如何變成甲蟲的過程，以及變為甲蟲後生活在人的包圍之中的悲哀；《犀牛》卻是整個世界，所有的人變成了動物（犀牛），作為主人公貝蘭吉為生活於牛群之中而自己依然保持人形感到痛苦和焦急；《變形記》使你大體上可以捕捉到一些人變蟲的某些原因，而《犀牛》則只聲稱是一種「傳染病」，顯得更加帶有形而上的色彩；《變形記》基調是悲傷、壓抑，而《犀牛》卻是鬧劇，鬧中有悲，鬧中有焦慮。

愛爾蘭作家塞纓爾·貝克特是荒誕派中成就最高的作家。他的作品比尤內斯庫「鬧」的成分要少，「悲」的意味更深。那個身子已人土半截猶在尋找首飾、精心化妝的老婦（《哦，美好的日子》），那個徘徊在枯樹下，等待「戈多」的老人（《等待戈多》）都使人感到凄涼。弗拉基米爾和艾斯特拉岡（《等待戈多》中的人物）自稱「咱們就是全人類」。在這荒涼世界上僅存的兩個老人的靈魂也是不相通的，一個人處在形而下（總是想把腳從靴子里解放出來），一個處在形而上（念《聖經》，思考人生），相互說話時總是「打岔」，得不到對方的回應，就像對方不存在。為了證實對方和自身的存在，他們不能不說話，但又苦於無話可說，於是對罵，苦於無事可做，於是「上吊玩玩」，當波卓鎖著「幸運兒」上來時，四個人搶骨頭，像四堆活動的垃圾在台上爬，所有這些細節和劇中的對話都具有深刻的象徵意味。尤內斯庫擅長於從總體構思上勾勒人生的荒誕，但未免失之粗疏，貝克特卻能在細處落墨，他對西方世界的荒誕感、災難感、孤獨感的展示顯得深入骨髓。由於《等待戈多》等作品，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎。

貝克特在他的《結局》中讓主人公從垃圾里伸出頭來說：「沒有什麼比不幸更可笑了。」

從傳統觀念看，「不幸」與「可笑」是兩個截然不同的范疇，與「不幸」相聯系的是「痛苦」、「憐憫」、「憎恨」、「哀傷」等語詞系列；與「可笑」相聯系的則是「滑稽」、「嘲諷」、「愉快」等語詞系列。前者用悲劇、正劇的藝術形式予以表現，後者則屬於喜劇、鬧劇的內容。

「悲劇」在於一種歷史力量行將被毀滅而主觀上仍認為自己具有合理性；喜劇則是一種歷史力量已不相信自己具有存在的合理性，但求助於另一種假象（偽善、詭辯）來掩蓋自己。西方文學中的「悲劇」、「喜劇」就其本質來說也是如此。悲劇的主人公引起的審美效果往往是憐憫和崇仰；喜劇主人公引起的感受則是鄙視、嘲笑。但公元前古希臘「喜劇之父」阿里斯多芬的作品就帶有悲喜劇交融的特點。文藝復興後期問世的《堂吉訶德》又一次打破了悲喜劇的界限，塑造了一個既荒誕可笑又令人崇仰的人物。本世紀初的現代派大師卡夫卡傑出地把悲喜劇交融在一起。不過塞萬提斯作品中那種令人崇拜的精神在卡夫卡的作品中已經不見了，取而代之的是一種絕望的痛苦。這種極端的痛苦、恐怖和極端的可笑、滑稽交融在一起，構成卡夫卡的特殊風格。這種風格在第二次世界大戰後被大大地發展了。作為一種復雜的美學結構，它幾乎成為二戰後的現代主義（或日「後現代主義」）的一個共有的特色。

從1960年代起，「後現代主義」愈加紅火。原因是西方社會這個「躺在手術台上的病人」（艾略特語）彷彿被注入了強心劑。這種現象的出現，固有賴於資本主義在體制方面的調整，更起作用的是第三次科學技術革命。這劑強心針使西方似乎重新變得生氣勃勃。從前屬於科學幻想小說題材的東酉一個個變成現實。特別是宇航事業的奇跡，使人們又驚喜又迷惑，生命科學中關於脫氧核糖核酸的發現開拓了人工合成人的可能性，新的能源（核能、太陽能）的發現與利用和計算機技術的巨大發展，迅速地改變著人們的物質生活環境，改變著時間和空間的觀念，人們再一次興奮地獲得了文藝復興時代的體驗：人是無所不能的，人應該在時空的新程序中重新考慮對人類、地球和宇宙的認識。

在西方世界裡，在科學技術不斷給人們創造豐裕空間的同時，更為嚴重的問題也分明地出現了。這不僅表現為現代化武器的致命威脅和對環境的污染，更重要的是「人」可能被技術所吞噬。資本主義的僱傭關系和現代化科學的固有特性把整個西方世界聯成一個巨大無比的網路系統，人不再是單個的人，而是整個網路中的一個因子，一個和「機器人」在智慧方面相差無幾的「小零件」。因而，人成了巨大網路系統中的一個操作對象。

「他人引導」的觀念在今天的發達國家裡幾乎是無所不在。每一個人．從「總統」到普通工作人員，都有「雇員」意識，都要在某種程度上接受「他人引導」，以得知自己做什麼事和怎麼做事，媒體及其操縱勢力侵人你的家庭，支配你穿什麼服裝，喝什麼飲料和到哪裡去旅遊。超越於這個網路的思想是無用的，徒然引起人們的痛苦。當你試圖反抗這個「他人引導」的巨大網路時，你就會感到自己是多麼軟弱無力和微不足道。西方馬克思主義的著名學者馬爾庫塞在《單維人》中，揭示了人在資本主義條件下被科學技術所異化的驚人事實，但人們安於此或無力變更它。人們更深切地意識到科學技術給人們帶來種種福利時自己付出了何等代價。舉例說，遠古時代，人們面對一棵樹，「如實」地認為這棵樹同他們自己一樣具有靈魂，它會思考，有愛心，人置身於森林之間時而感到森林要吞噬自己，時而又覺得處於溫暖的愛撫之中，「物我一體」使他們逃避孤獨，沒有現代人的「荒原」感。進入科學主宰的時代以後，科學幫助人們認識到，樹木是沒有靈魄的，它是屬XX科的植物，它的於可用來蓋屋，它的果實中含有多種維生素，它的葉具有光合作用，它在總體上具有什麼什麼美可供觀賞……總之，樹變成了有用之物，變成了我可以利用的對象。馬丁·布伯在他的名著《我一你》中，把人生的二重性歸結為兩種「關系」：「我一它」，指那些把一切存在者視為我體驗和利用的對象，是「我」滿足我之利益、需要和欲求的工具；另一種關系是「我一你」，指那些非功利的（包括個人高尚功利，如愛的需要）的關系，即「物我一體」的境界。在西方世界中，科學技術的進步把人與自然、人與他人的關系都變成「我一它」關系，即功利關系，凡是被科學技術牢牢地佔領的地方，人們再也找不到「物我一體」的「我一你」體驗，而陷入孤獨、無聊和恐懼。解脫之法，在中國依賴天然的「親子之愛」，在西方則是上帝。而無論東方或西方，尋求「我一你」關系還有一條途徑就是藝術。在優秀的藝術中，人和自然的關系重新變成物我一體。當你置身於變幻不定的燈光下，在激動人心的樂鼓聲中，完完全全沉湎於狂熱的迪斯科舞步當中時，你會感到，你同周圍的一切關系都改變了：搖曳不定的靠背椅，像眼睛般閃著神秘光輝的飲料杯，還有那一明一滅的整個空間，都變成了生命，隨你在飛速地旋轉。類似吸毒品時產生的幻覺一樣，你重新體驗了對整個物質世界的超越，進入了另外的一個境界。後現代藝術不再追求深刻，而是追求膚淺，追求使他們逃離淪為「操作對象」的藝術，這種藝術的使命即像毒品一樣，幫助人們製造令人興奮的幻境和神秘主義的快感。

操作主義對人的威脅首先被法國的一些小說家意識到了。他們自稱「新小說派」，並認為，傳統小說以「人」為中心，掩蓋了世界的本來面貌。客觀世界是「物的世界」，應該用對物的描寫取代對人的描寫。因此，在「新小說派」的作品中，除納塔麗·薩洛特致力於精微的內心下意識描寫外，其他人大多強調對外界物與人的語言、動作情景作客觀記錄。在他們的作品中，物象的描寫具有精細性，甚至流於繁瑣，而人物喪失了一切權利，僅僅是一個視覺影像，帶有濃重的模糊性和恍惚性。例如「新小說派」的代表作家阿蘭·羅伯一格里耶的處女作《橡皮》，寫一個掌握重要秘密的杜邦教授被殺，內政部長派密探瓦拉斯去現場偵破。按照一般偵探故事的寫法，當然應描寫瓦拉斯如何細心調查、周密布置，並同暗殺集團展開搏鬥……但讀者在《橡皮》中全然看不到這些，只看到瓦拉斯在不斷地問路、與行人閑扯、去商店買東西、到餐館吃飯，待他潛人杜邦書房，准備緝拿再來竊取文件的恐怖分子時，卻誤殺了回來取文件的杜邦——原來杜邦上次受刺未死，這次反而被殺了。格里耶的另一部小說《在迷宮里》的主人公，也帶有這種精神恍惚的特性：小說主人公是一個士兵，他在大雪紛飛的城市裡迷了路，小說寫他經過的街道、房屋、咖啡店，但卻不寫他的思想活動，讀者覺得他只是個毫無思想、不可理解的夢游者，後來偶然被機槍擊中，死了。

這種對心靈世界「迷宮」般的恍惚性的揭示，是「新小說派」的重要貢獻。傳統小說只描寫清晰的內心活動，「意識流派」則企圖把潛意識通過藝術描寫清晰地揭示給讀者。「新小說派」用自己的作品告訴讀者：對人的內心世界的清晰揭示是不可能的，也是不必要的。這種觀念使我們聯想到當代數學、物理學的革命，即由概率論、相對論和「測不準」理論所勾勒出來的新的世界圖景，偶然性和機會重新引人注目。新技術革命的迅猛發展，使「新小說派」對人持悲觀態度。他們認為人正在被新技術所淹沒，變得一錢不值，人不可能主宰這個世界，不可能有作為，而被一系列的「偶然」和「機會」主宰著自身的命運。這種應該否定的悲觀主義中所包含的真理因素則是對心靈世界的「不確定性」的確認，這種確認是現代物理成果在心靈領域的折射，它加深了人們對自身的認識：人在某一時刻，既是自己又不是自己。人只有在「不是什麼」上有確定性，而在「是什麼」的問題上，是不確定的。

在威尼斯電影節上獲大獎的影片《去年在馬里安巴》，是根據格里耶的電影小說改編拍攝的，它具有濃重的不確定性。當男人M果斷地向女主人公A說「去年我們曾在此幽會，並且你曾答應今年此時跟我走」時，女主人公A認為M是瘋了，她斷然否定有此事，但隨著M出示的證據（照片）和對幽會細節的回敘，她開始變得恍惚，斷然否定的事像一個焦點很「虛」的鏡頭逐漸調整得清晰起來，最後竟然准備離開她的丈夫x，在一個夜裡和M私奔，但她帶著整理好的手提箱站在大廳里的時候似乎又在等待她的丈夫加西裝整齊也不像出遠門的樣子……整個影片按傳統眼光來看疑點很多：M與A去年是否在馬里溫泉幽會？他們有無一年後私奔的約言？影片中出現的兩人幽會的照片是真的還是A的幻覺？她愛不愛男人M？她是想同他私奔還是等她丈夫？M為何而來？他是否真想約A私奔？……所有這些都是無答案的。照作者看來，有了答案即是作品的失敗。他的意圖就在於這種不確定性。觀眾撇開這些問題才能夠感受到影片所提供的那種性愛情感的模糊性。這種情感在特定條件下常把幻覺變為真實，把真實變為幻覺，還沒有別的影片如此充分地顯示了性愛生活中這種腚朧的特色。格式塔美學中的一個原理提示我們：傳統小說都試圖把人的內心描繪得明確，包括意識流小說也試圖把潛意識用語言描繪清楚，這種作法猶如畫三角形時，把三個邊都畫出來，如圖1。而「新小說派」則只畫出一部分，如圖2。

圖1圖2如果這種短缺恰到好處，讀者就會用自己的想像力使之完整：

這種不確定性給讀者（觀眾）帶來的審美享受是多樣的。「新小說派」由於過分模糊，它在十幾年內就走向衰落了，但在小說描寫上的這種「恍餾性」卻被後來的藝術家廣泛採用，他們在確定的框架中增添不確定的細節，為人們帶來樂趣。

4. 後現代主義文論的主要觀點有哪些

後現代主義文學的基本特徵
關於後現代文學的基本特徵也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復，也有不同。這里，我們採取劉象愚主編的《從現代主義到後現代主義》中比較系統和成熟的觀點，同時輔以其他諸家較為權威的觀點和較具代表性的美國後現代主義小說的特徵加以綜合說明。按照劉象愚的觀點：「後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。」[18]

1、 不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經這樣宣稱：「我的歌中之歌是不確定原則。」後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定
曾艷兵認為：「現實主義那裡，重要的是寫什麼，在現代主義那裡，重要的是怎麼寫，而在後現代主義那裡重要的則是寫本身」 [19]「寫什麼」也就是寫什麼主題的問題，「怎麼寫」也是怎麼寫主題的問題，而到了後現代主義那裡，主要已經不復存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質也不存在，「一切都四散」了。比如「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現自我。作者將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進行「自發創作」，三天之內便匆匆寫了這部20餘萬字的小說。而在聯想國內徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。
（2）形象的不確定
如果說現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影象。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了一個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個代碼，一個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將後現代主義的這種人物形象概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這「六無」，使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達》中，一個生活在80年代的叫「辛伯達」的美國教師「我」講了「水手辛伯達」的故事，但最後你很難分清講話的人是水手辛伯達還是大學老師辛伯達？或者兩者原本就是同一個？小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個？所有這些都是不確定的。
（3）情節的不確定
後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。認為傳統作品中認為故事有一個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情願和自欺欺人。他們將現實時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜雲里霧里，不知所雲，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設計的結構，就會產生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定
語言是後現代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認為，從福樓拜到現今的全部文學都呈現出語言上的難題。後現代主義則近乎把文學的這種語言推向了極致，雖然後現代主義一直主張「無中心」，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之後的語言游戲導致他們還是不經意間又營造出另一種中心——語言中心。這一點將在後面「語言實驗一話語游戲」中詳細論述。

2、 創作方法的多元性
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在論述這一章節時，將後現代主義分與現實主義、現代主義和浪漫主義參照比較，認為前者與後三者的互滲影響導致了很多優秀後現代主義作品的出現。比如後現代主義與現實主義結合的神奇產物魔幻現實主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨》），比如吸收現代主義滋養成功完成從現代主義到後現代主義轉型的喬伊斯的後期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向極致的美國後現代主義詩歌流派——自白派等。這種將後現代主義與其他文學思潮相對比的方式很好地凸顯了後現代主義文學的特徵，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什麼特徵一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的後面，最終還是等於沒有回答。鑒於此，筆者在這個環節將引入美國後現代派小說的諸多創作方法，並結合具體實例，詳細論述，因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，小說又是後現代派文學最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創作新方法有下列幾種[19]：
（1）事實與虛構的結合
後現代主義小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。但這種「重訪歷史」已經不再像傳統小說客觀再現或主觀表現歷史人物，而是一種戲仿、調侃與反諷。在後現代主義作家那裡已經不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀50年代麥卡錫主義對科學家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構的結合
在後工業化時代，人與機器、人與動物之間的關系的描述再度引起後現代派作家的重視，隨著電視和網路的發展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風，煥發了青春。科技的發達讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上後，便可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門進去，發現自己到了1963年。這種貌似荒誕不經的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結合
後現代主義的小說與傳統小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。它不同於以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質上都發生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗現實。被稱贊為「自《芬尼根守靈夜》以來小說領域內第一個重要的形式創新」。在這部小說的創作上，他炸開了先前詩與小說的統一。將他的小說世界由里到外翻了個夠，把小說支離破碎的內容統統倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統一工作留給讀者去做。小說中的詩和注釋同步進行，作為詩的文本和作為注釋的文本表面上互不關聯而實際上又互為依存，從而形成了讀者創作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結合
後現代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。這已經在向人們暗示，噪音並不一定是空氣的振動，它或許已經幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦里。以至於在靜寂無聲的夜裡，人們要麼難以入睡，要麼囈語不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代主義作家追求高雅的精英立場不同，後現代主義作家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。誠如傑姆遜所說：「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。」[20]採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。後現代主義作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運用的淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。情節緊張、場面驚險，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。小說改編成電影後，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家一樣，有時也會格外傾心於童話或神話體裁重新進行小說創作。但與現代主義作家刻意製造一種隱喻相比，後現代主義作家則力求迴避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長篇小說（1967）用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得非常奇怪。現代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細節相結合，從面傳達出後現代生活反童話本質：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70年代至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝而又敢於大膽創新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。圖文並茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所雲。作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機、一個肩扛火箭槍的戰士、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者帶來強烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺台。舞台上配有相關的背景畫面和背景音樂，她親自在台處朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代主義作家。
當然以上僅限於美國後現代主義小說的主要特點，事實上後現代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現實主義，俄羅斯的「另一種文學」，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創作方法也可以看作召示了各國後現代主義文學的一種普遍的特徵：文學藝術的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的界限，也超越了各類藝術之間的界限，呈現出一種精彩紛呈的多元局面。

3、 語言實驗與話語游戲
前面我們說過，後現代主義在主張一切「無中心」的不經意間卻導致了「語言中心論」。 伽達默爾指出，「毫無疑問，語言問題已在本世紀的哲學中處於中心地位。」當然，這種中心並非傳統意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。後現代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統截然相對的一邊。語言中心的產生有著深厚的哲學背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：「語言是存在之家」；伽達默爾說：「誰擁有語言，誰就擁有世界」；拉康說：「真理來自言語，而不是來自現實」；德里達說：「由於中心或本源的缺失，一切都變成了話語」；哈貝馬斯說：「力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬於話語而不是語句」；圖根哈特說：「世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現實就是我們的語言范疇」。世界由此突然變成了一個話語的世界。人類和人類社會的一切知識都是由話語產生出來的，真理是由話語建構起來的，所有的真實也都只是話語的真實。「我只是語言體系的一部分，是語言一語道破我，而非我說語言」。[21]索緒爾的能指和所指一一對應的關系在後現代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個能指滑入另一個能指的永遠止境的倒退。意義永遠處在無限止的延異中，符號所指代的實物實際上永遠不在場，能指永遠被限制在一個語言符號之內，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為一。表意鏈完全崩潰了。這樣，「我們就進入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯系的能指組成的碎片。」
於是，從事解構主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺於文本的能指符號中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：「寫作，或『作為寫作的閱讀』，是最後一片未被侵佔的領域，在這里知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的一切。在寫作中，自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜彌散的自我。」[22]這就是後現代主義文學最重要的特徵之一。
鑒於上述原因，後現代主義的寫作便呈現出與現代主義截然不同的風貌。如果說現代主義是以「自我」為中心，那麼後現代主義則是以「語言」為中心。這便是二者最大的區別。我們可以繼續來看一下，從事一線寫作的後現代主義作家們是怎樣說的。加斯說：「文學中沒有描述，只有譴詞造句」，「我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言」；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」；詩人戈姆德林曾這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字」；語言詩派直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。而集哲學家、文論家與作家等多重身份於一身的羅蘭·巴特認為，後現代主義作家不是運用語言作為工具來表現自己的思想，表達自己的情感或表現自己的想像的人，而是「一個思考語言的人，一個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）」。[23]當代寫作已經使自身從表達意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規則和違反其界限中展示自身。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。後現代文本是一種「語言構造物」，是一個網狀結構，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容，他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。下面仍然以美國後現代派小說為例，具體展示後現代主義在語言實驗和話語游戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。

（1）跨體裁的反諷話語
羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時報廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。他大聲疾呼，號召人們「為了美國脫下褲子」，而且後面還有一連串的單行排比，如「為上帝和國家把褲子脫下！」「為耶穌·基督把褲子脫下！」「為全人類把褲子脫下！」「為迪克把褲子脫下！」等等。當眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動作，可當作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯系在一起的時候，二者立即形成強烈的反差。崇高的政治話語與下流的動作構成對美國迫害無辜科學家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構成的敘事話語
小說的敘事話語一般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構成。就像現代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標點符號一樣，這種由人物對話直接引語構成的小說則乾脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號稱「冰山敘事」的海明威和以寫「物化小說」為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評論，呈現事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現出的話語才是唯一真實可信的。在主張語言實驗和話語游戲的後現代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什麼了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅遊廣告和葯品廣告，構成富有市場信息的敘事話語
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，更成了後工業時代的寵兒，在家裡打開電視機或走進超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導或誤導人們的消費。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態。這是後工業時代消費主義給人們造成的困擾。形形色色的廣告本身還組成了一個無形的意識形態話語，無聲地引導著人們的意識走向，使個體和主體泯滅於眾聲喧嘩的廣告世界之中。後現代主義作家將這一充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、並置，混雜，讓人們自行領悟各種聲音之間的文本間性，從而生發出各自不同的觀感體悟。德里羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的「悖論式」話語
後現代派作家不同於現代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態，進行所謂的「零度敘事」，而轉而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，裡面抱怨，時而調侃，時而反諷，像一個嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲於語言之中。他們對一些人和事既有贊美又有批評，形成「悖論式」話語。納博科夫便是這樣一位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，後來被公認為西方後現代文學經典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調寫道：「洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情慾之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂到硬齶做一次三段旅行，洛，麗，塔。」其實，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：「天真無邪詭計多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……」這種「悖論式」話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構成「侵入式」話語
以前，小說創作忌諱作者闖時宜情節之中說三道四，但是在後現代派小說中，這種「侵入式」的話語則屢見不鮮。馮內古特在《時震》（1997）里坦率地寫道：「特勞特（小說主人公）其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。」這種作者隨意介入敘事的「侵入式」話語集中體現在「元小說」（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語言定義為：在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述，簡單地說即是一種「關於小說的小說」。元小說把小說藝術操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點穿了敘事世界的虛構性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。「元小說」第一次由美國後現代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是「元小說」的實踐者，被譽為「元小說的繆斯」。在《中部地區的深處》中，「我不能再杜撰了」，「我就想讓這頁這樣子」等等大談小說創作的句子時常出現。加斯利用這種創作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構成的話語
電腦的普及使網路文學應運而生，超文本的電腦語言引起了後現代派小說的興趣。他們試著在小說中用它構建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖
巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮
總統 人群 子彈
其實經過仔細思考，不難解讀這3組詞的含意：
第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進窗戶與女子幽會或對女子強暴，女人發出尖叫。意指20世紀60年代「性解放」帶來的通姦和強奸等社會惡習。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發生的火焰。指越南戰爭。第三，總統在人群中被子彈射中。指1963年美國前總統肯尼迪被刺殺。這些詞語孤立地看沒有什麼意義，但如果並置在一起，便立即能營造出一種場景。當然，這種場景只是現實一種，還可以有其他的解讀。這也充分體現了後現代主義文學以圖通過語言實驗和話語游戲來呈現這個世界方式。

以上6種語言實驗和話語游戲是在話語層面呈現的後現代主義文學的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認為，在後現代派作品中，現代派最常用的藝術技巧如意識流的內心獨白、隱喻、象徵、聯想、時空錯位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而一些新的表現手段則得到普遍運用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了後現代主義文學較之現代主義文學的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運動、機械化等因素。提出了後現代主義文學較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節的加倍和舊詞的加倍，一個文本中兩個故事相互交叉，「無意義循環」，「發現詩」，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統的乘法；語言與其他符合的混合，結尾的增殖，無結局的情節的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。而且還特別指出「排比法」對現代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體手法在各種後現代主義小說的敘事話語中又呈現了不同的面貌，拿「元小說」為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：「矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。」[24]可以這樣說，從來沒有一種文學流派能像後現代主義文學一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個世紀內，他們既向世人創作了一大批千姿百態、光怪陸離的作品。

5. 後現代派小說的發展變化

美國小說走進後現代，出現了明顯的變化:文學藝術的邊界模糊了、衍化了。後現代派小說超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的傳統界限，也超越了各類藝術的傳統界限。因此，在後現代主義氛圍下，美國小說出現了新的創作模式，與傳統的美國小說有很大的差異。這些新模式主要有下列幾種： 1.事實與虛構的結合
美國後現代派小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。在他們看來，文學是主觀的，作家按照自己的想法，虛構一個想像的現實世界，而歷史和新聞是客觀的，歷史事件是真實的紀錄。因此，他們一方面對傳統的現實主義提出質疑，另一方面又將歷史和新聞一起溶入他們的小說。「重訪歷史」成了他們的時尚(楊仁敬，「關注歷史和政治」6)。如E·L·多克托羅的《拉格泰姆時代》(1975)虛構了3個不同家庭人物的故事，又借用20世紀初期汽車大王福特、大財閥摩根、心理學家弗洛伊德、魔術大師胡迪尼和奧國太子費迪南德等真人真事，讓作者虛構的猶太移民、黑人和中產階級白人與這些真實的名人「同台演出」，展現第一次大戰前美國社會的大變遷。這種事實與虛構在小說里交相映輝的手法揭示了作者對現實和政治的關注。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》(1977)將前總統尼克松作為小說的主要敘述者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑了20世紀50年代麥卡錫主義對科學家盧森夫婦的迫害。唐·德里羅的《天秤星座》(1988)將肯尼迪被刺事件與美國中央情報局特工的策劃聯系起來。刺客奧斯瓦爾德曾是作者中學的同學。小說的虛構里包含了這段真實的素材，令人感到親切可信。難怪它讓前正副總統里根和布希讀了以後暴跳如雷，責罵德里羅是「民族的敗類」!這激起了一場政要與作家的論爭。後來，里根和布希保持沉默才平息了這場爭論。
《五號屠場》
2.科幻與虛構的結合
隨著電視和網路的大發展，各種文學體裁煥發了青春，過去不受現代派歡迎的科幻小說又重振雄風，佔領了圖書市場的一角。人與機器、人與動物、人與混血兒之間關系的描述再度引起後現代派作家的重視。科幻成分進入後現代派小說，與史實、傳記構成一個有機的整體。這成了後現代派小說的另一種新模式。馮尼格特的長篇小說《五號屠場》是個典型的例子。小說主人公畢利1967年被飛碟綁架到541號大眾星上，放在動物園里展覽，但他並不絕望。他發現那裡的人很善良，便向他們學習了許多知識，比如時間的概念。他在幻覺的意識流中擺脫時是個老鰥夫，醒來時成了婚禮上的新郎，可是一小時後新娘死了。他從1955年的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門去，發現自己到了1963年。他說他多次見過生與死，可隨心所欲地回到他有關生死之間的一切事件中去。最後，他患了時間痙攣症，無法控制下一站往哪裡去。在美國後工業化時代，科幻小說與後現代派小說相互影響、相互融合。科幻小說走向後現代主義化，而一些後現代派小說則「科幻小說化」。在不同的後現代派小說中，表現的程度有所不同，但其發展趨勢是顯易見的。如德里羅的《拉特納之星》、品欽的《萬有引力之虹》和巴勒斯的《新星快車》等，這說明科幻與虛構的結合成了美國後現代派小說的另一大特色。
3.小說與非小說的結合
美國後現代派小說與傳統的小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。如《公眾的怒火》中插進了50多首詩。以前的小說偶爾插入幾首詩也是常有的事，但像這樣跨體裁的形式則不多見。後現代派小說的文本復雜多變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演釋故事中的故事，展示納博科夫的超驗現實。美國後現代派小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。上面提到的《公眾的怒火》還包含了新聞廣告、時事剪報和歌曲《星條旗永不落》等等。這種超越在中短篇小說里也越來越多。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。作者描寫傑克一家如何在超市和電視廣告的干擾中打發日子，揭示消費文化主義給人們帶來精神創傷的惡果。諾曼·梅勒的長篇小說《劊子手之歌》(1979)收集犯人吉爾摩與他人來往的信件、法庭的證據、證人的陳述和作者采訪有關人員100多次的筆錄。他這些「新聞報道」使虛構更接近生活。作者根據真人真事這些非小說的材料，深入挖掘罪犯吉爾摩內心的潛意識和社會環境對他的腐蝕。這使作品成了一部關於劊子手加里·吉爾摩一生的「生活實錄」的長篇小說。
托尼·莫里森
4.高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代派作家追求高雅的藝術不同，美國後現代派小說家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。現在是信息時代，電腦和電視的普及使大眾文化熱經久不衰。誠如詹姆遜所說的:「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失」(162)。採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。其中既有精品，也有劣作。後現代派作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。托尼·莫里森在《愛娃》里運用哥特式小說的技巧來營造神秘氣氛，十分成功。小說描寫美國南方重建時期女奴賽絲殺害自己的女孩的故事。後來，賽絲在女兒丹芙的幫助下直面生活，愛娃終於神秘地消失了。在《比利·巴思格特》里，多克托羅將通俗小說的技巧運用得淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫紐約黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。小說情節緊張，多次出現驚險場面，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。作者巧妙地通過小主人公比利·巴思格特出生入死的經歷寫出了30年代紐約黑社會的內幕，充滿了尖刻的譏諷和迷人的魅力。小說改編成電影後，由大明星霍夫曼主演，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編成電影，其它3部正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代派小說家。黑人作家伊斯米爾·里德在長篇小說《芒博瓊博》里則採用偵探小說的模式來嘲諷偵探小說。小說圍繞著葉斯·格盧運動神聖的古埃及文本，在15歲的黑人少年拉巴斯私人調查員和騎士聖殿軍的亨克之間展開了偵查與反偵查的斗爭。後來，胡杜文本被黑人穆斯林阿布達爾燒掉了。拉巴斯並不灰心，他相信美國將重建它自己的文本。經過50年的休眠狀態，胡杜文本又顯露復活的徵兆。
5.童話或神話與虛構的結合
在歐洲文學史上，馬洛和哥德曾用德國民間傳說「浮士德」，拜倫和布朗寧曾用西班牙的民間故事「唐·璜」寫出了不朽的戲劇和詩歌，在各國讀者中傳為美談。美國後現代派小說家則用一些家喻戶曉的童話和傳說來構建長篇小說，其內容和形式與原先的作品大相徑庭。唐納德·巴塞爾姆在長篇小說《白雪公主》(1967)里用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》(1918)。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物有點變形，情節古怪。小說中現代的白雪公主年僅22歲，白皮膚黑頭發，個子高高的，身上長了美人痣，外貌像童話里的白雪公主一樣美。她與七個矮男人生活在一起。這七個人每天到一家中國食品工廠幹活，裝壇壇罐罐和洗刷地板。頭頭比爾開始討厭白雪公主。白雪公主也厭倦了當家庭主婦，盼望有個王子來救她出去。小說中有個女人簡嫉妒白雪公主的美麗，編造許多流言誣陷她。簡成了巫婆的形象。保羅挖個穴，建立訓狗計劃，並發明「遠距離早期警報系統」監視白雪公主，以便觀察她的行動並最後得到她。他是白雪公主所期待的王子形象。最後，保羅喝了簡准備給白雪公主喝的一杯有毒的吉布森酒，猝死了。白雪公主聞訊趕到，在保羅墓前撒了花瓣後升天遠去。巴塞爾姆將格林童話與虛構相結合，意在揭露美國當代社會生活的反童話本質。與純潔的白雪公主的童話相比，作者的周圍，到處充斥著精神空虛、單調無聊和失望情緒。有的作家沒有全部借用著名的童話素材來構建文本，有時則採用富有民族色彩的神話來豐富情節和活躍氣氛。如華裔女作家湯亭亭的《女勇士》將中國花木蘭的故事美國化，結合西方文化的沖擊和華裔移民的辛酸以及中國舊社會女性的苦難，構成跨文化的獨特文本，獲得美國讀者的認同和接受。
《冠軍早餐》
6.小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。勞瑞·安德森既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。它生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫:一架飛行中的轟炸機、一個戰士肩扛火箭槍、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者產生了強烈的感情沖擊(甘文平9)。不僅如此，安德森還把上述短篇搬上舞台。舞台上配有相關的背景畫面和不同的背景音樂，她親自在台上朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍，調動聽眾的情緒，讓聽眾的心態隨著電子音樂旋律的變化從平靜到不平靜，再回到平靜，從緊張和恐懼到輕松和幽默。她的表演得到了觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代派作家。此外，在馮尼格特的小說《冠軍早餐》里，常常可以發現作者自己畫的插畫，如印字的汗衫、美國國旗、蛋筒冰淇淋、中國的陰陽圖、河狸、女人內褲、面具、左輪手槍、注射針管、路標和塑料分子結構圖等等，這些插畫不同於一般的插圖，往往成了小說文本的一部分。馮尼格特喜歡用科幻與虛構相結合的模式來達到諷刺和幽默的效果，這些插畫往往起到了畫龍點睛的作用。

6. 後現代主義文學有哪些特徵

主要特徵

(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。

(2)擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。

(3)後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。

(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

7. 後現代主義文學（5）

後現代主義文學家在破除現代主義形成的「高雅」與「通俗」、「精英」與「大眾」等一系列的二元對立結構後，確立了以大眾文化為主潮的一元文化，這樣「一元」的大眾文化潮也正在使寫作呈現大眾化的趨勢，使創作隊伍呈現出大眾化的趨勢，尤其是網路的出現，使得人人皆可創作。第五點，普遍運用反諷。為了再現無邏輯無秩序的物的世界，顛覆一切神聖的事物，後現代主義普遍具有反諷的藝術風格。 反諷就是一個陳述的實際內涵與它表面意義相互矛盾。即言非所指，通過復制、拼貼、戲擬、黑色幽默等手法，製造反諷效果，實現對歷史與現實的解構。 這里列舉講一下貝克特的«等待戈多»，它是荒誕派戲劇的代表作，是後現代主義文學的經典作品。在表現人的異化處境上，這部作品對異化的揭示很普遍和深入。作品中的戈戈和狄狄是無家可歸的流浪者和放逐者，整個世界都是荒謬的，他們的「非個性化」傾向非常明顯，人物即影像。後現代主義在懷疑和否定一切的同時，企圖從根基上顛覆工業文化的本質精神，消解一切絕對的，中心的東西，消解人的主體性。

    後現代主義文學產生了很多文學流派，有垮掉的一代，荒誕派戲劇，新小說，黑色幽默，魔幻現實主義等等，產生了很多不同的思想，優秀的作家作品。垮掉的一代反抗整個文明體制、主流意識形態、中產階級的價值觀念。他們強調純粹的個人主義，追求純粹的精神境界。而這種精神境界只有在與現實的不容忍行為中才能夠體驗得到——如吸大麻、酗酒、同性戀、四處流浪、窮途潦倒、挨餓受凍；荒誕派戲劇表現人生的荒誕，藝術上反戲劇；新小說認為文學不可能介入生活，小說只能在它自身中尋求存在的意義。要全面顛覆傳統觀念，將讀者的注意力從「寫什麼」轉移到「怎樣寫」上來，即從故事轉移到敘述上來；黑色幽默追求思想內容的抽象性與普遍性，最大的特點是將痛苦、殘忍、荒謬的事實與平靜、冷漠的反應並列起來，最終一笑了之，塑造反英雄式的人物；魔幻現實主義文學創作以小說為主。作家以神奇魔幻的手法反映拉美各國的現實生活，將神奇怪誕的人物和情節，以及超自然的現象與對現實的真實描寫交織起來，使拉美的現實社會變成了人鬼難分、幻覺與真實糾纏的現代神話。

8. 我國後現代主義的首部網路文學是 A 第一次親密接觸 B 三重門 C 幻城 D 遠方

三重門，韓寒的。望採納，謝謝

9. 論述新時期小說現實主義,現代主義和後現代主義創作方法的不同

後現代主義與現代主義區別：
「冰起於水而寒於水，青出於藍而勝於藍」。後現代主義是起源於現代主義內部的一種逆動，是對現代主義純理性的反叛，終日面對冷漠呆板的設計人們已感到厭倦，它表達了人們對於具有人性化，人情味產品需求的心聲。現代主義與後現代主義在風格上更是兩個極端，但在諸多方面互有異同。例如哈桑在《後現代主義轉向》中對二者的部分進行了如下
哲學上：現代主義是以理性主義、現實主義作為哲學基礎，而後現代主義則是以浪漫主義、個人主義為哲學基礎。
思想上：現代主義強調對技術的崇拜，功能的合理性與邏輯性，後現代主義則推崇高技術，高情感，強調以人為本。
方法上：現代主義遵循物性的絕對作用，標准化，一體化，產業化和高效率、高技術。後現代主義則遵循人性經驗的主導作用，時空的統一性與延續性，歷史的互滲性及個性化、散漫化、自由化。
設計語言上： 現代主義遵循功能決定形式，「少就是多」，「無用的裝飾就是犯罪」 （洛斯語）；後現代主義遵循形式的多元化、模糊化、不規則化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的雙重解碼，強調歷史文脈、意象及隱喻主義和「少令人生厭」(less is bore)。

現代主義
十九世紀後期，第二次工業革命震碎了人類千百年來的文化傳統。現代工業的興起，令人與人之間的關系越來越疏遠冷漠，社會變成了人的一種異己力量，作為個體的人感到無比的孤獨。二十世紀初期的兩次世界大戰中，人類開始用人類發明的槍支彈葯大規模屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義應運而生。

後現代主義
後現代主義(Postmodernism)是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現於二、三十年代，用於表達"要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代范疇"。後現代主義認為對給定的一個文本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。

10. 論述新時期小說現實主義,現代主義和後現代主義創作方法的不同

1、現實主義

現實主義（Realism），一般認為現實主義關心現實和實際。現實主義在博雅人文范疇中有很多意思，特別是在繪畫、文學和哲學中。它還可以用於國際關系。

在藝術上，現實主義指對自然或當代生活做出准確的描繪和體現。現實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，據實摹寫，它包含了不同文明中的許多藝術思潮。

2、現代主義

現代主義思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派。

十九世紀後期，第二次工業革命震碎了人類千百年來的文化傳統。現代工業和城市化的興起，令人與人之間的關系愈加疏遠冷漠，社會變成了人的一種異己力量，作為個體的人感到無比的孤獨。

二十世紀初期的兩次世界大戰中，人類使用藉助科技發明的武器大規模屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想等觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義應運而生。

3、後現代主義

後現代主義源自現代主義但又反叛現代主義，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、「形而上學的在場」、「邏各斯中心主義」等的批判與解構。

代表人物主要有美國的理查德·羅蒂（1931-2007）、法國的雅克·德里達（1930--2004）和索瓦·利奧塔（1924-1998）。