五四以來現代女性文學小說有哪些

❶ 請問五四時期有哪些著名小說，最好是中長篇小說，寫論文用……

「晚清四大譴責小說」 魯迅認為的晚清四大譴責小說是中國清末4部譴責小說的合稱 。即李寶嘉（李伯元）的《官場現形記》、吳沃堯（吳趼人）的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。 《新中國未來記》——晚清新小說的開山之作 晚清的其他小說:費振清《劍橋中國晚清史》（系列）《美國與中國》《偉大的中國革命》 唐德剛《晚清七十年》《袁氏當國》《胡適雜憶》《新中國三十年》《史學與文學》 佩雷菲特《停滯的帝國：兩個世界的碰撞》 史景遷《天安門》《天國之子他的世俗王朝》 柯文《歷史三調：作為事件、經歷和神話的義和團》《在傳統與現代性之間———王韜與晚清改革》 張灝《烈士精神與批判意識———譚嗣同思想的分析》 容閎《我在中國和美國的生活》 鍾叔和《中國本身擁有力量》《走向世界》 止庵《史實與神話》 五四時期的小說 魯迅《吶喊》《彷徨》《故事新編》 蕭紅《呼蘭河傳》 沈從文《邊城》 錢鍾書《圍城》 張愛玲《傾城》《金鎖記》等 郁達夫《春風沉醉的晚上》等 張恨水《啼笑因緣》《金粉世家》 白先勇《孽子》、《永遠的尹雪艷》等

❷ 現代女作家有哪些

1、冰心（1900年10月5日－1999年2月28日），原名謝婉瑩，福建長樂人 。中國詩人，現代作家，翻譯家，兒童文學作家，社會活動家，散文家。筆名冰心取自「一片冰心在玉壺」。
2、丁玲（1904年10月12日——1986年3月4日），原名蔣偉，字冰之，又名蔣煒、蔣瑋、丁冰之，筆名彬芷、從喧等，湖南臨澧人。現代女作家、散文家。
3、張愛玲當然是不世出的天才，她的文字風格很有趣，像是繞過了五四時期的文學，直接從《紅樓夢》、《金瓶梅》那一脈下來的，張愛玲的小說語言更純粹，是正宗的中文，她的中國傳統文化造詣其實很深。
4、殘雪，原名鄧小華。祖籍湖南耒陽，1953年5月30日生於生於長沙。先鋒派文學的代表人物。殘雪1985年開始發表作品，1988年加入中國作家協會。代表作：《山上的小屋》、《蒼老的浮雲》等
5、遲子建，1964年出生，黑龍江人，是當代中國具有廣泛影響力的作家之一。主要作品有《霧月牛欄》、《白銀那》、《光明在低頭的一瞬》、《額爾古納河右岸》等，曾榮獲『魯迅文學獎』、『冰心散文獎』、『茅盾文學獎』等文學大獎。
6、張潔（1937- ），祖籍遼寧撫順，生於北京。中共黨員。當代著名女作家。1960年畢業於中國人民大學，1978年開始文學創作。現為北京作家協會專業作家。

❸ 五四新文學作家筆下女性形象

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張恨水筆下女性形象分析

引言
張恨水，原名張心遠。「恨水」這一筆名取自南唐後主李煜的「自是人生長恨水長東」一句。張恨水是中國現當代文學史上一個通俗文學大師，是二三十年代國內最走紅的作家之一，「他是國內唯一的婦孺皆知的老作家」。《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因緣》這些在當時風靡全國的小說皆是張恨水的代表作品。他五十幾年的寫作生涯中，創造了一百多部通俗小說，以作品多產出名，總字數近三千萬言的數字，堪稱著作等身。在他大量的小說創作中，各式各樣的女性占據著不可忽視的地位。在眾多女性當中，有《金粉世家》中的白秀珠及《啼笑因緣》中的何麗娜這樣出身於富貴之家的時尚小姐，也有《金粉世家》中冷清秋這樣飽讀詩書的平民女性，有《啼笑因緣》中關秀姑這樣充滿俠氣的傳奇女子，也有《金粉世家》中白蓮花姐妹這樣出身低微的風月場女子。並且張恨水筆下的女性往往和婚戀聯系在一起，或是婚戀的當事人，或是婚戀的旁觀者。愛情與婚姻是張恨水作品的重要主題之一。在張恨水的長篇小說中，他著力塑造各種階層各種類型各種年齡的女性形象，關注她們的日常生活、婚姻和戀愛，從各個方面或直白或隱晦的描述她們的社會境遇。「張恨水的小說向讀者展示了一幅獨特的男權社會的女性命運圖。」我們知道，作家的作品與作家本身是有著密切聯系的。張恨水筆下的女性形象，或多或少帶著作家自身對女性的認知、期待以及作家自身的婚姻觀念、作家身處時代的社會影響。在這里，我以《金粉世家》和《啼笑因緣》為例，淺析張恨水筆下的女性形象，以了解女性的生存狀態。

一、 張恨水筆下的「紅顏」形象
張恨水少年時便熟讀《紅樓夢》，《紅樓夢》對張恨水的創作影響不可謂不深刻。早在40年代，有人就稱譽《金粉世家》是「民國紅樓夢」。如同《紅樓夢》中出場的眾多女性人物一樣，張恨水很擅長女性的刻畫，在《金粉世家》和《啼笑因緣》中塑造了大量身份性格各異的「紅顏」。如同曹雪芹借賈寶玉之口說出的年輕女孩兒是珍珠，光滑美麗惹人喜愛。張恨水筆下的女子，不論身份背景，不論社會地位，不論性格特徵大都是青春的，美麗的，富有生命力的。我稱這些美麗的女子為張恨水筆下的「紅顏」。 （一）「不新不舊」的雅緻女子冷清秋
《金粉世家》中的冷清秋就是一個集古典淑雅和現代清新於一身的美麗女性。「不新不舊的女性」這是文中金燕西追求冷清秋時對她的一段評價。冷清秋無疑是小說中美麗的女性之一。首先，她的名字就頗具古典詩詞美，冷清秋是取自柳永的《雨霖鈴》中「更那堪冷落清秋節」，還是李煜的《相見歡》中「寂寞梧桐，深院鎖清秋」呢？我個人偏向後者，清秋婚後並不幸福，她的人和幸福都被鎖在了金家的深宅大院里，或者說是鎖在了當時那個男權社會的牢籠里。無論是取自那種解釋，冷清秋在名字上就被預示了其悲劇的命運。其次，我們再來看她的外貌。人如其名，冷清秋的出場和她的名字一樣典雅清致。「只見那女子挽

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著如意雙髻，髻發裡面，盤著一根鵝黃絨繩，越發顯得發光可鑒。身上穿著一套青色的衣裙，用細條白辮周身來滾了。項脖子披著一條西湖水色的蒙頭紗，被風吹得翩翩飛舞。」「只見那雪白的面孔上，微微放出紅色，疏疏的一道黑留海披到眉尖，配著一雙靈活的眼睛，一望而知，是個玉雪聰明的女郎。」① 「如意雙髻」，「青色衣裙」，「西湖水色蒙頭沙」，單看這衣著打扮便知道是個典雅清秀的古典美人。正是這仿若江南水墨畫中走出的女子，讓金燕西驚為天人，一見傾心。冷清秋的美，是金冷二人愛情的起始。也正是這美麗的容貌高雅的氣質成為她與金燕西悲劇愛情的引線。金燕西建立在愛慕冷清秋美麗根基上的愛情從根本上就是脆弱的。金燕西一旦遇到其他的美麗的女性，他的愛情就會動搖。這也為後來金燕西背叛冷清秋埋下伏筆。張恨水在對清秋的描寫上向來是不吝贊美的，他目的性明確的將其塑造成一個具有古典氣質的美女。我們可以從文中冷清秋的穿著打扮上清晰的看出。清秋的打扮多是素雅清淡，如文中清秋初次拜訪金燕西五姐時的描寫。「現在見清秋白色的紗袍，白色的絲襪，白色的緞鞋，脖子上掛一串亮晶晶的珠子，真是玉立婷婷，像一樹梨花一般。看那樣子，不過十七八歲，挽有墜鴉雙髻，沒有說話，臉上先緋紅了一陣。」②「白色」「紗」「絲」「緞」，從色彩上和質料上看，都給人清雅純潔的感覺，這樣的搭配完全塑造了一個古典的小家碧玉。除了外貌上，在性格和思想上冷清秋也是典型的古典女子。冷清秋雖家境貧寒，可卻是書香門第之後，她飽讀詩書，能吟詩作對，寫得一手好的蠅頭小楷，會刺綉女紅，雖有一種文人的清高，卻也性格平和溫柔，體貼孝順長輩。見了陌生人會未語面先紅。縱使處在不幸的婚姻中，她的悲哀也是通過「嫦娥應悔偷靈葯，碧海青天夜夜心」這一類詩化的凄美語言來表達的。這些特質都是她舊式女子美麗一面的表現。如果說她的美貌是她不幸愛情的起因，那麼她所接受的眾多禮教上的教育行為上的規范則塑造了她「三從四德」的「美好」品質。這種對丈夫的放任則是她失敗婚姻無可挽回的原因。在冷清秋身上，同樣看得到新式女子的一面。她也會跟隨潮流剪了當下時髦的短發，會獨立思考，喜歡追求新鮮事物，接受新式思想，追求自由戀愛自主婚姻。這部分便是她屬於新式女子部分。在她的身上可是很清楚的看到時代變革的痕跡。她的「新」要她追求獨立自主的婚姻愛情，可不幸的是，冷清秋終究也不能拒絕嫁入豪門的誘惑。她還是沒能拒絕金燕西的浪漫追求，身陷金家這個豪華富麗的牢籠。冷清秋是集新舊於一身的美麗女子。這樣的女子，縱使身處不幸，大概也是作者心目中完美女性的代表。 （二）現代摩登式女子
如果說，冷清秋是更具有舊式女子氣質的「不新不舊」的女子。那麼白秀珠，何麗娜，烏氏姊妹，邱惜珍和金家姐妹等無疑是新式女子的典型了。她們進入西式學校學習，學習西方語言，學習西方人的穿著打扮，接受西方開放思想。無論是生活中，社交中還是思想上都能明顯的看出她們的「新」。這些新式女性的塑造，一定程度上代表了「五四運動」後張恨水對與新文化以及女性解放的一些接受。張恨水筆下的這些新式女性同樣美麗。這里以白秀珠與何麗娜為例說一說這新式女子之美。《金粉世家》中，白秀珠出身於軍閥富貴之家，接受的都是西式教育。這點從她甫一登場的服飾便看得出。「只見秀珠穿了一套淡綠色的西服，剪發梳成了月牙式，脖子和兩雙胳膊，全露在外面。背對著這面，正坐在鋼琴邊下。」③她穿的是簡練的西裝，頭發是流行的月牙式短發，脖子和胳膊不像當時保
① 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第15-16頁。 ② 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第122頁。 ③ 張恨水，《金粉世家》，人民文學出版社，2009年，第82頁。

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守的舊式女性，是全露在外面的。並且這時正坐在鋼琴邊，可見連她的愛好也是當時剛傳入中國的西方樂器。和當時新式女性一樣，白秀珠是善於參加上流社交舞會這樣的場合的。我們看一段張恨水白秀珠參加金家舞會的一段描寫：「今天白秀珠也來了，穿著一件銀杏色閃光印花緞的長衫，挖著雞心領，露出胸脯前面一塊水紅色薄綢的襯衫。襯衫上面，又露出一串珠圈，真是當得艷麗二字。」穿著開放大膽，衣著色彩明艷。和冷清秋的清淡素雅的美麗不同，「艷麗」是張恨水對白秀珠這個美麗的新式女性的評價。在性格上，白秀珠雖有官家大小姐的嬌蠻任性的一面，卻也敢愛敢恨，敢作敢為。她追求自主的愛情，當戀情失敗，被金燕西拋棄時由愛生恨，先是記恨燕西，後轉為計劃從清秋手中奪回燕西來證明自己的手段。從她的衣著，性格，思想等方面來看，這些完全符合她官家大小姐新式女子的社會地位。諷刺的是，金燕西最初拋棄白秀珠正是因為她的嬌蠻的大小姐性格及身份。如小說中金燕西所想，「若說交女朋友，自然是交際場中新式
的女子好。但是要結為百年的伴侶，主持家事，又是朴實點的好。」①
而後來這身份雖一時為她追回金燕西產生一定的作用，可卻最終沒能為她贏回她的愛人及愛情。和白秀珠身份相似，何麗娜同樣是有錢人家大小姐。作為一名新式女子，她操著英語，出入各大飯店舞會和各種男士交往，主動追求喜歡的男性，會為了自己的愛情來改變自身，追求自主的愛情婚姻。並且有自身獨立的思考方式，並為之做出努力。但對於改變前的何麗娜，張恨水借樊家樹之口給出了這樣的評價，「以為這人美麗是美麗，放盪也就太放盪了」。②是什麼樣的何麗娜讓樊家樹得出了這樣的評價呢？讓我們看看樊家樹眼中的何麗娜吧。「有一個十七八歲的女子，穿了蔥綠綢的西洋舞衣，兩只胳膊和雪白的前胸後背，都露了許多在外面。」，「左腿放在右腿上，那肉色的絲襪子，緊裹著珠圓玉潤的肌膚，在電燈下面，看得很清楚。」。③這樣的著裝打扮在樊家樹眼裡是過分暴露的，放盪的，縱使美麗也不會是他心目中所追求的女性。這一點上，樊家樹的觀點同樣也代表著張恨水對於時代變革的矛盾心態的。舞會、鋼琴音樂會、小費、洋文、洋酒„„這些外來文化隨著外來文化的流入而進入中國社會。張恨水在對這些陌生食物好奇的同時，卻並未在內心身處加以完全的認同。在張恨水心中，沈鳳喜最初那種淳樸的，俏麗的，會說拉彈唱的舊式女子才是美好的。樊家樹最終選擇了何麗娜，一是因為沈鳳喜的清純善良不再，另一個重要因素就是何麗娜為了他舍棄一切奢華作風他愛的那樣的「古典樸素」的女性。但無論在改變前後，何麗娜的美麗都是毋庸置疑的。和白秀珠一樣，何麗娜的開放和美艷同樣沒能為她贏得愛情，這樣的女子要改變自己迎合她愛的男子的喜好才能得到男子的青睞，這正是她們的悲哀。 (三) 俠氣女子關秀姑
關秀姑算是《啼笑因緣》里一個很特別的女子。她是天橋耍把式關大叔的女兒，父親曾經當過土匪，這樣的父親造就了這個身上充滿英雄氣的江湖兒女。她不像鳳喜那樣嬌俏多姿能說會唱，也不像何麗娜那樣出身富貴人家，出入奢華場所。她是樸素的，大氣的，俠義的，正直的江湖女子，同時也有女兒家獨有的小心思。我們同樣看看她的出場，「這時出來一個姑娘，約摸有十八九歲，挽了辮子在後面梳著一字橫髻，前面只有一些很短的劉海，一張圓圓的臉兒，穿了一身的青布衣服，襯著手臉倒還白凈，頭發上拖了一根紅線，手上拿了一塊白十字布，

❹ 五四以來的現代小說名著有哪些

郁達夫 沉淪 南遷 銀灰色的死 春風沉醉的晚上 過去 薄奠 遲桂花
沈從文 邊城
魯迅 吶喊 彷徨 孤獨者 在酒樓上 孔乙己
冰心 致小讀者 超人

❺ 新時期女性文學的崛起與五四時期有哪些區別

女性文學：女性·婦女·女性主義
半個多世紀以來，人們總是習慣於從字面上把女性文學理解為一種按性別分類的性別文學，就像青年文學按年齡分類，西部文學按地域分類，女性文學不過是特別標出作家性別的一種性別方言罷了。果真如此，女性文學就不僅失去了它起碼的理論意義，而且可能起到強化女人「第二性」位置的作用，使生而為女人者感覺到某種看不見也說不出的以寬容面目出現的性別歧視。這就是為什麼一些女作家拒絕認同女性文學這一命名的心理原因。而且越是自信心和獨立意識強，對兩性不平等有深刻體驗的女作家越是拒絕把自己歸入女性文學名下。
女性文學既是性別文學又不是性別文學這一悖論，可以用現代語言學符號學理論來說明。概念符號與所指稱的對象不是同一的相等的，語言相對於它所指稱的對象既是照亮又是遮蔽，它的意思是某種暫時的、有待於發現的東西。沒有任何一個符號可以完善的窮盡它所指稱的對象的全部涵義。因此，概念的意思（尤其是人文學科的概念）常常是包含著悖論的有待於發現、填充和更新的。〔8 〕前述美國《女性獨立宣言》把「人」這個詞改為「＠①」，中國女學生把講義上的「他」改為「＠②」，美國女性在history之外又創造了一個herstory， 便是女性在人的范疇里要求男女平等而在符號學上的體現。
索緒爾認為語言中的意思只是一個差異問題，每一個符號的意思只是因為它不是其他符號的意思。如果我們要相對穩定地和准確地界定一個符號的意思，便應該把與它相近的或似是而非的意思排除出去，也就是要從該符號不是什麼入手。
女性文學不是什麼呢？
前述關於性別文學的悖論，意思是女性文學雖然以「女性」這樣的性別概念為標志但並非凡是女作家寫的就是女性文學。作家的自然性別固然是不言而喻的，但前述女性文學的現代性這一特質在時間上排除了「五四」以前的婦女古典詩詞，包括以秋瑾為代表的辛亥革命前後表現了鮮明的婦女解放要求的作品，應歷史地看作是我國女性文學的萌芽或前驅。女性文學的現代性內涵應如何概括？西方女性主義批評及我國80年代中期開始討論這一概念時，一般認為應該是體現了女性意識的作品，伊麗莎白·詹威認為要看她對自己所寫的生活內容的體驗、理解是否是女性的。鑒於女性意識、性別意識這些概念含義的模糊性，我認為應在前面冠以「現代」二字加以限制。這就把那些雖為現當代女作家所寫卻體現了傳統的男性中心意識的作品排除在外。〔9〕 女性文學也不是一個題材概念。人類生活是由男女兩性共同參加和共同維系的，盡管歷史對男／女、社會／家庭的角色位置進行了等級制的刻板定位，但任何生活領域都難以截然劃分為純然男性或純然女性的題材，任何女人的問題都和男人有關，反過來說也一樣。題材決定論的實質是題材等級論，即等級制的公眾／個人、集體／私人等二元對立模式。前者似乎是男性領地而後者則似乎註定屬於女性。廬隱、蕭紅等均因此而受到過非議。近年來這種以題材等級論鄙薄女性文學的現象明顯升溫，出現了種種以「小」和「私」為中心詞的命名（「小女人散文」、「私小說」、「女性小品」等）。事實上題材本身無所謂價值上的大小高低，重要的不在於寫什麼而在於怎樣寫和寫得怎麼樣？女性寫作和男性寫作在這方面的區別不在題材而在女性，一般來說習慣於以內視角和個人記憶、個人生存體驗來處理各種生活范圍的題材。 現在我們可以討論中國女性文學，在現代性進程中事實上出現了哪些形態類別了。女性文學和我國20世紀歷史息息相關，不可能擺脫種種歷史合力的牽制而只能在歷史給定的不盡相同的條件下做出不盡相同的選擇，從而呈現出現代性進程的豐富性。誠如特里·伊格爾頓所言，「語言並非是一個規定明確、界限清楚，包含著表現者和被表現者對稱單位的結構。它現在看來更像是一個無限展開的蛛網，網上的成分不斷交換和循環，沒有一個成分受到絕對的限定，每一種東西都受到其他各種東西的牽制和影響。」〔10〕在這個「無限展開的蛛網」上有的成分發展了，有的成分消失了又復現了，也有新的成分出現、發展或消失，也有的成分發生了變異成為不是它原來的東西。「女性」、「婦女」、「女性主義」便是女性文學發展進程這張蛛網上三個重要的「網結」。在我國女性文學之現代性進程中，恰恰可以梳理出女性文學、婦女文學、女性主義文學這三種形態。 「女性」（female）是女性文學及女性文學批評的核心概念，它和「婦女」這個概念是同義的可以互換的嗎？事實上這兩個概念在我們這里基本上是作為同義詞來使用的。女性與婦女這兩個概念的混淆從一個小小的側面反映了女性文學批評對女性文學現代性的漠視與無視。 據美國後結構主義學者白露考證，我國直至清末還沒有「女性」這一概念。中國社會佔主導地位的話語不存在一個超越社會人倫關系的女性概念，凡指稱女人的詞語都是指在具體的家庭人倫關系中的女人，如次於兒子的女兒、次於丈夫的妻子、次於父的母等，各人只有根據自己在親屬關系中規定的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色規范立身行事，才能取得被社會認可的角色位置。「女性」這個詞與「他、她、tā＠③」這些人稱代詞出現於「五四」新文化運動，是現代白話文學的主題之一，是一個超越了親屬人倫范疇超越於傳統父權制意識形態對女人社會角色定位的一個革命性反叛性符號，〔11〕也是一個有待發展和完成的概念。從20、30年代的一些論文和文學作品中，我們可以看到「女性」這一有別於恪守三綱五常的傳統女人依附性身份的概念，有的文本為了與舊式的傳統女人相區別，常常在「女性」前面加上一個「新」字，「新女性」便成為「現代女性」的同義詞。白露也指出了「女性」一詞的負面含義如被動、柔弱、智力與生理上的低能等，這恰恰是女性概念的曖昧性不穩定性而在運用過程中被男性偏見所填加進去的意思。 白露還考察了「婦女」（Woman）這個概念內涵的變化。 在傳統話語中，泛指女人時有女子、婦人、婦，也有婦女這個詞，都是指的傳統女人。白露所分析的婦女這個概念是在「五四」新文化運動以後被填加進去的意思。 她指出早期共產黨人將歐洲社會主義政治理論中的Woman譯作婦女，強調社會生產與婦女的關系，倍倍爾的《婦女與社會主義》一書的翻譯奠定了「婦女」一詞的政治意義，30年代農村根據地，蘇維埃政權以至毛澤東時代國家、婦聯等政治機構繼續沿用的「婦女」一詞也主要是在這個意義上使用的。〔12〕「婦女能頂半邊天」便是從生產勞動和政治功能的意義上使用的。 可見「女性」「婦女」這兩個詞盡管都指稱了「女人」這一性別，但二者的內涵並不一樣也不在一個話語體系之中，前者以區別於舊式女人的主體性為本質內涵，而後者則是一個被國家權力話語政治化了的意識形態話語。在日本，婦女的概念一般是指沒有解放的老式女人；而女性一般是指現代社會中已經獲得了某種程度解放的新式女人。〔13〕就一般意義而言，我們今天在使用這兩個詞的時候也應有這樣的大體上的區別。 「女性」、「婦女」這兩個概念的內涵恰恰與「五四」到十年「文革」女性文學的歷史嬗變形成同構的關系，也就是說，上述兩個概念的不同內涵恰恰對應了相應的兩種不同的女性文學類型的基本內涵。我國女性文學與女性這個詞同時出現於「五四」新文化運動中，20年代後期與婦女概念內涵的政治化功能化的同時，出現了女性文學的分化，逐漸形成了恰與婦女概念的新內涵相對應的婦女文學，並在40年代出現了女性文學與婦女文學在不同的話語空間的並存現象。新中國成立後，解放區工農兵文學被規定為新中國文藝的共同方向，女性文學與「五四」人的文學同時被阻遏，婦女文學以順應時代潮流和主導意識形態的方式與工農兵文學一起得到了長足發展，直到在「文革」十年中被推向極端而走向反面。80年代初，隨著「五四」新文學傳統的復甦，女性與女性文學再次出現，成為當代文學中一支既有別於男性文學又有別於婦女文學的現代性的女性文學。而婦女文學則走向了衰微。在女性文學的發展中，大約在80年代中期和90年代，出現了女性主義文學這一新類型，而更多的女性文學也在繼續發展。
就這三種女性文學類型的關系而言，婦女文學與女性主義文學都是在不同的歷史條件、話語環境下由女性文學衍生出來的兩個分支。應該承認即使是婦女文學，在其發生之初，也還是基於女人爭取自己作為人的權利和價值的實現的現代性進程的產物，但二者的思想資源不同。婦女文學的思想資源來自社會主義的婦女觀，主張婦女應投身於社會革命、階級斗爭、民族斗爭的洪流之中，在社會／階級／集團的解放中解放自己，故更多著眼於社會底層婦女，主張知識女性要向工農兵學習，改造自己的世界觀，故其主人公多為各種社會／階級／集團斗爭中的女英雄。至於這種「社會解放我解放」的模式，究竟能否解放婦女和在何種程度上解放婦女，那是另一個問題而且是一個重大的婦女學理論問題，本文暫不展開論述。女性主義文學的思想資源顯然是80年代中期才陸續譯介過來的西方女性主義文學理論，但就這些作品的思想內容來看，我國的女性主義文學，更多地吸取了弗尼吉亞·伍爾芙的《一間自己的房間》、西蒙·德·波伏娃的《第二性》和貝蒂·傅瑞丹的《女性迷思》、《第二階段》這些女性主義理論中的女性人文主義思想，而對西方激進的和學院派的「性政治」「累斯嬪主義」以及建立在男／女二元對立思維方式上的性別對抗路線則採取了謹慎的既有所認同也有所保留的態度，王安憶、鐵凝的一些小說則對這些理論進行了嚴肅的藝術探索，從而使自己與西方激進的女權主義者拉開了距離。短短十年左右的時間，我國女性主義文學從自在到自覺，對中國婦女尤其是中國知識女性、職業女性的精神成長和主體性建構進行了默默的和艱苦的探索，如80年代的張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪（崔衛平）、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁、張真、葉夢、斯好，90年代鐵凝、蔣子丹、方方、徐坤、徐小斌、陳染、林白。這里有一些作家在女性文學與女性主義文學這兩個類別中同時進行了探索，正如丁玲是現代文學中在女性文學與婦女文學這兩種文學中都留下了重要的作品一樣。不同的是前者基本上出於她們的自覺選擇而後者則是無奈的在時代紛紜復雜的歷史潮流里跌著跟斗，而一些眾所周知的女性文學文本還受到過多次批判。但是，時代畢竟不同了，比丁玲年輕得多的蔣子丹、徐坤們不再是別無選擇而是在一定限度內贏得了自主選擇的權利。
有論者批評20世紀女性文學研究對女性文學和婦女文學這兩種文本存在著嚴重的偏斜和理論上的誤植，並認為這樣的批評拉大了這兩種文本的距離。此言恐怕在相當大的程度上偏離了這兩種文本的實際。由女性文學而出現了與主導意識形態同構的婦女文學，這本身就說明了二者的差異，加之政治作為一種強大的權力話語的控制和干預，使原本具有合理性的婦女文學走向了政治化，從根本上改變了女性這一概念的現代性內涵，導致了女性、婦女在生活中和文學中的雙重失落，在被男性化的同時也失落了自己作為精神上獨立自主的人的價值。新時期女性文學的新生，其內在的思想底蘊不能不是對政治化的婦女文學的反思。這不是哪一個女作家個人的問題，這兩種文本的差異自然也不是依照哪一位批判者主觀意志所能夠消泯的。論者將丁玲的《太陽照在桑乾河上》、《水》、《田家沖》，50年代菡子、茹志鵑、劉真等對戰爭題材的書寫歸之為「政治文本」，意思是「對政治意識形態的直接講述」。蕭紅的《呼蘭河傳》，張潔的《沉重的翅膀》不幸也被劃入「政治文本」。至於是什麼樣的政治則語焉不詳，更不提即使是這些對當時主導的「政治意識形態話語的直接講述」的作品（且不論這樣的概括對於這些作品而言是不準確的），也有不少為當時的政治所不容，劉真的《英雄的樂章》、《春大姐》，茹志鵑的《百合花》、《靜靜的產院》，宗璞的《紅豆》等都受到過左傾政治的批判，至於楊沫的《青春之歌》在政治壓力下由初版本到再版本的重大變化，更是政治對婦女文學的強力扭曲和規范。在這里，女作家和女性文學批評者的價值立場並不是無關緊要的：是從婦女作為人的價值立場出發還是從泛泛而論的曖昧不明的政治立場出發？論者將廬隱、冰心、凌叔華、蘇青、張愛玲及丁玲的《我在霞村的時候》、張潔的《方舟》、張辛欣的《在同一地平線上》、劉西鴻的《你不可改變我》等歸之為「性別文本」即「渲染性別意識、批判父權話語的文學書寫」。這「性別文本」是指女人的「自然性別」（sex）還是「社會性別」（gender）？而「性別意識」包不包括女人作為人的意識？而「渲染性別意識、批判

❻ 五四運動以來，中國現代小說有哪些藝術形態

五四運動以來，中國現代小說出現多種藝術形態。諸如問題小說，鄉土小說，社會分析小說，新感覺派小說，京派小說，通俗小說，都市小說等等。

❼ 為什麼說盧隱小說是五四時期女性文學的」傷痕文學」

廬隱是一位思辯才識相當健全的女性，她提出了婦女走上社會獲得其做人價值的必要，也提出了文學對歷史進步應起推動作用及革命之於文學的重要性等看法。她性格極其熱烈，據她自傳說，少時既失父母之愛，長大後又常受命運的播弄，一個熱情人處於這樣冷酷環境，好像一株玫瑰花種在冰天雪窖，叫它怎樣可以蓓蕾？她創痛的心靈要求愛情的慰藉，正等於花之需要陽光的溫煦呢。在廬隱的作品中尤其是《象牙戒指》，我們可以看出她矛盾的性格。她的散文作品有一大類明顯地是自我感受的渲泄與陳述。她用"灰色眼睛看人生"，作品不粉飾、不掩蓋，即使彌散著"悲哀"也絕對的真誠。廬隱的苦悶，現代人不曾感覺到，但在別人看來諱莫如深，唯恐人知，廬隱卻很坦白地暴露出來，又能從世俗非笑中毅然決然找尋她苦悶的路。這就是她的天真可愛和偉大之處。

❽ 五四時期女性文學的主題有哪些

女性文學是誕生於一定的社會歷史條件下，以五四新文化運動為開端，具有現代人文精神內涵，以女性為經驗主體、思維主體、審美主體和言說主體的文學。在這一界說之下，女性文學的視野是開放的、發展的系統，而不是封閉靜止的，應該是女作家基於性別主體意識、性別視角表現的關注女性命運、女性情感、女性生命的文學，或者是基於超性別意識（隱含性別主體意識）、超性別視角（隱含性別視角）表現的包括女性生存在內的、具有人類普遍意義的文本。女性文學仍是一個有待探索和完善的命題。
女性文學充分表達獨特的女性魅力和奇特理念，完善人性本身精華，展現各階段女性充當的角色，挖掘出靈魂最深處的獨白。可以清晰的感受到那些吶喊、那些彷徨、那些輕浮、那些堅強，體會著女性獨有的信仰理念。

❾ 從五四以來到現在的女性文學代表作家，（要完整的），謝謝！

蘇青
蘇青在幾十年前就用作品大膽地表達了女性的情慾，女人的性苦
悶，其勇氣實在令人敬佩。
衛慧
馬蘭：閑話女作家
冰心
張愛玲
丁玲
陳衡哲（1890－1976）、馮沅 君（1900－1974）、石評梅（1902－1928）、廬隱（1898－1934）、陸晶清（1907－1993）、陳學昭（1906－1991）、 凌叔華（1900－1990）、蘇雪林（1897－）、袁昌英（1894－1973）、謝冰瑩（1906－）、丁玲（1904－1986）、沉櫻（1907－1986）、林微因（1904－1955）、冰心（1900－1999） 、羅淑（1903－1938）、蕭紅（1911－1942）

❿ 五四以來女性作家寫過的與「屋子」「房子」有關的或以此為題的小說有哪些 就像伍爾夫的《一間自己的屋子

蝸居