現代小說的敘述角度和人稱
❶ 小說的敘事角度有哪些
一、雲端視角
這是一種發展得比較成熟、普遍運用的敘述模式。
其基本特點就在於「全知」，敘述人就像上帝一樣知道故事的全部，彷彿他是站在雲端一樣看天下百姓的活動，洞悉所有人物的一切隱秘，包括其復雜微妙的心理變化。所以我叫它「雲端視角」。就敘述人與作品中人物的關系來看，敘述人可在其中，也可活躍在人物之外，知道他們身上發生的一切而又不想得到他們認同。敘述人高高在上，控制著人物的各種表現。
這種視角切入的優點是自由靈活，敘述人不受時間、空間等的限制，縱橫捭闔，運用自如，人物和事件可以自由表現，並能讓讀者對人物和事件能有一個全面而具體的了解，最大限度地展示社會生活的深度和廣度等等。具體它又可以分為不同的類型：
1.主觀型
特點是敘述者用第一人稱身份或以編著、介紹人身份，直接登場亮相，對故事加以敘述、交代、報道，而且常常通過發表感想與議論來干預敘述的進程。
2.客觀型
特點是敘述人不直接介入作品，不到處發議論，而是以第三人稱來講故事。敘述人隱身於敘述過程之內，使讀者不能直接發現他的存在。
當然以上兩種類型也並不是絕然對立的，有些作品在敘述過程中，也常常交替或混合使用兩種敘事方式。
這種敘事的不足之處在於，因為上帝的存在，他知道的太多，反而讓讀者對其真實性產生懷疑，另外作品的懸念也少了許多。因而這種敘述方式會使參與作品體驗感受的較少，不能使讀者有再創造的樂趣和聯想的能力，限制了讀者「再創作」的慾望。
二、人物視角
是由故事中的一個人物來講述故事，一般也採用第一、三人稱。
第一人稱的敘述，人物可以是主要人物，也可以是次要人物。第三人稱的敘述，人物並不在作品中直接露面，而是始終粘附於某一個人物身上，以被粘附的這個人的視角來講述，有點傀儡的味道。
這種敘述的特點是講述者只能講述他所感知所認識所理解的一切，會受到其主客觀條件(如氣質、性格、生活經驗、時空范圍等)的限制，因而也叫有限敘事。
人物敘述還有種類型是「變換式」，即敘述人沒有固定，而是根據需要不斷變換人物。如：莫言作品中會經常採用這種變換的方式來使故事發展下去。
另外，由人物敘述的延伸，還有一種特殊類型是「意識流」方式。它試圖最大限度地記錄人物的全部內心活動及其過程，把讀者帶入人物的內心世界，洞悉了人物全部的心靈奧秘，因此作品的情節也多是人物的意識活動。
主要特點：無論是以何人身份來敘述，感覺是在講故事，顯得真實。但受客觀條件的影響，敘述人視角被限制，有些空白還要讀者去填補。這對於喜歡參與作品思考的讀者而言比較適合，也正好彌補了「雲端視角」的不足。但缺陷在於作品中的敘述人無法敘述自己，受敘述人左右，作者又不好出面干涉，要想知道作品中他人的想法，還真得讓讀者自己去猜。另外的不足就是它沒有象雲端視角那樣對全局的全能。
三、純客觀敘事
這種敘述視角的特點是客觀地敘述所見所聞，將人物的表現、生活場景和事件直接展現給讀者。但作者不參與作品中人物的意識與心理分析，不能作主觀評價，只能是客觀地展現情景或現場，而不能深入內部，探測奧秘。由於敘述沒有作者的主觀性，因而它又不是第一人稱的敘事。
這種視角有些象是攝像機，把故事情景直接視頻給讀者，優點是能夠最大限度地保留現實生活的本來面貌，顯得有些象是記實。這種敘述方式真實性強，缺少主體引導，沒有導游之類的幫忙解釋，因而作品的一切進展都需要讀者自己去思考。
正是沒有敘述人的感情投入，尤其缺乏對人的內心世界的感受，過於純客觀，因而作品顯得冷漠，難於調動讀者的情感。
❷ 小說敘述方式
1、小說的敘述方式很靈活，有正敘，倒敘，穿插，意識流等。
2、敘述的角度常用的有以下三種：
（1）即以第一人稱方式記敘，有身臨其境之感，令人感到親切，感情真摯。
（2）他敘方式。即以第三人稱方式記敘，令人感覺客觀，夾敘夾議體裁不受拘束。特別是穿插歷史過往的故事。
（3）交互方式。即客觀敘述為主，其間某一段故事以第一人稱方式敘述，整體運用更靈活。
小說敘述視角淺探
講到視角我們會想到熱拉爾·熱奈特的說法：「敘事投影（即視角）在所有關繫到敘事技巧的問題中，是十九世紀以來人們經常研究的問題。」也會想起雷班的說法：「我認為，在整個復雜的小說寫作技巧中，視角起著決定作用———所謂視角即敘述者與他講的故事間的關系。」
「視角」原出於繪畫透視學中一術語。畫家寫生要善於選擇「最佳視角」。所謂「最佳視角」就是指畫家觀察生活、描寫人物、揭示人物的精神特徵，掌握人物與景物的准確對比度和調整光線明暗關系的一個最恰當的角度。
視角選擇不當，便會影響畫稿的藝術質量。作家創作小說一樣要選擇最佳敘述視角，否則也會影響小說的創作質量。小說的敘述視角與人稱有密切關系，本文試從這個問題入手，對小說的敘述視角作簡略的探討。
❸ 小說的敘事都有哪些視角
第一視角：以主人公的視角來講述故事。
第三人稱視角，你好像一個旁觀者或者操控者，而不是本人。
❹ 幾種常見的小說敘事視角
一般來說，用第一人稱「我」來寫的，就是主觀視角，這類視角有代入感，但是局限性較強；以第三人稱「他」來寫的就是客觀視角，又叫全知視角或者叫上帝視角，這類視角作者就是上帝，什麼都知道，較主觀視角而言往往更容易展開故事。
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❺ 小說的敘述角度：全知視角和有限視角
全知式視角即敘述者處於全知全能的地位，作品中的人物、故事、場景等無不處於其主宰之下，調度之中。這種敘述形式在小說創作的長期使用中，不斷得到豐富，不斷走向完善，曾經產生過不少偉大的偉世之作。
有限視角則是當事人本身敘述,有不知道全局之處.
❻ 現代兒童文學的四種敘事視角
任何敘事都是為了產生影響——說服、勸誡、告知、控制，或感染受眾。為了取得預期的影響效果，作家作為文本故事的敘事者，必然會選擇特定的立場、語氣、語言、結構等進行敘事，這就是敘事視角，也稱敘事觀點、敘事角。敘事視角在現代敘事學中被表述為一個聚焦問題，即「我們通過誰的眼光來觀察故事事件」。
敘事視角最早由美國小說家亨利·詹姆斯作為小說批評的一個概念提出來，之後引起了小說理論家的重視。珀西·盧鮑克在其《小說寫作技巧》里，把敘事視角看做在錯綜復雜的小說寫作技巧中起支配作用的一個問題，認為只有在持什麼敘事視角的基礎上，敘事者才得以發展他們的故事。一般認為小說敘事視角的選擇和運用也會影響到小說的思想性和藝術性，關繫到藝術構思的巧妙與拙劣、成功與失敗、全局與基礎。敘事視角能使敘事者有效地敘述故事，描畫場景，刻畫人物，升華思想。敘事視角既是統一作品形象的樞紐，又是顯示作家藝術個性與寫作立場的手段。
敘事視角的多樣化選擇是現代文學包括現代性兒童文學確立起獨立品質的標志之一。不同敘事視角的選擇與運用，既與敘事者的兒童觀、兒童文學觀密切相關，又與創作技巧和藝術趣味不可分離。敘事視角的運用集中體現在少兒小說、童話、少兒散文等敘事性文學中。
1兒童視角
兒童視角是兒童文學的核心敘事視角。選擇兒童視角的敘事者——成人作家，由於身心的變化與人生經歷的復雜，實際上已不可能復歸到純真的兒童狀態。成人作家在兒童文學創作中選取「兒童視角」，首先必須使自己來一番角色轉換，使自己重新「回到」童年狀態，以兒童的感受形式、思維方式、敘事策略和語言句式，去重新詮釋和表現對象世界。對此，陳伯吹曾有過非常形象的表述：「一個有成就的作家，願意和兒童站在一起，善於從兒童的角度出發，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會，就必然會寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來。」，陳伯吹在這里說的實際上正是他積數十年創作經驗所得出的一條定律：真正為兒童寫作就必須選擇與堅持「兒童視角」。
為兒童寫作是一門語言的藝術，更是一門檢驗作家兒童觀與寫作立場的藝術。英國作家格爾姆在《怎樣為孩子寫書》中認為：「想開采這個礦脈的諸君，必須留心的是，絕對不可以認為是小孩的東西嘛，隨便寫寫就可以了，或者以為有誠意寫作，就會獲得兒童的感激，這種自我陶醉或隨便的想法是很嚴重的錯誤。如果你想成功，必須有相反的態度，也就是放棄命令的姿態，准備一切服從小孩，因為小孩是在支配你的寫作。」「准備一切服從小孩」，這就明白無誤地說明了為兒童寫作必須轉變角色與立場，必須從「成人中心」轉變到「兒童本位」，「回歸」到童年狀態。兒童對現實生活有自己的感悟，唯有與他們平等對話才能真正傳達出他們的所思所想，筆下的世界才能成為真正的兒童世界，或者說兒童憧憬的世界。如果忽視或輕視兒童的感情、感悟，或想當然地以成人的經驗取代兒童的經驗，那麼作家創造出的世界只能是成人的兒童世界，而不是兒童的兒童世界。
兒童文學作家大多是人生經歷豐富的成年人，這就要求作家應該沉潛於兒童的心靈世界中，同兒童的精神息息相通。兒童世界和成人世界有不一樣的判斷尺度，也少有成人社會中的功利主義色彩，因而更能表現出入性真實的一面。兒童文學作家要表現的是兒童「絕假存真」的生命本真。而不是只對兒童的稚態童真作表面的敘寫。自從兒童文學作為一個獨立的門類出現以來，所有經典的、傳世的兒童文學作品無不包含著作家對兒童獨特精神狀態的認識和把握，我們常說的兒童文學作家的「童心」也即此意。因此，以兒童視角創作的作品常常以「衛護童年」的主題出現。一般說來，在兒童文學創作中，作家從兒童自身生活層面與兒童經驗世界入手直接描寫兒童生活的、關注兒童心靈的作品，大多屬於兒童視角。還有不少作品直接以第一人稱切入，主人公以兒童「代言人」的身份出場。
應當指出，兒童視角並非是兒童文學的專利。實際上成人文學創作(主要是小說創作)中也有不少選取兒童視角的精彩之作，如蕭紅的《呼蘭河傳》、林海音的《城南舊事》、汪曾祺的《黃油烙餅》、余華的《在細雨中呼喊》、遲子建的《北極村童話》等。由於兒童視角以兒童的眼光去觀察和打量陌生的成人生活世界，呈現不易為成人所體察的原生態的生命情境和生存世界的他種面貌，以兒童的鮮活感受建構人們對世界的嶄新體驗，因而給成人文學帶來了別具一格的靈動氣象，甚至塑造了全新的藝術感覺和藝術空間，因而兒童視角的敘事策略不但為現代作家所重視，也為評論家所激賞，如趙園在《論小說十家》中就認為「蕭紅的作品提供了真正美學意義上的『童心世界』」。王富仁甚至認為「所有傑出的小說作品中的『敘述者』，都是一個兒童或有類於兒童心靈狀態的成年人」有意味的是這些以兒童視角敘事的作品也往往成了少年兒童選擇的對象，成了他們實際上喜歡閱讀的「非兒童本位的兒童文學」。林海音的《城南舊事》贏得少年兒童的廣泛喜愛就是一個典型的例子。
2成人視角
採用成人視角的敘事者顯然是成人作家。成人視角的特點是：敘事者站在成人經驗世界的立場，以成人的眼光來看待和描寫現實世界，敘述少年兒童的現實生活，想像與建構少年兒童的經驗世界，重在體現作家的主體意識體現成年人的人生感悟與生命經驗，並以此來引導、影響乃至規范小讀者。這類作品的敘事大致有以下三個維度：
第一，向少年兒童傳達作為過來人的人生經驗和生命感受，強調文學作品要「告訴兒童真的世界和真的生活」，表現出成人社會現實塵世的沉重和豐富駁雜並反映出時代和社會的發展變化。這類兒童文學創作總是和特定時代的社會思潮與成人文學流脈趨於一致。
這方面的典型例子是五四新文化運動後崛起的文學研究會作家群，他們高舉「為人生」的旗幟，強調作品「要能給兒童認識人生」。這一藝術特徵在葉聖陶的短篇童話集《稻草人》中表現得尤為明顯。《稻草人》被認為是中國現代童話現實主義精神的開篇之作。作家站在成人立場，選取觀察社會、批判社會的視角，通過一個富有同情心而又無能為力的稻草人的所見所思，真實地描寫了上世紀20年代中國社會的人間百態與破產農民的艱難生存，抒發了作家對社會不公的批判與對下層民眾的同情，體現了現代中國知識分子「解民於倒懸」的社會良知和心有餘而力不足的精神痛苦，從而引領小讀者關心現實人生，在社會歷練中長大成人。這種敘事策略在以現實主義創作思潮為主導的中國現當代兒童文學中具有重要地位，他們的兒童文學創作有著大體一致的風格和特色，這就是：堅持兒童文學直面人生、反映社會生活特別是社會形態發展變化的特點，始終高揚現實主義的旗幟，直接把人間百態引入創作視野，使兒童文學與時代脈搏和現代人的思想感情息息相通。直接或間接地揭示出中國社會「有關人生一般的問題」；一般而言，他們筆下的文學世界表現為寫實多於幻想，思考多於抒懷，凝重多於靈動，腳踏當下世俗生活，甚少神遊於浪漫主義的幻想天國。但由於強調表現社會人生，有的作品對兒童的生活經驗與理解能力把握不準，存在著偏重作家主體意識而忽視小讀者接受心理的「成人化」氣息。
第二，童年記憶、童年情結內化為兒童文學敘事的重要資源與途徑，作者以親歷者身份與角度直接敘述自己的童年生活，或者以童年生活作為創作素材，表現出對童年、故鄉、母親和土地深深的熱愛和留戀，具有強烈的尋根色彩與生命意識。
童年情結是童年時代埋下的長期縈繞心田的感情糾葛。童年情結往往潛滋暗長，終生揮之不去，如戀父(母)情結、祖孫隔代親情情結、同胞手足情結、童伴遊樂情結、保姆養育情結、故土鄉音情結、民風習俗情結、家鄉特產飲食情結、民間節慶歲時情結、山川風物情結等。作家的敘事與童年經驗往往緊密相連，而童年情結則是構成童年經驗的重要基礎與表現。童年是人生中重要的發展階段，童年經驗是人生今後知識積累中的重要組成部分，寫作這類題材的作家通常都有一個難忘的童年，童年的生活情景成為他們創作的取之不盡的靈感源泉，因而帶有明顯的自傳體色彩，常常見於散文作品，如魯迅《朝花夕拾》中的若干篇章、冰心《寄小讀者》、巴金《我的幼年》等。有時作家還會把這類作品的主旨強調到極致，以至於形成「童心崇拜」的創作傾向。這類作家把童心作為逃避丑惡的成人世界的「凈土」，把回到童心本真作為解決社會問題的「良方」。如豐子愷的散文及印度大詩人泰戈爾的散文和詩歌就有明顯的「童心崇拜」的創作傾向。
第三，作家站在教育主義的立場，在文學作品中極力張揚文學對兒童的教化功能。文學具有認識、教育、審美、娛樂、調適心理等多種功能。教育是永遠需要的，尤其對於少年兒童。我們不能想像，要是人人都按照「法廉美修道院」的院規「於你所願乾的事」來進行社會活動，那世界將會怎樣。教育的重要性在成年人心目中是如此牢不可破，因此，教育主義也就自然成了兒童文學創作實踐中歷時最長、勢力甚大的一種傾向。一方面，它諄諄告誡兒童在社會化過程中應該遵循怎樣的規則，怎樣形成社會群體的共識；另一方面，它又隨時提醒兒童在社會生活中不應該怎樣。然而，正如許多具體的事物一樣，文學作品是一個整體，是許多規定的綜合，因而是多樣性的統一。文學的功能是多質的、綜合的。文學當然具有教育作用，排拒了教育作用的文學自然是不完善的文學。但是，文學並非只有教育作用，這是常識。如果我們把教育性強調到絕對化的程度，乃至推向一元獨尊的地位，如果我們把教育性看成兒童文學的唯一屬性，過分追求道義灌輸與宣教功能，乃至不適當地移用教育學的原則與方法來取代兒童文學自身的藝術規律，那麼，兒童讀者生長、變化著的審美意識和閱讀經驗，就有可能被擠壓到褊狹的角落，甚至遭到蔑視與排斥，作為兒童文學創作主體的成人作家的主體意識、審美理想、藝術個性、才氣、稟賦、追求等，也有可能被教化的使命感規范而冷凍。這種傾向如果推向極致。兒童文學的思維空間與審美空間必然會受到嚴重局限，安徒生那樣的天才就會在「主題先行」「重大題材」面前束手無策。新時期兒童文學界從不同的角度，對兒童文學的本質特徵與價值功能進行了嚴肅認真的文化反思與美學審視。不滿足和不滿意於兒童文學單一的教化功能，已經成為新時期兒童文學界的一種普遍認同。但與此同時，我們也應當警惕另一種「矯枉過正」的現象。即一味張揚兒童文學的游戲精神與快樂原則，甚至容忍庸俗、惡搞、粗劣，價值觀混亂，是非不清，製造文字泡沫，誤導小讀者。郭沫若認為：「文學於人性之熏陶，本有宏偉的效力，而兒童文學尤能於不識不知之間，導引兒童向上，啟發其良知良能。」這一觀點見於郭沫若1922年發表的《兒童文學之管見》一文，雖然距今已經快一個世紀了，但對幫助我們全面理解與把握兒童文學的審美價值功能，依然具有現實意義。
3兩代人對話、對比的視角
兒童文學實質上是兩代人進行精神對話和文化傳遞的途徑之一，因而兩代人進行對話和對比也是兒童文學中常見的敘事視角。兩代人之間，由於生活興趣和人生經歷的不同，常常會出現觀念上的不一致現象，也就是我們通常所說的「代溝」，兒童文學特別是少年文學就成為溝通「代溝」的最好途徑。如陳丹燕的小說《上鎖的抽屜》，寫的就是因為處於青春發育階段的「我」鎖上了自己的日記本而和母親發生的「沖突」小說以「我」和母親的和解而結束。又如劉心武的小說《我可不怕十三歲》、秦文君的長篇小說《男生賈里》的某些篇章也屬於這種視角。這種視角還常常將成人世界和兒童世界相對照，在對照中寫出童心的美和成人的某種丑。這種創作模式與「童心崇拜」有相似之處，但並不完全一致。它主要用於兒童小說和少年小說中。曹文軒的早期小說就充滿著這樣的對比：《紅棗兒》中小婷婷的誠實、善良與「叔叔」的狡詐、欺騙；《靜靜的水，清清的水》中鴨寶的純潔、率直和賣假葯的「爸爸」的齷齪、卑鄙。
4少年作者的視角
這是近年來兒童文學界出現的較為特殊的一種敘事視角，作者多是一些未成年的少年(也有一小部分兒童)。他們以自己的眼光來觀察同齡人，觀察世界，來寫同齡人，寫世界。例如廣東深圳高中女生郁秀的長篇小說《花季·雨季》，又如有多位北京少年作者參與寫作的「自畫青春」系列小說。這些作品常常直接描寫少年作者自身或同齡人的現實生活與精神世界。描寫他們在成長過程中的困惑、煩惱和體悟。因此，他們的作品大都顯得比較真實。也因為他們表達的是大多數同齡人的實在感受，具有親歷性和親和性的特點，所以很能引起同齡讀者的共鳴。但由於這類作品缺乏成人作家厚重的人生體驗和豐富的藝術表現技巧，因而也常會得之直率而失之「輕淺」。
❼ 小說的敘述視角。
小說，主要是敘述，講故事，既然要講，就有一個選擇和確定講述角度問題。所以，所謂敘述角度，就是故事是由誰講的，故事裡發生的事是誰親眼看到的，或者是誰想的。一般說，小說的敘述視角有兩層含義，一是敘述者的敘述視角，也就是作者的敘述視角；一是人物的敘述視角，即小說中的人物的敘述視角。前者，主要表現為人稱的變化，即第一、二、三人稱的敘述視角；後者，就是小說中從某一人物角度看人看事。這樣，我們看到，小說的敘述視角，並不等同於人稱，有時，人稱不變，但人物視角卻變化了。 第一人稱敘述視角。這一人稱敘述角度，從「我」出發，一以貫之。凡是「我」沒有出場的地方，「我」沒有看到的東西，都無法寫。即使「我」在場，除「我」之外的人物內心活動，也不能直接寫，只能通過人物的行動、言語、表情等間接表現。 第二人稱敘述視角。運用第二人稱寫作，有兩種情況，一是在小說中既出現「你」，同時也出現「我」與「他」，這種情況一般不能稱為真正的第二人稱小說；二是小說通篇只出現「你」，而不出現「我」，更不出現「他」，這就是所謂真正用第二人稱寫作的小說。 第三人稱敘述視角。這種敘述視角，小說的敘述者不但了解小說里全部細節的發展，而且了解小說中所有人物的心理動態，就連兩個人之間的悄悄話，敘述者也知道；連第二個人都無法知道的人物內心最隱秘的想法，敘述者也了如指掌。它的最大優點是比第一人稱和第二人稱在敘事方面都更方便，無所不知，全知全能；不足之處，是導致作者與讀者之間的隔閡，作者總把讀者排斥在外。不像第一、二人稱那樣，好像作者在與讀者交談似的。
❽ 什麼是小說的敘述角度
簡單的說就是你用第幾人稱來敘述.具體到小說就是你用何人物來主敘故事.