英國現代小說特點
『壹』 請問英國現代主義文學的主要特點是什麼它與現實主義文學的區別是什麼請詳細點，最好用英文。謝謝！
一 現代主義文學是modernism 代表從19世紀末到20世紀以後的文學流派，是Victorian Age 之後的主要流派，主要特徵有stream of conciousness，absurd theatre 等等， 與 代表作家有 T.S Eliot （荒原的作者） Thomas Beckett（等待戈多作者）以及 哈代等作家。
現代主義以非理性哲學和精神分析原理作為理論基礎。現代派文學的主題便是反映人與自然、人與社會、人與人、人與自我之間被扭曲的、漸漸疏遠的、病態的關系。現代派作家更注重描寫個人而非公眾,強調主觀而非客觀。他們都十分關注個人的內心世界,因此心理時間比實際時間顯得更為重要。他們的作品中過去、現在、未來都混合在一起在某個人的意識中同時出現。現代主義從各方面看都是對現實主義的反叛。它摒棄理性,而理性是現實主義的根基;它排斥永恆的客觀的物質世界,而這些卻是現實主義文學的創作源泉;通過倡導對文學新形式、新手法的自由試驗,現代主義淡化了幾乎所有傳統的文學元素,如故事、情節、角色、按時間順序的陳述等等,而這些卻是現實主義文學的主體。這樣一來,現代主義作品常被稱為反小說,反詩歌與反戲劇。
20世紀的英文詩歌成就非凡。世紀初的托馬斯·哈代及年輕一代的戰時詩人都是現代主義詩歌的代表人物。哈代在自己的詩歌與小說中表達了對貧苦人民深切的同情和對社會罪惡的極度厭惡。一戰時期的詩人們真實地揭露戰爭的殘酷無理。龐德、埃略特與葉芝成熟的詩作標志著現實詩歌的崛起。從某種意義上講,這是一場反叛維多利亞傳統詩歌主題與形式的革命。現代主義詩人們反對無病呻吟的浪漫與激情,提倡創作的新思想。如使用日常百姓的語言,開創新的音韻格律,允許自由選題,並將粗確清晰、准確的形象引人詩歌。
二現實主義文學是realism， 在思想特徵上，第一，現實主義把文學作為分析與研究社會的手段，為人們提供了特定時代豐富多彩的社會歷史畫面，具有很高的認識價值。第二，現實主義以人道主義思想為武器，深刻的揭露與批判社會的黑暗，同情下層人民的苦難，提倡社會改良。第三，現實主義文學普遍關心社會文明發展進程中人的生存處境問題，表現出作家們對人的命運與前途的深切關懷。現實主義作家在對社會歷史現象做出廣闊再現與強烈批判的基礎上，還深刻的展示資本主義條件下人與物、人與社會的矛盾關系，表現人的異化現象，尋求人的心靈自由，表現出深度意義上的人道主義文明。
在藝術特徵上，第一，現實主義文學追求藝術的真實模式，強調客觀真實的反映生活。第二現實主義文學重視人與社會環境的關系的描寫，塑造典型環境中的典型性格。第三，現實主義文學具有內傾性和外傾性兩種傾向。第四，現實主義以敘事文學為主，小說創作特別是長篇小說走向了成熟與繁榮。
我是一個English Major正在研究英國文學這一塊的內容，希望對你有幫助。
『貳』 英國現代主義文學有哪些特點
首先是各國現實主義文學的一般特徵：（英國亦在內）
在思想特徵上，第一，現實主義把文學作為分析與研究社會的手段，為人們提供了特定時代豐富多彩的社會歷史畫面，具有很高的認識價值。第二，現實主義以人道主義思想為武器，深刻的揭露與批判社會的黑暗，同情下層人民的苦難，提倡社會改良。第三，現實主義文學普遍關心社會文明發展進程中人的生存處境問題，表現出作家們對人的命運與前途的深切關懷。現實主義作家在對社會歷史現象做出廣闊再現與強烈批判的基礎上，還深刻的展示資本主義條件下人與物、人與社會的矛盾關系，表現人的異化現象，尋求人的心靈自由，表現出深度意義上的人道主義文明。
在藝術特徵上，第一，現實主義文學追求藝術的真實模式，強調客觀真實的反映生活。第二現實主義文學重視人與社會環境的關系的描寫，塑造典型環境中的典型性格。第三，現實主義文學具有內傾性和外傾性兩種傾向。第四，現實主義以敘事文學為主，小說創作特別是長篇小說走向了成熟與繁榮。
其次是英國的特殊情況：
英國式歐洲資本主義發展最早最快的國家，因而，英國的現實主義文學較多的表現了勞資矛盾以及「小人物」的悲慘命運和苦難生活，人道主義和改良主義色彩特別濃。英國現實主義於30年代產生，到四五十年代達到繁榮，在這一階段里，產生了馬克思所稱贊的「一派出色的小說家」，狄更斯、薩克雷、夏綠蒂·勃朗特，蓋斯凱爾夫人。
（如果你有時間或者是題目篇幅較大，可以再分析一下這些作者的幾個代表人物的創作特點，比如薩克雷）
——以上答案內容摘自鄭克魯主編的《外國文學史》225-229頁
『叄』 英國當代文學的特點是什麼
眾所周知，在人類文學的發展史上，文學不可避免地經歷了一個從最原始的狀態到逐漸成熟的蛻變過程。英國文學也是一樣，它的形成並不是一種獨立或者自發的文學現象，而是每一個發展階段都代表著本國當時的社會背景、歷史情況和文化經濟，與政治、生活、軍事等息息相關。英國當代文學的崛起完全符合其自身發展的客觀規律，它既是社會文明的一個顯著特徵，也是文學現代化產生的必然結果。在當代，英國文學已經發展成為一種工具，把歷史變遷同社會生活結合為一體的藝術表現方式，在當代英國社會的土壤上滋生進化著，與歐洲各國文化的繁榮相互交融。對此，在深入探討和研究其發展及特點上，有必要對其的歷史概況和演化過程做出分析和思考，以更好地認識當代英國文學的近況和趨勢。
一 淺析當代英國文學的發展
英國文學源遠流長，在不斷發展變化的進程中，其本身之外的各種文化力量也發生著十分重要的影響，歷史的、現實的、政治的特徵層出不窮。英國最初的文學與其他國家起始的文學一樣，不是書面話的，而是口頭上的。故事和曲目的傳播在講述中得到完成和擴展，最後才開始寫作創作。英國文學遵循自身的發展規律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身國情的體系構造，並以堅定的步伐邁進新的時期。追溯其每個階段的發展，當代的英國文學更能詮釋出歷史感和時代感，這要從當代的英國戲劇、小說和詩歌出發分析和解釋。
首先，20世紀的英國文學首要的重大突破來自於戲劇創作。以愛爾蘭人為主的歐洲現實主義新戲劇為始，隨著愛爾蘭民族的解放運動，打開了愛爾蘭文藝復興的大門，也打破了英國文學的新局面，使長期英國戲劇不振的面貌徹底打破。同時又巧妙地集合歐洲古典喜劇的傳統模式，兩者結合而成的戲劇劇本或是對社會問題的辯駁，或是對新思想的倡導都帶給英國群眾較高的藝術審美和享受，如蕭伯納的《華倫夫人的職業》、辛格的《西方世界的花花公子》，這些劇作不僅成功地塑造了愛爾蘭的民族主義情結、鼓舞了人民的熱情，而且在英國早期的戲劇文學中佔有十分重要的作用。第二次英國戲劇的高潮是在50年代後期，以新鮮活力的劇本在舞台上展現精神升華，其代表作品有奧斯本的《憤怒的回顧》、貝克特的《等待戈多》等，他們用有限的對話和場景表現當時社會的生活和情緒，同時英國演員的搭配出演更創造性地描繪出英國戲劇的潛在內涵。
其次，在小說方面，戰爭文學在世界大戰中被衍生出來，兩次世界大戰所導致的創傷文學層出不窮。雖然在戰亂前已經出現一批以細微動機著稱的現代派作家，但是戰後出現的新現實主義的一派，如喬伊斯所著的《尤利西斯》一書，以真實深入的角度描寫了現代都市群眾的生活面貌，大膽創新的語言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥褻淋漓盡致地表現出來。這些戰後興起的新創新小說模式，不但真摯深刻，而且語言強烈有力，成為英國小說發展史上的重要轉折和進步。而老一輩作家威爾斯、福斯特、高爾斯華綏等人的作品用現實主義的手法揭露人們的感情生活，在20年代表達了極具現實主義的色彩。
戰後的英國文壇的青年作家比比皆是，他們的重點不在於表現人們心理的陰暗無畏，而是暴露人性的丑惡、對美好生活的嚮往，甚至是英國各階層人士間的明爭暗鬥，如威廉·戈爾丁所著的《蠅王》一書很好地把這些意義詮釋出來。同時，在這個階段所出現的還有一批「憤怒的青年」，他們大多是成長在工黨當政以後的福利社會，接受過大學教育。然而，這個時期的英國依然階級分明，由此產生的作家有了新的含義，如西利托的《長跑運動員的孤獨》，以詼諧隱喻的方式道出窮苦人家的青年對統治階層的反抗和不滿。此外，這一時期的英國涌現出許多有才華的女作家，她們以青年婦女為題，對關於婚姻、戀愛、職業等問題進行描述，內容細膩豐富、情節動人，這也很大程度上表現了英國當代小說的創作已不同往日，
『肆』 外國現代小說流派特點、代表人物、代表作品介紹
現代主義，又稱現代派、先鋒派、試驗派，是西方世界十九世紀九十年代出現的由自然主義等傳統文化演變而來並富有現代西方社會時代特徵的文藝思潮的總稱。屬於現代主義的范圍並在國際上發生了較大影響的主要是十個文學流派，它們是:象徵主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕文學、新小說派、垮掉的一代和黑色幽默。
象徵主義是歐美現代主義文學中出現最早、影響最大的一個派別。它約起源於十九世紀中葉，盛行於二十世紀二十至四十年代，影響一直延續至今天。人們一般把它的形成看作是歐美現代文學與歐美古典主義的分界線。 象徵主義一詞，是法國詩人讓·莫雷阿斯根據波德萊爾、阿瑟·韓波和保爾·魏爾倫等人的詩作中出現的新手法和新傾向，於1886年9月在巴黎《費加羅報》上正式提出來的。它主張詩人擺脫自然主義文學，著重描寫外界事物的傾向，努力探求內心的「最高真實」，要求賦予抽象觀念以具體的可以感知的形式。 法國詩人波德萊爾1857年發表的詩集《惡之花》，人們普遍認為是象徵主義的發軔之作。這部詩集在題材方面，把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來寫(《惡之花》是說詩人可從丑惡的事物中創造美好的東西)，揭示了現代城市巴黎這座「地獄」中諸如乞丐、娼妓、戰爭等罪惡現象，突破了浪漫主義後期風花雪月的框框；在藝術方法上，波德萊爾發展了瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡的「自然界萬物之間存在著神秘的互相對應的關系，在可見的事物與不可見的精神之間有互相契合的情況」的「對應論」，認為外界事物與人的內心世界息息相通，互相感應契合，把山水草木看作為向人們發出信息的「象徵的森林」，詩人可以通過有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。
表現主義一詞的出現，有兩種不同的說法:有的說是在1901年法國巴黎舉辦的瑪蒂斯畫展上，有的說是在1911年德國《暴風雨》雜志的繪畫評論上，後來在1914年引入德國文學界。表現主義最初是作為對以莫奈為代表的印象主義畫派的反撥出現於繪畫界的。它不滿於印象主義者注重外在的客觀事物(如光與影)的描繪，要求突破事物的表象表現事物內在的實質，要求突破對人的行為的描寫而揭示其內在的靈魂，要求突破對暫時現象的抒寫而展示永恆的品質或真理。表現主義者們深受康德的哲學、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調描寫人們的主觀世界、直覺和下意識，用特殊的手法來反映現實世界。 瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡是歐洲表現主義的先驅人物，他的三部曲《去大馬士革》是歐洲最早出現的表現主義戲劇，它以獨白的形式描寫人與命運、與異性、與教會、與自我的搏鬥。著名的《鬼魂奏鳴曲》讓死屍、亡魂和活人同時登場，對資本主義社會中人與人互相傾軋的關系作了淋漓盡致的揭露。
未來主義發端於義大利，緊接著波及俄國，隨後也影響到法國、英國、波蘭等歐洲國家。
1909年2月20日，義大利詩人、戲劇家馬利涅蒂在法國《費加羅報》發表《未來主義宣言》，宣告未來主義誕生。翌年，馬利涅蒂又發表《未來主義文學宣言》，進一步提出這一流派的理論主張。
在內容上，未來主義認為:鑒於二十世紀初科學和工業的飛速發展帶來的客觀世界的巨大變化以及機器和技術、速度和競爭已成為時代的主要特徵，需要創造一種與此相適應的「新的、未來的藝術」。文藝應該由反映停滯不前的、死氣沉沉的現象，轉而「歌頌進取性的運動」、「機器文明」，歌頌資本主義都市動亂的生活，贊美「速度的美」和「力量」，應該勇於探索未知，面向未來。基於這樣的思想傾向，未來主義者也認為，戰爭、暴力、恐怖是摧毀舊傳統、建造新未來所必需的，因而鼓吹歌頌所有的戰爭，甚至聲稱戰爭是「偉大的交響樂」，是「世界上唯一潔身之道」。 在形式上，未來主義認為客觀世界的運動是脫離人類社會的、抽象的因素，視「速度」、「力量」為美的准繩，因而不可避免地陷入非理性主義和虛無主義。他們提倡以「自由不羈的字句」為基礎的詩，以便隨心所欲的表達運動的各種各樣的形式、速度以及他們的組合，主張用一系列的「類比」、「感應」、「斷斷續續的想像」，表現作者朦朧的、奧秘的感受。
意識流是西方現代文藝創作中廣泛運用的一種寫作技巧，它於本世紀二十至四十年代在英、美、法等國勃起並形成影響較大的流派。
意識流的名稱，最早出現於1844年美國心理學家威廉·詹姆士的論文《論內省心理學所忽略的幾個問題》。他在該文中指出:人類的思維活動不是片斷的銜接，而是一種斬不斷的「流」，即「思想流、意識流，或主觀生活之流」。提出過與此類似的觀點的，還有法國哲學家亨利·伯格森(1859——1941)。他曾經說過:「真實」存在於「意識的不可分割的波動之中。」意識流就是在這種現代心理學的直接影響下產生的。 意識流理論的出現，適應了十九世紀末、二十世紀初的一些竭力追求描寫人物內心生活的作家的需要。這些作家認為歐洲的傳統小說由作者從外部描寫人物性格，忽略了對人物的感情和內心生活的描繪，他們要求突破已往的「程式」，深入到人物意識的奧秘中去，讓人物自己直接展示他的思想活動。因此，他們強調用內心獨白、自由聯想和種種象徵手法來真實地顯示人物意識流動的軌跡。
1887年，法國作家艾杜阿·杜夏丹在《月桂樹被砍掉了》一書中最早運用「內心獨白」的手法，開了意識流小說之先河。接著，英國作家維吉尼亞·沃爾夫於二十世紀初期在《牆上的斑點》、《波浪》等作品中，更以略去人物的身世、姓名只一味地「獨白」自己的感受和暢寫由某一事端引起意識向前(未來)或向後(過去)流動的自由聯想，大大發展了意識流的表現技巧。
超現實主義是第一次世界大戰後在法國出現的，它的影響波及歐美及非洲、亞洲的一些國家。 超現實主義是從達達主義發展而來的。達達主義由法國作家查拉在瑞士創立。「達達」是小兒的語言，其本身並無意義，它主張以嬰兒對待生活的態度作為美學基礎，排斥一切傳統的寫作技巧。達達主義沒有系統的理論，也沒有成功的創作，只存在了短短的幾年。超現實主義一詞最先是在法國詩人阿波利奈力的詩劇《蒂雷齊亞斯的乳房》的序言中提出來的。1919年法國作家布勒東和艾呂雅、阿拉貢等創立了《文學》雜志，進行超現實主義的試驗，並於1924年發表了第一個《超現實主義宣言》，組織起了「超現實主義研究會」，初步形成了一股頗有聲勢的潮流。從超現實主義的提出到1930年布勒東發表第二個《超現實主義宣言》，這十年是超現實主義的興盛期。隨後，超現實主義的陣營出現了分裂，阿拉貢、艾呂雅先後與布勒東分道揚鑣。
超現實主義的創始人布勒東、阿拉貢早年都是醫科大學的學生，他們受弗洛伊德的潛意識學說和關於夢的闡釋的影響很深，其創作主張直接建立在這一理論的基礎上。他們認為，文藝要在人的復雜性後面發現它的統一，現實的表面不足以反映現實本身，超於現實之上存在著「某種組合形式」，這種形式至今為人們所忽略，但它卻能體現事物的本質。
存在主義哲學正式形成於第一次世界大戰後的德國
德國哲學家胡塞爾、丹麥哲學家基爾克戈爾等人，對客觀存在持悲觀主義的看法，他們承認客觀世界，而又把存在和本質割裂開來，特別強調意識的主宰性。法國文學家薩特根據他們的理論，提出了「存在先於本質」的著名存在主義觀點。薩特一方面認為世界是荒誕的，人生是沒有意義的，但另一方面又肯定人的存在價值，認為「人註定是自由的」，重要的是作出「選擇」，訴諸「行動」。但薩特從非理性主義的觀點出發，認為人們選擇自由不受社會和階級的限制。
荒誕派興起子本世紀四十年代末五十年代初的法國。不久即風靡於歐美各國，由於它與二十年代的先鋒派比較相似，開始人們把它視為先鋒派；又由於它主要活躍在戲劇領域，並且一反傳統戲劇的特點和規律，人們又稱它為「反戲劇派」、「反傳統戲劇派」。直到1961年，英國著名戲劇批評家馬丁·埃斯林根據這個流派的思想藝術特點，才在《荒誕派戲劇》一書里正式提出了「荒誕派」的概念。
荒誕派作家在思想上深受存在主義哲學的影響，認為世界已經喪失了理性，沒有正義和邏輯，人與世界的關系，人與人的關系，都是荒誕的；他們還認為，人來到世上純屬偶然，不僅沒有什麼目的，而且為丑惡的世界、荒誕的現實、不合理的社會所包圍和擠壓，已經不再是人，變成了「非人」。「使人感到荒誕的是人本身，而不是任何社會制度」。正如荒誕派大師尤金·尤奈斯庫所宣稱的:「荒誕就是沒有目的，和宗教、哲學甚至直覺的源泉切斷聯系，人感到迷惘。他所有的行動成為毫無意義、荒誕不經和沒有用處。」荒誕派正是基於這樣一個認識，是「在一個毫無意義的世界裡試圖為其毫無意義的存在找出意義來」的表現。
同存在主義相比較，荒誕派更看重人生的荒誕性。他們的作品拋棄了結構的邏輯性、人物行為的理性和語言的准確性，也無所謂悲劇喜劇之分。
新小說派於二十世紀五十年代興起於法國，六十年代後期形成一股浪潮，一時影響波及歐美。 五十年代期間，法國一些反對現實主義文學傳統的作家集聚在「午夜出版社」周圍，提出要改革傳統小說。起初，他們並沒有明確的理論主張，只是在「反傳統小說」的大前提下，各自作自己的創作試驗。1956年到1958年，法國作家阿蘭·羅伯一格里耶先後發表了《未來小說的道路》和《自然、人道主義、悲劇》兩篇論文，系統地論述了小說創作反傳統的主張，被人們看作是「新小說派」的理論宣言。
新小說派認為:當今時代變了，工業技術獲得了相當的進步，而小說藝術卻陷入「嚴重的停滯狀態」。其所以如此，原因就在於還沒有從傳統小說的觀念的束縛中擺脫出來。照他們看來，客觀世界只是一個「物的世界」，而傳統小說把人作為現實生活的中心加以描繪，因而掩蓋了「事物的面貌」。由此出發，凡與現實主義傳統有聯系的以往時期的一切小說技法，他們也都持反對態度。他們以為，存在主義以及薩特的有傾向小說，與現實主義有著一定的關系，因而不足取。對於意識流和卡夫卡的小說，他們也以為有著現實主義成分和哲理性，一概加以拒絕。因而，新小說派又被稱為「拒絕派」或「反傳統小說派」。
「垮掉的一代」在本世紀五十年代至六十年代興起並盛行於美國。它在文學上的實踐和成果不多，但對於美國以至於西方世界的文學藝術卻有著不可忽視的影響。
「垮掉的一代」早先是一股社會思潮。第二次世界大戰之後，美國的科學技術和經濟實力獲得了很大發展，但由於施行「麥卡錫主義」和種族滅絕等高壓政策，以及失業、勞資對立等固有矛盾的加劇，國內的階級矛盾、民族矛盾日益激化。人們從大戰的殺戮中擺脫出來，又被冷戰等不測陰雲所籠罩。許多美國青年感到了「社會的崩潰」和「世界的毀滅」的威脅，紛紛以一種混合著消極反抗和自暴自棄情緒的虛無主義、享樂主義來對付生活。他們認為，現代世界的一切苦難皆源於「理性」、「精神」，如果人們不按照什麼「理性」、「精神」去行事，世界就會變得好起來。他們否定一切，只把人分成「正人君子」和「嬉皮士」兩種人，他們要從「狗打架的人世生活」中撤退出來，做所謂「嬉皮士」，即「明眼人」。他們身著異服，狂放不羈，拒絕承擔任何社會責任，對一切傳統觀念都嗤之以鼻，或者建立「垮掉分子」村，過男女群居的團伙生活，或者浪跡於都市的底層，加入流氓、妓女、毒品販子和爵士樂歌手的隊伍，形成了與文明社會、傳統文化鮮明對立的「地下社會」和「地下文化」。
「黑色幽默」是本世紀六十年代產生於美國，至今仍在流行的一個文學流派。
1965年，美國作家弗里德曼根據一些作家在小說中表現出來的共同思想、藝術特徵，選取了十二個作家的有關小說片斷，輯為《黑色幽默》集。八個月後，另一作家尼克貝克又發表了《致命一蜇的幽默》一文。從此以後，「黑色幽默」的名稱便廣泛傳開。據說，「黑色」是指可怕而又滑稽的客觀現實，「幽默」是指有自由意志的個性對這種現實所採取的嘲笑態度。
「黑色幽默」所以產生的原因很多，最主要的是戰爭創傷、社會動亂所引起的人們對末日臨頭的預感和科學技術的畸形發展所造成的人的個性喪失。一句話，是本身就充滿著「黑色幽默」色彩的美國社會現實在文學上的反映。黑色幽默作家面對著資本主義世界日益惡化的社會矛盾，看到了社會的畸形與弊病，看到了周圍世界與「自我」的敵對，不再相信「社會和諧」的說法，對人類的「完美境界」也不抱任何希望。他們信奉存在主義，但比存在主義走得還遠。認為在荒謬的生存條件中，人能夠進行自由選擇的可能性是非常有限的，甚至是不存在的。他們更加強調絕對的荒謬，思想也顯得更加絕望。因此，他們以無情的揭露和辛辣的嘲諷為己任。黑色幽默作家馮尼格說「黑色幽默」「是大難臨頭時的幽默」，「絞刑架下的幽默」，反映了他們在創作上的思想和情緒。
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『伍』 英國現代文學發展怎樣
20世紀文學的第一個成就是戲劇創作上的突破。首先是愛爾蘭人蕭來到倫敦﹐用潑辣的劇評為易卜生所代表的歐洲現實主義新戲劇打開局面﹐接著又在自己的創作里巧妙地把它同阿里斯托芬以來的歐洲古典喜劇傳統結合起來，它們或是辯論社會問題﹐或是發表新穎思想﹐但都給觀眾以高尚的藝術享受。蕭的出現使過去一百年英國戲劇不振的局面根本改觀。 在英格蘭本土﹐兩次世界大戰對文學有重大影響。現代派還發表文學理論﹐為他們作品的晦澀與險僻辯護﹐又對過去的作家重作評價。 在這些創新活動的同時﹐傳統的文學形式與寫法仍然有眾多的實踐者。 在小說方面﹐繼續現實主義傳統的更大有人在。老一輩作家中﹐威爾斯不止善寫科學幻想小說﹐而且長於描繪倫敦小市民的職業生涯﹐高爾斯華綏用上層人士的語言寫資產者福賽特的家史﹐本涅特和毛姆用法國式的現實主義手法寫人們的情感生活﹐都擁有廣大的讀者。 1926年的英國大罷工﹐1929年開始的資本主義經濟大危機﹐30年代的民主力量與法西斯勢力之間的緊張搏鬥﹐使得全英國的作家比平常更加關心政治。 第二次世界大戰當中和以後﹐英國文壇仍然名作不斷。艾略特的《四個四重奏寫下了一個詩人在戰時最黑暗的年代裡對於生﹑死﹑歷史的沉思﹐這里已無多少現代派的手法﹐詩句變得素凈而深摯。威廉戈爾丁在《蠅王》一書里寫下了暴露人性丑惡的新寓言。 戰後一代的青年作家則另有一番心情。他們大多是在工黨當政後的福利國家裡成長起來的﹐靠公家津貼才上了大學﹐然而在階級依然分明的英國﹐他們又感到處處碰壁﹐因而出現「憤怒的青年」的文學。 奧斯本的《憤怒的回顧》也標志著本世紀英國戲劇的第二次高潮的開始。從50年代後期起﹐更有一批優秀的劇作家涌現﹐都以他們或新鮮或有力的劇本在舞台上取得不同程度的成功。此後﹐英國也出現了自己的「荒誕派戲劇」。同時﹐英國的演員繼續以其精湛的演技聞名世界﹐還出現了富後創造性的導演如比特布魯。他們上演新劇﹐但也不時重演從16世紀以來的優秀老劇。 從莎士比亞到蕭﹐在英國戲劇和整個英國文學里都有一個連續的傳統﹐而其特色則是各個時期都有優秀作家在努力創新﹔正是創新豐富又推進了這個傳統。
『陸』 英國中世紀文學特點
英國最初的文學同其他國家最初的文學一樣，不是書面的，而是口頭的。故事與傳說口頭流傳，並在講述中不斷得到加工、擴展，最後才有寫本。公元5世紀中葉，盎格魯、撒克遜、朱特三個日耳曼部落開始從丹麥以及現在的荷蘭一帶地區遷入不列顛。盎格魯-撒克遜時代給我們留下的古英語文學作品中，最重要的一部是《貝奧武甫》（Beowulf），它被認為是英國的民族史詩。《貝奧武甫》講述主人公貝爾武甫斬妖除魔、與火龍搏鬥的故事，具有神話傳奇色彩。這部作品取材於日耳曼民間傳說，隨盎格魯-撒克遜人入侵傳入今天的英國，現在我們所看到的詩是8世紀初由英格蘭詩人寫定的，當時，不列顛正處於從中世紀異教社會向以基督教文化為主導的新型社會過渡的時期。因此，《貝奧武甫》也反映了7、8世紀不列顛的生活風貌，呈現出新舊生活方式的混合，兼有氏族時期的英雄主義和封建時期的理想，體現了非基督教日耳曼文化和基督教文化兩種不同的傳統。
公元1066年，居住在法國北部的諾曼底人在威廉公爵率領下越過英吉利海峽，征服英格蘭。諾曼底人佔領英格蘭後，封建等級制度得以加強和完備，法國文化占據主導地位，法語成為宮廷和上層貴族社會的語言。這一時期風行一時的文學形式是浪漫傳奇，流傳最廣的是關於亞瑟王和圓桌騎士的故事。《高文爵士和綠衣騎士》（Sir Gawain and the Green Knight， 1375-1400）以亞瑟王和他的騎士為題材，歌頌勇敢、忠貞、美德，是中古英語傳奇最精美的作品之一。傳奇文學專門描寫高貴的騎士所經歷的冒險生活和浪漫愛情，是英國封建社會發展到成熟階段一種社會理想的體現。
14世紀以後，英國資本主義工商業發展較快，市民階級興起，英語逐漸恢復了它的聲譽，社會各階層普遍使用英語，為優秀英語文學作品的產生提供了條件。傑弗利·喬叟（Geoffrey Chaucer， 1343-1400）的出現標志著以本土文學為主流的英國書面文學歷史的開始。《坎特伯雷故事》（The Canterbury Tales）以一群香客從倫敦出發去坎特伯雷朝聖為線索，通過對香客的生動描繪和他們沿途講述的故事，勾勒出一幅中世紀英國社會千姿百態生活風貌的圖畫。喬叟首創英雄詩行，即五步抑揚格雙韻體，對英詩韻律作出了很大貢獻，被譽為"英國詩歌之父".喬叟的文筆精練優美，流暢自然，他的創作實踐將英語提升到一個較高的文學水平，推動了英語作為英國統一的民族語言的進程。
『柒』 英國文學的現代主義
現代主義文學時期（1918-1945）
20世紀初，本涅特、威爾斯、高爾斯華綏堅持維多利亞時代的現實主義傳統進行創作，用寫實的方法記載社會轉型時期資產階級社會和家庭發生的變化。但他們很快就受到來自現代主義文學的挑戰。按照弗吉妮亞?伍爾芙（Virginia Woolf, 1882-1941）的說法，1910年是英國小說從傳統現實主義到現代主義變化的重要年份。第一次世界大戰無疑加速了這一變化。戰爭中，大批無辜青年充當炮灰，白白喪生。一戰之後，不少英國人對文藝復興以來人文主義有關人性、人類前途的基本觀念乃至基督教文化傳統的信念發生了動搖。社會思想觀念的深刻變革，促使現代主義文學蓬勃發展，英國小說也面目一新。D.H.勞倫斯（D. H. Lawrence）是煤礦工人的兒子，他將視線投向兩性關系，對西方文明的缺陷進行反思。《查特萊夫人的情人》（Lady Chatterley』s Lover）曾因為大膽的性愛描寫而在英美兩國被查禁。他的《兒子與情人》（Sons and Lovers）、《虹》（The Rainbow）、《戀愛中的女人》（Women in Love）等小說將社會批評與性心理探索巧妙結合起來，猛烈抨擊資本主義工業文明。作為對現實主義文學的反撥，現代主義文學追求心理真實，注重直接觀察人物的心理活動，直接體驗人物的內心感受，在內心世界這面鏡子上折射出豐富多彩的外部現實。出生於書香世家的伍爾芙的突出成就是意識流小說。她的《達羅衛夫人》（Mrs. Dalloway）和《到燈塔去》（To the Lighthouse）等作品突破傳統的時空觀，將意識流手法運用得出神入化，還體現出女作家對於女性存在的歷史及現狀的獨特反思。來自愛爾蘭的詹姆斯?喬伊斯（James Joyce, 1882-1941）被認為是繼莎士比亞後英語文學史上最偉大的作家，他的曠世之作《尤利西斯》（Ulysses）給英國傳統小說帶來一場革命。《尤利西斯》情節簡單，主要記載迪達勒斯、布盧姆和布盧姆的妻子莫莉三個人物的日常瑣事。小說實際上只寫了愛爾蘭首府都柏林一天里的事情。這一天是1904年6月16日，喬伊斯與他未來的妻子娜拉曾在這一天首次幽會，除此以外，它是都柏林歷史上最普通不過的一個日子。喬伊斯在小說中力圖展現的是生活的本質和對人的精神世界的探索，《尤利西斯》因此被有的評論家譽為表現了西方「現代社會的全部生活和全部歷史」。《尤利西斯》的成功在於意識流描寫表面上紛紛揚揚，漫無邊際，實際上結構齊整，周密嚴謹。
20世紀20年代是英國文學史上又一個輝煌的黃金時代，文壇群星璀璨，佳作迭出。在詩歌領域，T. S. 艾略特（T. S. Eliot, 1888-1965）1922年發表《荒原》（The Waste Land），運用大量的神話描繪戰後西方世界精神失落的景象，表達人的再生的希望。他的詩作代表了現代主義詩歌創作的突出成就。愛爾蘭詩人威廉?勃特勒?葉芝（William Butler Yeats, 1865-1939）努力建立自己的神秘主義象徵體系，深入探討人生哲學問題。葉芝的創作道路由傳統走向現代，折射出英語詩壇的過渡與變遷，代表了現代詩人擺脫舊時代的影響，創立現代詩風的歷程。
英國現代主義文學在思想內容和藝術形式上都力圖擺脫傳統的束縛，具有前衛色彩。從本質上講，現代主義文學是精英文學，《尤利西斯》出版後，一般市井百姓很少有人問津。在以危機和戰爭為時代特徵的三四十年代，嚴峻的社會現實，尖銳的社會矛盾，緊迫的社會問題，為現實主義文學傳統的回歸創造了條件，採用寫實手法的小說再度受到人們的歡迎。30年代的英國小說在主題上從內傾變為外向，表現社會對個人命運的主導影響，在形式上則從前衛轉向保守，採用傳統敘述手法。這一時期英國文壇出現了幾種走向：一是關注當代政治和社會問題，創作具有左翼傾向的文學。二是抨擊資產階級中上層社會的腐敗墮落，創作社會諷刺小說。伊夫林?沃（Evelyn Waugh, 1903-1966）在《罪惡的軀體》（Vile Bodies）、《一捧塵土》（A Handful of Dust）等作品中描繪英國社會婚姻、家庭、學校、宗教、政治生活中的荒唐、邪惡與墮落。三是消遣性文學的流行。J. B. 普里斯特利（J. B. Priestley, 1894-1984）以具有喜劇意味的形式講述社會各階層的人生故事，展現英國廣大地區的生活百態。「偵探小說女皇」阿加莎?克里斯蒂（Agatha Christie, 1891-1976）在《東方快車上的謀殺案》（Murder on the Orient Express）、《尼羅河上的慘案》（Death on the Nile）等偵探小說里精心編織跌宕起伏、撲朔迷離的故事情節，為讀者逃避嚴峻的社會現實提供一個想像世界。
30年代還涌現出兩位風格獨特的作家：格雷厄姆?格林（Graham Greene, 1904-1991）和羅伯特?格雷夫斯（Robert Graves, 1895-1985）。格林作為一名信仰天主教的作家，致力於探究現代社會中人類的精神危機，記錄個人靈魂在善惡之間的煎熬，並將探索人的內心世界與反映當代政治和社會問題結合起來。30年代末問世的《布賴頓硬糖》（Brighton Rock）與《權力與光榮》（The Power and the Glory）奠定了他作為20世紀英國重要小說家的地位。格雷夫斯是詩人兼小說家，他的古羅馬帝國三部曲《我，克勞迪斯》（I, Claudius）、《克勞迪斯神和他的妻子梅薩利納》（Claudius the God and His Wife Messalina）、《貝利薩里烏斯伯爵》（Count Belisarius）是現代歷史小說經典之作，現實主義的表現手法使生活在古代的人物具有親近感，同時又保持了歷史性。
『捌』 20世紀上半葉英國小說的特點
19世紀的英國文壇如群星璀璨的夜空，蘭姆、昆西、哈茲里特、羅斯金、斯蒂文森等諸多散文大家各領風騷，盡顯才華。肖伯納雖以戲劇揚名於世，但也是19世紀末20世紀上半葉英國散文天地中的一顆炫目星斗。肖一生寫作了50餘部戲劇，但他的散文創作也是卷帙浩繁、成就斐然、卓然成家。孔慶華，1954年生，1988年畢業於北京外國語學院，現任青島大學師范學院教授，英語系副主任。在《外國文學研究》、《外語教學》等學術刊物發表論文30餘篇；出版譯著4部；出版教材4部；在《中國日報》發表英文散文多篇。在研項目有教育部課題「基礎教育階段雙語教育的研究與實驗」、山東省教育廳課題「喬伊期前期小說研究」、青島大學課題「論福克納短篇小說的鄉土情結」等。肖伯納的散文同他的戲劇一樣，具有突出的「政論」性特點。他始終反對王爾德的「為藝術而藝術」的創作原則，在散文中痛快淋淳發表自己的政見，闡述深邃的哲理思想，表達多方面的深刻主題。他六十多年來創作的散文，其內容涵蓋了政治、經濟、科學、藝術、法律、倫理、道德、宗教等諸多領域。他的散文始終貫穿著對他所處的那個時代的宗教信仰、教育制度、學術研究、社會時尚等許多領域的批判。-讀書網|DuShu.com
流行文化(PopularCulture)屬於文化的范疇。在學術發展史上,"文化"一直是
最復雜的術語之一。最早在科學意義上為"文化"下定義的是英國文化人類學的奠基
人泰勒,1871年,他在其代表作《原始文化》中寫道:"文化或文明,就其廣泛的民族
學意義來講,是一復合整體,包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一
個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣"1。這之後,至20世紀50年代初,文化
定義已經有164種之多。著名學者T.伊格爾頓在其最新的大作中指出,文化這一術語
一直是在對立的兩極之間被使用:它太寬泛又太狹窄、太充滿"人類學"的無所不包
又太局限於美學意義上的思辨性2。20世紀90年代,一些人類學者認為,文化定義可
以歸納為兩種,一為社會結構意義上的文化,另一是個體行為意義上的文化。前者指
的是一個整體社會中長期、普遍起作用的行為模式和行動的實際准則,這些模式在
那些給事件和人際關系以明顯結構的形態和反復出現的周期規律性中呈現出來,並
且構成常被歸為"生活方式"的那種東西。結構功能主義學派的巨擘拉德克利夫-布
朗就持此觀點。後者是個體習得的產物,包括一個人類群體成員為了在他參與活動
的這個群體中被相互接受地交往而必須知道的東西。據此認識,文化不必為該社會
甚或該群體所有成員所共享,而是在相互學習的過程中,有關成員彼此授受意義,以
至這些意義能夠使他們達到共同的目標,因為他們建立了共同的理解和文化的想像
。
著名學者R.威廉斯區別了三種定義文化的方式:(1)用來"描述知識、精神與美
學發展的一般進程"。(2)用來指涉"一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的
特定生活方式"。(3)用來象徵"知識,尤其是藝術活動的實踐及其成品"3。他本人則
贊成文化的第二種定義。湯林森指出,"所謂特定的生活方式,顯然脫胎於泰勒式的
復雜整體之文化觀"。他接著指出,一個文化只是指涉一個群體的獨特生活方式,"這
在現代(西方)思想史上,極具意義。比如,在學院之內,再沒有比人類學更是以文化
作為其研究對象了,但人類學得以成立的一個奠基概念,卻正是這樣的一個認定"4。
在文化的"人類學"定義基礎上,威廉斯接著提出了思考和分析文化的思路:首先,文
化人類學的思路,將文化看成特定生活方式的描述;其次,文化表達了某種意義和價
值標准;最後,對文化進行分析工作,應當是對明確或含蓄地存在於特定生活方式和
特定文化中的意義和價值標准進行分類,將文化的"復雜組織"看成特定的生活方式
。
流行文化的定義與文化的定義一樣,也是眾說紛紜。首先,關於"流行"這個詞,
威廉斯認為有四種意思:"被許多人特別喜歡的";"較低等的製品";"希望贏得人們喜
歡而蓄意製造的作品";"那些事實上是為自己而製造的文化"5。很清楚,任何流行文
化的定義都將會把文化的不同意義與流行的不同意義進行結合,從而產生不同的組
合。因此,文化理論與流行文化銜接的歷史,就是這兩個概念在特定的歷史和社會背
景內,被研究者以不同方式組合的歷史。
一般來講,流行文化是與高雅文化相對而言的。高雅文化一般"包括如古典音樂
、嚴肅小說、詩、舞蹈、高雅藝術和其他為相對較少的並受過教育的人們欣賞的作
品"6。流行文化則是被普遍喜歡和熱烈追隨的文化,其主要功能是娛樂。如吉登斯
就這樣定義:"術語流行文化指的是被成千上萬或幾百萬人觀看、閱讀或參與的娛樂
"7。海蒂茲進一步具體指出:"流行文化就是那類普遍可得的人工製品:電影、錄音
錄像帶、CD或VCD、時裝、電視節目、溝通和交流的模式等"8。根據上述文化與流
行的討論,我們也可以簡單地用一句話將其界定為:許多人實踐和追隨的一種普遍的
生活方式。
但事情遠非如此簡單。一些學者指出,雖然流行文化的"流行"肯定有一定的數
量,因此判斷流行文化需要一個量的標准,但困難在於,我們無法制定這一標准。例
如,1990年,帕瓦羅蒂使普契尼的《今夜無人入睡》列為英國流行歌曲暢銷榜的第一
位,但即使高雅文化最挑剔的捍衛者也決不會將帕瓦羅蒂或普契尼排除在圈外。因
此,對於量的標準的問題應當謹慎。我們可以確定的是:流行文化基本上(並不是絕
對的)是擁有大量追隨者的,但擁有大量追隨者的並不一定都是流行文化。
進一步的研究引起了更多的爭議:一些學者指出,流行文化是被排除在高雅文化
之外的文化,即那些不能達到高雅文化所需標準的文化文本和實踐就是流行文化。
這些學者堅持流行文化是大眾生產的商業文化,而高雅文化是個體創造性努力的成
果。後者應得到道德和美學的贊揚,而前者只需進行社會學的考察。另一些學者進
一步指出,流行文化就是"大眾文化"、是毫無希望的商業性文化,是大眾生產的、為
大眾所消費的文化,其觀眾是一群沒有辨別力的消費者,該文化本身是有固定格式和
具有操縱性的。還有些學者反對上述觀點,認為流行文化是淵源於"人民"的文化,他
們不同意那種認為流行文化是強加給"人民"的觀點,強調流行文化是"人民"的真正
文化,它是作為民俗文化的流行文化、是為人民的人民文化。
此外,流行文化的定義還通常與"意識形態"這個概念纏繞在一起。絕大部分學
者認為意識形態是文化研究的核心概念,如G.特納指出,這個詞是"文化研究中最重
要的術語"9。J.卡瑞甚至指出,"文化研究或許更應當、也更確切地被叫做意識形態
研究"10。P.布迪厄在研究文化的消費時,也指出文化具有"有意或無意地傾向於將
社會差別合法化的社會功能",文化差別經常被用來支持階級差別。他舉例指出,口
味(taste)就是一個深刻的意識形態話語:其功能是"階級"的標記,意指社會經濟地
位和特定的生活質量或"格調"層次11。法蘭克福學派、阿爾都塞和葛蘭西等人也都
是從意識形態這個角度來定義流行文化的。
二
流行文化研究與文化研究一樣,一直是一個跨學科的研究領域,涉及文學及其批
評、歷史、心理分析、文化人類學和社會學等學科。流行文化研究可追溯至19世紀
英國文化與文學的研究傳統。具體講,主要是建立在19世紀中葉英國M.阿諾德(M.
Arnold)思想的基礎上,並在利維斯(R.Leavis)及其信徒的理論和實踐中發展起來的
。
阿諾德的文化觀點是以截然對立為主要特徵的,這在他代表作的題目《文化與
混亂》上亦可體現出來。雖然他的研究基本未涉及流行文化,但他開創的一個觀察
、特別是勾畫文化領域的特定視角對流行文化的研究產生了影響。在阿諾德的觀點
中,最重要的是將文化定義為"這個世界被思考和被解說的最好的東西"。雖然阿諾
德從未定義過流行文化,但從他的著作中可以很清楚地看到,他認為"混亂"是工人階
級文化的本質特徵,新都市和產業工人階級活生生的文化就更是如此。對阿諾德來
講,工人階級文化在象徵社會和文化墮落上,亦即對社會和文化權威的瓦解上具有重
要意義。他將當時的英國社會分為野蠻人(貴族)、市儈(中產階級)和平民(工人階
級)三個階層,認為市儈是社會數量最多的部分,但缺乏美與智的內涵,必須用教育感
化他們。
阿諾德認為,文化的功能有二重性:一方面是使生產文化的中產階級成為霸權者
;工人階級則總是處於"混亂"一側,總是與"文化"對立或與"沒文化"相聯系。另一方
面,通過差別和服從戰略,使不受管教和愛搗亂的平民大眾秩序化。
利維斯是20世紀上半葉英國著名的文學和社會評論家,他借鑒了阿諾德的思想
,也貶斥工人階級的文化,並在解釋流行文化時發展了後者。他關於流行文化的看法
形成於30年代。與阿諾德一樣,利維斯相信,文化總是被少數人所把持。但是,問題
是有文化的少數人再也不能用差別來貫徹其價值和判斷,從而出現了"權威的瓦解"
。
他提出應優先考慮19世紀前甚或17世紀前的歐洲嚴格的普遍文化。作為工業革
命的結果,這種文化分裂為兩種文化:一種是少數人的精英文化;另一種是流行文化
。少數人的文化就是被思考和被解說的最好的價值和標準的化身(後來已多少被利
維斯等人降低為文學傳統),與之相對的是流行文化,即由那些沒有受過教育的大多
數不加思考地消費的"商業性文化",如電影、廣播、通俗小說、通俗印刷物、廣告
等。
本文關注的主要是文化人類學和社會學關於這方面的理論。在此,我們將這些
理論取向分為六種:
1.英國文化主義理論
1964年,在英國的伯明翰大學成立了當代文化研究中心,該中心的創建者有威廉
斯(R.Williams)、霍卡特(R.Hoggart)、湯普森(E.P.Thompson)等人。他們將日常
生活作為文化分析的對象,因此,他們的文化研究就成為超越美學-文學批評的社會
批判理論。正如威廉斯指出的,"所謂文化研究,最好理解為一種探討普遍社會問題
的特殊途徑"12。目前,該中心的中堅力量主要是由社會學家組成的第二代學者13,
他們是霍爾(S.Hall)、莫勒(D.Morley)、霍布森(D.Hobson)、威利斯(P.Willis)、
海蒂茲(D.Hebdige)和麥克若碧(A.McRobbie)等。他們的理論被稱為文化主義。文
化主義認為通過堅持分析一個社會的文化、一個文化的文本形式和被文獻記錄下來
的實踐,能夠重新建構該社會人們共有的模式化行為和思想。他們的觀點都或多或
少地受到阿諾德和利維斯的影響。
霍卡特對流行文化的觀點與利維斯的觀點一樣,都認為流行文化的風行表明,好
文化讓位給了壞文化,文化墮落了,即從健康文化墮落到不道德的流行文化。他還與
利維斯一樣相信,這可以通過教育的普及來加以抵制。而他們之間的不同在於霍卡
特對工人階級文化的明確贊揚,這種差別也存在於對"好的過去/壞的現在"二元對立
模式的不同看法上。與利維斯不同,霍卡特的"好的過去"是指30年代的工人階級文
化。簡言之,他贊揚的文化正是利維斯反對的文化。這暗含著霍卡特對利維斯的批
評或比後者進步的地方,進一步講,他並不將工人階級看做被操縱的流行文化的消極
和無能為力的犧牲品,相反,他們還是具有一定的選擇能力和辨別能力的。霍卡特雖
未明確指出,但其含義是明顯的,即流行文化是由工人階級使其大眾化的文化。
霍爾不同意利維斯關於所有流行文化都是壞的和霍卡特關於只有當代流行文化
才是壞的的觀點,而是致力於訓練更有需求的聽眾,這些人將需要"好的"而不是"壞
的"流行文化。但是,當分析目標轉向青年亞文化時,他們對流行文化的研究方法和
觀點就有了明顯的改變,轉到了阿諾德和利維斯立場上。青少年流行文化被他們看
成"是青年自我表現的場所和商人們茂盛的牧場"14。這方面的研究首推威利斯的《
學會勞動》,該書被詹姆遜譽為"新文化社會學領域里的經典著作,......(它)把傳
統的人類學領域和文化研究的新領域貫穿起來"15。威廉斯的《文化分析》被譽為
文化主義的奠基之作,它將注意力轉向文化范疇這一點一直有極大影響。威廉斯提
出的文化的人類學定義,即將文化定義為特定生活方式的論述成為、並且夯實了文
化主義的基礎。同時,他提出的思考和分析流行文化的思路也構成文化主義的立場
和方法論。
2.結構主義與後結構主義的研究
流行文化的研究還受到結構主義的影響。結構主義既是一種理論,也是一種研
究方法,它來自語言學家索緒爾的理論貢獻,但在20世紀60-70年代形成一股席捲世
界的思想潮流,卻是得益於法國人類學家列維-施特勞斯的多年研究。
羅蘭·巴爾特的《神話學》代表了將結構主義關於"符號"的理論引入流行文化
研究最引人注目的努力,它也是文化研究的經典文本之一,該書副標題就是"流行文
化詮釋"。巴爾特的目的是要弄清在流行文化文本和實踐中那些含蓄的和未被注意
的極大量的東西是什麼,其指導原則是審問"虛假的顯而易見"和"表裡不一的東西"
。在一篇叫《今天的神話》的文章中,巴爾特勾畫了他研究流行文化的理論設想。
巴爾特的方法採用了公式"能指/所指=符號",然後補充了詞義的第二層次。詞義的
第一層次他稱之為"初級詞義",第二層次則被他稱為"第二級詞義"或"隱含之義";然
後他指出,正是在詞義的第二層次,他稱為"神話"的東西被生產和消費。
巴爾特所謂的神話是指被理解為意識和習慣的意識形態,它主要是在隱含的層
次上發揮作用,常常不被意識到。它捍衛著現狀---資產階級的規范,並有力地支持
著一個社會中統治階級的利益和價值標准,力圖將事實上部分的和特殊的東西弄成
普遍的和全面的,將文化的弄成自然的。神話的產生就是由文化和歷史的狀態轉入
自然的、被認為是理所當然的狀態的轉折點。巴爾特關於這種過程最著名的例子就
是對一張黑人士兵向法國國旗敬禮的照片的分析,這張照片出現在《1955巴黎遊行
》一書的封面上。照片的"第二級詞義"或"隱含之義"表示了,在政治危機(阿爾及利
亞和越南的反殖民主義運動)之時,給予法國帝國主義一個沒有種族歧視、所有子民
一致效忠的偉大國家形象。
結構馬克思主義進入文化研究是在70年代早期。在結構主義的再讀馬克思中,
阿爾都塞提出了兩個新概念:"疑問性"和"症狀性閱讀"。疑問性是一種結構,它強調
、制約和生產了縱橫交錯、相互矛盾的全部話語節目,文本即從中被組織起來。一
個文本的疑問性只與其歷史生產的瞬間相聯系,它鼓勵一個文本不回答它企圖排除
出去的問題。因此,一個文本的疑問即是由缺席(未被說的)又是由在場(被說出來的
)所結構化的。阿爾都塞式批判的任務就是解構文本的疑問性,進行他所講的"症狀
性閱讀"。
在《意識形態和意識形態的國家機構》一文中,阿爾都塞將馬克思主義的意識
形態界定為被意識形態形塑的國家機構(教育、組織化的宗教、大眾傳媒、家庭、
有組織的政治、文化產業等),以及在其中被再生產出來的物質實踐(儀式、習俗、
行為模式、思考方式)。他認為,在這種情況下,所有意識形態都具有將具體個人構
造為對象的功能。意識形態的對象是通過進攻或強加
("Hailing"or"Interpellation"16)的行動生產出來的,這就是說要使對象服從於特
殊的意識形態話語和對象的位置。這樣,意識形態抓住了我們的注意力,並為我們提
供了一種語言。例如,當我被一個廣告告知"像我的人"正在轉向這個或那個產品時
,我是正在被強加為一個群體的成員,是成為那個群體的個體"我"。我被稱呼為一個
在由代詞"我"所打開的想像空間中認同自己的個體,於是我被邀為廣告中講話的"我
"。這段話的意思是,一個人面對廣告的誘惑性宣傳時,常常會認為自己就是廣告中
使用某種商品的那個人或那類人。但是,阿爾都塞認為,我對廣告邀請的反應是意識
形態上"被誤認"的行為。首先,這是一種為了廣告能起作用的意義上的誤認,它也必
然邀請許多其他人也將自己誤認(或認為)是那個話語中的"我"。第二,這也是另一
種意義上的誤認,即我在廣告中誤認(或認為)的"我",事實上是由廣告創造出來的"
我"。廣告就是這樣討好我們,誘使我們認為我們是廣告話語中特殊的"我",通過這
樣做,使我們成為廣告物質實踐的對象或服從廣告的物質實踐。
3.法蘭克福學派的觀點
法蘭克福學派以其對資本主義社會進行猛烈批判而著稱於世。該學派認為,馬
克思未對現代資本主義社會的文化影響予以充分關注,而這一遺憾應由他們來彌補
。該學派關於流行文化的研究主要是與阿多爾諾、本雅明、霍克海默、洛文塔爾、
馬爾庫塞的著作相聯系的,阿多爾諾和霍克海默在描述流行文化的過程與生產時創
造了"文化產業"這個深具批判力的概念。他們認為,流行文化是千篇一律和可以預
料的,對於受過訓練的耳朵和眼睛,它是簡單易懂的。但不幸的是,對於大多數人來
講,它是文化。文化產業生產勞動大眾不必思考而消費的文化,正是這種文化生產著
使工人階級對現狀的心滿意足以及使他們反政治或非政治化的意識形態,並限制他
們確立自己政治和經濟目標的眼界,讓他們覺得這些目標能在資本主義社會的非正
義和剝削體制中得以實現。這就是文化產業對大眾進行的操縱和灌輸。
他們還認為,真實的文化是不同的,它是為那種對更好世界的渴望保存的一片理
想空間。它體現著對今天的批判和對明天的承諾。它是人們進行斗爭,並能夠進入
日常生活世界王國、還能從中走出來的參照系統,但是,這種真實的文化今天也受到
文化產業的威脅,後者越來越將其拖進為利潤而生產的王國。
阿多爾諾的《論流行音樂》是法蘭克福學派研究流行文化的代表作。在這篇文
章中,阿多爾諾對流行音樂提出了三個引人注意的觀點:第一,通俗音樂是標准化的
,是"虛假的個性化";第二,它促進了消極的消費;第三,它作為"社會凝固劑"而發揮
作用。
70年代,隨著《獄中筆記》被譯成英文,葛蘭西的影響越來越大。葛蘭西文化研
究中最主要的概念是"霸權",自70年代中期以來,該術語一直是文化研究中的核心概
念(最近遭到了後現代主義的挑戰)。葛蘭西用這個概念來指稱一種狀況,即統治階
級不是簡單地"統治"一個社會,而是通過道德和知識的領導者來積極引導這個社會
。對此,E.拉克勞(ErnestLaclau)是這樣解釋的:"一個階級的霸權不能達到它能將
自己關於世界的單一的概念強加給社會其他階級的程度,但是它能達到以一種使各
自潛在的對抗中立化的方式來連接關於世界的不同觀點的程度"17。後來,那些用霸
權概念來解釋流行文化的性質和政治意義,或者建立霸權與流行文化之間關系的理
論家稱自己的理論是新葛蘭西霸權理論,他們視流行文化為被統治集團反抗力量與
統治集團斗爭的場所。霸權理論也可用於流行文化之間沖突的類型分析。
與法蘭克福學派的思想一脈相承,J.哈貝馬斯也研究了流行文化對社會的影響
。他提出了著名的"公共領域"的概念,指出它是普遍關心的事情能被討論和形成輿
論的公眾爭論的場所。但是,現代社會的這種民主爭論被文化產業所壓制,大眾傳媒
和大眾娛樂的發展使得公共領域基本上是徒有虛名。商業利益戰勝了公共利益,"公
眾輿論"不是通過公開、理性的討論,而是通過操縱和控制而形成。
曾是利維斯信徒的D.麥克唐納(DwightMac�Donald),也接受了法蘭克福學派的
影響。在其極有影響的論文《流行文化的理論》中,他提出了流行文化應被譴責的
觀點。因為,首先,它是一種寄生於高雅文化身上的文化,但卻不給高雅文化任何回
報。第二,它是上層強加給大眾的文化,民俗文化(FolkCulture)是人民的文化,而流
行文化是為了人民消費的文化。這種文化是由商人們僱傭技術人員編造出來的,其
聽眾都是被動的消費者,聽眾的參與只被限制在買與賣之間。而且,這種文化是由統
治階級為賺取利潤或為了維持其階級統治而開發的,他們利用了大眾的文化需求,它
確實是維護而不是破壞階級社會的不平等。麥克唐納同意法蘭克福學派對"同質文
化"的厭惡,同樣悲觀地認為:"文化遠遠不是變得越來越好,如果它不再變得越來越
壞,我們就萬幸了"18。
4.女性主義的流行文化研究
女性主義是超學術文本和實踐的東西,從根本上講,它關心的是婦女受壓迫和授
權給婦女的方式和手段。文化研究中的女性主義研究對流行文化研究有巨大貢獻,
比起其他任何研究來講,女性主義與文化研究傳統的決裂可說是最徹底的。這種傳
統就是流行文化研究一直是從一個"相當的"距離來研究"其他人們"(或其他階級和
階層)的文化,而女性主義是對自己的研究。與意識形態理論研究中的主要觀點相左
,女性主義理論揚棄一般意義上的意識形態主要指階級的意識形態的看法,認為流行
文化是父權制意識形態的一種形式,它本質上代表的是男性利益並反對女性的利益
,隱瞞、歪曲現實社會的社會性別關系,將部分真理說成是全部。
由此不難看出福柯對女性主義的影響。福柯關心的是知識(文化是其一部分)與
權力之間的聯系,以及這些關系是如何在他稱之為口頭或書面表達的組織形式和概
念框架---即話語中活動的。福柯認為,話語就是在服務於某種類型的權力關系的背
景中組織知識的特定方式,這個概念框架允許某些思想模式而排斥其他思想的可能
性。他借用尼採的觀點:知識是作為權力的武器而發揮作用的。福柯不是將權力看
做消極的力量或某種否定、施壓的東西,他認為權力是生產性的力量。"我們不應再
從消極方面來描述權力的影響,......實際上,權力能夠生產。它生產現實;它生產
客觀的領域和真理的儀式。"19福柯結合性的歷史詳細描述了權力的程序與禮儀,他
認為權力不是統治階級的所有物,而是策略、角逐的領地,是有權的人與無權的人不
平等關系的集中展示。"哪裡有權力,哪裡就有抵抗"20。女性主義認為福柯的分析
模式可以使女性主義者以更詳細、更具歷史感的分析,來解釋代表特殊利益的權力
運作和分析抵抗這種權力的機會。
具體來看,對女性與流行文化之間關系的研究首先是由T.摩德絲吉(T.
Modleski)做出的。她認為,流行文化常被界定為女性氣質的,而高雅文化則被界定
為男性氣質的。而且,今天人們還認為,婦女應當對大眾文化(MassCulture)和流行
文化的出現負責。父權制為中心的傳統已經形成了固定的、深厚的看法,即將女性
氣質與消費、閱讀聯系起來,而將男性氣質與生產和寫作聯系起來。摩德絲吉進一
步完整地勾勒了這一對立的模式內容:高雅文化/流行文化,男性氣質/女性氣質,生
產/消費,工作/閑暇,理智/情感,主動的/被動的,寫作/閱讀。
另一位女性主義者I.安戈(IenAng)在她的一部著作中對美國黃金時間所播映的
肥皂劇《豪門恩怨》進行了分析21。安戈在該書中定義了她所說的"流行文化意識
形態",這就是根據這種意識形態,肥皂劇像其他流行文化的例子一樣,都是資本主義
文化產業根據兩個目的而生產出來的商品:意識形態的物品和利潤的增殖。安戈尖
銳地將這種東西看成是馬克思分析的資本主義商品的一個扭曲的版本,交換價值完
全掩蓋了使用價值。像馬克思一樣,安戈堅持不可能從它產生的手段來看出一個商
品是怎樣被消費的。
J.萊德蔚(JaniceRadway)的《閱讀羅曼史》也是這方面的代表作。她在書中將
注意力集中在浪漫故事讀者---"普通婦女"身上。作者調查了42個婦女(大多數結婚
並有孩子)的閱讀實踐,這些人長期讀浪漫故事。通過一系列的社會學和人類學的研
究方法和程序,萊德蔚構建了一個實際閱讀羅曼史的模式。她發現了婦女為什麼閱
讀、怎樣閱讀和為什麼閱讀羅曼史小說,以及她們怎樣分辨"真實"的和虛假的羅曼
史。她認為,羅曼史閱讀在文化意義上是矛盾的,一方面,如果分析文本,羅曼史閱讀
看來像是對父權制的投降,是在抑制女性的反抗意識,這種閱讀把她們引向浪漫化的
消極期待之中,從而使她們安於現狀;另一方面,如果注意她們的行動,羅曼史閱讀則
意味著一種"溫和的反抗",是對現實社會不滿和渴望改變現狀的表現。在這方面,"
行動"的意義與"文本"意義之間的張力成為她的關注點。
萊德蔚在研究中並未沿用文化商品支配消費者,消費者被動地接受這些商品這
一通常所認為的流行文化消費模式。她認為,流行文化的消費不能完全等同於普通
商品的消費過程,人們對文化不僅僅是"消化和吸收"。她贊同文化人類學家格爾茨
的觀點,主張文化是一個系統,它決定人們的生活方式並賦予其意義,文化是"體現於
象徵符號中的意義模式,......人們以此達到溝通、延存和發展他們對生活的知識
和態度"22。
http://www.china-pub.com/413738
這上面是一個網頁，裡面也有關於這方面的圖書，看看吧
『玖』 十八世紀英國現實主義小說的特點
確切地說英國現實主義小說興起於19世紀。 19世紀30、40年代英國現實主義發展迅速。
其特點是：：①它偏重對現實的客觀的、具體的、歷史的描寫，強調人物和環境之間的現實關系。②典型是現實主義創作的核心。典型化和個性化不可分割，每個典型又是「這一個」。巴爾扎克在《人間喜劇》的序言中說：「不僅僅是人物，就是生活上的主要事件，也用典型表達出來。有在形形色色的生活中表現出來的處境，有典型的階段，而這就是我刻意追求的一種准則。」別林斯基認為果戈理的小說是「現實在其全部真實性上的再現 。在這里 ，關鍵在於典型」。③具有強烈的批判性或揭露性，特別注重描繪社會的黑暗和丑惡現象，以及社會下層、「小人物」的悲慘遭遇 。④在藝術形式和表現手法上，以生活本身的形式反映生活為其基本形式，但不局限於這一形式。它具有廣闊的審美可能性，不排除採用假定、誇張、荒誕、變形、意識流等多種手法。它重視社會分析，包括心理分析。探索人的復雜內心世界的心理描寫，是它的藝術特徵之一。⑤思想基礎一般為資產階級的人道主義。譴責社會黑暗，同情下層人民的苦難與不平等地位，但一般未觸及社會矛盾和現實關系的真正根源。
狄更斯的小說描寫了英國資本主義社會日益尖銳的勞資矛盾，揭示了下層人民的悲慘命運和資產階級的偽善。薩克雷的《名利場》等小說，淋漓盡致地揭露了19世紀初英國社會中追名逐利 、腐化墮落等丑惡行徑 。蓋斯凱爾夫人的《瑪麗·巴登 》 、C.勃朗特的《簡·愛》 、哈代的《 德伯家的苔絲》，都是英國現實主義的名作。70、80年代後蕭伯納、高爾斯華綏等作家，運用社會心理小說和社會諷刺戲劇的形式，對英國社會的政治、道德、宗教和文化等方面都作了有力的揭露和批判。
『拾』 英美小說的主要特徵
第一章 18世紀英國小說
一、理論的發軔：貝恩和康格里夫
阿芙拉·貝恩（Aphra Behn）是復辟時期（1660──1688）最重要的女作家，代表作是中篇小說《奧魯諾克，或王奴：一段信史》（Oroonoko, or The Royal Slave: A True History,1688）。小說首版封面赫然寫著：貝恩夫人著。如果考慮到笛福的小說全部為匿名發表，理查遜總以編者身份出現，菲爾丁1742年發表第一部小說也未署名，就不難體會貝恩是何等自信。貝恩在小說開始就申明要講述實際發生的事：故事大部分是敘述者親眼所見，而她未見部分則依據主人公的親口所述。這是一個十分重要的觀點，因為它把敘事著眼點放在了講述真實故事，而講述真實故事是現實主義小說區別於傳奇的一個基本特點。貝恩還在敘述視角方面作了大膽探索。敘述者通過奧魯諾克的講述而了解的故事，沒有採用直接敘述，而是經過了敘述者加工的間接敘述，這似乎表明貝恩已經意識到敘述視角對於敘事效果的影響。貝恩在長篇小說《一個貴公子與妻妹之間的情書》（Love letters between a Nobleman and his Sister, 1684）中嘗試了書信體，到小說的後半部改為第三人稱敘述，似乎她當時就已察覺到書信體的內在矛盾，不得不改為敘述體。可以說，貝恩在她為數不多的小說創作中已經嘗試了在18世紀流行的三種基本敘述形式，足以稱得上英國小說的先驅。
威廉·康格里夫（William Congreve）是復辟時期的著名劇作家。與貝恩強調「信史」不同，Congreve直接在1692年創作的中篇小說《匿名者》（Incognita）封面上標明這是一部「小說」。他在序言中把他的小說與流行傳奇做了清楚區分。他在序言中還提到：「在情節的總體安排、細密結構和最後結局方面向戲劇學習。」他請讀者觀察「是否每個障礙都在故事發展中起了促進而並非阻礙作用。」顯然，他的小說觀念深受戲劇理論影響，且在創作中頗具匠心，富有文人小說的特點。他已經在有意識地借鑒戲劇理論探索小說藝術結構問題。在小說敘事過程中，敘述者還不時站出來對人物和故事妙趣橫生地加以評論。
二、笛福與同時代作家
從1791年出版《魯賓遜漂流記》開始，已屆花甲之年的笛福（Daniel Defoe）先後發表五部小說，且全以第一人稱回憶錄形式敘述，敘述模式是流行的清教徒皈依傳記和罪囚傳記。從Defoe小說序言來看，有兩點引人注目。一是真實性。二是道德教化。這兩點幾乎是所有18世紀小說的共同特點，也是現實主義小說傳統的基本特徵。身為作家和批評家的Max Byrd指出：「事實上……Defoe建立了所有重要原則。例如，區分與對比，逐漸展示背景，背景必須激發情感。」
瑪麗·戴維斯（Mary Davys）在《情場老手》（The Accomplished Rake, or, Modern Fine Gentleman, 1727）的序言中提出了這樣的小說定義：「敘述虛構的但可能發生的故事。」與Defoe強調個人講述的真實故事相比，這可以說是相當激進的小說定義。Davys意識到小說敘事的兩大問題，一是使讀者處於恐懼與希望中，這是敘事得以發展並緊緊抓住讀者的關鍵。二是統一的情節，其他故事都為這個情節服務。
三、第一個高峰：理查遜和菲爾丁
塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson）在英國小說史上的地位，曾在相當長時間里受到忽視。自伊恩·瓦特的批評名著《小說的興起》1957年問世後，Richardson成了「形式現實主義」的典型代表。瓦特根據對於《帕美勒》(Pamela, or, Virtue Rewarded, 1740)的分析，提出Richardson小說區別與Defoe小說的一個重要特點是把戀愛結婚作為小說的中心情節，從而開創英國愛情小說的先河，把傳統敘事文學中很次要的內容改造成小說的中心。這既涉及小說內容，又涉及敘事形式。使英國小說根本擺脫了歐洲流浪漢小說的影響，或者說至少是開拓了一條與流浪漢小說並行的新路。如果說Defoe的小說在生動故事中不忘提醒道德教化，Richardson則是不折不扣的道德家。但是，他也不忘小說愉悅功能。從敘事理論的角度來看，Richardson在《克拉美莎》序言的觀點有兩個方面值得重視。一是不同敘述者的不同觀點，既增強了小說敘事的復雜性，又調節了小說敘事的節奏和張力。二是對戲劇性敘述的強調。Richardson之所以堅持書信體，拒絕講述體，其根本原因就是他認為只有這種形式可以保證戲劇性敘述的生動有效。
亨利·菲爾丁（Henry Fielding）開始小說創作與Richardson有很大關系。1740年Richardson發表書信體小說《帕美勒》後，次年Fielding發表了戲仿小說《沙美勒》，對Richardson的小說形式和主題觀點進行了諷刺。1742年發表《The adventures of Joseph Andrews and his friend, Mr.Abraham Adams》，Fielding在該書序言中提出了「散文體喜劇史詩」的小說定義。這一小說定義既包括小說描述的范圍有史詩的廣度，也包括借鑒史詩的敘事形式，如具有權威性的敘述者、插入性的故事和小說敘述的分卷分章體例等。在《The adventures of Joseph》第二卷第一章，Fielding論述了分卷分章的問題。他指出：「以我們作家的訣竅而論，我認為作品的分卷分章算是相當重要的法門。」他列舉了三大優點：「一，章與章之間那些小小的空檔可以當作客棧或休息的場所看待，可以在那歇歇腳，隨意喝上一盅或吃點東西……二，每章開頭的標題像是客棧大門口的招牌，告訴了讀者他能得到些什麼消遣……三，（帶有調侃意味）可以防止一本書的美觀由於折角而受到損害……」從敘事的角度來說，分卷分章凸顯了小說家的作用：卷張結構是小說家刻意安排的。除此之外，《湯姆·瓊斯》三部分的對稱結構，被Dorothy van Ghent比喻為「Palladian」式宮殿建築；Robert Alter也十分強調這種對稱藝術。體現了Fielding獨具匠心的藝術追求。省略是Fielding小說藝術的一個重要方面。第一人稱或書信體為了保持敘述的逼真效果，往往有文必錄，不能隨意省略，第三人稱小說中的敘述者則可以根據敘事結構需要而對故事進行裁剪安排。藝術點綴作用：增加敘事的色彩，調節敘事節奏；展示作者的散文才華，也是區別於其他小說的重要標志；在敘述語言與敘述故事之間製造一種張力，從而豐富小說內涵。整體藝術問題：Fielding告誡批評家和讀者不要妄下斷語，因為有些看似無關情節實際上在全書結構中是至關重要的。Fielding小說最有代表性的特色則是敘述者的形象和作用。小說的敘述者不僅在18篇序章中登場亮相，侃侃而談，而且在小說故事過程中也不斷出現，或為讀者指點迷津，或與讀者共同探討人物性格。這種敘述者曾深為James為代表的現實主義小說家所詬病，因為他的介入打破了小說的現實幻覺。但是，如果我們從Fielding所生活於其中的18世紀社會文化來看，這種性格化了的敘述者自有其特殊意義。首先，敘述者不斷出現建立起一種作者權威；二，敘述者與讀者的關系逐漸親密，密切交流，這種交流是智者之間的交流，互相關照，互相補充；三，正是這種交流豐富了小說內涵。因此，瓦特稱Fielding為「評價的現實主義」，以區別與Defoe和Richardson為代表的「表現的現實主義」。
四、高峰過後：Smollett、Sterne及其他
Tobias Smollett的小說特徵近似Fielding的喜劇史詩，但他嘗試了第一人稱回憶、書信體和第三人稱敘述等多種形式。Smollett對小說敘事仍提出了一些有見地的觀點，在《The adventures of Rodric Random》序言第一段，他指出：「在各種各樣的諷刺中，最能引人入勝、最能普遍使人獲得教益的，無過於在講述一個情節處處生動有趣的故事時信手穿插進去的那種諷刺。」在Smollett的全部小說創作中，諷刺一直是個十分重要的因素。或許正因如此，他的小說人物多為粗線條的漫畫式人物。在1753年出版的《The adventures of Ferdinand Count Fathom》獻詞中，Smollett提出了這樣的小說定義：「小說是一幅復雜的大圖畫……不能缺少一個主要人物，他憑其重要性，吸引讀者注意力，把事件連為一體，提供走出迷宮的線索……」這可以說是一個相當完備的小說定義，概括了小說場面廣闊，人物眾多的特點，又強調了統一計劃和中心人物的重要性。18世紀的幾乎所有重要小說都是以主人公名字為書名，原因就在於主人公是統領全書故事的中心人物，至少是名義上中心人物。
Laurence Sterne的《The life and Opinions of Tristram Shandy》則是對英國小說規范的全面顛覆。《項狄傳》可以定義為「一本關於人的心理活動的史書」，由於人的心理活動並不總是按照嚴格的邏輯進行，以這樣的原則寫成的小說自然與傳統小說大相徑庭。這種觀念聯想也是現代意識流小說的濫觴。《Shandy》在敘述手法上用不斷的離題插曲打亂了線性敘述規范，所謂「曲徑通幽」。
Horace Waopole1764年發表《奧特郎托堡》（The Castle of Otranto），則通過發生在中世紀古堡的傳奇故事開創了哥特小說的先河。對於浪漫主義的興起和司各特的歷史小說有一定影響。就敘事藝術來看，他似乎也沒做太大貢獻。
Fanny Burney是18世紀後半期的重要小說家。1778年匿名發表書信體小說《Evelina》，後來的幾部小說改為第三人稱，書信體的流行也已接近尾聲。Burney放棄了把小說題獻給名人恩主的傳統，而是題獻給The Monthly Review和The Critical Review的作者們。Frank Donoghue指出:「Burney是第一個把小說獻給the monthly review的作家，從一定意義上，她這樣做使她成為第一個公開而嚴肅地認可評論雜志在文學領域合法權威地位的作家。」《Evelina》像一個攝像機把形形色色的風俗人情展現在讀者面前，也正是在這個意義上，Burney在嘗試把Fielding和Richardson兩種敘事方式結合起來，為奧斯丁的出現做了准備。
小結：雖然18世紀小說家都不忘道德教誨，但娛樂性顯然是第一位的。其次，小說要有中心人物，項狄傳對這一傳統進行了顛覆，試圖顛覆本身就是對傳統的承認。Fielding的第三人稱敘述體和Richardson書信體的爭論，並以19世紀初第三人稱敘述佔主導而結束。第二章 Scott和Austen
一、司各特對現實主義小說敘事傳統的梳理
約翰遜博士認為Fielding塑造的是風俗人物（characters of manners），而Richardson塑造的是自然人物（characters of nature）。兩種人物之間的區別就像「一個通曉鍾表製造原理的人與一個看鍾表刻度讀出時間的人」之間的區別那麼大。Scott認為約翰遜博士的區分有道理，但不應以此判定二人優劣高下。「Richardson造的鍾表顯示了表面之下復雜的內部結構，而Fielding造的鍾表只給人提供時間，因為那恰恰是大多數人想知道的。」如同自由、瀟灑、真實的素描與細致入微的油畫之間的區別，後者的細膩有時不免帶著藝術精品暢游的某種沉悶。Scott對書信體進行了評說。認為優點是不同視點，可以給讀者身臨其境的真實感，是其他敘事方式望塵莫及的，但是，多人反復講述同一故事，必然阻礙故事敘述的進展，形成故事停滯。小說篇幅冗長也是Richardson小說的一個致命弱點。Scott認為Fielding是最具英國特色的小說家，他的作品處處浸透了英國的社會文化特徵，幾乎不可能完全翻譯成別國文字。Scott說：「作家應該趁熱打鐵，順風楊帆。塗過一個成功的作家不佔據舞台，別人就會搶先佔據。如果一個作家用了十年才寫出第二本書，他早已被別人取代；如果時代太缺才子而他尚未被取代，那麼他自己的名譽就成了最大的障礙。讀者會期待新書比前一本好上十倍，作者會期待新書比前一本流行十倍，而十有八九兩方面都會失望」。可以說，Scott的敘事觀是一種以讀者為導向，以自由創作為特徵的敘事觀。Scott認為Sterne是英格蘭產生的最大的剽竊者，最富獨創性的天才。這種矛盾評價正展示了Sterne卓爾不群的特性，也表露了Scott對他雖不傾心相與，卻也不由自主的崇拜。
二、Scott論哥特小說敘事特點
他對Horace Walpole開創的哥特小說傳統有獨到見解，一是對詩意描寫的肯定，二是對強烈情感的重視，三是對超自然寫法的包容。詩人出身的Scott對小說家的詩人氣質十分推崇。在Smollett傳中，他說：「任何一個成功的小說家都必須多少是個詩人，盡管他可能從未寫過一行詩。」詩人氣質中他最推崇的是想像力和強烈情感，並強調這一方面Smollett勝過Fielding. 作為一個特別關注讀者反應的小說家，Scott很清楚讀者要求的復雜多樣性。他寫到：「……因為好奇心和對神秘的偏愛，還有點迷信，是人類心靈的組成部分，在大眾中廣為流行，遠遠超過對喜劇的真正欣賞，或對悲劇的切實感受。」哥特小說最吸引讀者的首先就是其所表現的強烈情感。
三、Scott論奧斯丁
他敏銳概括出了奧斯丁小說敘事的鮮明特點：用簡潔幽默的對話戲劇性地展示人物形象。跟後面劉易斯主張的「戲劇性呈現」並無二致。
四、奧斯丁論小說敘事
奧斯丁對小說敘事的評論不多，主要見於《諾桑覺寺》和她寫給正在進行小說創作的織女安娜的書信。從中可以看出兩個突出特點：一是對小說地位的高度評價，二是對敘事藝術的嚴肅追求。同時也對流行的哥特小說和感傷小說進行了嘲諷，表現了開拓小說新天地的氣概。她要開辟的小說新天地正是給侄女安娜信中所說的「描繪一個村鎮上三、四家人正合適」的小天地。在這一點上，她與Scott關注重大事件的歷史小說迥然不同。在她眼裡，真正重要的不是事件本身，而是人在事件中的舉止表現，平凡事件與重大事件一樣可以生動地反映生活，塑造人物。奧斯丁關於小說敘事的觀點，最主要的是自然簡潔的敘述，她對哥特小說和感傷小說的反感也正在於此。作家是為讀者寫小說，不能因自己喜愛某地就沉醉其中，描寫過細，而要從讀者的喜好出發考慮繁簡取捨。同時，奧斯丁也十分關注小說的整體性和人物性格的一致性。
第三章 英國19世紀中期小說敘事理論
一、第三人稱敘述與介入性評論
在《維多利亞小說形式》一書中，米勒把第三人稱全知敘述稱作「維多利亞時期小說的常規標准」。小說敘述技巧的進一步發展如有限視角、自由間接引語、敘事視角與敘事聲音的區別等等多是在第三人稱敘述基礎上調整探索的。主要原因在於當時的小說家致力於創作深刻復雜而全面的現實主義小說，而要達到這種目的，第一人稱與書信體的局限是顯而易見的。
維多利亞時期最偉大的小說家Charles Dickens的全部小說除《大衛》和《遠大前程》外都是採用第三人稱敘述。盡管Fielding創立的全知敘述成了維多利亞時期的小說常規，但他常用的插入式離題故事則引起很多爭論。George Eliot在《Middlemarch》中甚至略帶調侃地說現在時代變了，我們不能像Fielding那樣搬個凳子上台高談闊論了。「Fielding時代，日子比較長，到了夏天，下午便閑的沒事，至於冬天的夜晚，那更是在時鍾慢悠悠的滴答聲中度過的。」
二、好故事到有機體
故事引人入勝是維多利亞時期小說繁榮的一個重要原因。特羅洛普指出：「我從一開始就確信，作家坐下來寫小說是因為有故事要講，而不是因為要講故事。」由於三卷一部的小說價格昂貴，主要提供的流通圖書館，維多利亞時期最流行的小說出版形式是分期出版，一般是一月一期，後來還出現了一周一期的出版方式，這更促進了對好故事的關注。針對分歧出版造成的整體缺陷，哈代提出，「故事應該是有機體」。分期出版要求小說每一期都必須有沖突，有高潮，既要保持相對的完整性，又要足夠吸引讀者期盼下一期。因此，也就造成了維多利亞時期小說的情節劇特徵。小說的結尾也是引人關注的問題。George Eliot指出：「結尾是大多數作者的弱點，但有些問題是結尾的本質所決定的，因為結尾再好也不過是一種否定。」
三．劉易斯論小說敘事
他對奧斯丁的創作手法，尤其是他的戲劇性表現手法極為贊賞：「描寫是小說家常用又好用的招數，但是她反倒不用，而是採取少用又難用的戲劇表現手法：她部隊我們述說人物是何身份，有何心情，而是把人物展示出來，由他們各自亮相。」由此看來，他把「戲劇性表現」作為小說的最高境界是毫不奇怪的。他認為文學的目的有三個：教育、啟發和愉悅，並以此提出了文學的三大原則：在智性形式方面是眼光（Vision）原則，在道德形式方面是誠實原則，在美學形式方面是美感原則。他指出，「所有關於風格的條件可以歸納為五條規律：精煉、簡潔、連貫、高潮、多變」。前兩項是智性需要，後兩項是感情需要，中間一項則界乎兩者之間。遵循連貫律就能清晰並有節奏美，從而使作品有力，可以事半功倍，並產生音樂感。
第四章 美國19世紀中期小說敘事理論
美國小說家刻意創作發展一種有美國特色的，與維多利亞小說主流迥然不同的新小說。不僅是因美國不同的社會歷史地理環境所決定的，而且是剛剛爭得政治獨立不久的美國社會所要求於作家的，是作家的政治責任。Richard Chase在《美國小說及其傳統》中歸納里三個歷史地理方面的因素，即美國處於新大陸孤立狀態，處於新老兩大陸影響的矛盾之中，以及新英格蘭清教徒傳統。相對於極為物質化的英國社會，美國作家在自己的社會中更致力於探討精神方面的問題，與重現實的英國小說家相比，美國小說家更重視探討象徵性表現的問題。Chase認為以霍桑、梅爾維爾、詹姆斯、馬克吐溫、諾里斯、福柯納和海明威為代表，反應了人性真實的傳奇，而另一種則是以《飄》之類通俗作品為代表缺乏心理真實深度的流行傳奇。1860年，霍桑在寫給好友的信中說道：「……帶著牛肉的力量和果酒的激情，真實得就像某個巨人砍下地球的一塊放到鏡子底下，展示其居民在為日常生活而勞作，而他們並沒有想到自己是被用來做展覽的。這些書就像烤牛排一樣屬於英國。」這段繪聲繪色的描寫生動展示了英國現實主義小說的特徵，而這種小說與霍桑賴以揚名的寓言式浪漫傳奇幾乎是南轅北轍。另外，在較短的篇幅內創造出給人震撼，發人深思的強烈藝術效果是19世紀美國傳奇小說敘事的基本特徵，也是區別與同時期英國現實主義小說的主要特點。