淺論金庸武俠小說的藝術特色論文
⑴ 求三篇「金庸武俠小說賞析結課論文」(1500字左右/篇)
金庸小說人物評論之張無忌
《神鵰俠侶》是金庸緊接著《射鵰英雄傳》的小說,但我認為這部小說及小說的主角楊 過應分別處理,因為《神鵰》的主題完全不同。有些人或會覺得武俠小說是寫故事、寫人 物,不是探討什麼主題,我很同意這個見解,以主題論金庸小說的人物,並不是強說這些主 題是作者原意,而是純粹讀者自己的體會出來的東西,但是一部完成了的作品,是有它自己 的生命的,因此讀者看小說,或者旁人要評論,也不必事事追究作者原來的用意是什麼。我 的意見是,暫時不談《神鵰》而跳到下一部小說,可以得出較連貫的看法。 在《倚天屠龍記》,金庸又回復到袁承志式的主角來。張無忌的身世比袁承志復雜得 多,遭遇遠比袁承志傳奇,但張無忌的個性跟袁承志完全不同,他隨和得多,也被動得多 了。
金庸在《倚天》的後記說,張無忌不是政治領袖材料,因為他不能剋制自己,對敵人殘 忍,不能當機立斷,也沒有權力欲,但是,張無忌隨和良善,可以與他成為好朋友。 張無忌最大的特色是他的良善心腸。他並不很重視分辨是非善惡,也可說是不大重視公 正的賞善罰惡,而是習慣性的得饒人處且饒人,他是個感性的人,很容易受人感動,要威脅 他做什麼未必成功,但懇求他什麼,他多半會答應,就算自己吃虧,也不計較。 他的良善心腸,自小已看得出來。謝遜在冰火島上談往事,說到以七傷拳打空見神僧, 十三拳打了十拳,小元忌插口說:「義父,下面還有三拳,你就不要打了罷,這老和尚為人 很好,你打傷了他,心中過意不去。倘若傷了自己,那也不好。」
他頭十年的生命,在父母及義父慈愛保護之下度過,後來的一連串苦難,始終沒有改變 他對別人的信任和善心。他父母在一日內相繼自殺而死,殷素素臨死時叮囑他記著上武當山 逼死他父母的各門各派中的人,慢慢報仇,他記是記住了這些人,但最後沒有向他們之中任 何一人報仇。金庸的男主角之中,似乎只有張無忌從來沒有以為什麼人報仇為目的。 另一方面,張無忌記恩,周芷若在舟中喂飯之恩,他一生都沒有忘記,後來她兩番累他 幾乎喪命,他也一點不放在心上。記起她時,總想到她的恩情,不想她負他之處。 他是個溫情的人,對父母義父的愛、對張三豐的愛、對武當六俠的愛時時洋溢在胸中, 甚至對殷離感到親近,對殷野王、殷天正感到深切親情。他保護楊不悔萬里尋父,絕不是基 於「助人為快樂之本」的原則,而是出乎自然的愛護弱小。在光明頂秘道之中,他以自身為 小昭擋災,小昭感動得說不出話來,但是於張無忌而言,這卻是最自然不過:「你是個小姑 娘,我自是要護著你些兒。」
在情愛事上,張無忌也是隨和被動、容易受感動、容易受人擺布。他以愛還愛,周芷若 愛他,他對她愛憐備至;趙敏對他迷戀,為他拋棄榮華。不顧生命,他也自然「刻骨銘心」 地愛她了。她們兩個都是美人,金庸在書中三番四次刻畫她們白雪紅玫之美,一加上良辰美 景。花前月下,張無忌的反應便是「心中一盪」、意亂情迷了。
張無忌不能成為政治領袖,隨和被動而缺乏野心是一個重要原因。另一個重要原因便是 他毫無主見,亦心無城府,容易信人。他之所以成為明教教主,全是湊巧,後來中朱元璋之 計退出,亦沒有什麼可惜。他根本沒有多大的領袖指揮才能,更不懂謀略,就算當時沒有中 計,也不是長久的教主材料。他甚至沒有什麼志願理想,他對世界看法單純,最接近理想志 願的,只是空泛地希望人人忘記仇恨,結成朋友,快快樂樂地過日子。因此,他最適合做醫 生。他在蝶谷學醫,後來運用醫術救人的情節,是他表現得最主動的地方,也是他最令人欣 賞的時候。武功在他是次要,醫術才是最主要的。
我始終不大喜歡張無忌,真正原因可能只是他的個性與我恰好相反。我對張無忌這個人 物頗有偏見。但我仍認為這樣的人,有好處也有壞處,好處是他們心地良善,絕不苛刻,也 絕不自以為是,道貌岸然;壞處是他們容易被人利用,他們往往明知被人利用而甘心被人利 用,雖然這是他們的寬大為懷,但這也令到愛護他們的人感到不快,因為對於對他好與對他 不好的人都一樣好,其實就是對於對他好的人不公平了,這種心態或許可稱為小心眼,但也是人之常情。
金庸小說人物評論之梅超風
讀過《射鵰英雄傳》的人,沒有不記得「黑風雙煞」的。
江南七怪黑夜在荒山惡戰黑風雙煞的驚心動魄之處,像人與鬼怪之間的搏鬥多於武林人 物之間的打鬥,梅超風長發飛舞、在月下荒山以「九陰白骨爪」插入活人靶子的頭頂,滿手 鮮血腦漿,令人想起吸血僵屍。童年的恐怖經歷印象分外難以磨滅,惡戰「鐵屍」梅超風、 慌亂中刺死「銅屍」陳玄風,是郭靖童年最可怕的經歷。
荒山一戰,「銅屍」喪命,被江南七怪打瞎的「鐵屍」卻逃脫,她到處追尋殺夫仇人報 仇。梅超風是《射鵰英雄傳》最殘忍可怖的人物,但同時又是最可悲可憐的人物。她突然在 完顏烈王府花園出現,被黃蓉一口喝住,讀者才知道原來這妖魔似的「鐵屍」以前有一個美 麗的名字叫做「梅若華」,拜在桃花島黃葯師門下學藝,才改為「梅超風」。同門的師兄弟 都以「風」字排,陳玄風原是師兄,兩人成為情侶,此外還有陸乘風、曲靈風等人。黃葯師 的夫人為他從周怕通處騙得一部「九陰真經」,梅超風與陳玄風偷了逃去躲起來練習,黃葯 師大怒之餘打斷了徒弟的腿,把他們逐出師門,馮蘅為黃葯師苦苦再努力追憶經文默出,終 於心力交瘁,難產而死。梅超風,陳玄風便成了相依為命的一對夫妻,陳玄風死後,十多年 來梅超風便瞭然一人,過著孤獨、痛苦而黑暗的日子。
把梅超風比作自悔偷靈葯的媳娥,未免有點怪誕,然而梅超風的確是懷念師父、後悔偷 經。在歸雲庄無意重見恩師,她掩不住渴望重歸師門的心情,寧願自己斬去雙掌,以廢掉從 「九陰真經」上學回來的高強武功。終於,黃葯師與全真七子搏鬥,歐陽鋒在背後施襲,她 奮身撲在黃葯師背上,為護他舍棄了生命,臨終之際,黃葯師讓她得償心願,她死後,黃葯 師以她的屍首為「武器」,為她報仇。無論是否同情這兩個人物的所為,讀者都會被他們之 間的感情感動。更值得指出的是,梅超風這個人物的完整。她的故事一早便有伏線,正好顯 示《射鵰英雄傳》的結構比較嚴密。
金庸小說人物評論之黃葯師
金庸小說所有女子之中,最幸福的一定是黃蓉的母親馮蘅女士了,因為她有黃葯師這樣 的人做丈夫(馮蘅因黃葯師而亡,不知有何可幸之處?--東方劍)。
黃葯師上通天文,下通地理,博覽群書,精通陰陽五行、奇門八卦數術,琴棋書畫,更 是無一不精,黃蓉隨便亂學些皮毛,已經十分可觀,黃葯師本人如何聰明及有才學,就不難 想像得到了,何況他還武功蓋世,臍身一流高手之列?
黃葯師本人風流瀟灑,口味高雅,單從他的武功已可見端倪。他的「落英掌」、「蘭花 拂穴手」追求姿態優美,「碧海潮生曲」更是寓武功於音樂。桃花島的布局符合防衛,但表 面上不露痕跡,但覺花木幽深,竟是園林藝術的上品。
看他的布置,便知他的生活充滿撫琴、吹蕭、烹茶、觀畫、鑽研學問種種情趣,「桃花 影落飛神劍,碧海潮生按玉簫」,多麼令人神往!
他不落俗套,不為世俗思想所規限,他任性痴情而極度浪漫。妻子亡故,他戀戀不忘, 十幾年中,夜夜在她墓旁吹簫相伴,墓中供著的是他親筆所繪的小像及最精巧的珍玩,他做 了花船,思算攜了她的玉棺,月夜出航,讓海浪打碎船身,與她一同葬身大海,這是何等痴 情,又何等浪漫。
而且他的浪漫,不是做夢的少年的浪漫,而是一個懂得愛也懂得欲的成熟男子的浪漫。 他的重視真情,一生渴望思念也在所不計。所以,他看見黃蓉深愛郭靖,難舍難分,他便共 鳴而發出悲吟:「且乎天地為爐兮,造化為工!陰陽為炭兮,萬物為銅!」有這樣的父親而 思嫁郭靖,黃蓉的口味實在不高貴。
這樣的人自是驕傲的,所以是「東邪」,而黃葯師的缺點也太多太多,「偉大」、「英 雄」、「完美」的這些字眼不能用到他身上,但這么多才多藝多令人傾心之處的人,有缺點 又有什麼關系?馮蘅雖然早死,但也應是值得的。
金庸小說人物評論之洪七公
洪七公若非貪吃,必然是個偉大而無趣的人。他正義凜然的告訴裘千仞,他手下殺過二 百三十一人,但個個都是惡徒,死有餘辜,他平生沒有殺過一個好人;就算這是事實,這等 自信道德上從來沒有錯,而進一步結論因此他有資格殺裘千仞,真是使人不寒而傈。世上最 專橫的獨裁者,總是以為自己是對的。
洪七公毫不專橫,也絕非獨裁者,他是一個典型的大節一絲不苟,其餘便不拘小節的人 物,不犯大錯,不給他作大義凜然指責的理由,洪七公是個可愛的長者。他的貪吃及美食當 前的猴急姿態,令人感到好笑,洪七公有此弱點,便不會變得不近人情了。
事實上,他很有人情味,他明知黃蓉故意討好他,使他答應教郭靖武功,但也不在意, 照教如儀,讓這對小兒女遂了心願。他並不是一味出自好心,教穆念慈是出自好心,報答她 好心救了一名丐幫弟子,但只教了她兩三招,黃蓉郭靖學了這么多功夫去,一來因為他貪吃 黃蓉的小菜,二來因為他著實喜愛他二人,而兩人之中,他又喜愛黃蓉更多,因為她聰明伶 俐,這樣的徒弟,往往吸引師父一套一套功夫的教下去,欲罷不能。若洪七公正義感大於人 情味,他就會欣賞正直的郭靖,多過古靈精怪的黃蓉了。為了郭靖,他大概不會承擔這樣大 的麻煩,親自跑到桃花島去代郭靖求親,但為了黃蓉,見她那麼喜歡這傻小子,他就扮演郭 家大媒去了。
他喜愛黃蓉,黃蓉也是真心愛他,他被老毒物暗襲,身受重傷,明霞島上,黃蓉悉心照 料維護,猶如小孫女照料老祖父,親情深厚,令人感動。
其實,正是因為他是這么可親可愛的一個人,所以他的正義凜然才分外使人肅然起敬, 所以在他跟前,施以偷襲的歐陽鋒,乘人之危的歐陽克,才顯得那麼卑鄙不堪。洪七公對裘 千仞說的那段話那麼有力,原因不在於洪七公是永遠不會錯的聖人,而是在於他極少板起臉 孔教訓人,連洪七公這么寬容的人也提出指責,裘千仞就不能不感到慚愧了。
金庸小說人物評論之黃蓉
金庸小說多妖女,黃蓉一露面便讓郭靖的師父罵稱「小妖女」;殷素素是「妖女」。任 盈盈是「魔教妖女」,何鐵手、藍鳳凰之流自然更是妖女,連蒙古郡主趙敏,也被人叫做 「小妖女」。
金庸小說多妖女,無非是因為金庸小說多美女。美得驚人而又「來路不正」的女子,活 色生香,不肯像淑女那樣守本分,太令正人君子抵抗不了,衛道之士就不能不罵以「妖女」 了。從這個角度看,黃蓉當然是「小妖女」。
許多人不喜歡黃蓉,特別是《神鵰俠侶》中的中年黃蓉,嫌她聰明得過分厲害,有點近 乎陰沉。我卻十分欣賞黃蓉,認為是金庸寫得最好的女角。特別欣賞他處理黃蓉從《射鵰英 雄傳》的青春少女到《神鵰俠侶》的中年婦人的個性發展。其他女角大多是形象化的人物, 但黃蓉卻是活生生的、有優點、有缺點。會長大。會變。會衰老的真人,音容體態歷歷在 目,思想個性貫徹分明,熟讀這兩套小說,覺得了解黃蓉的一生,這是在金庸成功的角色中 也不可多得的。
寫黃蓉的筆觸之准確,不像創造一個角色,倒像描述一個作者很熟悉很喜愛的人。 其實,黃蓉沒有什麼「厲害」;除了特別聰明美麗之外,她只不過是一個尋常女子。少 女時愛玩,遇到了喜歡的少年郎,但願與他日夜相從、一生廝守,一心要嫁給他做妻子。 結婚之後,又一心助他事業成功,為他養兒育女。她可沒有什麼胸懷大志,不過事事以 丈夫為重。為兒女操心。
即使論聰明才智,黃蓉的聰明才智也只限於心思敏捷。記性特別好而已。詩詞歌賦。對 聯謎語她過目不忘,武功算術一點即通,但她沒有超凡的智慧,一燈大師的禪機她便茫然不 知所對。她不夠耐性。缺乏恆心,也不見得特別有同情心,南琴的凄涼、穆念慈為情所困, 她只覺好奇好玩。(金庸說,聰明的人未免缺少同情心。)直至與郭靖無奈分離,才開始了 解愁滋味,是失意苦難強迫黃蓉長大的。
但黃蓉就是娛樂性強。特別喜歡她在岳王廟拆穿歐陽鋒和楊康在桃花島殺江南六怪那段 情節,由她在柯鎮惡手掌心寫:「告我父何人殺我」開始,到逼歐陽鋒讓終於明白了內情的 柯鎮惡走,分析推理,步步洞悉先機,緊張刺激,像看最曲折奇情的偵探小說。但這段己開 始見黃蓉以機智面對凶險。不復只輕松鬥智,漸漸踏入後來《神鵰俠侶》的「智者慮」的苦 澀境地。
精靈嬌美的黃蓉,為什麼樂意嫁與既笨拙而又不見得長得多俊的郭靖?一個解釋是「蘿 卜白菜,各有所愛」。這個解釋,等於說情之為物沒有什麼可解釋的。有一個新派解釋是, 黃蓉就是看中了郭靖笨,容易控制,不怕他鬧花樣,這又未免太理性了。
黃蓉初識郭靖,不過盈盈十五,刁蠻任性,父親又大有來頭,她才不怕被什麼人欺負。 而且她不但任性,更是痴情,真的是一往情深。發現郭靖原來已是「金刀附馬」時,她對父 親說,他另娶別人,我也要另嫁別個;他心中只有我,我心中也只有他,我是你的女兒,別 人不高興也拿我沒法,但是他這樣對我,我也活不到多久。黃葯師見女兒眼神是纏綿萬狀, 難舍難分,知道情根深種,根本無可挽回,只能陪她傷心。
不是的,黃蓉是真心愛慕依戀郭靖,若要解釋,那也毫無難處。一般男以色愛女,女子 愛男子,卻是基於道德或本領上的崇拜,郭靖覺得蓉兒「說不出的可愛」,但黃蓉愛郭靖, 是因為「世間上不可能有比他更好的人了」,是因為他是好人,是君子,是個有清楚原則而 嚴格遵守這些原則的人。
甩一點現代心理學的術語說,郭靖是黃蓉的道德范疇,他給黃蓉的,是她一向匱乏的精 神上的安全感,換句話說,郭靖是銜蓉心底渴望的「父親人物」。黃葯師與女兒的關系,素 來是好友的關系多於父女的關系,尤其是妻子早死,女兒便在精神上代替了妻子的地位;他 教她學問武功,與她談詩論文,但從不以父親地位管教她。正因為關系是這樣,他才對郭靖 諸多不滿,其中有許多是喝醋成分,到後來郭靖黃蓉結婚生子,他更看不入眼,不但與他們 疏遠,跟楊過談起黃蓉,還是十分酸溜溜的。
但是黃蓉不是「小東邪」,個性上她只是個尋常女子,跟郭靖過著「正常」的家庭生 活,接受他的道德倫理價值,同時得到社會接受,她十分滿足樂意,她要人間的快樂,不要 孤標傲世,黃葯師對她失望,那也沒有法子。
黃蓉為什麼跟郭靖好。即使看《射鵰英雄傳》不明白,看《神鵰俠侶》也會明白。楊過 是黃蓉的翻版,這個金庸已多次暗示過,黃蓉自己也再三說了出來,一般的刁鑽古怪,聰明 伶俐,痴情任性,一個是嬌美無倚,一個是清秀俊俏,所不同的,是兩人的身世。 黃蓉初識郭靖時扮成個骯臟襤褸的小叫化,楊過根本就與小叫化差不多。黃蓉後來約郭 靖到湖邊相見時,恢復她本來面目,郭靖只覺她宛若仙子下凡,黃蓉說,她穿這樣的衣服, 人人都會同她好,但她扮作小叫化的時候他待她好,那才見得是真心。
楊過的小叫化可不是扮的,無怪人人都待他不好,黃蓉與楊過的分別基本是這樣。 黃蓉與楊過這樣相似的人,為什麼一直關系十分差?金庸說成是中央隔了個楊康的陰 影,其實不是的,真正的原因是愛的基礎在於信任,而兩個心比比干多一竅的人要互相信 任,真是難乎其難。聰明人可以看到一百個懷疑的理由,而信任往往不是建立在理性的考慮 之上。黃蓉與楊過在桃花島有過一次真情流露的交流,是黃蓉不知為了什麼緣故,對楊過坦 白誠懇他說,她知道他有許多事瞞著她,不過她很了解,因為自己小時也是一般怪僻。楊過 大是感動,在她懷里哭了起來。這就是以愛報信任的自然反應。可惜,信任沒支持多久,楊 過一見傻姑,逼問出楊康死因,馬上認定黃蓉是殺父仇人,而對他種種好處,都是別有用 心。傻姑斷續不全的話又怎信得過?楊過是個聰明人,縱然偏激,也必能問得明白,但是由 於一早便對聰明的黃蓉不信任,所以一想到她存心作假,便堅信已找到答案。
聰明人太聰明時,就會草木皆兵,沒有人可信任,因此,也沒有人可以愛,但偏是黃蓉 楊過都是極需要愛的人,因此碰上一個全心全意愛自己的率直的人、笨人,因其笨而可信 任,便如獲救星,一心相愛,到死相隨。郭靖是笨人,小龍女是笨人,楊過愛小龍女而黃蓉 愛郭靖,黃蓉與楊過始終不能相親相愛,就是性格的關系。
數年前看過倪匡先生批評黃蓉,他說,少女時代的黃蓉那麼可愛,一到中年就非常不可 愛了。我很不同意,納悶了幾年,老是想翻案,一直想到現在,忽然明白,原來中年黃蓉果 然不可愛。
一燈大師贊美中年黃蓉大智大勇,怎樣叫做「智」,似乎不必解釋了,但是「勇」是有 多種的。不知畏懼的「當頭勇」,被蕭伯納在《兵器與軍人》之中挖苦得不成樣子,比較值 得敬佩的是感到恐懼仍不退縮的勇。郭靖聽見都史拉豹子去找拖雷,要去叫拖雷逃,韓小瑩 問他怕不怕連他也吃掉,他說:「我怕。」韓小瑩問:「那你去不去?」郭靖答:「我 去。」就是這種勇。這種勇氣,是感情鼓勵之下的勇氣。第三種勇,是經過理性分析策劃而 後採取行動的勇。
黃蓉為了取得僅存的情花解毒丹去救楊過性命,說服裘千尺打她三枚棗核釘,若然她不 閃不避不格接了,裘千尺便把丹葯給她。這棗核釘十分厲害,黃蓉雖是策定計謀,但仍須冒 性命之險進行。一燈大師贊她大智大勇,就是指這種勇。
另一次是她潛下絕情谷底的寒潭去尋楊過。雖說黃蓉水性最好,但其時她已年近五十, 而潭底有什麼凶險,誰也不知,她再三盡力潛至可潛到的最深處,以致上來時頭發也結了薄 冰,不可謂不勇敢。
這種沉著的勇,並不遜於第一,二種勇,剛相反,把危險看得清清楚楚而全力以赴,需 要的勇氣更大。然而,需要最大勇氣的勇,也是最沒有人感激欣賞的勇。黃蓉兩番捨命救楊 過,他何嘗感動?又有多少讀者感動?倒是傻里傻氣的亂打一通,無端一齊送命,大家都感 到敬仰無比。快意無比。
說破了。原因也很簡單,人心底最害怕的是自己太過渺小無力,居然有人不顧後果拚命 為自己做一件事,那就證明自己重要,有左右別人行動的力量。令人放棄理智的力量,常常 使自己有這種勝利感的人自然十分可愛,黃蓉連面對生死都由理性控制,當然極「不可愛」 了。
⑵ 我要寫畢業論文了論金庸小說的情節藝術
讀金庸的許多作品,我們都有一種相同的經驗:拿起來就放不下,總想一口氣看完,有時簡直到了廢寢忘食、通宵達旦、欲罷不能的地步。他的小說沒有看了頭就知道尾的毛病。情節曲折,波瀾迭起,層層遞進,變幻莫測,猶如精神的磁石,藝術的迷宮,具有吸引讀者的強大魅力。金庸既不重復別人,也不重復自己,他創作的15部小說,就情節設計而言,沒有多少雷同的地方。這同樣非常難能可貴。
金庸小說情節如此引人入勝的秘密何在?
有人認為,金庸武俠小說吸引人,是因為故事情節特別神奇。這種看法並不確切。武俠小說當然會有許多神奇的情節,但在武俠小說當中,金庸的故事情節遠不是最神異的。金庸小說既沒有還珠樓主作品裡的劍仙鬥法、口吐白光,也沒有平江不肖生作品裡的呼風喚雨、役鬼驅神。與過去的武俠小說相比,金庸小說情節要平實很多,神魔色彩少得多,最神異的也只是黑風雙煞練的「九陰白骨爪」和任我行吸取別人內氣的「吸星大法」之類。顯然,金庸並沒有把他超常豐富的藝術想像力運用到誕妄情節的設計上。另外,金庸小說也不依靠誤會之類取巧的辦法來支撐自己的情節。像雙胞胎,兩人容貌相似,因此造成誤會,金庸偶爾也用《射鵬英雄傳》里有真假裘千例,《俠客行》里有石中玉、石破天),但絕不靠這種方法來支撐作品情節的主要骨架。金庸自己在《俠客行》的《後記》中說:「由於兩個人相貌相似,因而引起種種誤會,這種古老的傳奇故事,決不能成為小說的堅實結構。雖然莎士比亞也曾一再使用孿生兄弟、孿生姊妹的題材,但那些作品都不是他最好的戲劇。在《俠客行》這部小說中,我所想寫的,主要是石清夫婦愛憐兒子的感情,所以石破天和石中玉相貌相似,並不是重心之所在。」①可見,金庸在情節構思上不想走捷徑。
那麼,金庸小說能夠吸引人,抓住人,靠的是什麼呢?我認為,靠的是藝術想像的大膽、豐富而又合理,情節組織的緊湊、曲折而又嚴密。也就是說,他靠的是藝術本身。
金庸確實是設計情節的好手。他的小說情節有以下長處和特點:
一曰跳出模式,不拘一格
一般武俠小說總有一套模式化的東西:人物分成兩類,一類是正義的英雄,滿身正氣,另一類則是邪惡的化身,陰險好邪;而總體模式是「邪不壓正」:惡人雖有武功很高的,但最後總要被正義力量所消滅。這種小說看多了,是會倒胃口,使人厭倦的。金庸小說突破了這一種框子。(雪山飛狐》和《飛狐外傳》中,那個武藝高強、大義凜然的英雄胡一刀,恰恰中了小人暗算,冤枉地把性命丟在被塗了毒的刀上;而那個最缺德的田歸農,偏偏生就了一副英俊的外貌,害得畝人風的妻子為他著迷,跟著他私奔。《射鵬英雄傳》里那個邪惡狠毒的歐陽鋒,並沒有被代表正義方面的九指神丐洪七公所戰勝,反而使計重傷了洪七公,直到最後第二次華山比武中,還以反常、怪異的武功,打得供七公、黃葯師無法對付。書里其他一些重要的壞人,像歐陽克、楊康;也都不是被正義力量所消滅,而是死於壞人們自己手中——歐陽剋死在楊康之手,而楊康又死在歐陽鋒之手。郭靖的師父們——仗義行俠、非常正派的江南七怪,反而七人中有六人全都被壞人所殺害。這都是小說審美觀念不一般化的地方。作者把故事鑲嵌在歷史的大背景上來寫,寫出歷史有它非常嚴酷的一面——並不按照任何善良人的善良願望去發展。成吉思汗窮兵黷武,常常殘暴地整城整城地屠殺百姓;他還逼郭靖去攻打來朝,迫使郭靖的母親當場自殺。可就是這樣一位並不代表正義方面的成吉思汗,畢竟取得了勝利,建立了空前規模的蒙古大帝國。而郭靖這樣的平民,雖然盡了最大努力也無法挽救大局。同樣,完顏洪烈狡詐狠毒,卻在很長時期內一直得勢。這些都增強了《射鵰英雄傳》、《神鵬俠侶》的曲折性與悲壯性,使小說帶上了一種悲劇氣氛。
金庸是注意研究小說的情節模式的。但他研究模式是為了跳出模式,推陳出新。模式畢竟只是外在的現成形式,金庸更看重的是內在的生活情理。他在《韋小寶這小傢伙》一文中說過:「西洋戲劇的研究者分析,戲劇與小說的情節,基本上只有三十六種。也可以說,人生的戲劇很難越得出這三十六種變型。然而過去已有千千萬萬種戲劇與小說寫了出來,今後仍會有千千萬萬種新的戲劇上演,有千千萬萬種小說發表。人們並不會因情節的重復而感到厭倦。因為戲劇與小說中人物的個性並不相同。當然,作者表現的方式和手法也各有不同。」②
武俠小說作為通俗小說的一種,有它自己的敘事模式。最常見的是「復仇模式」和「搶寶模式」。所謂「復仇模式」,就是正派人物突然遇上一場滅門慘禍,然後遺孤刻苦學藝,掌握高強武功之後尋訪仇人,實現報仇雪恨的願望。曲折一點的,又加上報仇過程中主人公愛上了仇人的兒女或徒弟。所謂「搶寶模式」,這「寶」可能是財富,也可能是極厲害的兵器或武學典籍,還可能是靈丹妙葯之類。另外再有「伏魔」或「爭雄」模式:武林中一股邪惡勢力崛起,屢屢殘害正派人物,大有稱霸江湖之勢,英雄主人公充當盟主,率領群雄與邪派決戰取勝。還有一種是「抗暴模式」,即主持正義,抵抗暴政,反對侵凌弱小。金庸小說里,大體上這幾種模式都有。像《碧血劍》,就是寫袁承志為他父親袁崇煥復仇,還隱伏著金蛇郎君復仇的副線。像《連城訣》和《倚天屠龍記》,就以「搶寶模式」為主。像《笑做江湖》,近於「伏魔模式」。像最早的《書劍恩仇錄》以反異族統治為背景,接近「抗暴模式」。金庸的高明之處在於借用某種模式,又不簡單落入某種模式。他總是不斷變換,盡可能不讓模式捆住自己手腳,經常把武俠小說的不同模式綜合起來運用,甚至還吸取偵探小說、推理小說或言情小說的某些模式(例如「情變模式」)用到自己的武俠小說中。即使早年寫的《射鵰英雄傳》,也是綜合了多種模式,兼取不同的長處。像郭嘯天、楊鐵心兩家家破人亡,他們的孩子郭靖、楊康長大了要報仇,應該算「復仇模式」吧。但中間插入郭靖、楊康分別由江南七怪和長春子丘處機教習武功,約定十八年後比武決勝,作為故事的主要線索,又展現了各幫各派武林人物的神奇功夫以及他們之間為爭奪《武穆遺書》和《九明真經》展開的斗爭。這就突破了「復仇模式」,又像是「爭雄」、「抗暴」和「搶寶」了。至於「江南七怪」六人遭害之謎的揭破,更有點偵探推理小說的味道。《神鵰俠侶》集中寫楊過的曲折成長道路,以及他與小龍女之間誓死不渝的愛情故事,卻也貫穿了爭奪所謂《玉女心經》、《九陽真經》之類武功秘籍的情節,而且放在抗元抗暴的背景上,也是多種模式都有。作者真正注意的不是模式,而是人物性格。故事線索和情節焦點,都是從人物性格著眼來設置的。金庸曾說:「我個人寫武俠小說的理想是塑造人物。……我構思的時候,亦是以主角為中心,先想幾個主要人物的個性是如何,情節也是配合主角的個性,這個人有怎樣的性格,才會發生怎樣的事情。」③因而,這些情節在自己的范圍內比較堅實,經得住推敲。而且越到後來,小說情節的設計也越加嚴整和圓熟。
二曰復式懸念,環環相套
小說,尤其以故事擅長的武俠偵探類小說,都要設置和利用懸念。然而其間成就的高低上下,卻不可以道里計。中國古典小說常用懸念,擔較多用在兩回之間或故事中間,這與說書人吊聽眾胃口有關。金庸的懸念是近代小說家的用法:不僅用在故事中間,更用在小說開頭。《俠客行》、《天龍八部》都是一開頭就進入矛盾,令人關切。《笑傲江湖》更是一上來就有異常緊張的場面:福威嫖局的少爺林平之與人斗毆,在被迫無奈殺死一個姓余的四川人之後,當夜,漂局裡就不斷死人,一個個嫖師被人殺死,而且全身沒有一點傷痕。全嫖局竟接連死了二十多人。敵人在地上寫血字:「出門十步者死!」一片恐怖氣氛。總嫖頭林震南解剖死者屍體,才發現對手原來是青城派高手,使用了很厲害的「摧心掌」:能在不傷皮膚外表的情況下,把心臟震成許多碎片。林震南夫婦在這種情況下只得棄家外逃,很快就被青城派抓了起來,只剩下少爺林平之被人救出後逃走。小說第一章就擺出了一大堆懸念:林家嫖局這種悲慘局面的出現,到底是怎麼回事?背後的原因是什麼?林平之逃走以後結果又怎樣?他能夠在將來練就武功,報仇雪很嗎?——這一些懸念促使讀者迫不及待地要讀下去,想了解事情的究竟。而在故事展開的過程中,原有的懸念尚未完全解開,小說作者又製造和安排了一連串新的懸念:大名鼎鼎的衡山派高手劉正風金盆洗手,想擺脫江湖上的是非,卻受到嵩山派等五嶽劍派的堅決阻攔,甚至劉正風全家都會被殺,這到底因為什麼?華山派大弟子令狐沖救了遇難的小尼姑,自己身受重傷,幾乎性命不保,為什麼還有人要中傷他?等等。這樣一環緊扣一環,使讀者不得不緊張地讀下去。所以,善於設置懸念,是金庸小說在情節上的一大特點。有的作品直到結束,懸念還保留著。有讀者問金庸:「《雪山飛狐》中胡斐那一刀究竟砍下去沒有?」金庸笑笑說:「連我自己也不知道。」
金庸似乎還特別善於通過突然轉折來提出懸念。《倚天屠龍記》中,張無忌、謝遜等歷盡艱險,好不容易從海外乘船將歸,一夜之間情況忽然變化:屠龍刀、倚天劍突然不見,趙敏與波斯船亦已亡散,張無忌、謝遜都變得虛弱無力。這是情節上突如其來的一次重大轉折。究竟是誰盜去了屠龍刀、倚天劍?這件事跟趙敏或者波斯船究竟有些什麼關系?張無忌、謝遜又怎麼會變得虛弱無力的?從此,小說進入了撲朔迷離的偵探破案的境界,令人慾罷而不能。
金庸作品中的懸念,有時是以「謎」的方式存在的。謎,其實也屬懸念,只是有時已經明朗有時未被挑明或未被讀者意識到罷了。金庸小說中的謎往往是多重的:有暗有明,有大有小,相互結合,環環相套。以《俠客行》為例,就是大謎中套著小謎。俠客島石壁上那首《俠客行》詩和《太玄經》圖譜中包含著一套絕頂武功,無人能夠破譯,這是大謎。這個謎又產生一個副謎:由於俠客島主每年都要派人懲惡勸善,幾年一次請各幫派的幫主到島上喝臘人粥,去的人都是有去無回,因而在武林各幫派中引起恐慌,誰都害怕當幫主丟了性命,長樂幫就在這種情況下英名其妙的搶了個小乞丐出身的人物來當幫主。再下面還套著一個謎:長樂幫為什麼要搶這小乞丐來當幫主呢?原來他長得和以前失蹤的那個幫主石中玉非常相像。這石中玉原本是個花花公子,他被人捧做幫主以後,正好得其所哉,獵取女色。他在失蹤前已經閣下很多禍亂,其惡果就讓和他面貌十分相像的小乞丐出身的人物來承擔了,弄出許多尷尬的事。而這小乞丐又有自己的身世之謎,這謎慢慢牽出石清、閩柔夫婦年輕時的三角戀愛矛盾,白自在、史婆婆夫婦的愛情矛盾,等等。情節如此復雜,可又層層剝筍似的,組織得十分緊湊、嚴整。直到結尾,採取的是半開放的結局:由於小乞丐養母梅芳姑的自殺,謎底已經清楚,但作者並未站出來點破。
《天龍八部》的情節構成方法相似而又有不同。這里三位主人公,就有三個身世之謎。它們是三個環,互相構成三個連環套。段譽的父親段正淳到處留情,以致段譽接連碰到幾個喜歡的姑娘後來發現卻都是他的妹妹,這是一個大謎。其中又包容著一些小謎,像段正淳妻子刀白鳳為了報復丈夫,怨憤中與段延慶發生關系,這就解答了段譽的身世之謎。喬峰的身世之謎及其帶來的悲劇結局,最為動人,包含著宋遼矛盾尖銳時期的許多社會內容。它是通過段譽與喬峰的結拜,段譽的異母妹阿朱、阿紫與喬峰的關系,特別是通過段正淳與馬夫人康敏的關系,而和前一個大謎套聯在一起的,它本身又包含著阿朱、阿紫等若干較小的謎。第三個大謎虛竹的身世又是通過其結拜兄長喬峰之謎逐漸解開而得到揭示的,所謂「無惡不作」的葉二娘的變態性格以及虛竹何以生下來就是和尚這時才得到交代;它又包聯著天山童姥、西夏國公主等幾個小謎。這樣,全書最初看起來似乎有點散的結構,到後來認真回顧就覺得相當緊湊,而且確實體現出比較深廣豐富的思想內涵,真所謂「有情皆孽,無人不冤」④。一部小說而能具有如此復雜的情節結構,這也許真是只有金庸才能實現的出色創造,是其他武俠小說家所難以做到的。
⑶ 金庸武俠的藝術特色
金庸武俠小說中主人公的出身背景很值得深究,以《碧血劍》和《連城訣》中的袁承志和狄雲為例;袁承志出身高貴,所以一身順暢無比,事事如意,雖然小有磨難,但人脈不可阻擋,雖處亂世,但終有屬於自己的一片樂土;而狄雲出身低下,一身受盡磨難,事事不如意,處處不順心,雖有絕世神功,然而終不被世俗所容,只能僻處雪谷。由此可見,金庸心中有著門第觀決定一切的偏見,也就是說他從內心深處對底層人名有著根深蒂固的輕視,其心可誅。
⑷ 結合金庸的最少4部小說,寫一片1500字左右的論文。題目自擬、就金庸小說的主題、人物、藝術特色、情節結構
參考孔慶東的《笑書神俠》;看他的百家講壇也行。
⑸ 金庸武俠小說的藝術特點。
金庸武俠總論
金庸最得武俠小說之中道,自由出入於有無之際。有者,小說結構完備嚴整,內涵博大精深是也;無者,小說文勢無拘無束,意境自在天然是也。總體來看,十四部作品以《書劍恩仇錄》為宗本,一出手就顯大家風范,此為金庸武俠小說之基,太極是也。由此生發相反相成之兩儀:射鵰英雄傳與神鵰俠侶。兩書勢分正奇而有異曲同工之妙,堪稱珠聯璧合,猶如兩儀劍法,一陰一陽,一剛一柔。雙劍合璧,乃歸於倚天屠龍記,又一太極也。由此又生發兩儀:天龍八部與笑傲江湖,至此,金庸經典意義上的武俠小說已達爐火純青之境界。天龍八部堪稱至法、至正、全有,包羅萬象,武俠中之哲學;笑傲江湖堪稱無法、至奇、妙無,隨意揮灑,武俠中之詩。至法無法,至正至奇,全有妙無,哲學就是詩,所以兩者自然融歸於鹿鼎記,渾然天成,透徹圓融。如果按照獨孤求敗一生在劍道上達到的不同境界來看金庸的武俠小說系列,則書劍恩仇錄是剛開始練劍,射鵰英雄傳是青鋒寶劍,神鵰俠侶是紫薇軟劍,倚天屠龍記是玄鐵重劍,天龍八部是草木竹石皆可為劍,笑傲江湖是自此精修,逐步超越草木竹石皆可為劍的境界,對應於金庸的武俠小說創作,就是逐步超越武俠小說有的境界,逐步走向非武俠,鹿鼎記則是無劍境界。
與此對應,金庸武俠小說之俠客也呈現出一個完整的發展系列:陳家洛是第一個俠客的化身,但其內涵主要還是在民族主義的維度中展開。之後,郭靖和楊過在互補的意義上比較充分的展開俠客的內涵:郭靖是集體主義本位意義的英雄,楊過是個體主義本位意義的英雄。郭靖和楊過身上所體現的「為國為民,俠之大者」的理想已經開始超越民族主義的范疇而提升到人類主義的境界。郭靖是正統意義上的大俠,楊過則是反正統意義上的大俠,但正反一體,兩者都是至情至性者無別。兩者的內涵在張無忌身上得到融合。張無忌以巨大的包容性將正反兩種意義的大俠化為一體。通過張無忌,金庸將大俠的理想境界建立於平凡普通之中,功力更見精純。此後,俠客的內涵最為典型的在喬鋒和令狐沖身上得以展示,兩人分別是郭靖和楊過的更高意義、更為自由的發展階段:喬鋒以拯救天下蒼生為己任,無名老僧稱贊他為「惟大英雄能本色」,「菩薩心腸」,「大仁大義」,這一點與郭靖毫無二致,但金庸通過喬鋒乃至江湖眾生相的深刻刻畫,將武俠小說的境界提升到了對整個人類命運終極關懷的高度。天龍八部就如一部佛學的史詩,飽含著悲天憫人的偉大精神。天龍八部事實上是經典武俠小說真正的顛峰,雖然笑傲江湖更為飄逸自在,鹿鼎記更為透徹圓融,但都不如天龍八部博大精深——物極必反,從笑傲江湖開始逐步走向反武俠,直至鹿鼎記成為非武俠。令狐沖則更能體現對於個性自由的自覺追求和人自身命運的自主把握。楊過和令狐沖都是堅持自己個性自由的典範,但與楊過相比,令狐沖大原則把持得住,而小節則無可無不可,很好的統一了順應世俗和堅持自己個性的矛盾。令狐沖代表了俠客個性解放的理想境界。俠之意義至此而極,故到最後一部作品,主人公成為非俠韋小寶和康熙大帝。雖然是非俠,實際上是對俠客理想的超越,也可以說非俠首先徹底的、比俠客本身還要更好的實現了俠客的理想追求。象康熙皇帝,如果以大俠的標准「為國為民,俠之大者」和造福蒼生而言,則康熙乃至歷代聖王勵精圖治,給百姓帶來安居樂業、海清河晏的盛世局面,正是真正意義上的大俠。比之於聖王之雄才大略,武功可以說微不足道,如此說,可謂至俠無武也[天龍八部是唯大英雄能本色,笑傲江湖是是真名士自風流,鹿鼎記是莫言馬上得天下,自古英雄盡解詩。天龍八部是盛唐氣象,笑傲江湖是魏晉風度,鹿鼎記是生活本色]。所以武俠小說乃至於俠客的理想本身就終結了。
簡單總結一下,金庸從民族主義(書劍恩仇錄)寫到人類主義(從射鵰英雄傳到最後都是,但逐步深化),從人的命運(天龍八部)寫到人性(笑傲江湖)最後歸結到最凡俗的非武俠、生活、歷史本身,表明了一個最為簡單但也最深刻的真理:真正的理想主義只能在現實生活中才能實現或建立,這是真正的現實主義,又是徹底的浪漫主義或理想主義。金庸為什麼到鹿鼎記就封筆了?因為他已經無武了,其實如果聯繫到金庸以後改而寫歷史小說的話,我們會說,金庸的封筆不是一個終結,而是一個新的起點。其實也無所謂終結不終結,起點不起點的,隨緣任運,到什麼境界干什麼事而已。
就金庸小說所反映的中國傳統文化而言,書劍恩仇錄以中國傳統文化的正宗——儒家文化為起始,射鵰英雄傳和神鵰俠侶則是對此的相輔相成的展開,射鵰英雄傳通過郭靖主要展開了儒家「齊家治國平天下」的外王的一面,而神鵰俠侶通過楊過主要展示了儒家正心誠意至情至性的內聖的一面,在此,必須說明兩點:一、超越狹隘民族主義,以天下蒼生為己任本來就是儒家文化的崇高追求,因此對儒家思想的深入揭示必然將自己提高到人類主義的境界;二、如果我們領悟了儒家文化的真諦,就會明白,儒家文化從本性上決不違反人性,相反,盡心盡性盡情才能知天知命達道,如此,就自然過渡到倚天屠龍記所展示的道家的境界,倚天屠龍記所展示的道家的境界是正宗的哲學化的道家,偏於老子一面,主要得道家文化之自然、質朴和博大;之後,金庸在兩個方面分別以不同的方式對倚天屠龍記的道家文化精神進行了更深入的拓展,一個是深化的方面,深化了倚天屠龍記的博大之處,此即形成為天龍八部,武俠小說至天龍八部,達到森羅萬象、無所不包的境界,猶如華嚴宗的一真法界,另一個方面則是對倚天屠龍記的道家文化精神進行了自我轉換,使道家文化的自然風骨展開為飄逸與逍遙,此即形成為笑傲江湖,笑傲江湖的道家是詩化的道家,偏於莊子一面[天龍八部將道家文化的博大展開到完備浩瀚的程度而笑傲江湖將道家文化的自然展開到自由自在的程度],於是乎就為金庸的武俠小說最終歸宗於平常、本真的鹿鼎記做好了鋪墊,鹿鼎記是禪,是平常心即道的境界。
因此,金庸的武俠小說由儒變而為道又由道變而為佛禪[同時兼賅墨法兵陰陽等各派],直至回歸到生活和歷史本身,乃越來越爐火純青的進程,整個發展過程逐步遞進而又渾然一體。整體而言,金庸由非武俠小說而武俠小說,此為無中生有,越來越精深,達到最高境界又歸於非武俠小說,又由有而歸無,完成了一個大循環。《書劍恩仇錄》為初入大道,倚天屠龍記乃小成境界,鹿鼎記為大成境界。《書劍恩仇錄》為初發心,凡夫位;倚天屠龍記為超凡入聖,聖人位;鹿鼎記為返樸歸真,凡聖等一,平等位。總體言之,金庸的武俠小說創作可謂善始善成,因此有關金庸封筆,可以引老子一言以蔽之曰:功成身退,天之道哉。
金庸武學總論
新武俠小說諸作家中,就武學修為之深邃博大而言,無出金庸其右者,乃至於可曰:通金庸武學即通一切武學。
金庸武學,一言以蔽之曰:以武論道,由武而顯道者也。
武學至上境界,乃即武學而超武學之境界,武學與非武學,本性一如之境界。如此境界,無佛家武學,無道家武學,亦無俗家武學,無佛家、道家、俗家分別之相,乃至亦無無分別之相,佛陀所言離一切分別無分別是也,亦可謂真如自性,大道之實性,此為一切武學非武學之源,不可思議,妙不可言之境界也。此不可言說,假而言之,曰武學之無極境界可也。對應於非陰非陽或無劍境界。
此無上妙境自性起用,自體自然生發而分別生出三相,即通常所謂佛家武學、道家武學與俗家武學是也。此三相初生,故尚未分離,分而未分。三相即一相,一相即三相,三而一,一而三,介於無與有之間,武學之太乙境界也。具體而言,九陽真經、九陰真經、獨孤九劍[木劍境界(草木竹石皆可為劍)的系統化]即此境界也。九陽真經是佛而非佛:佛,是因為此武學聖典乃從佛學至上大乘禪宗正宗真傳達摩祖師所傳之無上佛法而化來,故一切佛門武功皆歸於九陽真經;非佛,是因為此武學聖典含攝、超越天下一切武學,不止限於佛家武學也。九陰真經乃道而非道:道,乃由於此武學聖典為道家大宗師黃裳由道學淵藪道藏中化來,故一切道家武功皆歸於九陰真經;非道,乃由於此武學聖典亦含攝、超越天下一切武學,不止限於道家武學也。獨孤九劍則是俗而非俗:俗,是因為此武林絕學乃俗家千古奇人獨孤求敗以易經為總根源而化來,故一切俗家武功皆歸於獨孤九劍;非俗,是因為此武林絕學亦含攝、超越天下一切武學,不止限於俗家武學也。故天下一切武功皆以萬流歸宗之勢融匯於以上三大武學,此三大武學又以九九歸一之勢歸於自然無為的絕頂境界。故三大宗師,達摩祖師、黃裳真人和獨孤大俠,雖假借佛門武學、道家武學和俗家武學之方便,而實際心中並無佛家、道家和俗家武學之分也。
三大宗師之分別:就最終意義而言,獨孤大俠,黃裳真人,達摩祖師三大宗師當究竟無別,皆可稱絕頂境界,然細論仍可分出高下:達摩祖師當下直承,純以自心為源而生無上武學,武學只是明心見性之方便,也就是說, 達摩祖師對武學的境界是本來超越,本來無武;黃裳真人是假借道藏為緣,以自心為因而生至上武學之果,終究有所憑借,故雖最終超越了武學,尚非本來超越之境界,不過極其接近此境界,獨孤大俠則經過一生極其艱苦的修習之後,直到最後才超越了武學,踏入武學和人生乃至天道證悟的至上境界,比之於以上兩位稍遜一籌.達摩祖師乃無為境界,黃裳真人乃類於無為境界,獨孤大俠則是由有為而歸於無為的境界.達摩祖師是當下無極,黃裳真人是由太乙而無極,獨孤大俠是遍歷一切有形而無極[基本上經歷了劍道修習過程中的所有階段,經歷最全],不過最終無異,都是體用一如之境界:達摩祖師以真如為體,以博大無邊的無量武學為用;黃裳真人九陰真經上卷明大道微妙本體,下卷為破盡天下一切武學之法門;獨孤大俠的無劍境界,既是內力的無所施而不可,又是劍招的變化無窮。
類似的,《射鵰英雄傳》中郭靖在桃花島山洞中,周伯通說道:他(王重陽)說我學武學得發了痴,過於執著,不是道家清靜無為的道理。我那七個師侄當中,丘處機武功最高,我師哥卻最不喜歡他,說什麼學武要猛進苦煉,學道卻要淡泊率性,這兩者是頗不相容的。於是郭靖就問周伯通:為什麼王教主既是道家真人,又是武學大師?周伯通:他是天生的了不起,許多武學中的道理自然而然就明白了,並非如我這般勤修苦煉的。這就是老子「道法自然」之意,故王重陽理事圓融,既是道家真人,又是武學大師。「俠客行」上的武功各派高手[無論是少林、武當這樣的正宗門派還是各種奇門武學]以任何見解去解釋都不得其真諦,而石破天無心、無意而自然契合於其境界,也可以說是自然無為境界之體現也。與道相合之後,一切武功皆紛至沓來,隨心而發,無不自如。
以上兩種境界皆不受武學門派限制乃至於不受武學限制,武學之自由境界也。如不能恆持此境界而自心生疑,則淪入有形且被其束縛,如此而觀,則天下武學遂分為三大宗:佛、道、俗是也,且三大宗之武學又由自身而無窮化生,漸次生出自己的太極境界之武學、兩儀境界之武學乃至一切可能境界之武學,整個武學格局至此即成門派紛呈、萬象並存之景象。兩儀境界之下,繁復不可論也,故只論太極與兩儀境界之武學。
道家武學之太極境界易見,即太極劍法[和拳法等]是也,分而為兩儀劍法,合則為太極劍法。陰陽剛柔,互生互化,相反相成,兩儀也;混成一體則太極也。而佛家武學和俗家武學之太極境界何在?曰:易筋經即佛家武學之太極境界,而玄鐵重劍即俗家武學之太極境界是也。易筋經乃少林武學之總法門,一切少林絕技與武學皆以此為基方可成就,而此經非少林弟子不傳,已經分了門派;而少林武學兩儀境界,乃由易筋經而自生剛柔功夫,少林武學之特點並非陽剛,而是光明正大,一味剛猛並非少林武學之真諦,少林功夫中雖不乏金剛指之類的至剛至陽之絕技,然亦有「拈花指」等至柔至和之絕技;或曰:少林武學外功為剛而內功為柔,內外兼修,剛柔並濟,最終合而為一,亦為太極境界無疑也。至於玄鐵重劍之武學,乃獨孤求敗超越至剛的青鋒寶劍[凌厲剛猛,無堅不摧]和至柔的紫薇軟劍之後將兩者混成一體而成,達有形劍法之極至,是「一」的境界,也就是太極境界。
天下武學,本來一源。由體起用則化生無量武學,反之,由用歸體亦可返樸歸真,返本還源。一切即一,一即一切。修習俗家武學達絕頂境界可天人合一,修習道家武學達絕頂境界可歸於大道,修習佛家武學達絕頂境界可明心見性,殊途同歸,都是自由王國的境界。
金庸武俠小說的文學經典意義
世界上偉大的文學經典其特徵是雅俗共賞,長盛不衰,也就是既擁有高低深淺各個層次的讀者群體,同時也能夠獲得各個時代讀者的接受和共鳴,因為文學經典都具備時空兩個維度的特點:在空間上作品應盡可能涵蓋各個層次和方面,作品本身就是一個廣闊博大深邃無限豐富的世界,甚至應該同人生、宇宙同樣浩瀚;在時間上作品能夠超越不同的時代而反映超越特定時代的永恆價值——只有作品從本性上超越了不同的歷史時代,才能經得起不同歷史時代不同讀者的檢驗,才能獲得不同歷史時代各種人的共鳴。如此說,金庸的武俠小說可以稱為經典。
金庸對於中國傳統文化的諸子百家採取兼容並包的態度,在金庸小說中,不同的觀念可以多元並存,和而不同,構成一個包羅萬象而又渾然不可分的整體。無論作為傳統文化主流思想的儒道佛還是作為非主流思想的其餘各家各派都在金庸小說中各得其所。就對中國傳統文化理解之廣博與精深而言,金庸可稱中國現代文學史上第一人。金庸的武俠小說猶如中國傳統文化乃至於東方文化的一座長廊,琳琅滿目。曾有一位學者用一副對聯評論金庸的成就:打通佛道儒,驅琴棋書畫;馳騁文史哲,遣星相醫卜。因此,不同類型、不同層次的讀者可以各取所需,故金庸小說才擁有了最廣泛的讀者群。但金庸讓人稱道、難以企及之處還並非單純是他的作品所具有的兼容並包的博大胸懷,而是在此基礎上對不同流派的思想境界、對不同人物性格與命運的恰如其分的把握。這種精當的分寸感和純熟的火候是金庸功力精醇純正的體現。博大是向外開掘,而精純則是向內、向本性深處錘煉。如果說博大是包羅萬象,那麼精純則是將博大所包羅的萬象貫通起來而達到渾然一體的境界,亦即達到貫通一切的「一」,而同時每個個體並不失去自己的個性,而是各就其位,各成其性,隨在各足,不相妨礙,不僅不相妨礙,而且還相輔相成,相濟相化,一切皆和諧之至,最終才能達到透徹圓熟,隨心所欲,無不自如的境界。由於有了博大精深的中國傳統文化的強大後盾,金庸的文學作品就具有了極為豐厚的文化底蘊。
但金庸作品的超凡之處並不在於、主要不在於、首先不在於對中國或東方文化的理解與闡發,而在於在中國傳統文化這種特定的形態中揭示了超越時代和地域的人類的永恆價值與普遍的大道。何謂也?個體與社會的關系,人類對於自由的追求,對於自己命運的認識和把握,對於社會規律和宇宙之道的求證,並不只是對於江湖人才有意義,也並不只是對於古人才有意義,這些問題對於我們每一個人都具有首要意義,是我們生存的意義之源。偉大的作品還都具有一種史詩的風格,這當然是由作品本身內涵的博大豐厚所決定的,因此《水滸傳》是江湖文化的史詩,《三國演義》是英雄文化的史詩,《西遊記》是修行的史詩,《紅樓夢》是社會和人性的史詩[《西遊記》和《紅樓夢》是一真一俗,《紅樓夢》與《三國演義》或《水滸傳》是一陰一陽,《三國演義》和《水滸傳》是一精一粗]。我們同樣可以說,金庸的武俠小說是中國傳統文化的史詩。
金庸的十四部武俠作品,其代表作射鵰英雄傳、神鵰俠侶、倚天屠龍記、天龍八部、笑傲江湖和鹿鼎記都是長篇,特別是天龍八部和鹿鼎記的篇幅都和紅樓夢不相上下。墨家文化的積極入世、急切救世,儒家的上合天道、下和萬民,道家的自然無為、與世無爭,佛家的大慈大悲、普度眾生,以及兵家、法家、陰陽縱橫之術都有所反映。從宋代直寫到清代,時間跨度近千年;宋、元、遼、西夏、大理、俄羅斯,江南漠北中原邊塞宮廷市井軍陣,空間跨度極為廣闊;社會問題、民族問題、歷史問題、人類的命運問題、大道的本性問題,各種問題皆有體現;既有宏觀的大場景的刻畫(如天龍八部少林寺大戰,倚天屠龍記中明教與六大門派之戰,神鵰俠侶中襄陽大戰,雪山飛狐中天下掌門人大會等),也有微觀的細節的細膩描寫,而且宏觀與微觀能完美的融為一體;既有對外在自然美景的描摹,也有對人物內心世界的揭示,千絲萬縷而脈絡分明,結構嚴整,境界博大,意境深遠。金庸的武俠小說因含納萬狀而在當代做到了雅俗共賞,它也必能因趨近永恆而在各個時代長盛不衰。
參考資料:http://www.gulongbbs.net/bbs/Announce/Announce.asp?BoardID=102&ID=21403
⑹ 我 要寫畢業論文了論金庸小說的情節藝術
你可以看看孔慶東的談金庸
⑺ 跪求 金庸小說的文化韻味論文
金庸這個思想的巨人的濃縮在於他那通過虛擬誇張的浪漫敘事透視現實人生的苦樂真諦和借光怪陸離的江湖傳奇展示現代社會的運作機制的近九百萬字的武俠小說中。研討金庸小說的藝術特色時,作者無意談論金庸小說的所有藝術特色,而是通過對金庸小說形式和語言的論述,來探討金庸小說「氣寒西北何人劍,聲滿東南幾處蕭」和具有雅俗彈性的主要因原。
關鍵詞:金庸小說形式語言
金庸作為武俠小說這一「項目」的「奧運冠軍」,其超凡的功力在於他通過浪漫敘事構造的俠譜。武俠小說作為「寫夢的文學」本不以寫實見長,其人物創造主要來自作者想像和寫作傳統,寫作傳統中的程序化因素是另一回事,作者的想像主要偏重寓言化和象徵化,它不直接來源於現實。而金庸小說作為一種經典就恰恰在於它通過傳統中的程序化形式把象徵性、寓言性以及含蓄不盡的言外之意、耐人咀嚼的韻外之致等本屬於中國古典文化要求的東西表現了出來,並藉助獨特的武俠語言文化的天空讓我們作了一次堪稱壯舉的烏托邦飛翔。於是,我們才無法忘記郭靖、黃蓉、令狐沖、楊過、小龍女、喬峰、韋小寶甚至是李莫愁、岳不群、歐陽峰、滅絕等等栩栩如生的人物。也因此,金庸塑造的「俠譜」才會比那首「笑傲江湖曲」更令人盪氣回腸、不知肉味,才會比那些在地下深藏百年甚至千年的佳釀更醇香無比。而他的這種歷史處理也使得武俠世界中的人物和事件全出虛構,「真實」的歷史不過是江湖武林的背景襯托,而人物的性格卻呼之欲出了。
傑出的武俠小說家,寫武俠,寫出的是人世的眾生相;敏銳的讀者,讀武俠,讀出的是人間的滄桑和百態。到如今,金庸小說的流播已經沖出華人世界,走得更遠。但是,研討金庸小說的藝術特色時,要一時說清卻是很難的,在這里,我無意談論金庸小說的所有藝術特色。前輩說書人常說「花開兩朵,先表一枝」,我覺得用這一想法作為指導思想來切入金庸作品涵蓋乾坤的殿堂無疑是有效的。
一
在杜南發的訪談錄《長風萬里撼江湖——與金庸一席談》里有幾段被人引用過多次的對話,金庸在里邊提到了兩個很耐人咀嚼的話題:「中國近代新文學的小說,其實是和中國的文學傳統相當脫節的,無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的,其實都是用中文寫的外國小說……中國的藝術有自己獨特的表現手法……有人常問我,為什麼武俠小說會那麼受歡迎?當然其中原因很多,不過,我想最主要的原因,是因為武俠小說是中國形式的小說,而中國人當然喜歡看中國形式的小說。」 「不管是武俠小說還是愛情小說、偵探小說或什麼小說,只要是好的小說就是好的小說,它是用什麼形式表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的,有文學意義的,就是好的小說,其它小說也如此。畢竟,武俠小說中的武俠,只是它的形式而已。」①這是兩個多麼矛盾的話題,但卻同時存在於一個對話錄里,還被許多大師級的人物當成文藝理論一般引用!於是,文學的形式問題便成為了一個焦點,到底該如何看待文學的形式?又該如何理解這兩個話題所傳達的意思呢?
文學形式在某種意義上即寫作傳統,通常包括文學創作中常規手法的體系和與此相連的讀者的視野期待。目前通俗文學作品中的文學形式問題的解決者中的集大成者,恰恰不是別人,而是金庸。
首先,金庸小說作為武俠小說,它承襲了武俠小說這一文類的特點,即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會、歷史內涵,典型的創作了繁復多變的武俠文學。武俠小說在舊中國小說里是文學流派的一個大的分支,它與傳統小說一樣也是由評話、彈詞、說書等演變而來的。在內容方面,與武俠有關聯的單四大名著中就牽扯到三部;在形式方面,新派武俠小說與舊派武俠小說並沒有多大區別,江湖恩怨、門派斗爭、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情義照例還是新派武俠常用的模式和顯揚的主題,它的復雜變化反映在小說的思想上。正如金庸所說:「武俠小說所繼承的,是中國傳統小說的表現形式,就內容而言,武俠小說和《水滸傳》差不了多少,當然寫的好不好是一回事,但形式是中國的形式,是繼承了中國小說的傳統。」②所以,魯迅在寫《中國小說史略》時也得提到《七俠五義》和《兒女英雄傳》,而魯迅若再生,他也必須得提到金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。一個真正的思想的巨人在評價文學作品時是不帶任何功利色彩的。
其次,金庸小說襲用了舊小說在行文時夾用詩詞、歌賦、聯句,在回目中使用對聯、詩詞,在語言上使用白話、夾用韻文等特點。金庸在行文時很會玩「花樣」,像元好問的《摸魚兒》、丘處機的《無俗念》、岳飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》等都運用得渾然天成,毫無斧鑿之痕。金庸在回目上為了小說的古典意境所做的裝潢更是心機用盡,他在1978年10月《天龍八部》修訂本的後記中寫道:「曾學柏梁體而寫了四十句古體詩,作為《倚天屠龍記》的回目,在本書中學填了五首詞作回目。」③他還頗費周章的在先祖查慎行的七律中選了五十行對句作為《鹿鼎記》的回目。不過,金庸也在幾本書中沒有堅持這種通俗文學固有的思維慣性,殊為恨事。盡管如此,金庸在回目上的成就還是鶴立雞群,試看《天龍八部》四十一——五十回的回目:「燕雲十八飛騎/奔騰如虎風煙舉/老鷹小丑/豈堪一擊/ 勝之不武/王霸雄圖/血海深仇/盡歸塵土/念枉求美眷/良緣安在/枯井底/污泥處/酒罷問君三語/為誰開/茶花滿路/王孫落魄/怎生消得/楊枝玉霞/敝履榮華/浮雲生死/此身何懼/教單於折箭/六軍辟易/奮英雄怒。」這一曲氣吞萬里如虎的《水龍吟》於細微處峰迴路轉,英雄俠義與兒女情長互為映襯,真是「虎嘯龍吟,挽巢鸞鳳,劍氣碧煙橫!」④
再次,金庸小說潛移默化的借鑒了一些中國式的傳統手法,如說書藝術、插科打諢角色的引入、全知敘述和次知敘述的運用、戲劇舞台的架設、假全知狀態下的視覺與心覺的堂皇運用等。如在人物的塑造上,金庸依靠視覺與心覺的運用,半明半暗地描寫人物和事件在客觀視覺中留下的意味深長的空白點,輕易地迷惑住了讀者,加上精細的心理刻畫,終使岳不群成為武俠小說史上最成功的「虛偽家」。又如周伯通、桃谷六仙、岳老三、華山二老等插科打諢一類角色的引入,更令金庸小說錦上添花,對於減低小說的沉悶氣氛大有裨益。李漁的《閑情偶寄》就說了「插科打諢、填詞之末技也。然欲雅俗同歡、智愚共賞,則當全在此處留神。文字佳、情節佳,而科諢不佳,非特俗人怕看,即雅人韻士,亦有瞌睡之時。作傳奇者,全要善驅睡魔,睡魔一至,則後乎此者雖有《均天》之樂,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不見不聞,如對尼人作揖,土佛談經矣。」⑤但即使是如此「末技」,也是多少文人夢寐難求的啊!
到了這里,真相才清晰起來:中國形式的寫作傳統處於作品中整體藝術構架中較符合傳統欣賞習慣,較易為大眾所感知的位置,它們較早地隨著說書、評話、彈詞等藝術形式深入民間,成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統也並不意味著貶義,還有可能是某些藝術形式的重要特徵的中性表述,只有「胸中大有丘壑」的「裝載家」才是最後的贏家。優秀的作家總是會想方設法去豐富作品的內涵和藝術表現手法,如錘煉語言、增添新的類型或亞類型、將中西相形式結合等等。而金庸小說的成功也就在於它大俗大雅,至幻至真,超越俗雅,充分的繼承了中國傳統形式的衣缽,發揚了其武俠小說的特質,成為了20世紀最中國形式的小說。金庸是矛盾的,但這並不一定是缺陷,一個真正意義的作家總是生活在矛盾中並探索著人間百態。
二
王朔先生在《我看金庸》里曾引言道:「金庸小說的文字有一種速度感。」又說「老金從語言到立意基本沒脫舊白話小說的俗套。」⑥這是比較中肯的說法,金庸的語言的確有速度感,是白話小說,很俗,而這也恰恰是金庸語言的長處。只是,王朔用金庸的優點或長處去批評金庸,孔門賣文之際未免有點貽笑方家的味道。
金庸的語言可以用「行雲流水,平中見奇」一言以蔽之。金庸在行文時常會引用一些古典詩詞,並運用的極富韻味,但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗,淺顯,流暢,靈活生動,沒有難認的字,難懂的詞和艱澀的句子,語言的動作性強,極善構築戲劇性場面,具有一種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時,迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺,初看似乎語不驚人,但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麼,那意境的升華令人如飲佳釀,讀者於微醉之間已無形之中進行了一場靈魂的「加冕」。毋庸置疑,金庸的筆是靈動而又厚重的,但也誠如陳墨所言:「金庸小說的語言,之所以看起來沒有什麼突出的特殊,那是因為作者並不追求風格的單一性,而是進行不同方式的敘述探索,不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格,同時不斷地拓展語言的疆域,豐富小說的形式美感。」⑦如其為郭芙設計的一系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來,還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神鵰俠侶》三十九回《大戰襄陽》里對郭芙的描寫:「郭芙一呆,兒時的種種往事,霎時之間如電光石火般在心頭一閃而過:『我難道討厭他么?武氏兄弟一直拚命來討我的喜歡,可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我一點兒,我便為他死了,也所甘願。我為甚麼老是這般沒來由的恨他?只因我暗暗想著他,念著他,但他竟沒半點將我放在心上?』……二十年來,她一直不明白自己的心事,每一念及楊過,總是將他當作了對頭,實則內心深處,對他的眷念關注,固非言語所能形容。
可是不但楊過絲毫沒明白她的心事,連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡一去,她才突然體會到,原來自己對他的關心竟是如此深切。」可以這么說,郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具里程碑意義的,她的意義絕對不下於黃蓉、小龍女以及李莫愁,而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過,而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨,殊不知此舉乃是入寶山而空回,買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣:語言升華成性格,性格升華成命運,而命運反過來又影響語言,如此循循導之,步步深入。
金庸語言不僅藉助白描和心理刻畫,還常隨心所欲地運用各種修飾手法。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡一刀夫婦的那句話:「這一男一女啊,打個比方,那就是貂禪嫁給了張飛……」在這里,人物形象藉助語言的勾勒而顯得如魚得水,它喚起的想像與聯想讓讀者再也抹不去對這一對夫妻的記憶。金庸的語言還很幽默詼諧。從「老頑童」到「桃谷六仙」再到「韋小寶」,這些令人捧腹的人物使得小說此起彼伏,有滋有味。他們或是成為一種意義或思維的化身,或是成為小說重要情節或線索充實小說內容,或是與敘事角度和評點相結合,不但為金庸小說吸引了無數的讀者,也為這個快節奏的世界注入了一股活力。
在故事創作中,幾個事件可以同時發生,但是話語卻必須把它們一件一件地敘述出來,即使是《天龍八部》這么一部氣勢恢宏、多頭並進的作品也得如此。這就要提及語式中的講述與描述。講述與描述的區別體現在敘事角度、人稱轉換、敘事與故事的距離以及敘事態度上,「講述是歷時性的敘述,提供故事的來龍去脈,交代人物的過去以及有關信息」;而描述則「比較含蓄,多用客觀或『中性』的語調」,是「給定了場面的戲劇性的現時性的敘述型語式」⑧。講述與描述的靈活運用在金庸小說中隨處可見,如《倚天屠龍記》第二章《武當山頂松柏長》的最後一段寫道:「張君寶其時年歲尚輕,也不敢斷定自己的推測必對。他得覺遠傳授甚久,於這部九陽真經已記了十之五六,十餘年間竟然內力大進,其後多讀道藏,於道家練氣之術更深有心得。某一日在山間閑游,仰望浮雲,俯視流水,張君寶若有所悟,在洞中苦思七日七夜,猛地里豁然貫通,領會了武功中以柔克剛的至理,忍不住仰天長笑。」這是描述性的,後面又接著道:「這一番大笑,竟笑出了一位承先啟後、繼往開來的大宗師。他以自悟的拳理、道家沖虛圓通之道和九陽真經中所載的內功相發明,創出了輝映後世、照耀千古的武當一派武功。後來北游寶鳴,見到三峰挺秀,卓立雲海,於武學又有所悟,乃自號三豐,那便是中國武學史上不世出的奇人張三豐。」這又是講述了。在這段話里,描述轉換成講述是不著痕跡的,細心的讀者在閱讀《袁崇煥評傳》時肯定更會有這種感覺。
金庸對語言是花了不少工夫的,他的風格是「經過了大量刻苦鍛煉而長期用功操練出來的風格」,他還說:「寫小說內容求『雅俗共賞』,文字能『清簡流暢』,此吾之願也。」⑨王安石的詩說得好:「看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛。」金庸曾多次修改自己的小說,其「待從頭,收拾舊山河,一肩挑」的良苦用心比起「批閱十載,增刪數次」的曹公雪芹來也毫不遜色。例如,金庸在回目上就將《書劍恩仇錄》的第一二回由「古道駿馬驚白發,險俠神駝飛翠翎」改成了 「古道騰駒驚白發,危巒快劍識青翎」,這使得這兩回回目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射鵰英雄傳》的開頭,金庸增加了張十五說書的故事。這種說書藝術將敘述者、聽者、讀者等自由結合,作者自由出入其間,以生動逼真的臨場感,滿足了讀者理清來龍去脈的願望,喚醒了讀者心目中潛藏的人物形象。而這種藝術與別的語言藝術的完美結合,在《鹿鼎記》中更是得到了最佳的展示,為這部20世紀與眾不同的武俠小說的增加了不少藝術價值。
金庸以他的生花妙筆沖破了小說形式的限制,超越了俗雅之界,對語言的傳播產生了巨大的影響,同時也對英國政府在香港施行的重英輕中的殖民教育做出了無聲的抗議。
三
金庸懂得挖掘現實,更懂得挖掘遠離現實生活的「真實」(人的情感、性格、道德、信仰等)。然而,夢回江湖後,在金庸用小說特有的形式和語言引領讀者想像並把握歷史的脈搏的同時,理想卻只能一點一滴地積淀現實,因為理想只能永遠走在現實的前面引導與提升現實,卻永遠不能完全代替現實,所以,無論當年多麼叱吒風雲的金庸小說主人公,最終還是以各種方式離開了江湖這一「母體」。如郭靖與黃蓉。他們的愛情以犧牲黃蓉的代價來對郭靖做出一種虛幻的補償,令一個活潑、輕柔、聰慧、靈敏的女子來向木訥、剛毅、質實、樸拙的男性做出一種超乎生死的承諾,這本來就是浪漫主義的產物,但是我們卻無法不看到郭靖在許多時候都可以拋棄黃蓉,所謂「巧妻常伴拙夫眠」本就是儒教文化中類似「書中自有顏如玉」一般的「仁中自有顏如玉」的麻醉劑和興奮劑而已。又如「自由之神」 令狐沖,他生性率直、興味隨意、活的瀟灑,是金庸小說中最灑脫之人;但他又是最遵守中國傳統文化之人,他依戀師門,極力維護師傅、師弟,他交友只認情義,不分正邪,他受到委屈從來是反躬自問,不責怪他人。個性的張揚與道德的完善在他身上得到最完美的結合。不過,令狐沖也毫無振奮的勇氣和信念,倘若不是作者及時安排任我行之死,他必定也死了;倘若不是安排岳靈珊對令狐沖的背叛,令狐沖的愛情也必將在岳靈珊和任盈盈的無所取捨中霜冷長河。這就意味著令狐沖的結局實際上是一種「虛假性的結局」,他的歸隱和喬峰意義上的死毫無區別。
金庸小說的藝術價值又恰恰在此,他以武俠小說的幻景形式和生花妙筆有效地掩蓋了現實處境的嚴峻,完美地連綴了來自現實的矛盾的裂縫,而向世人昭示出一種理想化、和諧化的世界的可能性,並防止歷史文化語境的印痕和創傷的暴露,充滿激情地言說著這個世紀所交託給文人的俠客夢。陳平原說:「不敢說沒有江湖就不存在俠客;可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的『江湖世界』,俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威。」正如《西遊記》寫的最好的是孫悟空「大鬧天宮」一樣,金庸小說的美在那浪漫主義建構的藝術畫廊里,是喬峰大戰少林、聚義庄之時;是郭靖華山論劍之日;是令狐沖揮舞獨孤九劍之間;是楊過攜手小龍女的剎那;是李莫愁引吭高歌衣帶漸寬終不悔的瞬間;是韋小寶腳底抹油的頃刻……正是「成也蕭何,敗也蕭何」!金庸武俠的「仁者見仁,智者見智」也正在於此。
⑻ 求一篇有關金庸小說的論文
庸筆下有反清大俠陳家洛、粗獷豪放的大俠胡一刀甚至是上升到民族氣節層面的郭靖、楊過,其中楊過已經比較人性化了,塑造出這樣的俠之後,金庸還能塑造出俠嗎?不能了,物極必反,所以他塑造了一個市井小混混——韋小寶,和楊過不一樣,楊過的是叛逆,環境造成的叛逆,韋小寶的是滑頭,一個市井小混混的無賴,但是這樣一個人去深得讀者、觀眾的喜愛,為什麼?這是因為韋小寶不再是一個具有俠的精神的活標本,他是一個人,活生生的人,有血有肉,有生活,不必要什麼大俠的清高,他就是一個小混混,是一個普通人,是一次回歸,只不過,這個小混混掌握了作為一個普通人的生存之道,這就是一次飛躍!俠之大者,不是捨本逐末的追求表面,而是要看本質和精神,因此韋小寶成了金庸筆下最大的俠!淺談金庸小說對俠文化的漸進式詮釋 不記得誰說了句「千古文人俠客夢」,武俠小說家正是造夢的人,自新派武俠小說崛起至今,已經影響了幾代華人的成長,是現代文化中不可忽視的重要組成部分。各大家百花齊放,或古典,或現代,或沉穩,或輕靈,但武俠小說的本質卻始終沒變,那就是「武」和「俠」,俠是夢的主角,武是表現俠的方式,究其輕重,俠在武俠小說中的重要性應更甚於武。放眼新派武俠名家,將「俠」這個字的層次、意義闡述得最完整的當屬金庸,何出此言,請看下文。 金庸的「俠」始於《書劍恩仇錄》,在這部金大師的開山之作里,俠是後天的教化,是教育在人性的白紙上留下的墨跡。且看陳家洛,此人除了在「反清」的大節上能站住腳外,其他方面絲毫未表露出俠的本色,不敢向翠羽黃裳表露真情,輕易相信乾隆的花言巧語,將心愛的女人拱手相讓,決不是敢做敢為或者說有做為有所不為的俠客。陳的那點俠氣實際來自袁士霄的教誨和紅花會群雄的耳濡目染,若不是大環境如此,他在大是大非的關頭恐怕很難穩得住。對陳來說,骨子裡的貴公子氣質是無法改變的,心氣高而浮躁,自以為是,心胸便如江南的水道般九曲十八彎,若不是有個成長的好環境,恐怕也只是個紈絝子弟。一套「百花錯拳」便顯露了陳的本質--華而不實,也意味他一生的決定多數都是「錯」,百花又如何,終究是表面的東西,陳有無數提升自己「俠層次」的機會,卻一一將其浪費,他這個俠做得夠可憐的,甚至不如其他紅花會的兄弟--如文泰來。估計金老的本意是將陳塑造為與凡人一般有著內心爭雜的俠客,但並未成功,讀者根本無法從自身出發理解陳做出的錯誤選擇。這個俠,姑且稱之為「山是山,水是水」。 到《雪山飛狐》和《飛狐外傳》里,俠已進化為一種本質,無需培養,天生便存在。胡一刀年輕時在怎樣的環境下長大不得而知,但背負家族冤屈卻依然能嚴守秘密,依舊豪爽,博得「遼東大俠」的美譽,想來是因為胡家歷代傳下來的俠氣,在任何時候都不改本色。胡斐更是如此,自幼父母雙亡,由平四撫養長大,一個灶下燒火的小廝能教他多少做人的道理,胡斐之所以成為大俠,乃是骨子裡便有俠氣,在商家堡就開始發光,其後更是大放異彩,他這個俠與讀書識字無關,與周邊環境無關,胡家的子弟一生下來就是俠客。再到金庸奠定新派武俠宗師的《射鵰英雄傳》,俠依然是天生的,只是郭靖更多了分民族大義。胡斐雖不喜與朝廷中人結交,但並不是反清的鬥士,郭靖則不同,為國為民戰至流盡最後一滴血,不愧「俠之大者」的名號。其實,兩者都面對外來豪強,只是清朝已打進了關內而元朝還在襄樊城外而已,在面對外族侵略的態度上,郭靖比胡斐更高出一個層次。這幾本書中的俠,我將其稱為「山不是山,水不是水」,因為他們只存在於理想中,現實社會里很難找到,尤其是郭靖,對俠之一字的詮釋簡直完美無缺,已經有些神化了,難怪倪匡對他不予置評。 再來看《神鵰俠侶》和《笑傲江湖》,楊過和令狐沖都屬於後天的俠。楊過是遺腹子,母親也死得早,初一露面便是個地道的小無賴,好在還有郭靖的教誨。連他自己也承認,如果不是有郭靖引路,只怕早已入了歧途,楊過成為俠的轉折點就是在蒙古軍營中郭靖拚死相救的時候,是郭靖的俠氣感染了他,使之成為一代「神鵰大俠」。令狐沖則自幼為君子劍岳不群收歸門下,雖然岳是個徹底的偽君子,但很懂得掩飾,所以教出來的弟子還是不差的,門下不乏
⑼ 求論文 金庸小說的敘事藝術
金庸小說是當代文學中的一朵奇葩.作為小說藝術的有機組成部分,其敘事結構呈現出獨特的藝術景觀.它不拘泥於現成的敘事模式,而是不斷地進行創新改造.本文從固定模式的創新運用、"建築框架式"的敘事結構、設置懸念的結構藝術和演繹人性的情節驅動模式四個層面入手,對金庸小說的情節結構藝術作一粗略的探索.
討論金庸小說的與眾不同之處,武非武、俠非俠、奇非奇,這是金庸小說的藝術特點,當然也涉及了金庸小說的藝術成就。為什麼王一川博士會將金庸列入「20世紀文學大師」之四?為什麼北大嚴家炎教授說金庸小說標志著「一場靜悄悄的革命」這問題值得我們深究的。我們還必須說明,金庸小說是怎樣將俗文學的形式提升到高雅而又精深的境界;金庸小說又是怎樣突破了武俠小說的固有模式及文類的局限,而獲得創造性的藝術成就?我們還要說明,金庸小說是怎樣超越了武俠小說及其通俗文學的極限,從而看是武俠小說,而從更深的層次上看卻又不是武俠小說——別的作家,包括武俠小說的另兩位大師梁羽生和古龍,他們的小說僅僅是寫得好的武俠小說而已;只有金庸的小說不能在武俠小說的概念范疇內獲得充分的解釋,必須突破這一概念的局限,才能真正地理解金庸小說。——也正是在這一意義上,金庸才有可能與魯迅、沈從文、巴金等文學大師並列。
金庸小說的敘事方法及其作品的結構形式的與眾不同,不僅與所有的武俠小說作家作品不同,而且對非武俠類型的小說作家也大有啟發。
金庸小說除少數幾部如《連城訣》、《白馬嘯西風》、《俠客行》及《笑傲江湖》等外,其餘都有或深或淺的歷史背景。——《書劍恩仇錄》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》寫的是清乾隆年間事;《鹿鼎記》寫的是清康熙年間事;《鴛鴦刀》的時代背景也是在清代;《碧血劍》寫的是明末清初事;《射鵰英雄傳》、《神鵰俠侶》寫的是南宋末年間事;《倚天屠龍記》寫元末年間事;《天龍八部》寫的是北宋年間事;《越女劍》寫的是春秋時期事。這些小說的歷史背景、看上去各不相同,其實有一個共同的特徵,多為民族矛盾沖突激烈,或諸侯爭霸、或改朝換代的「動亂時代」。金庸的小說取宋末元初、元末明初、明末清初,以及宋遼矛盾、宋金矛盾、元明矛盾、明清矛盾、漢滿矛盾這樣的分裂、動盪與民族矛盾激化的時代為小說的背景,這不難理解。一是「亂世出英雄」;二是沖突出奇聞;三是可以寫愛國主義與民族主義的主題;這些之外,還有,四是金庸不想寫純粹的江湖——武林故事,而是要想辦法提升小說的主題意義,並施展作者獨特的藝術才華。之所以要這樣寫,表面的原因是要使讀者感到可信;再是要改變武俠小說的傳統模式,開拓新的路子。
金庸達到了真正的文學層次及美學層次。這也說明了,為什麼金庸的《射鵰英雄傳》一出,不僅轟動一時,而且被認為是「真命天子已出世。」是因為,金庸正是從這一部小說開始,完全找到了自己獨特的敘事方法及結構,即上述的三維世界。——《射鵰英雄傳》不僅寫了,(1)江南七怪、全真七子、乾坤五絕及其徒子徒孫的江湖世界中的奇人奇事;(2)宋金對峙時代,南宋君臣苟且偷安、卑恭屈膝及昏庸無能;金國君臣的狼子野心、傲慢橫行;以及蒙古大草原上成吉思汗逐步統一蒙古部落,並東征西討,又試圖滅金伐宋;(3)前兩種背景交織,目的是寫小說主人公郭靖的成長:他的父母從山東移居臨安,未「安」多日,又被金國王爺弄得家破人亡,母親懷著郭靖逃到蒙古苦苦掙扎,這才使孩子出生,並一天一天地長大,這些都是「歷史」造成的;而丘處機與江南七怪打一場賭,又決定了郭靖此後的人生道路,這又是「江湖」造成的:郭靖從一個訥、遲鈍、憨直的小孩,成長為一個勇敢、剛毅、正直、淳厚的大英雄,成長為一個為國為民的俠之大者,這才是本書當中最為人稱道、讓人激動的因素。也正是小說中最獨特的東西。值得注意的是他的特殊的身世,及他的極為特殊的形象,他甚至連平凡的孩子也比不上,怎麼能成為一個蓋世英雄、俠之大者?作者用他的生花妙筆,令人信服地敘述了這一奇特的、激動人心的人生歷程。他的成長——成才(練武)——成功(保國)的每一步,都充滿了玄機巧妙而又真實可信,都牽動了讀者的心。
《射鵰英雄傳》成了一部經典性的作品。它不僅是武俠故事的經典,也是小說藝術的經典,因為它開創了一種新的敘事方法及結構形式。《射鵰英雄傳》當然也成了金庸小說創作的一個新的起點,一個分界線。以前的《書劍恩仇錄》還沒有把主要注意力集中到陳家洛這個人上,而是集中到傳奇情節上;《碧血劍》稍好一些,寫了袁承志的童年、學藝的一些經歷,但也仍是匆匆而過;《雪山飛狐》則又回到說故事及其「怎樣說」(這當然也很重要)上面去了,直至《射鵰英雄傳》才將敘事重點真正地轉移到人上來。圍繞人物的成長來結構小說、發展情節,這就像高爾基所說:情節是人物性格的展開形式。《神鵰俠侶》敘述了楊康之子楊過的人生故事,比《射鵰英雄傳》更為精彩生動、曲折動人。《倚天屠龍記》敘述了張無忌這一人物的不幸經歷,我們已經說過張無忌的父親是武當派的弟子,而母親則是魔教的殷素素,正邪結合,非災即禍,因為正邪不兩立,仇怨極難消。所以在回到武當山不久,張翠山、殷素素便雙雙自殺,張無忌從此成為孤兒。更不幸的是他還身中寒冰毒掌,祖師爺張三豐束手無策,張無忌生命危在旦夕,只得讓他到當地名醫胡青牛那兒去碰運氣……此後張無忌便開始了他孤苦飄零的人生,當然少不了一次又一次的奇遇,一次又一次的磨練和考驗。這些,不僅能滿足讀者的好奇心,而且還能深深地打動我們。有時我們會覺得「張無忌就是我」,或者是我們極親近的朋友,我們可以在他的人生故事中受到更多的啟迪。這樣的三維結構,不僅提高了武俠小說的檔次,而且也使小說的結構形
式更加嚴密,因為它圍繞主人公的人生來寫,既可保證「人學」的重點,又可保證「小說」的完整嚴謹。而利用這樣的三維結構,在敘事操作上,也有了極大的自由度,可以充分地發揮作者的想像力、創造性;而另一方面卻又有「法」可依,那就是以人為主。可以簡單地說:它比一般武俠小說多了藝術品味;而比純文學創作多了傳奇性及其想像與創造的自由度;它比歷史小說更神奇;而又比一般的武俠故事更深厚。