虛構亦真實美國後現代主義小說研究

Ⅰ 「讓文學反觀文學自身」出自哪裡，我知道是巴思說的，就是不知道具體在哪裡說的。

查爾斯.哈里斯《當代美國荒誕派小說家》，

一、
1960年，約翰.巴思出版了《煙草經紀人》，在評論界擊起了千層浪，一時間評論家眾說紛紜，態度各異，羨慕者有之，憤然者有之，困惑者亦有之，而最讓批評家感到困難的，是不知將此小說劃歸哪一類。有人說它屬於「反現實主義小說的美國傳統」，有人將它列為「真正嚴肅的喜劇」，有人稱它為「歷史小說」，但也有人視它為「反歷史小說」或「嘲諷歷史小說」。［①］當然，現在我們可以輕易地將它劃歸為後現代主義小說，可在當時，它的確令批評家感到棘手，以至於驚呼：「約翰?巴思怎麼啦？」［②］巴思本屬傳統小說作家，他1956年出版的第一部小說《漂浮的戲劇》以及1958年出版的第二部小說《末途》，都屬傳統小說的范疇，體現出傳統小說的特點，然而時隔兩年，他忽然出版後現代主義小說，而且一發不可收。因此，問問他「怎麼啦？」自然是情理之中的事了。巴思對「怎麼啦？」作了解釋。他說：「已經做過而且做得更好的，當代作家無力繼續做下去。我尊崇福樓拜和托爾斯泰，也推崇海明威和福克納；但作為作家興趣的目標，他們已然完結。天哪，我們是生活在20世紀的最後30多年，斷不可寫19世紀的小說了。」［③］巴思認為，小說寫到喬伊斯和卡夫卡，已經走完了一個里程，在喬、卡之後最有成就的當屬貝克特和博傑斯，然而小說在貝、博手裡，又完成了一個里程。巴思說他從這二者的身上得到一種「沉默美」。「貝克特走向沉默（silence），從存在中提煉語言，朝著無言可說奮進。而博傑斯的創作倒像是文學已經寫完了，他創作的是想像文本的注釋。」［④］巴思承認「小說的未來無定」，所以索性「從『文學終結了』這一前提開始，努力讓文學來反觀文學自身」［⑤］。巴思的解釋是技術性的，即是說，他是從文學發展和小說創作技能的角度來解答問題的。他是有感於「文學的終結」，或「文學的枯竭」（巴思語），或「小說的死亡」（蘇肯尼克語），或「小說家處於十字路口」（洛奇語）而說出那番話的。的確，後現代主義小說的出現是「文學枯竭」的結果，是小說家處於十字路口做出新選擇的產物，法國的新小說和英美的超小說無一不是如此。但是，後現代主義小說的出現還有另一重要因素，即「語言論轉向」的影響。

二 、
「語言論轉向」是指以「理性」為中心的認識論轉向以「語言」為中心的語言論。人類社會經歷了文藝復興和啟蒙運動之後，理性取代了上帝的位置，成了一切的主宰，人被看作理性的人，人要認識世界是通過認識理性而達到的，而語言則是這認識活動的工具，被信任，被尊崇，被信賴。但是，人類進入20世紀後，驀然回首，卻發現自己原是符號動物，因此要認識世界，首先要認識敘述理性的語言。這一點，我們從維特根斯坦身上看得很清楚。維特根斯坦1922年出版了《邏輯哲學論叢》，企圖用「圖像說」（picture theory）來解決語言與世界是何等關系這一問題。書中，他論述了：「世界（實在）是事實的總和」，「圖像是實在的模型」，「圖像是事實」，「事實的邏輯圖像是思想」，「命題的總和就是語言」。在他看來，世界與語言的關系就像下面的圖示：世界（實在）事實圖像思想命題語言［⑥］據此，維氏認為語言是世界的圖像，語言是用來描述世界的。［⑦］這便是承認語言與世界的一對一的關系，承認語言是一有用而且可靠的工具。時隔23年，維特根斯坦出版了《哲學研討》，這是他對「圖像說」不滿的結果，是發生在他身上的一次革命。書中，他提出了「游戲說」。「圖像說」堅持的是語言與世界的關系是一對一的關系，而「游戲說」則將言語活動喻為弈棋般的游戲。實際上，維氏是在偶觀足球游戲時悟出語言游戲的。［⑧］「游戲說」認為語言為一自足的（self－contained）整體，它有不定的變化和更新潛能，依據其自身的規律而組織，與物質現實毫不相干。「游戲說」的中心命題是「用法即意義」。顯然，「游戲說」從根本上否定了「圖像說」，來了個180度的大轉彎，將語言意義的確定推到了不確定。維特根斯坦式的「游戲說」在他的同代人和後來的許多哲學家身上亦可看到，例如海德格爾。海德格爾不僅與維特根斯坦同年生（1889年），而且在他身上也發生一種「轉向」：由對「存在」的「時間」闡釋轉向對「存在」的「語言」的闡釋，即由「時間是存在的地平線」轉向「語言是存在的家」［⑨］。海德格爾的「語言是存在的家」實則道出了存在依附語言的關系。既然人不是理性動物而是符號動物，那麼說話的就不是人而是語言了，因為存在依賴語言而呈現。海德格爾曾經說過：「現在，『哲學』一詞正在敘說希臘語。」對這句話，英國的喬治?斯坦納是這樣解釋的：這句話的字面涵義是：如果我們直接傾聽，那麼，「哲學」這個詞本身所說的是希臘語。更明確地說，並不是我們在使用這個碰巧從古希臘詞典中得來的詞，而是「philosophia」這個詞本身內在地蘊含著一種自我陳述的力量。因此，說話的是語言，不是或主要不是人。［⑩］維、海二氏的這種語言觀不僅得到後來的哲學家、批評家和語言學家的支持，而且有時被他們拓展到無以復加的地步。語言在傑姆遜那裡不僅是「迷宮」，而且簡直就是「牢房」。他在評論結構主義時說道：在過去的語言學中，或是在我們的日常生活中，有一個觀念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現代語言學正是在這個意義上成為一場哥白尼式革命。……結構主義宣布：說話的主體並非控制著語言，語言是一個獨立的體系。「我」只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說話言。［①①］先為結構主義後為後結構主義的羅蘭?巴爾特更是將語言痛斥為「法西斯」。另一後結構主義者德里達則運用「解構」的思維方式，顛覆了語言中心論，指出能指與所指之間是種游戲關系，語言的意義是在不斷的延異中產生。在「語言論轉向」中，哲學家們如是說，而作為使用語言的後現代主義小說家又是如何說呢？

三
吉爾伯特?索倫緹諾：小說是一發明物，被創造出來的東西；它不表現「自我」；它不反映現實。如果說它有什麼用處的話，它只反映真實的過程，然而由於它有選擇性，故它只創造了一種能讓我們清晰地看見這些過程的形式。羅納德?蘇肯尼克：當代作家——真正與他為其中一部分的生活接觸的作家——被迫從頭開始：現實不存在。上帝是無所不知的作者，但他死了：沒有人知道情節。阿拉斯泰爾?格雷： 「你已經驗的和正在經驗的一切……都是由一樣東西構成的。」 「原子」，拉納克說。 「不對。印刷。有的世界由原子構成，但你的世界由小小的符號構成，它們以凈潔的線條行進，像一群群昆蟲，穿過一頁又一頁的白色紙張。」 以上的幾位作家都認識到一個問題：即太初有道，道在詞語。小說的一切都是假的，唯有文字和創作過程是真。正如羅蘭?巴爾特所言：「語言是文學之在。」［①②］其實，文學家有這樣的一種認識，從某種意義上說，也是一個大轉彎的結果。150多年的小說歷史，初略可分成三個階段，即古典現實主義，現代主義和後現代主義，盡管它們在時間和形式上偶見疊合。古典現實主義作家堅信語言是一可靠、有用的工具，用它可以描述一個「真」。語言在他們手裡是一為他服務的奴僕。而現代主義作家則懷疑語言的這種功能，認為現實世界不可捉摸，難以言說。他們感到語言不能盡其所欲，故而追求語言的實驗技巧和「陌生化」。但是後現代主義作家不僅懷疑語言的這種功能，懷疑語言與現實有一對一的和諧關系，而且將這種懷疑付之於文學創作中。他們感到語言非但不能為作者服務反而威脅、控制著作者。作者並非先存於書，和書並非是父子關系；作者與書是同時誕生。這便是羅蘭?巴爾特所說的「作者之死」的含義。法國新小說家阿蘭?羅伯－格里耶對把小說界定為敘述（narrative）甚為不滿，因為他認為這種界定將小說家設定為一個講故事的人，於是他津津樂道的是故事情節的跌宕起伏，而聽眾（讀者）在他的津津樂道中聽得聚精會神，結果作者與讀者之間建立了一種默契：作者假裝相信自己敘說的故事，讀者則忘記一切都是虛構的，以為聽到的是一個文件，一部傳記，一個真實的故事。如此一來，小說便成了騙人的把戲，因為它不能給我們一個真實的世界，一個我們經驗的世界。［①③］正如洛奇指出的，羅伯－格里耶的論點，基本上是說「傳統的現實主義扭曲了現實，因為這種現實已被強行帶上了人為的意義」［①④］。現代主義小說家雖然也懷疑語言的可靠功能，和後現代主義小說家一樣進行語言和敘述技巧實驗，但是二者卻有程度與目的的不同。「語言革命常被描述為對語言的攻擊，或為破壞一致性（coherence）的企圖：但在英美作家中，現代主義的惡魔似的（demonic）組成部分卻被羅致在一種努力的門下，這種努力說到底就是尋求新的表現源泉和新的理解世界的方式」；「也許，實驗作家可當作語言檢查官。他扭曲（deform）語言，探索語言，但目的不在破壞語言，而在獲取一種反創作（decreation），這種反創作釋放出新言語（articulation）的力量」［①⑤］。在後現代主義作家那裡，語言革命成了語言游戲，他們極盡玩弄語言技巧之能事，目的不在尋求新的表現方式，而在揭示語言虛構現實的本質，將對語言的思考植入小說的創作之中。他們所關注的不是認識論而是本體論。這是布賴恩?麥克黑爾區分現代主義小說和後現代主義小說的標准。［①⑥］現代主義小說家雖然不肯相信理念的世界，但卻親近通過個人意識方可真正了解和經驗的世界。現代主義小說家無論如何實驗語言技巧，他最終還是緊緊抱住那懷舊情結，最終還是相信恢復總體性和頓悟的一瞬，所以其語言最終還是有序可尋，還可窺見作家竭力賦予世界以意義的痕跡。喬伊斯便是如此，他筆下的頓悟，十之八九是意義，尤其是自我意識被捕捉住的電石火花。但後現代主義小說對矛盾、不連貫、無所作為、不確定性和偶然性大為推崇，以此代替對總體性的追求，對滑稽模仿大加贊賞，以此代替懷舊，故而其語言是無序的，破碎的，膨脹的，張狂的，只見能指的不盡游戲，不見終極意義的彰顯。如果說在古典現實主義小說中我們看到的是上帝在說話，在現代主義小說中是人在說話，那麼在後現代主義小說里則是話在說人。

四
後現代主義小說不再以故事和情節為其依託，不再以自我意識和頓悟為其結局，終極消失，權威消失，整體消失，等級消失，而只剩下不確定性和語言游戲。它的這一最大特徵，至少有以下三方面的體現：語言的張狂，風格（style）的模仿，敘述的反常。大衛?洛奇曾就後現代主義小說的特點作了六點歸納：矛盾，排列，無連貫性，隨意性，過分和短路。［①⑦］「矛盾意味同時存在。」［①⑧］在是與非，正與誤，男與女，虛與實的二元對立中，作者不取其一，而是同時確立二者的存在，既是又非，既男又女，既虛又實，呈現的是不確定性，想告訴讀者的是「所有的小說家都是說謊家」［①⑨］。在ABC，CBA，BAC，ACB等種種排列中，傳統小說只注重選擇其中之一種或數種，而後現代主義小說則往往將各種可能全部納入敘述文本里。傳統小說尊崇持續性，意在描繪一個邏輯世界，所以在行文和敘述結構上，遵循因果、時間的持續性，後現代主義小說則常常借用拼貼法和排版上的技巧來打破這種持續性，所以呈現出一個光怪陸離的荒誕世界。這種對無連貫性的推崇，導致了隨意性，將完整的故事剪成了一塊塊碎片，然後隨意拼貼，甚至將小說製成活頁簿，供讀者閱讀時像洗牌那樣，隨意做出選擇（如從何處開始，在何處結尾）。隨意性的張狂則導致了過分。細節的堆砌，對一事一物作種種比喻和不厭其煩地描寫，所給的信息超出了讀者的綜合能力，使他「剪不斷，理還亂」。在虛實相間，真偽並行中，文本與世界、藝術與生活二者間就出現了「短路」，而「短路」的效果是迫使讀者在真偽、虛實的對照中意識到文學的虛構性。在現實主義時代，我們有歌德、雨果、巴爾扎克、托爾斯泰這樣的「天才」，在現代主義時代，我們有艾略特、喬伊斯、沃爾夫、卡夫卡這樣的「大師」。然而，在後現代主義時代，「風流人物」當數誰呢？我們看不見，辨不出。「風格」在後現代主義小說家那裡，已然不知何物。我們在他們身上看到的，只是parody——滑稽模仿。他們模仿傳奇小說（romance）、偵探小說、科幻小說以及其它通俗小說，沒有現代主義作家的那種獨特的個人風格，而「個人的風格是與天才主體、具有超凡魅力的主體或是超主體相關的……如果這樣的主體消失，與之相連的個人風格也就不再成為可能」［②⑩］。因此，後現代主義作家沒有風格，只有對風格的模仿。他們實則將模仿當作了能指。現代主義通過符號原則而能指（signifies），而後現代主義通過模仿而能指。符號意義生成（signification）是自我指代，通過語言中能指成分的差異而產生。模仿的意義生成是其他指代，通過能指的相似於指涉物而產生。［②①］後現代主義小說的敘述，如安?傑斐遜評論新小說所言，是「非自然的」［②②］，亦即是反常的。按常規而言，敘述可界定為「以時間為序表現真實或虛構的事件或情景」［②③］。它主要回答「然後呢？」（and then）和「為什麼？」（why）這兩個問題。在古典現實主義小說中，敘述通常是性線和因果結構，所以對讀者的這兩個問題多半能即刻給予回答，自然讀者閱讀時常常感到輕松、舒暢。這便是羅蘭?巴爾特說的「讀者性的文本」。現代主義和後現代主義小說則打破性線和因果敘述結構，但二者還是有程度上的區別。如時序在現代主義小說中雖時見凌亂，但若細究還是可見出其脈絡。在後現代主義小說中，脈絡卻已然消失，兀然展現在讀者面前的是強烈的無連貫性和隨意性，如羅伯特?庫弗的《保姆》。在《保姆》中，庫弗把小說中出現的事件與幻想揉和成一個美術拼貼，讀者閱讀小說時就像是在快速地變換電視頻道。《保姆》分成108個部分，每個部分都形成一個敘述單位，是整個拼貼中一個小小的組成部分，但是它們既不可按現實主義的因果邏輯關系即時序關系來閱讀，也不可按現代主義的聯想邏輯即空間結構來閱讀。這里時空交錯，時序混亂，空間漂浮不定，給人以亂、怪，甚至荒誕的感覺。作者沒有暗示各個部分的現實成分的差異，故事本身就是現實。他只把對故事的看法，亦即對現實的看法留給讀者，由讀者自己去選擇答案。而讀者要做出選擇就要積極地閱讀，要創作。他或許需要依據故事中各種人物的所做所為乃至所幻想，以及他們所處的空間，重新排列各個部分的順序，也就是重新創作，方可達到理解作品的彼岸。這種類似的反常，我們在敘述者身上也可看到。一般而言，敘述者一般可分為三類：1．敘述者＞人物；2．敘述者＝人物；3．敘述者＜人物。從敘述視角度來說，它們又可分別劃為後視角、同視角和外視角。第一類多為現實主義小說所採用，敘述者的聲音就是作者的聲音，作者力求向讀者展示所述故事為真。後兩類多為現代主義小說所採用，作者已趨隱退，更多的是企求展示人物的內心世界。但在後現代主義小說中，往往還見另一種超然於上述三類敘述者之上的一種敘述者。有人稱他為「不速客敘述者」（intruder）。這種敘述者就是真正的作者，但他不講述故事，他只評論故事的敘述（故有人稱此為元敘述），而評論的要旨，往往就是對讀者明言「我講的故事是虛構的」，就像《法國中尉的女人》第13章那樣。此小說的第12章的結尾說道：「誰是莎娜？」「她來自哪個黑暗裡？」接著第13章開頭作者寫道：「我不知道。我講的故事全是想像的。我創造的這些人物總是生存在我的腦子里。如果我至今還假裝了解我的人物的心靈，知道他們的內心世界，那隻是因為我正在按照我講這篇故事時人人都接受的一個常規來創作（正如我採用這常規的某些詞彙和某『聲音』一樣）：即小說家站在上帝的旁邊。小說家是不知道一切的，可他拚命假裝無所不知。然而，我卻生活在阿蘭?羅伯－格里耶和羅蘭?巴爾特的時代：如果說這是一部小說，那它絕不是現代含義的小說。」在這章的第9段，作者又寫道：「小說被編織成萬物……我覺得這種新的現實（或說非現實）更為有效。」這一章的多半都是這類話，作者之所以這樣，是因為他頭腦里時刻有一根弦，即小說世界與現實世界之間是存在區別和距離的。總括起來說，語言在後現代主義小說里成了作家關注的本體，被作家當作了游戲，而游戲的目的，是在揭示出語言的「霸道」：語言虛構世界虛構現實虛構真理。看清了這種虛構，我們還能相信這書寫的世界么？能不問問「這是一個什麼世界？」

注釋：
① ② ③ ④ ⑤查爾斯?哈里斯《當代美國荒誕派小說家》，高校出版社，1971年，第100、101、102頁。
⑥ ⑦ ⑧陳榮波《哲學分析的天才維根斯坦》，台灣介晨文化實業股份有限公司，1982年，第76、63、137頁。
⑨王一川《語言烏托邦——20世紀西方語言論美學探究》，雲南人民出版社，1994年，第95頁。
⑩喬治?斯坦納《海德格爾》，中國社會科學出版社，1989年，第34頁。
①①傑姆遜《後現代主義與文化》，陝西師范大學出版社，1986年，第2829頁。
①② ①③ ②②安?傑斐遜《新小說和小說詩學》，劍橋大學出版社，1980年，第50、15頁。
①④大衛?洛奇《處在十字路口的小說家》，Ark Paperback，1971年，第15頁。
①⑤雅哥布?科格《現代文學中的語言》，收獲者出版社，1979年，第3頁。
①⑥參見布賴恩?麥克黑爾《後現代主義小說》，Methuen，1987年，第1章。
①⑦分別參見大衛?洛奇《現代寫作模式》，Edward Arnold，1977年，第229－241頁和《用結構主義操作》，Routledge & Kegan Paul，1981年，第13－16頁。
①⑧ ①⑨帕特里夏?沃《超小說》，Methuen，1984年，第137頁。
②⑩安德斯?史蒂文森《關於後現代主義——與弗?傑姆遜的一次談話》，載《後現代主義》，社會科學文獻出版社，1993年，第144頁。
②①司哥特?拉希《作為人文主義的後現代主義？城市空間和社會理論》，載布賴恩?特納主編《現代性與後現代性理論》，聖人出版社，1990年，第70頁。
②③傑拉爾德?普林斯《敘述學：敘述的形式和功能》，Mouton，1982年，第1頁。（責任編校：路小明）＊

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Ⅱ 美國黑色幽默小說研究的圖書目錄

緒論 美國黑色幽默小說：卡住荒謬世界的脖子
上編
第一章 美國黑色幽默小說的時代背景
一 社會運動
二 文化運動
三 哲學基礎
第二章 美國黑色幽默小說與存在主義小說
第三章 美國黑色幽默小說與荒誕派戲劇
第四章 美國黑色幽默小說的藝術世界
一 美國黑色幽默小說的內容特徵
二 美國黑色幽默小說的形式特點
三 美國黑色幽默小說的藝術表現
第五章 美國黑色幽默小說與現代主義、後現代主義小說
下編
第六章 美國黑色幽默小說的拓荒著：弗拉迪米爾·納博科夫
一 《洛麗塔》
二 《普寧》
三 《微暗的火》
四 《阿達》、《透明的東西》、《看小丑去！》
第七章 美國黑色幽默小說的幻想家：庫爾特·馮內古特
一 《自動鋼琴》、《泰坦的海妖》、《黑夜母親》
二 《貓的搖籃》、《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》
三 《五號屠場》
四 《冠軍早餐》、《囚鳥》
第八章 美國黑色幽默小說的現實主義者：約瑟夫·海勒
一 《第二十二條軍規》
二 《出了事了》、《像戈爾德一樣好》
第九章 美國黑色幽默小說的科學家：托馬斯·品欽
一 《熵》
二 《V.》、《拍賣第49批》
三 《萬有引力之虹》
第十章 美國黑色幽默小說的改革者：約翰·巴思
一 《漂浮的歌劇》、《路盡頭》、《煙草代理商》
二 《山羊小子賈爾新》
三 《迷失在娛樂場》、《喀邁拉》
第十一章 美國黑色幽默小說的語言革命者：唐納德·巴塞爾姆
一 《白雪公主》
二 《糟糕的經歷，造作的行為》、《城市生活》
第十二章 美國黑色幽默小說的「虛構」大師：羅伯特·庫弗
……
參考文獻
附錄一 關於美國黑色幽默小說綜合研究的部分文獻、論文索引
附錄二 關於弗拉迪迷爾·納博科夫研究的部分文獻、論文索引
附錄三 關於庫爾特·馮內古特研究的部分文獻、論文索引
附錄四 關於約瑟夫·海勒研究的部分文獻、論文索引
附錄五 關於托馬斯·品欽研究的部分文獻、論文索引
附錄六 關於約翰·巴思研究的部分文獻、論文索引
附錄七 關於唐納德·巴塞爾姆研究的部分文獻、論文索引
附錄八 關於羅伯特·庫弗研究的部分文獻、論文索引

Ⅲ 陳世丹的學術成果

1.著作：
1) A Study of the American Postmodernist Fiction (英文版專著，教育部推薦研究生教學用書)，北京：高等教育出版社，2007。
2)《虛構亦真實》(專著)，北京：外語教學與研究出版社，2005年。
3)《十日談》（譯著），武漢：長江文藝出版社，2005年。
4)《美國後現代主義小說藝術論》(專著)，大連：遼寧師范大學出版社，2002年。
2.論文：
1）「論《拍賣第49批》中熵、多義性和不確定的迷宮「，《外國文學研究》2007年第1期。
2）「新歷史主義與《五號屠場》的歷史敘事」，《河南師范大學學報》2006年第2期，《外國文學研究》（中國人民大學復印資料）第7期。
3)「代碼」，《外國文學》2005年第1期。
4)「馮內古特對小說世界的解構與重構」，《河南師范大學學報》2005年第2期；《外國文學研究》（中國人民大學復印資料）2005年第7期。
5）「論後現代主義小說之存在」，《外國文學》2005年第4期。
6)「約瑟夫·海勒小說中的後現代主義藝術手法」，《國外文學》2003年第4期。
7)「《拉格泰姆時代》：向歷史意義的回歸」，《廈門大學學報》2003年第4期。
8)「《公眾的怒火》：後現代神話與元小說」，《湘潭大學學報》2003年第5期。
9)「從《公眾的怒火》看後現代主義文學代碼」，《當代外國文學》2002年第4期。
10)「《白雪公主》中的後現代主義重構趨勢」，《廈門大學學報》2002年第2期。
11)「荒謬的社會現實與怪誕的小說文本」，《遼寧師范大學學報》2002年第2期。
12)「《太陽照樣升起》中的人生哲學與藝術主張」，《遼寧師范大學學報》2001年第1期。
13)「論後現代主義不確定性寫作原則」，《河南師范大學學報》2001年第2期。
14)「羅伯特·庫弗和他的小說」，《外國文學》2000年第6期。
15)「庫弗的元小說創作」，《外國文學》2000年第6期。
16)「電影院的幽靈」，《外國文學》2000年第6期。
17)「淡出淡入」，《外國文學》2000年第6期。
18)「我國美國文學研究的新貢獻」，《外國文學研究》2000年第3期。
19)「從《白雪公主》看後現代主義解構趨勢」，《廈門大學學報》2000年第3期。
20)「後現代主義小說審美之維」，《學習與探索》2000年第2期。
21)「從《白雪公主》看後現代主義解構趨勢」，《高等學校文科學報文摘》2000年第5 期。

Ⅳ 能否說「後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越。」

後現代主義是近幾十年來席捲歐美並逐步波及全球的一種國際性文化現象或一場國際性的文學思潮。在文學藝術領域，後現代主義曾是現代主義思潮衰落後西方文學藝術的主流，但是它在很多方面與現代主義既有著某種相對的連續性，同時又有著絕對的斷裂性，這主要體現在兩個極致：先鋒派的激進實驗及智力反叛和通俗文學的挑戰。後現代主義思潮中被普遍視為典型的後現代主義文學作品，是對現代主義的反動和對精英意識的批判的導向通俗型的作品，而在文學研究領域，後現代主義文學代表作通常指的是對經典現代主義的延續和超越的先鋒派的智力反叛型作品。
典型的後現代主義藝術家安迪·沃霍爾說過：「我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現代主義者所追求的個人風格……我們追求的是大眾化，而不是高雅。」後現代主義藝術家在其最基本的主題「復制」中尋找滿足，帶有流行主義特徵。美國女學者蘇珊·桑塔格在《反對解釋》一書中，提出了典型的後現代主義消解深度解釋模式的觀念，即不需要解釋，只需要體驗和刺激的新鮮經驗。具有流行主義特徵、可以不斷「復制」的後現代主義文學作品，如歐美盛行的科幻、言情、偵探類小說，自然只能流行一時，「刺激」只能是暫時的，很快就會被人淡忘，不需要解釋的不再有任何意義的「大眾化」作品，自然無法吸引也毋需文學研究者花大力氣去專門研究。
那麼文學研究界所矚目的後現代主義作品都是些什麼作品呢？試以美國後現代主義小說為例。美國後現代主義文學研究者必然要涉及的對象中有約翰·巴思、托馬斯·品欽和雷蒙德·費德曼。這三位作家的共同特點是，其代表作都是篇幅很長又極難讀懂的長篇小說。
約翰·巴思的代表作《山羊童賈爾斯》（1966）和《煙草代理商》（1960）譯成中文都長達近百萬字。前者敘述的是：在一個被稱為大學的假想世界中，有一台能自行操作的計算機統治著人們，控制著一切。在山羊群中被當作山羊養大的孩子賈爾斯受命走進計算機，通過似是而非的回答使計算機陷於癱瘓，成功地摧毀了計算機，自己卻被一心要使計算機恢復運轉的當權者送回到他跟動物一起度過童年的地
方。《山羊童賈爾斯》是對近期美國歷史的反諷，把它貶為一場荒謬的鬧劇，反映了後現代主義思潮中技術（機器）反過來統治人的主題。《煙草代理商》以反向敘述的方式重新講述了殖民時期的歷史，講述回到舊世界去的美國人如何尋根和耗盡財富，在講述過程中竭力將美國的歷史和語言通俗化，以「虛無主義的喜劇」的形式，表現主人公與傳統價值觀念之間的沖突。
托馬斯·品欽的作品中摻進了大量現代科技的內容，其中心思想是「熱寂說」，即任何物質都會把能量消耗到其他物質上，最後能量消耗殆盡就會死亡，物質成為反物質，象徵著人類社會在日益衰竭，走向死亡。人類生活在一個重視技術與死亡而忽略人性與生命的世界上，無從掌握自己的命運。《V》（1963）通過描寫主人公調查「V」字所代表的種種含義，表現了人類對歷史的失望，其中繪聲繪色地描寫了令人毛骨悚然的種種死亡景象。《拍賣第49批》反映的也是現代人在社會與歷史面前無能為力。他的代表作《萬有引力之虹》（1973）涉及到現代物理學導彈工程學、高等數學，以及偵探技術、性心理學等一系列現代學科，並且在作品語言上有所創新，賦予小說一種斯威夫特式的諷刺性和現代夢魘的氣氛。小說的主題是人類的衰落，較有代表性的象徵是：人的性愛正是人類對自己的毀滅。品欽的作品中頗有新意地表現了人與社會、人與生存等現代人的困惑，但他的創作手法過於艱深，作品內容雜亂無章，令人難以卒讀。
雷蒙德·費德曼則一直醉心於語言的創新和創作技巧與形式上的實驗。他的作品本身變成了一種使故事敘述不斷偏離主題，沿螺絲形路線發展，或採用「跳蛙式技巧」的表演。伊哈布·哈桑稱費德曼的小說《加倍付或一筆勾銷》（1971）的語言中充滿了「看得見的自我反映的感情洋溢……和排印方式引起的笑聲」。費德曼的《密室里的聲音》（1979）初看之下似乎多是些無政治意義的文字練習，依靠預
定的轉換規則將詞語、句子和比喻編織成語言結構，把語言表現得似乎十分荒謬、不合邏輯、無條理、甚至毫無意義，否定了語言的象徵力量，令人極其費解。他的另一部長篇小說《取之或棄之》（1976）則把對傳統小說形式的消解和嘲弄、把對更具創造性和實驗性的作品形式的追求推向了極端。它採用隨意性的或故意脫節的間接表現方法來處理可以順利解決的沖突，以嘲笑的態度表現一切，任意把結構拼
湊拆散，開開合合，讓讀者在閱讀小說時會產生的正常的期待都受到挑戰甚至完全落空。比如小說正文中讓人一看就知道作者是在電腦上寫作，時而可看到某個單詞中的某個字母被隨意地連續重復了十幾或幾十遍後那個單詞才接著拼寫完整，時而可看到某一個或幾個字母，毫無意義的字母在許多行的同一位置被重復好多遍（顯然是在機械地重復並敲換行鍵），時而可看到某頁才寫了兩三行就用Z字線把那頁占滿了，時而又看到把組成某個單詞的字母寫成了半圓形……這些都是在破除文本遣詞造句、構思布局的慣用方法而不致形成有序的信息流的新模式，施展作家自身的想像力和語言能力，隨心所欲地創造出關於現實的「文本」。
這些被普遍視為典型的後現代主義代表作家都有一些共同性的特點或傾向，如都像利奧塔說的在創作中消解作為現代性標志的宏大敘事，主張個體的多元的小敘事，亦即破碎的細微的微觀敘事，都在追求永恆的創新沖動及對新的游戲規則創造的狂歡，指向形式上技巧上實驗和發展的無窮可能性。正像利奧塔所指出的，他們的實驗是沒有規則和標準的，甚至也可以沒有接受者，更進一步，也無需導致任何
共識。他們繼承發展了現代主義對各種技巧和形式的永無止境的追求，他們的創新沖動和實驗，一方面使文學的表現手法和技巧前所未有地增多，達到了登峰造極的地步，另一方面，使創新和實驗本身走向窮途末路，無法再前進了。他們的後現代主義文學代表作中，充滿了技術對人的統治，充滿了斷襲、耗盡、零散、死亡、非中心化、非主體化、非神秘化。與此同時，他們還在現代主義文學的基礎上，寫出更為艱深晦澀令人費解的語言。
一般說來，任何一種產生過廣泛影響的文學思潮，都會留下一些經典性的作品。時至今日，後現代主義文學思潮的巔峰期已經過去，但這一思潮是否已經或將會給世界文學史留下一批經典性作品，恐怕尚難以得出公認的肯定的答復。在後現代主義文學的兩個極致中，主流的典型的後現代主義作品，即對現代主義的反動和對精英意識的批判的導向通俗型作品，是流行性消費性作品，本質上不可能步入經典
行列；那麼，文學研究界視野中的後現代主義代表作的情況又如何呢？它們都是對經典現代主義的延續和超越的先鋒派的智力反叛型作品。它們在致力於形式技巧實驗的同時讓讀者對閱讀小說的期望都落空，使自身幾近沒有接受者，形式技巧實驗與創新的極端使小說幾近「耗盡」，也使實驗與創新本身趨向「耗盡」。而它們創作思想上去神秘化、去經典化，對深度模式、意義、個性風格的刻意消解，又使許多文學研究者對它們提不起興趣。結果，這些後現代主義文學代表作的讀者僅剩下為數可憐的後現代主義文學研究者和想了解這類作品風貌的特殊人群。即使那少數的後現代主義文學研究者，這類作品所使用的極端艱深晦澀的語言使他們的閱讀研究味同嚼蠟，非硬著頭皮耐著性子難以卒讀，即使費時耗力讀完讀懂了，又往往會對自己的辛勞耐性究竟有何意義有多大價值產生疑慮。後現代主義文學是值得投入長期艱苦的勞動的研究對象嗎？
也許，指望後現代主義文學作品具有重大價值能步入經典本身，便是不懂後現代主義最基本的內涵。
那麼，後現代主義文學在消解文學作品中的意義的同時是否也在消解和否定自身的意義和價值，在顛覆文學傳統的同時是否也在顛覆文學本身，也在顛覆後現代主義文學自身呢？

Ⅳ 列舉西方後現代文論的五大理論派別

後現代主義文學的基本特徵
關於後現代文學的基本特徵也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復，也有不同。這里，我們採取劉象愚主編的《從現代主義到後現代主義》中比較系統和成熟的觀點，同時輔以其他諸家較為權威的觀點和較具代表性的美國後現代主義小說的特徵加以綜合說明。按照劉象愚的觀點：「後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。」[18]

1、 不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經這樣宣稱：「我的歌中之歌是不確定原則。」後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定
曾艷兵認為：「現實主義那裡，重要的是寫什麼，在現代主義那裡，重要的是怎麼寫，而在後現代主義那裡重要的則是寫本身」 [19]「寫什麼」也就是寫什麼主題的問題，「怎麼寫」也是怎麼寫主題的問題，而到了後現代主義那裡，主要已經不復存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質也不存在，「一切都四散」了。比如「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現自我。作者將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進行「自發創作」，三天之內便匆匆寫了這部20餘萬字的小說。而在聯想國內徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。
（2）形象的不確定
如果說現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影象。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了一個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個代碼，一個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將後現代主義的這種人物形象概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這「六無」，使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達》中，一個生活在80年代的叫「辛伯達」的美國教師「我」講了「水手辛伯達」的故事，但最後你很難分清講話的人是水手辛伯達還是大學老師辛伯達？或者兩者原本就是同一個？小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個？所有這些都是不確定的。
（3）情節的不確定
後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。認為傳統作品中認為故事有一個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情願和自欺欺人。他們將現實時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜雲里霧里，不知所雲，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設計的結構，就會產生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定
語言是後現代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認為，從福樓拜到現今的全部文學都呈現出語言上的難題。後現代主義則近乎把文學的這種語言推向了極致，雖然後現代主義一直主張「無中心」，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之後的語言游戲導致他們還是不經意間又營造出另一種中心——語言中心。這一點將在後面「語言實驗一話語游戲」中詳細論述。

2、 創作方法的多元性
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在論述這一章節時，將後現代主義分與現實主義、現代主義和浪漫主義參照比較，認為前者與後三者的互滲影響導致了很多優秀後現代主義作品的出現。比如後現代主義與現實主義結合的神奇產物魔幻現實主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨》），比如吸收現代主義滋養成功完成從現代主義到後現代主義轉型的喬伊斯的後期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向極致的美國後現代主義詩歌流派——自白派等。這種將後現代主義與其他文學思潮相對比的方式很好地凸顯了後現代主義文學的特徵，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什麼特徵一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的後面，最終還是等於沒有回答。鑒於此，筆者在這個環節將引入美國後現代派小說的諸多創作方法，並結合具體實例，詳細論述，因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，小說又是後現代派文學最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創作新方法有下列幾種[19]：
（1）事實與虛構的結合
後現代主義小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。但這種「重訪歷史」已經不再像傳統小說客觀再現或主觀表現歷史人物，而是一種戲仿、調侃與反諷。在後現代主義作家那裡已經不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀50年代麥卡錫主義對科學家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構的結合
在後工業化時代，人與機器、人與動物之間的關系的描述再度引起後現代派作家的重視，隨著電視和網路的發展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風，煥發了青春。科技的發達讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上後，便可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門進去，發現自己到了1963年。這種貌似荒誕不經的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結合
後現代主義的小說與傳統小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。它不同於以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質上都發生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗現實。被稱贊為「自《芬尼根守靈夜》以來小說領域內第一個重要的形式創新」。在這部小說的創作上，他炸開了先前詩與小說的統一。將他的小說世界由里到外翻了個夠，把小說支離破碎的內容統統倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統一工作留給讀者去做。小說中的詩和注釋同步進行，作為詩的文本和作為注釋的文本表面上互不關聯而實際上又互為依存，從而形成了讀者創作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結合
後現代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。這已經在向人們暗示，噪音並不一定是空氣的振動，它或許已經幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦里。以至於在靜寂無聲的夜裡，人們要麼難以入睡，要麼囈語不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代主義作家追求高雅的精英立場不同，後現代主義作家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。誠如傑姆遜所說：「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。」[20]採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。後現代主義作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運用的淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。情節緊張、場面驚險，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。小說改編成電影後，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家一樣，有時也會格外傾心於童話或神話體裁重新進行小說創作。但與現代主義作家刻意製造一種隱喻相比，後現代主義作家則力求迴避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長篇小說（1967）用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得非常奇怪。現代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細節相結合，從面傳達出後現代生活反童話本質：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70年代至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝而又敢於大膽創新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。圖文並茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所雲。作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機、一個肩扛火箭槍的戰士、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者帶來強烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺台。舞台上配有相關的背景畫面和背景音樂，她親自在台處朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代主義作家。
當然以上僅限於美國後現代主義小說的主要特點，事實上後現代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現實主義，俄羅斯的「另一種文學」，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創作方法也可以看作召示了各國後現代主義文學的一種普遍的特徵：文學藝術的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的界限，也超越了各類藝術之間的界限，呈現出一種精彩紛呈的多元局面。

3、 語言實驗與話語游戲
前面我們說過，後現代主義在主張一切「無中心」的不經意間卻導致了「語言中心論」。 伽達默爾指出，「毫無疑問，語言問題已在本世紀的哲學中處於中心地位。」當然，這種中心並非傳統意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。後現代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統截然相對的一邊。語言中心的產生有著深厚的哲學背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：「語言是存在之家」；伽達默爾說：「誰擁有語言，誰就擁有世界」；拉康說：「真理來自言語，而不是來自現實」；德里達說：「由於中心或本源的缺失，一切都變成了話語」；哈貝馬斯說：「力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬於話語而不是語句」；圖根哈特說：「世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現實就是我們的語言范疇」。世界由此突然變成了一個話語的世界。人類和人類社會的一切知識都是由話語產生出來的，真理是由話語建構起來的，所有的真實也都只是話語的真實。「我只是語言體系的一部分，是語言一語道破我，而非我說語言」。[21]索緒爾的能指和所指一一對應的關系在後現代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個能指滑入另一個能指的永遠止境的倒退。意義永遠處在無限止的延異中，符號所指代的實物實際上永遠不在場，能指永遠被限制在一個語言符號之內，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為一。表意鏈完全崩潰了。這樣，「我們就進入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯系的能指組成的碎片。」
於是，從事解構主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺於文本的能指符號中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：「寫作，或『作為寫作的閱讀』，是最後一片未被侵佔的領域，在這里知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的一切。在寫作中，自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜彌散的自我。」[22]這就是後現代主義文學最重要的特徵之一。
鑒於上述原因，後現代主義的寫作便呈現出與現代主義截然不同的風貌。如果說現代主義是以「自我」為中心，那麼後現代主義則是以「語言」為中心。這便是二者最大的區別。我們可以繼續來看一下，從事一線寫作的後現代主義作家們是怎樣說的。加斯說：「文學中沒有描述，只有譴詞造句」，「我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言」；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」；詩人戈姆德林曾這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字」；語言詩派直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。而集哲學家、文論家與作家等多重身份於一身的羅蘭·巴特認為，後現代主義作家不是運用語言作為工具來表現自己的思想，表達自己的情感或表現自己的想像的人，而是「一個思考語言的人，一個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）」。[23]當代寫作已經使自身從表達意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規則和違反其界限中展示自身。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。後現代文本是一種「語言構造物」，是一個網狀結構，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容，他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。下面仍然以美國後現代派小說為例，具體展示後現代主義在語言實驗和話語游戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。

（1）跨體裁的反諷話語
羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時報廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。他大聲疾呼，號召人們「為了美國脫下褲子」，而且後面還有一連串的單行排比，如「為上帝和國家把褲子脫下！」「為耶穌·基督把褲子脫下！」「為全人類把褲子脫下！」「為迪克把褲子脫下！」等等。當眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動作，可當作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯系在一起的時候，二者立即形成強烈的反差。崇高的政治話語與下流的動作構成對美國迫害無辜科學家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構成的敘事話語
小說的敘事話語一般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構成。就像現代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標點符號一樣，這種由人物對話直接引語構成的小說則乾脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號稱「冰山敘事」的海明威和以寫「物化小說」為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評論，呈現事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現出的話語才是唯一真實可信的。在主張語言實驗和話語游戲的後現代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什麼了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅遊廣告和葯品廣告，構成富有市場信息的敘事話語
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，更成了後工業時代的寵兒，在家裡打開電視機或走進超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導或誤導人們的消費。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態。這是後工業時代消費主義給人們造成的困擾。形形色色的廣告本身還組成了一個無形的意識形態話語，無聲地引導著人們的意識走向，使個體和主體泯滅於眾聲喧嘩的廣告世界之中。後現代主義作家將這一充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、並置，混雜，讓人們自行領悟各種聲音之間的文本間性，從而生發出各自不同的觀感體悟。德里羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的「悖論式」話語
後現代派作家不同於現代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態，進行所謂的「零度敘事」，而轉而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，裡面抱怨，時而調侃，時而反諷，像一個嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲於語言之中。他們對一些人和事既有贊美又有批評，形成「悖論式」話語。納博科夫便是這樣一位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，後來被公認為西方後現代文學經典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調寫道：「洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情慾之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂到硬齶做一次三段旅行，洛，麗，塔。」其實，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：「天真無邪詭計多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……」這種「悖論式」話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構成「侵入式」話語
以前，小說創作忌諱作者闖時宜情節之中說三道四，但是在後現代派小說中，這種「侵入式」的話語則屢見不鮮。馮內古特在《時震》（1997）里坦率地寫道：「特勞特（小說主人公）其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。」這種作者隨意介入敘事的「侵入式」話語集中體現在「元小說」（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語言定義為：在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述，簡單地說即是一種「關於小說的小說」。元小說把小說藝術操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點穿了敘事世界的虛構性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。「元小說」第一次由美國後現代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是「元小說」的實踐者，被譽為「元小說的繆斯」。在《中部地區的深處》中，「我不能再杜撰了」，「我就想讓這頁這樣子」等等大談小說創作的句子時常出現。加斯利用這種創作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構成的話語
電腦的普及使網路文學應運而生，超文本的電腦語言引起了後現代派小說的興趣。他們試著在小說中用它構建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖
巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮
總統 人群 子彈
其實經過仔細思考，不難解讀這3組詞的含意：
第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進窗戶與女子幽會或對女子強暴，女人發出尖叫。意指20世紀60年代「性解放」帶來的通姦和強奸等社會惡習。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發生的火焰。指越南戰爭。第三，總統在人群中被子彈射中。指1963年美國前總統肯尼迪被刺殺。這些詞語孤立地看沒有什麼意義，但如果並置在一起，便立即能營造出一種場景。當然，這種場景只是現實一種，還可以有其他的解讀。這也充分體現了後現代主義文學以圖通過語言實驗和話語游戲來呈現這個世界方式。

以上6種語言實驗和話語游戲是在話語層面呈現的後現代主義文學的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認為，在後現代派作品中，現代派最常用的藝術技巧如意識流的內心獨白、隱喻、象徵、聯想、時空錯位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而一些新的表現手段則得到普遍運用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了後現代主義文學較之現代主義文學的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運動、機械化等因素。提出了後現代主義文學較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節的加倍和舊詞的加倍，一個文本中兩個故事相互交叉，「無意義循環」，「發現詩」，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統的乘法；語言與其他符合的混合，結尾的增殖，無結局的情節的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。而且還特別指出「排比法」對現代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體手法在各種後現代主義小說的敘事話語中又呈現了不同的面貌，拿「元小說」為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：「矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。」[24]可以這樣說，從來沒有一種文學流派能像後現代主義文學一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個世紀內，他們既向世人創作了一大批千姿百態、光怪陸離的作品。

Ⅵ 後現代主義文學有哪些特徵

後現代主義是一股20世紀下半葉風靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經典之作《情人》為例，分析了後現代主義跨越真實與虛構的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特徵。
關鍵詞：後現代主義；杜拉斯；情人
後現代主義是20世紀60年代，主要是80年代以來盛行於西方世界的一種泛文化思潮，也是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。這一反現代性思潮雖然孕育於30年代現代主義的母胎，但主要是後現代社會（又稱後工業社會、信息社會、晚期資本主義）適應科學技術革命發展需要的產物，也是美國社會危機和精神異化的反映。一般認為，後現代主義出現於20世紀50年代末、60年代初的美國，以後擴展到歐洲發達的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：「今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識到這樣一個事實：我們正經歷文學現代派的垂死掙扎和後現代主義分娩的陣痛。」如同現代主義與傳統文化決裂的關系一樣，後現代主義也被認為是與現代主義的決裂。
法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是後現代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版於一九八四年，當年就榮獲龔古爾文學獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影後，更使杜拉斯成為當今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。
一、跨越真實與虛構的邊界
琳達·哈琴在《後現代主義詩學》中指出：「在後現代主義文學突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構與非虛構，進而言之，生活與藝術的邊界」。跨越真實與虛構的邊界，是後現代主義小說的一個重要特徵。在《情人》中，我們也看到了這一後現代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。
二、文本的歷史化與歷史的文本化
我們很難說清楚《情人》想表現的是什麼，它的主題「決非一個法國少女與一個中國人的故事而已」。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪裡，在反復的閱讀中，文本的意義不斷被擴散、被顛覆。在後現代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文本與文本直接的關系。法國後結構主義思想家克莉斯蒂娃稱這種關系為「互文性」。各個文本之間既相互引發、相互派生、又相互指涉、相互呼應。
三、消除高雅文化與通俗文化的界限
在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，傑姆遜認為後現代主義首先表現出一種「美學民眾主義」。現代主義文化追求的是高雅的文化，而在後現代主義階段，文學已經消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學正在慢慢的消失。法國思想家讓?鮑德里亞宣稱「玩弄碎片，就是後現代」。①後現代主義表現的是一個零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費力的塑造了這樣的一個破碎的世界，使人乍一看，覺得這個人生都是在不斷的碎裂的過程當中。
四、主體的消亡與零散化
美國理論批評家詹姆遜把「主體的死亡」看作是後現代主義的特徵之一。主體性的的喪失，使後現代主義藝術「幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實踐」。在杜拉斯的《情人》中，小說的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運用種種不確定的、沒有名稱的、說不出名字的形象，製造出一種含混不清的狀態。體現出後現代中心性、主體性、同一性消失的特點。

Ⅶ 後現代主義設計的主義文學

顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。

Ⅷ 後現代主義詩學的特點

後現代主義是一股20世紀下半葉風靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經典之作《情人》為例，分析了後現代主義跨越真實與虛構的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特徵。關鍵詞：後現代主義；杜拉斯；情人後現代主義是20世紀60年代，主要是80年代以來盛行於西方世界的一種泛文化思潮，也是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。這一反現代性思潮雖然孕育於30年代現代主義的母胎，但主要是後現代社會（又稱後工業社會、信息社會、晚期資本主義）適應科學技術革命發展需要的產物，也是美國社會危機和精神異化的反映。一般認為，後現代主義出現於20世紀50年代末、60年代初的美國，以後擴展到歐洲發達的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：「今天幾乎所有的讀者和作家——從1995年起——都意識到這樣一個事實：我們正經歷文學現代派的垂死掙扎和後現代主義分娩的陣痛。」如同現代主義與傳統文化決裂的關系一樣，後現代主義也被認為是與現代主義的決裂。法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是後現代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版於一九八四年，當年就榮獲龔古爾文學獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影後，更使杜拉斯成為當今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。一、跨越真實與虛構的邊界琳達·哈琴在《後現代主義詩學》中指出：「在後現代主義文學突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構與非虛構，進而言之，生活與藝術的邊界」。跨越真實與虛構的邊界，是後現代主義小說的一個重要特徵。在《情人》中，我們也看到了這一後現代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。二、文本的歷史化與歷史的文本化我們很難說清楚《情人》想表現的是什麼，它的主題「決非一個法國少女與一個中國人的故事而已」。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪裡，在反復的閱讀中，文本的意義不斷被擴散、被顛覆。在後現代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文

Ⅸ 哪本書為美國後現代主義文學的發展開辟了一條道路

後現代主義文學的繁榮，也正在於它努力探索人在後現代文明的話語環境中該如何更好地生存的問題，在於它真誠而勇敢地面對人類精神中豐富、復雜而又隱秘的一面。可以說。《洛麗塔》在這方面做出了有益的嘗試，並為美國後現代主義文學的發展開辟了一條道路。