後現代主義小說特點

㈠ 後現代主義特徵

後現代主義哲學的主要特點
(1)反主體性(countersubjectivity)後現代主義哲學繼尼採的「上帝死亡」的口號之後，提出「主體死亡」、「人已死亡」的口號，他們的意思是說主客二分式的主體和人的概念不現實，西方傳統哲學特別是近代哲學的「人類中心論」已破滅。
(2)反普遍性及反同一性後現代主義哲學認為差異無所不在，即使在重復中也有差異出現，無差異的世界是蒼白枯燥的世界，傳統哲學以普遍性(universality)、同一性(identity)為人的最高本質，只能使人成為喪失個性、無血無肉無情感的抽象的人。
(3)不確定性(uncertainty)後現代主義哲學認為，沒有獨立自在的世界，世界是由語言構成的。這就是說，世界本身有語言的結構，語言不是人表達意義的工具，它有其自身的體系。每一件已知的事物都是由語言來中介著的，所謂事實、真理只是語言上的。在他們看來，「不是我說語言，而是語言說我」。這樣，人就從西方傳統哲學所講的以人為中心的地位而退居到為語言所掌握的地位。但語言又總是不確定的，並且隨言說者的不穩定的情緒而動搖不定。因此，一切都是不確定的、模糊的、多元的和解構的。
(4)內在性(internality)如果說不確定性主要代表中心消失和本體論消失的結果，那麼內在性則代表使人類心靈適應所有現實本身的傾向。這表明後現代主義哲學不再具有超越性(transcendence)，它不再對精神、價值或終極關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，相反，它是對主體的內縮，是對環境、現實、創造的內在適應。
後現代主義哲學是對現代主義質疑、反思和批判的一種新的認知範式。它的矛頭指向傳統哲學中的教條主義、形式主義、經驗主義，是徹底反傳統、反權威的。它由邏各斯中心主義轉向非中心的多元主義，由深度模式轉向平面模式，由以人為中心轉向反傳統人本主義。它可以促進我們拓展視野、觀念更新，轉變以往僵化、封閉的思維方式，實現學科交融，不斷向大眾化和現實生活貼近。

㈡ 後現代文學的特點或理念是什麼

後現代文學的特點
在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。

㈢ 後現代主義三方面特徵

後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲.下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則.」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定.
(1)主題的不確定.如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題.而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」.一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有.這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造.
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的.譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉.喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」. 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了.另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機.因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心.第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活.「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我.「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成.小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定.他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措.作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上.作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說.
（2）形象的不確定.如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像.後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡.當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物.這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等.新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語.但這並不意味著他們是木偶.相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者.」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋.正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了.
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」.美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本.小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」.「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有.「我」說, 你們完全錯了.那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草.」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去.在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的.這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼.
（3）情節的不確定.後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性.他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之.這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性.
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構.新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的.布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」.新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心.比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月).主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起.書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表.5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代.這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧.讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心.
（4）語言的不確定.語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置.從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性.對此我們後面還有論述.
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性.多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵.國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義.相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動.這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」.進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題.在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話.後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系.後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中.
(1)後現代主義與現實主義.後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處.譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合.魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義.「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度.魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在.」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念.略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」.因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考.卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望.馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」.他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出.
(2)後現代主義與現代主義.在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異.它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的.幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩.喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者.他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡.在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限.為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮.喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界.喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變.像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣.
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響.「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度.這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理.他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望.」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作.作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套.因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度.甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題.」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義.(3)後現代主義與浪漫主義.正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息.譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點.自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論.艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則.新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論.他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外.針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之.他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動.
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心.早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 此而已」. 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗.前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」.而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系.他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能.
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象.在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表.元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假.後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實.傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中. 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言.元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」. 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性.「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」.這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中,而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中.

後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅. 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀.讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行.1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致. 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲.
現代主義文學的對象是主觀的內心世界,是人的潛意識中的「自我」.這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵.簡單地詳,現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法,這一方法主要有以下一些特徵：
第一,以潛意識為表現對象.現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移,傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系,現代主義則轉而重視人的內心,而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識.
第二,非理性的思維方法.由於現代主義的潛意識為表現對象,而潛意識是人的理性所無法控制的領域,它缺乏明晰的邏輯性和規律性,也沒有明確的目的和意義,因而,在創作中,他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列.因為只有這樣,才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求.另外,由於從潛意識的角度看世界,世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來,並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質.詩歌之所以要採用象徵的手法,也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動.
第三,以象徵,意識流,變形為表現方法,突出虛幻性和假定性.為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實,現實主義文學普遍運用在非常態的,變形的假定性手段.它採用奇特的比喻,極度的誇張,使對象象徵化.象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法.如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西,就得加以扭曲變形,直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止.這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中,表現得更為突出.意識流也是現代主義的常用手法,這是現代主義以人的內心世界,特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物.它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我,而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法,直接描寫心靈深處的活動,描寫潛意識的流向,這種意識流的手法完全是自然主義的,它不需要用理性加以整反理,綜合.
第四、反傳統,求創新.這也可以說是現代主義的一個總的特徵.其表現幾乎涉及文學的一切方向,如反理性、反主題、反情節、反語言等.傳統文學認為藝術是對現實的反映,重視外部世界.而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識.主觀文學是主觀自我的表現,傳統文學強調理性精神,熱衷於於將世界規律化.力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性,訴諸直覺和本能,努力「給秩序以混亂」,傳統文學反映現實年活,現代主義則完全摒棄主題,認為主題就是作品的結構-形式,它根本否定人的偉大和尊嚴,強調人年的痛苦和無意義.因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人,有時甚至連形象、職業、性別都沒有.傳統文學往往追求生動曲折的情節,現代主義則大多沒有情節,即使有,也是十分單調、枯燥.《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此,在野外盲目地等待戈多的到來,甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺,而讀者對戈多卻一無所知.傳統文學講求語言的准確生動,追求人物語言的個性化和表現力.現代文學的語言則許多是無邏輯的,顛三倒四,支離破碎,無任何意議.所有這些,都要構成現代主義反傳統的精神,同時也表現了他們對美學追求的創新意識,不可否認,現代主義的反傳統和創新,對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法,但是,由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎,現代主義存在著嚴重的形式主義傾向,不少作家脫離現實,一味追求形式的新奇,故弄玄虛,造成許多作品晦澀難懂,離奇古怪.

㈣ 後現代主義文學的特徵

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、 現實主義以及現代主義並舉。

㈤ 後現代主義作品有那些特點

後現代主義並不是簡單地「回歸傳統」和「回歸歷史」，它不是一種復古主義的設計風格，而是採用抽出、拼接、混合等方式，對於傳統和歷史的材料進行折中處理，從而使裝飾藝術具有模糊的特點。

㈥ 舉例說明現實（浪漫 現代 後現代）主義小說的藝術特徵

《女神》浪漫主義的特徵
《女神》出版於一九二一年八月，是郭沫若的第一部新詩集，也是我國現代文學史上一部具有突出成就和巨大影響的新詩集，盡管在《女神》出版以前已經有新詩集出現，但真正以嶄新的內容和形式為中國現代詩歌開拓一個新天地的，除《女神》外，在當時卻沒有第二部。郭沫若實在是中國的第一個新詩人，《女神》實在是中國的第一部新詩集。
《女神》除序詩外共收詩五十六首。集中最早的詩寫在一九一八年初夏。除一小部分為一九二一年歸國後所作外，其餘均寫於詩人留學日本期間，絕大部分完成在一九一九和一九二�兩年裡。這時俄國十月革命的炮聲震醒了古老的中國，五四運動的浪潮正在國內洶涌澎湃。人們在漫漫長夜中看到了新的希望。舊道德、舊禮教、專制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨擊和破壞；科學、民主、社會主義和一切新事物則受到了自覺的熱烈的追求。這是一個生氣蓬勃的時代，一個充滿著反抗和破壞、革新和創造的時代。《女神》對於封建藩籬的勇猛沖擊，改造社會的強烈要求，追求和贊頌美好理想的無比熱力，都鮮明地反映了「五四」革命運動的特徵，傳達出「五四」時代精神的最強音。一方面主人公以一個追求個性解放的叛逆者形象出現，要求打破一切封建枷鎖，歌唱一切破壞者。另一方面，是對祖國深情的熱愛和對美好明天的憧憬。詩中歌唱太陽、光明、希望，處處洋溢著積極進取的慾望。這種破舊立新的精神主要通過《女神》極具特色的浪漫主義表現出來。《女神》在藝術上取得了新詩最輝煌的成就，它是「五四」時期浪漫主義的瑰麗奇峰。《女神》的格式追求「絕對自由，絕對自主」，而不受任何一種格式的束縛。它的形式自由多變，依感情的變化自然地形成「情緒的節奏」。
下面讓我們一起來研究一下《女神》浪漫主義的特徵。我認為《女神》浪漫主義的特徵主要表現在以下幾個方面：
一、 具有鮮明的革命浪漫主義特色。
《女神》具有鮮明的革命浪漫主義特色。貫串詩集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與破壞，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的願望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》革命浪漫主義的基本精神。詩篇的奔騰的想像與大膽的誇張，弘傳的構思與沈烈的色彩，激昂的音調與急驟的旋律，以及神話的巧妙運用等等，又都同詩人的「火山爆發式的內發情感」(註：《沸羹集·序我的詩》)相適應，反映了革命浪漫主義在手法上的長處。郭沫若曾說：「詩不是『做』出來的，只是『寫』出來的。」(註：《三葉集》1920年1月18日致宗白華信)《女神》中的詩，大多是感情的自然流露。當寫作《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親!》等詩時，往往詩興突然襲來，無暇仔細推敲，反復加工，任憑詩句奔瀉成章，但由於詩人感情的飽滿，藝術修養的深厚，所以無論是粗獷的或是婉約的，都使人感到是信手寫來，不事雕琢，而能達到和諧鏗鏘的境地。例如《湘纍》里的一節：
九嶷山上的白雲有聚有消。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
我們心中的愁雲呀，啊!
我們眼中的淚濤呀，啊!
永遠不能消!
永遠只是潮!
一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他和自然流露的感情相適應的。
二、神話傳說的運用。《女神》的浪漫主義特徵主要表現在：詩中採用了比喻、象徵的手法，並常藉助神話傳說、歷史故事表達感情。
作者既在中國傳統審美觀念中代表著純潔、高尚、美麗的鳳凰形象中找到了恰當的喻體，又吸收了阿拉伯古老神話傳說中「菲尼克司」滿500歲自焚更生這一喻體的框架。兩個民族的神話傳說中的形象，經過詩人的再創造，構成了一個統一的美好象徵，啟迪他創造新的藝術世界。
三、豐富的想像與誇張的形象和語言，大大增強了此詩的浪漫主義色彩。
想像與誇張擺脫了對生活原型的依賴，似乎呈現了一種不合理性，但更強烈地顯示了生活的本質，融入詩人感情色彩的真實性，是一種更為合理的藝術抒情方式的創造。如作品中對於宇宙的誇張的描繪：「茫茫的宇宙，冷酷如鐵；茫茫的宇宙，黑暗如漆；茫茫的宇宙，腥穢如血」，表達了詩人對黑暗中國的憤怒和詛咒的感情。
四、多元化地吸取中外藝術養分並進行融匯創造，形成了一種壯美雄麗的浪漫藝術風格。
郭沫若廣泛地閱讀了我國古典詩歌和某些外國著名詩人的作品。惠特曼的影響當然不能忽視，詩人自己說過：「惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和『五四』時代的狂飈突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動盪了。」(註：《我的作詩的經過》，《沫若文集》第11卷第143頁)而我國古代浪漫主義詩人屈原和李白的影響也是一個很重要的因素。郭沫若對屈原有深深的愛好。他在詩劇《湘纍》中所表達的那種沛然若決江河的反抗丑惡現實、追求美好理想的精神，既符合於屈原的性格，又代表了「五四」時期詩人自己的處境和心情。這種精神貫串在《女神》的很多詩篇里。李白也是郭沫若所喜愛的詩人，他曾將李白的《日出入行》按照新詩的款式分行寫了出來，詩中「吾將囊括大塊，浩然與溟幸同科」的風格、精神和氣質，與郭沫若息息相通。這些都說明了他同兩位古代詩人之間深刻的精神聯系，也說明了《女神》正是我國古典詩歌浪漫主義傳統在新的革命年代的一個繼承和發展。
《鳳凰涅檠》以其雄放的姿態獨步五四詩壇，以其渾厚高昂的歌聲震動中外，不僅內容上完全嶄新，體現了狂飆突進的五四時代精神；而且適應內容需要，創造了一種現代化的自由詩體，創造了一種壯美雄麗的藝術風格。 在作品中，有歌德詩劇中的庄嚴，有瓦格納音樂中的華麗，惠特曼抒情詩中的雄放，海涅歌聲中的柔婉，莊子散文中的汪洋恣肆，屈原騷體中的流動和對比。在這廣泛的吸收中，我們可以明顯地看出詩人繼承了屈原《離騷》、《九歌》所代表的悲婉豪放的美學傳統，為新詩的風格開拓了一條悲壯豪放的美學之路。郭沫若對於我國古典詩歌的造詣是很深的，尤其喜愛屈原、李白、蘇軾等人的浪漫主義詩詞。我們從「鳳歌」中，就明顯地看到郭沫若受到屈原《天問》的啟發。他當時在日本留學，也受到歐美著名詩人的影響，「鳳歌」和「凰歌」特別明顯地表現了惠特曼式的火山爆發般的激情。但是，他並不拘泥因循我國古代和外國某一個詩人的藝術風格，而是兼采眾長，自鑄新詞。 統觀全詩，我們不難發現，他不因激情洶涌彭湃而像惠特曼《草葉集》那樣過於狂放散漫；相反它卻顯得十分典雅謹嚴：結構渾然天成，布局恰到好處，音韻鏗鏘流暢，節奏有張有弛，甚至連每個段落都寫得十分整齊，很容易使人想到我國古代五、七言詩和民歌，想到歌德、海涅的某些詩作。郭沫若自己曾說過：「海涅的詩麗而不雄。惠特曼的詩雄而不麗。兩者我都喜歡。兩者都還不令我滿意。」(《三葉集》)又說，雄麗的巨制在我國古典文學中罕見。《鳳凰涅架》這種具備壯美雄麗藝術風格的自由體新詩，是郭沫若在中國五四以後的新詩史上的全新創造。宗白華先生當時在致郭沫若的信中稱贊：「你的鳳歌真雄麗，你的詩是以哲理做骨子，所以詩味甚濃。不像現在有許多新詩一讀過便索然無味了。所以白話詩尤其重在思想意境及真實的情緒。」(《三葉集》)
五、氣勢雄渾豪邁和形式格律謹嚴的統一。
《女神》的詩風多豪壯、雄健、頗具陽剛之美。郭沫若的詩可以說是新詩中豪放的先驅，但同時，他也有許多清麗婉約之作。
氣勢雄渾豪邁的自由體詩，是《女神》里最具特色、最能激動人心的篇什，它們真正為「五四」後的自由詩開拓了新的天地。這些詩篇的出現，一方面是詩人自己闊大不羈的襟懷和豐富強盛的想像力的表現，另一方面，也是五四運動濤奔浪涌似的反帝反封建的時代精神的產物。郭沫若的自由詩突破了從來詩歌的樊籬和束縛，它沒有固定的格律和形式，甚至連腳韻也不押，但是詩的內在的旋律與詩人感情的節拍是和諧一致的。在很多地方，詩人用重疊反復的詩行表現層出不窮的想像和情思，給與讀者以強烈的內心激動，使他們跟著他一起憤怒，一起高呼，一起反抗。就象他在《序詩》里所期望的那樣，《女神》的確是在當時青年們的胸中「把他們的心弦撥動，把他們的智光點燃」了的。
除了自由體詩而外，《女神》中也有一部分詩形式格律相當謹嚴。例如詩劇《棠棣之花》的歌唱部分採用的是傳統的五言詩形式。《晴朝》和《黃浦江口》有著相當整齊的形式和韻律，而《西湖紀游》中的某些短詩則表現了詞的小令的風味。這些可以看出詩人是如何善於採用多姿多彩的形式，來抒發自己不同的情感。
六、獨特的詩的語言形成壯美雄麗的藝術風格。
「鳳歌」、「凰歌」中，詩人選擇了「鐵、漆、血」這些閉口音的詞和 「悲哀、煩惱、寂寥、衰敗」這些詞義相近的詞，揭示了「鳳凰」的內心世界，抒發了詛咒舊中國的黑暗現實和與之告別的強烈情感，唱出了更生前的「鳳凰」悲壯沉痛的情緒。當我們讀到更生後的「鳳凰」的歌唱的時候，詩中出現的是「歡唱」、「翱翔」，是「新鮮、凈朗、華美、芬芳」。這些開口音和詞義美好的詞語，整個兒地造成一種高昂、熱烈與和諧的情調。新世界的美好光明與舊世界的黑暗丑惡在詩中構成了鮮明的對比；新生的「鳳凰」對新的中國的高昂歌唱與新生前對舊中國的悲痛控訴在詩中做了遙相呼應。這樣，便有力地表現了詩人強烈的愛憎與變革的理想，形成了一種既雄壯又華美的藝術風格。
總之郭沫若在《女神》的創作中表現出了對現實強烈不滿，對庸俗醜陋的現實極為反感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現實生活，而偏愛表現主觀理想，特別注重主觀抒情。強調創作自由，強調在創作中要充分展示個人的主觀世界，要充分表露那種奔放的、直露的、不受任何約束的個人強烈感情。同時寄情山水和贊美大自然。以大自然為描寫和歌頌的對象，在盡情抒發對大自然的感受中，既寄託自己的理想，又突出人和大自然的精神交往。
善於運用誇張的手法，要求個性解放和絕對的創作自由，否定藝術家遵循任何規則。從這種觀點出發，他在創作中採用多種多樣的體裁形式，喜愛用誇張和對比的表現手法，還喜歡運用華麗的詞藻，作品中充滿生動豐富的比喻，使美與丑、善與惡形成強烈鮮明的對照。
強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。從而形成獨特浪漫主義風格。

㈦ 後現代主義文學的基本特點

語言更自由，表現手法更多樣，有很多流派：荒誕主義，表現主義，意識流等等。文字中有種莫名的失落迷茫，表現了現代人對生命意義的思考，在二戰摧毀這個世界的同時也摧毀了數千年人們的世界觀人生觀讓人重新審視這個世界，和自己的人生，夢醒了無處可走的失落感。

㈧ 後現代主義文學有哪些特徵

主要特徵

(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。

(2)擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。

(3)後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。

(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

㈨ 後現代主義有什麼文學特徵

後現代主義並不是一個文學流派或團體，它甚至沒有統一的觀念和指導原則。更多的，是作為一個包容性極強的概念使用，指隨著全球化進程出現的一種多元化的思潮。有論者以為後現代主義文學的特徵有主體消失、深度消失、歷史消失等。總的說，表現了現代社會人們的焦灼感和危機感等心緒。