英美後現代主義小說敘述結構研究

⑴ 後現代文學作品與之前的作品有什麼不同，用理論觀點解釋。

摘 要:後現代主義(Post-modernism)運動的基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它如同一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有諸如削平深度模式，「祛魅」文本意義，呈現不確定性，重視現時感覺，傾向互文敘述，意義等待讀者解讀等共同的創作傾向。

關鍵詞:後現代主義文學 價值取向深度模式 文本意義 不確定性 現時感覺 互文敘述 讀者解讀

自20世紀60年代初以來，在西方興起了一個波及全球的文化思潮，它以批判傳統的現代性為標志，時人稱為後現代主義(Post-modernism)運動。其基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它最早出現在建築學中，指那種以背離和批判某些古典，特別是現代設計風格為特徵的建築學傾向。後來被廣泛地移植於文學、藝術、語言、哲學、社會學、政治學甚至自然科學等領域中。它如同是一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有一些共同的價值取向。

一、削平深度模式

縱觀後現代主義作家的創作，我們發現，他們已不再是高遠理想的追索者，也不再是人類靈魂的工程師。他們打碎了百年來自我設定的精神鏡像，摒棄了「宏大敘事」或「元敘事」，削平了玄而又玄的理念之網與深度模式，泯滅了心中最後一點精神聖火，拒絕了對生活美與詩意的處理。他們不再相信傳統文學包括現代主義文學所追求的偉大主題和英雄主角，也不再對這個世界作形而上的沉思冥想，更不再有建構「本質規律」的烏托邦沖動。他們認可文本敘述的個人化、通俗化和游戲化，津津樂道於人類當下生存境遇的表現，原汁原味地再現他們的生存掙扎與生命體驗。他們把生命中的正面價值放逐得無影無蹤，使文學成為展露性慾而無愛情、傾情粗鄙而無崇高、展示日子而看不見憧憬的世俗復制。

首先是利奧塔，他認為後現代是一種精神、一套價值模式，表徵為：消解、去中心、非同一性、多元論、解「元話語」、解「元敘事」；不滿現狀、不屈服於權威和專制，不對既定製度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲；不事逢迎，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊有範式，不斷革故創新[1]。然後是傑姆遜，他說：「我們可以用兩個重要特點來界說後現代主義：第一，現代主義原型政治的使命感以革命姿態消解。第二，所有極端現代主義所推崇的東西（如深度、焦慮、恐懼、永恆的感情等等），都消失殆盡，而被柯爾律治稱為想像和被席勒的審美游戲所取代。」[2]並提出後現代主義文化的基本特徵是要削平深度模式，即削平黑格爾的辯證法模式、弗洛伊德的「表層—深層」的心理分析模式、存在主義的確實性與非確實性、異化與非異化的二項對立、索緒爾的符號學所區分的能指與所指模式[3]。另有英國學者邁克·費瑟斯通，他在對後現代主義文學的藝術特徵進行總結概括時，從另外的角度稱：「在藝術中，與後現代主義相關的關鍵特徵便是：藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了；人們沉溺於折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥於市，對文化表面的『無深度』感到歡欣鼓舞。」[4]還有一些後現代主義理論家、藝術家，如薩特、德里達、福科、哈貝馬斯等，與尼采、海德格爾一起，對傳統道德、經驗、理性、文化體系等提出全面挑戰，不僅不把它們當成永恆的、無可挑剔的東西來接受，甚至不約而同而又深思熟慮地破壞它們。當然，處在後現代語境中的文學，也確實在向兩極邁步：一極是反叛傳統和經典，一極是迎合商品化社會的需要，拒絕「元敘事」或「宏大敘事」，朝著大眾性和亞文化方向邁進。

二、「祛魅」文本意義

「祛魅」(Disenchantment)一詞源於馬克斯·韋伯，漢語也可譯作「解咒」，指對於科學和知識的神秘性、神聖性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主體在文化態度上對於崇高、典範、儒雅、宏大敘事、元話語的疑慮和顛覆。在傳統文學觀念中，文本意義始終是一個不依賴於他者而獨立存在的、十分重要又不可或缺的自足體系，體現為作品的主題思想和人文精神。作家在創作過程中要自覺建構相對完整的意義體系和情節召喚意蘊，讀者和評家在閱讀這些作品時也要以這樣的期待視野在文本中捕捉、把握和挖掘這種意義，甚至還得刻意向作品補充和添加一些意義。然而當後現代文化以「祛魅」的方式從本質上否定了意義建構和尋求的可能性以後，那種力求准確、生動和規范地傳達真理/思想/意義的敘述傳統就被顛覆，那些扮演導師/先知角色的作家即遭淘汰。他們不願意勉為其難地再進行意義重建，甚至還要有意規避意義。他們抱持著以現象消解本質、以偶然取代必然、以邊緣分割中心的旨趣，力求從根本上消彌認識的清晰性、意義的明確性、真理的永恆性和價值本體的終極性。所以，如果說在現實主義那裡，文本的意義基本上是確定的，作家十年磨一劍精心結撰的是文本的意義；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的意義、不反對意義本身，他們往往苦心孤詣建構的是有思想深度和象徵蘊藉的文本意旨；那麼，在後現代主義這里，意義根本就被消解、「一切都四散了」，一切都在同一平面，沒有意義，沒有主題，沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。正如美國的大衛·格里芬所說：「宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什麼自由、創造性、時間性或神性。不存在規范甚至真理，一切最終都是毫無意義的。」[5]或者如佛馬克所說：「建造世界模式所進行的任何嘗試，無論認識論上的懷疑證明它是何等的合格，都是毫無意義的。後現代主義者似乎相信，要在生活中建立某種等級秩序、某種次序系統，是既不可能的，也是毫無用處的」[6]。

三、呈現不確定性

後現代主義不僅以「祛魅」文本意義實現了對現代主義的超越和揚棄，而且反對現代主義的典型觀、理性主義的再現摹仿和它們對確定性的追求，呈現出「不確定性」的本質特徵[7]。被譽為「後現代作家的新一代之父」巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」[8]後現代主義小說家多克特羅也說，「生命的形態是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變為其它東西……。一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配」[9]。而德里達意義播撒和延異理論，胡塞爾意義意向性理論，加達默爾解釋哲學的對話理論，也都在說明意義的不確定性與生成性。「不確定性滲透到我們的行動、思想和對事物的理解；不確定性構成了我們的世界。」[10]作家理論主張是這樣，他們的創作實踐也是如此。在創作中，他們打斷時間序列和因果鏈條，讓創作充滿模糊性、間斷性、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形，讓情節「要麼少得可憐，要麼多得瘋狂」[11]因為「情節越少不確定性就越大；另一方面，情節越多不確定性也越大，因為情節多了，彼此之間自我消解，故而中心不能成立。」[12]所以後現代主義文學中的不確定性特徵是非常明顯的，它不僅體現在情節方面，而且正如青島大學中文系曾艷兵在《後現代主義小說辨析》一文中所說還體現在「主題的不確定，形象的不確定」和」語言的不確定」上[13]。

四、重視現時感覺

由於文本意義被袪魅，深度模式被消解，曾經被置於認識最底層的感覺就成了後現代主義倍加關注的訴求點。傑姆遜說：「那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新的時間體驗只集中在現時上，除了現時以外，什麼也沒有。」[14]所以現時的感覺被後現代主義者看作是唯一的真實、最可信賴的方式。它喪失了歷史感，也無所謂未來，只存在於現實之中，一切生存體驗都是現時瞬間的體驗，而過去和未來，他人和外物，一切直接感覺以外的存在和意義都不過是一些模糊的背景和虛幻的影子。我們可以說，傳統文學向讀者傳達的是關於世界的獨特的理解和認識，而後現代文學傳達給讀者的則是對於世界的一種獨特的感覺和感受，前者是歷時的、理性的和邏輯的，後者是現時的、經驗的和直覺的。

後現代主義文學重視的現時感覺首先是空虛感。這種空虛感來自現代人靈魂的深處，當生存的意義從根本上被否定之後，人的存在便失去了依託和根據，處於可怕的失重狀態，彷彿離開了堅實的地面，飄浮在空中。人無法忍受這種意義的缺失，只有在無意義中去尋求意義，在無依據下重建依據。終極意義的流失造成了人類心靈無可彌補的缺憾和空白，這個世界再也不可能是完美的了。

其次是冷漠感。伴隨空虛而來的必然是冷漠。既然存在從本質上就是無意義和荒謬的，那麼一切的現象和過程就更加虛幻和無足輕重。真與假、美與丑、善與惡、愛與恨、高雅與庸俗、偉大與渺小，甚至生與死都失去了明確的、真實的界限，都變得無所謂，都可以漠然處之。文學也不再揮灑激情、抒寫悲壯、展示崇高，而是「反對現代主義的貴族化傾向與學院派作風，打破高級文化與大眾文化的界限，並抨擊現代主義的『主體性』，宣布主體死亡，走向毫無激情的冷漠的純客觀藝術。」[15]

再者是追求平面感和膚淺性。經歷了兩次世界大戰慘痛的悲劇以後，人們對以下這些問題：上帝能否拯救人類，真善美在與假惡丑斗爭時能否始終處於絕對優勢，人類是否存在共同的終極價值，思想家為人類所勾勒的各種理想藍圖能否實現等，均表示懷疑。每一個人都在重新考慮人生的終極意義，都在為自身存在的合理性做出解釋。科學技術的飛速發展、自然環境的嚴重惡化、核爆炸的潛在威脅、信息技術和生物技術發展方向的不可預知，也使每個人，特別是哲學家、藝術家對歷史、道德、科學的局限性和人類賴以生存的各種價值觀進行深刻的反思、解剖。加之後現代主義者以尼采為精神先驅，又受惠於存在主義者海德格爾、克爾凱郭爾、薩特等人的思想和學說，而且與拉康的後結構主義以及德里達的解構思維形成共鳴和契合，從而形成他們如下的創作向度，即顛覆歐洲歷史傳統和二十世紀前期現代主義者精心建構起來的價值體系、拒斥現代主義構築的優雅形式和隱含深度、取消文化內在/外在、本質/現象的區分、追求缺乏深度感的平面性膚淺性等。一如德里達的名言「本文之外，別無它物」所昭示的：意義就是它的表面所顯示的東西，文本與文字之外沒有真理，也不承載真理，真理沒有客觀性，只是多數人相信為真的信念的協同性。在文學上，「作品審美意義深度的消失而回到一個淺表層次，只在淺表層次玩弄所指、對立、本文等概念；不再相信什麼真理，而是不斷地進行抨擊，但抨擊的對象已不再是思想，而是表述」[16]。因而「後現代主義作家已不是思想家，他們是說故事的能手，故事的意義並不重要，重要的是故事本身」[17]。

五、傾向互文敘述

在追求實用價值的後工業時代，後現代主義對文學/文化的敘述也隨之進入機器復制狀態，喪失了傳統文學的價值訴求——不斷追求原創性，而轉向對文學史文本的戲擬、對既定語言學規則的重復、對過去經驗的模仿，並由此出現大量互文敘述現象。

所謂互文敘述，是指「一文本與其他文本的關系」[18]，它作為藝術家有意為之的一種閱讀的符號代碼，不受時空的限制，充斥著或明或暗的引文，它利用生活現實，更利用大量過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本，還利用讀者早已熟知的情景、人物、神話、情節、場面、話語、風格、結構等，由文本中諸因素之間的內在關聯和相互作用而產生出一種藝術張力，使藝術與現實、現代與古代、人間與神話等形成一種藝術空間的交叉與平行，從而形成一種既是這樣、又是那樣，既可作如是解、也可作如彼解的藝術景觀。比如俄國作家畢托夫的小說《普希金之家》就是這方面的代表性作品。它由三個獨立的文本組成：第一個部分是《出自小說的文章》，是由從基本文本中摘出的內容組成；第二部分是長篇小說本身《普希金之家》；第三部分是給小說文本所作的注釋，叫《最近的回顧》[19]。該作品立足於互文策略：敘述口吻模仿普希金的《別爾金小說集》，具體敘述中許多章節又是在俄羅斯古典文學名著、名篇、名段的名稱——諸如「怎麼辦」、「父與子」和「決斗」、「當代英雄」、「宿命論者」、「射擊」、「假面舞會」——下進行，其中的「銅人」甚至是對陀思妥耶夫斯基《窮人》和普希金長詩《青銅騎士》的雙重模擬。通過這種互文敘述策略，不僅增加了文本的容量，增多了解釋的歧異，而且促使了意義的開放。再如英國著名的後現代主義小說家約翰·法爾斯的小說《法國中尉的女人》，作者一方面在小說中多次引述馬克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再現十九世紀維多利亞時代的英國，另一方面，整部小說的虛構性又顛覆了這種復制的「真實」。這種互文敘述策略所達到的藝術效果，使我們想到霍克斯在談他的《滑稽模仿》時所說的那段話：「寫完《滑稽模仿》之後我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加繆死亡的真實情景(對情景模仿)，他對孤獨的認可對我是一種最純粹的認可(主題模仿)，我把自己那篇不長的小說當成一部滑稽模仿之作，並在題目中點名也就不足為怪了(模仿的自覺性)。」[20]這樣，從敘事美學上講，互文敘述的策略，就既使文本意義向兩極無限延伸，又對被模仿的文本意義進行顛覆；既是跟它模仿對象的合作，又是對模仿對象的荒謬性的揭示；既揭示了後現代主義與前期文學的連續性，又揭示了其斷裂性；既弱化了作者敘述功能，又凸現了虛擬現實的描述意義，從而呈現出一種特殊的藝術風景。

六、文本意義等待讀者解讀

以往的文學創作都強調作者在作品中的主導地位，作家創作了作品就意味著作品的完成，讀者的閱讀也只是被動地接受。而在後現代主義作家那裡，由於文本具有不確定性和開放性，所以文學文本意義的播撒和延異也就自然而然地由作者轉向了讀者。後現代語境下的讀者已不再是單純地以被動接收者身份參與文本意義的延展，作家創作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待讀者的積極介入甚至以寫作者的身份參與文本意義的創造性解讀和延異去完成。「讀者跟作品的關系不是理解與被理解的關系，而是讀者參加創作實驗的關系」[21]，後現代文學使讀者的建構性達到前所未有的廣闊程度，甚至使讀者與作者的地位相等。

本雅明最先發現這種作者/讀者系統的轉移，他說：「隨著報紙發行量的日益增長，越來越多的讀者變成了作者。這樣作者與大眾之間的區別正失去其基本特徵。」[22]霍蘭德也說：「從某種交際角度看，現代主義似乎強調創作感受與藝術品以及發送者與信息之間的關系，而後現代主義則強調信息與接受者之間的關系」。奧塞·德漢甚至說的更為明白：「到頭來，評論後現代主義作品、後現代主義小說或故事的意義，便在很大程度上留給了觀眾與讀者。」[23]羅蘭·巴特更是將文本分為兩種類型來確立讀者在後現代主義文學作品意義生成中的地位和價值。這兩種文本類型，其一是「讀者文本」(Readerly text)，其二是「書寫者文本」(Writerly text)。「讀者文本」是一種「只讀型」文本，讀者在閱讀的過程中，只能簡單地對文本接受或拒絕，而不能參與文本意義的創造；而「書寫者文本」是「讀寫型」文本，讀者在閱讀作品的同時，不再是文本的單純的消費者，讀者也可以參與文本的寫作和意義的生成。在《S/Z》一書中，他是這樣說的，「讀者文本」是讀者知道怎樣去讀，能夠讀懂的作品，如19世紀巴爾扎克式的現實主義小說，它是按照讀者熟悉的「密碼」寫成的；「書寫者文本」則不同，作者和讀者之間沒有達成「默契」，如新小說派的小說，作者寫的作品，讀者不知道其中的「密碼」，無從理解這部作品。這樣讀者就要不斷地探索新的「密碼」，閱讀也要變消極被動的接受為積極主動的創作。比如羅布·格里耶的小說《窺視者》，寫一起奸殺少女雅克蓮的案子。按傳統小說的方式，自然是應該有跌宕起伏的情節、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、復雜的心理描寫等等。但這部小說不是這樣，它使傳統的故事和人物都走向解體，它的故事被包含著各種各樣與兇殺案無關的場景、時間、細節和人物所淹沒；它對男主人公馬弟雅斯的作案動機、作案過程、以及犯罪證據等都語焉不詳，就是他的性格特點、高低胖瘦、面部有什麼特徵等也難以確定，甚至究竟誰是兇手也是一個無法確認的難題。讀者之於這個案子，是偵破員和審判官；讀者之於這部作品，是意義的延異者和主動的創造者，「閱讀文字和理解文字的工作遠離這些文字的作者——遠離他的心境、意圖以及未曾表達的傾向——使得對本文意義的把握在某種程度上具有一種獨立創造活動的特性。」[24]

注釋:

[1]王岳川、尚水編.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1993.P8.

[2][22]王岳川.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1992.P103.153.

[3][14]傑姆遜.後現代主義與文化理論[C].唐小兵譯.西安:陝西師范大學出版社.1986.P181-185.182.

[4]邁克·費瑟斯通.消費文化與後現代主義[M]. 北京:譯林出版社2000.P11.

[5]大衛·格里芬.後現代科學——科學魅力的再現[M].北京:中央編譯出版社1995.P4.

[6][20][23]佛克馬·伯頓斯.走向後現代主義[M].王寧譯.北京:北京大學出版社.1991.P97.230. 56-59.

[7]戴維·洛奇.現代主義、反現代主義和後現代主義[M].科爾科爾大學出版社.1981.後現代主義文化研究[M].王岳川.北京:北京大學出版社.1996.P284-285.

[8]蘭斯·奧爾森.雜七雜八:或介紹唐納德·巴塞爾姆的幾點按語[J].當代小說評論:1991年夏季號.白雪公主[M].［美］唐納德·巴塞爾姆著.周榮勝、王柏華譯.哈爾濱:哈爾濱出版社.1994.P200.

[9]多克特羅.拉格泰姆時代[M].常淘等譯.北京:譯林出版社.1996.P83.

[10]伊哈布·哈桑:《後現代的轉折》.見王潮編選《後現代主義的突破》.蘭州:敦煌文藝出版社:1996.P22.

[11][12]胡全生:英美後現代小說敘述結構研究[M].上海:復旦大學出版社.2002.P93.93.

[13]詳見曾艷兵.後現代主義小說辨析[J].東方論壇.2002(3):P59-68.

[15]陳世丹.論後現代主義不確定性寫作原則[J].河南師范大學學報(哲社版):2001(2) P65～68.

[16]王岳川.後現代文化策略與審美邏輯[J].文藝研究，1991(5):P26.

[17]徐宏力.論後現代主義的無深度文化[J].遼寧大學學報.1994(4):P12.

[18]加達默爾.真理與方法[M].洪汗鼎譯.上海:上海譯文出版社.1999.P150.

[19]外文所.後現代主義[C].北京:社會科學文獻出版社.1993. P220.

[21]何帆、文祥編選:現代小說題材與技巧——當代外國著名作家訪問記[M].北京:中國文聯出版公司:1989.P159.

[24]加達默爾.哲學解釋學[M].夏鎮平譯.上海:上海譯文出版社.1998. P24.

⑵ 誰能幫我解釋一下英美文學中的新古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義和後現代主義

「新古典主義」
所謂新古典主義的主要風格在於：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現代的技法來處理故事情節及結構，強調節奏和速度。大量使用現代語言，准確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會。
http://book.sina.com.cn/longbook/1105783971_hanwudadi/2.shtml

「浪漫主義」（Romantic）
古典主義與浪漫主義不大的差別在於它們所強調的方面，那是屬於內容與形式的關系的問題，浪漫的藝術家將情感的表現置於一切之上，因此，浪漫的藝術中，情感常與形式的規則相對抗；另一方面，古典的藝術家，則尋求形式與內容之間的 理想的平衡，他將情感的力量控制載他的藝術後面，努力協調情和理的要求，因此，和聲獲得均衡、平靜和古典藝術的有控制的品質。

古典的性情，在古希臘達到它的黃金時代，而且成為兩千年後文藝復興的靈感源泉。其實，古典和浪漫始終是交替存在或並存著，因為它們調配著人的天性中的兩種基本沖動：一方面，對於傳統規范的熱愛，需要有情感的凈化和控制；另一方面，對於陶醉和狂喜的願望，使他充滿對於未知的渴望。古典並不是沒有情感的形式，浪漫也不是沒有形式的感情。情感與形式是不可分的。關鍵在於它們的強調點。

法國革命是極重要的契機，權利從封建貴族手中轉移到新興的中產階級，大革命強調個性、政治自由、經濟自由、宗教自由、個性自由。而在藝術家那裡，這種個人主義的沖動，激發了浪漫主義的表現。

浪漫時期大師：
門德爾松(1809-1847) 、舒伯特 Frantz Peter Schubert(1797-1828)、
舒曼 Robert Alexander Schumann(1810-1856) 、柏遼茲、肖邦 Frederic Francois Chopin(1810-1849)、李斯特 Franz Liszt (1811-1886)、瓦格納、
威爾第、普契尼、勃拉姆斯 Johannes Brahms(1833-1897)、
柴科夫斯基 Pyotr Ilyich Tchailovsky(1810-1856) 、馬勒 、斯特勞斯
比才 (1838-1875) 、斯美塔納 、西貝柳斯 、拉赫瑪尼諾夫 、穆索爾斯基
http://www.yalasol.com/romantic.htm

「現實主義」
現實主義表示二分明套哲學理論,一個關於普遍概念的本質和另一應付對象知識在世界上。

在後-古典和中世紀哲學方面,現實主義是形式的帕拉圖式的理論的發展 和舉行,一般,普遍性譬如"紅色"或"人"有獨立,客觀存在,或在他們自己領土 或在上帝的頭腦。中世紀現實主義與Nominalism通常被對比,並且現實主義經典批評從這個觀點由彼得·Abelard和威廉提供了Occam 。

在現代哲學方面現實主義是一個寬廣的期限,包含團結在哲學、理想、主義的共同的拒絕的幾運動。以它的最一般的形式現實主義斷言,對象在外在世界獨立地存在什麼，考慮他們。最直接的這樣理論通常為人所知作為天真現實主義。它主張那在悟人直接地使明白對象和他們的屬性和因而得以進入對外在世界的直接。這個看法失敗,然而,解釋感知差錯和幻覺,和多數現實主義者爭辯說,原因過程在頭腦里斡旋,或解釋,直接地被察覺的出現。因而對象實質 上依然是獨立,雖然原因機制也許變形,甚至完全弄虛,個體的知識他們。
http://mb-soft.com/believe/tdc/realism.htm

「現代主義」
「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。

在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」

1）德拉克羅瓦：作品有:《加利列海》、《自由領導人民前進》、《希奧島的屠殺》等。
2）米勒：作品:《拾穗》、《播種者》等。
3）馬奈：作品:《露台》、《草地上的午餐》、《吹笛子的少年》等。
4）德加：作品：《熨衣婦》、《賽馬場上的馬車》、《舞台》等。
5）羅丹：作品有《吻》等。
http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=3430
http://art.9c9c.com.cn/letters/topic_2300.html

「後現代主義」
「後現代」一詞最早曾在19世紀70年代使用。後現代思潮的真正興起是在本世紀60年代以後，到70年代其影響已較廣泛，80年代以來以法國為中心，後現代話語開始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奧塔（J.F.Lyatard）等。後現代主義對囊括一切面面俱到的世界觀提出了挑戰，它的目標在於消除傳統權威的合法性。後現代主義強調的是非決定論而不是決定論，是多樣性而不是統一性，是差異性而不是綜合性，是復雜而不是簡單。它特別關注合法化危機和支配世界文化系統以現代計算機和傳媒為特徵的這些方面，對基於共識，理性溝通行動和人類自由之上的理論和科學深表懷疑，試圖尋求關於社會、語言和人類主體的新觀念，它提供了一種新的認識視角，更新了傳統的思維方式。

後現代主義者清醒地看到了人類目前所面臨的核武器和環境這兩個足以毀滅世界的難題。正是在追本溯源的過程中，他們發現，對於人類今日的不幸，現代性難辭其責。因此，挑戰、批判現代性便成為後現代思想家的主要任務。正如格里芬（D.R.Griffin）所說：「我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上的大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。」在人與世界的關繫上，後現代主義主張消除現代性所設置的人與世界之間的對立，因為如果我們把世界看作是與我們相分離的，是由一些計算操縱的，由互不相關的部分組成的，那麽我們就會成為孤立的人，我們接人待物的動機也將是操縱與計算。

後現代主義對現代性的批判，源自於對工具理性及其惡果（極權統治、核恐怖和生態惡化）的批判。盡管現代性在後現代主義者眼裡有種種劣行，然而，後現代主義卻難以擺脫對現代性既愛又恨的關系。它要否定的不是現代性的存在，而是現代性的霸權，不是現代性的優點，而是現代性的局限。它欣賞現代性給人們帶來的物質和精神方面的進步，同時對現代性的負面影響深惡痛絕。後現代主義提出的問題是：能否有效地汲取現代性的優點又有效地避免現代性的弊端？顯然，問題的難度是不小的，因為這不僅關涉到現代性的命運，更關涉到人類社會的前途。
http://www.white-collar.net/wx_hsz/0ther/008.htm
http://www.npcnews.com.cn/gb/paper54/1/class005400018/hwz37898.htm

⑶ 誠懇請大家介紹幾本有關敘事學、結構主義、解構主義、現代主義、後現代主義的書目

《後現代主義十五講》，對你可能有幫助。

⑷ 江西師范大學外國語學院的主要論文、論（譯）著

1. 《轉喻的認知闡釋》，上海：東華大學出版社，2004。
2. 《英美後現代主義小說敘述結構研究》，上海：復旦大學出版社， 2002。
3. 《英語文體學》（主編，研究生教材），南昌：江西科學技術出版社，2002。
4. 《20世紀英美文學要略》（編著），南昌：江西高校出版社，2001（2002年獲江西省英語學會學術論著一等獎）。
5. 《格林童話精粹》（譯著），南昌：二十一世紀出版社，2000。
6. 《敘事：意義與策略》，江西高校出版社，1999。
7. 《濟慈書信集》，（譯著）東方出版社，2001。
8. 《溝通與超越》，百花洲文藝出版社，2001。
9. 《文本學研究》，北京大學出版社，2004。
10. 《贛文化論稿》，江西教育出版社2004。
11. 《實用漢英分類翻譯手冊》，江西高校出版社，1996。
12. 《英語專業畢業論文寫作》主編(負責主要編寫工作)，外語教學與研究出版社，2002/10，（此書獲得江西省英語學會一等獎）。
13. 《跨文化傳播——中國古典詩歌英譯論》，中國科技大學出版社即將出版。
14. 《傅浩文集之一·詩學卷·距離》，140千字，作家出版社2002年9月版。
15. 《葉慈詩選》（英漢對照），300千字，台灣：書林出版有限公司，2000年版。
16. 《喬伊斯詩全集》，150千字，河北教育出版社，2002年版。
17. 《阿米亥詩選》（增訂本），220千字，河北教育出版社，2002年版。
18. 《葉芝詩集》（修訂本），500千字，河北教育出版社，2003年版。
19. 《20世紀英語詩選》，350千字，河北教育出版社，2003年版。
20. 《德瑞克·沃爾科特詩選》，200千字，河北教育出版社，2004年1月版。
21. 《拿單·扎赫詩選》，約130千字，河北教育出版社，即出。
22. 《英語名詩譯解》，120千字，哈爾濱出版社，即出。
23. 《葉芝精選集》（主編、譯），800千字，燕山出版社，即出。 1. 「語義壓制的轉喻理據」，《外語教學與研究》，2004，6。
2. 「概念隱喻與認知語境」，《外語與外語教學》，2001（6）。
3. 「語言的模糊性和語境的解釋功能」，《西安外語學院學報》，2002（1）。
4. 「隱喻的語用闡釋」，《山東外語教學》，2002（3）。
5. 「信息短路下的話語標記」，《外語學刊》，2003（3）。
6. 「間接言語行為中的借代」，《解放軍外語學院學報》，2003（2）。
7. 「語用標記與話語連貫」，《外語與外語教學》，2003（1）。
8. 「論話語標記在語言的生成和理解中的作用」，《四川外語學院學報》，2003（6）。
9. 「轉喻的認知語用闡釋」，《外國語言文學》，2003（4）。
10. 「理想化認知模型與轉喻的語用功能」，《山東外語教學》，2003（3）。
11. 「基於腳本的架橋式語用推理」，《外語與翻譯》，2003（4）。
12. 「翻譯的語用等效觀」，US-China Foreign Language 《美中外語》，2004 (1)。
13. 「框架轉換與意義建構」，《外語學刊》， 2004（3）。
14. 「架橋式語用推理的認知研究」，《天津外語學院學報》 2004（1）
《語言文字學》（人大復印資料全文轉載）2004（5）。
15. 「構式義、轉喻與句式壓制」，《解放軍外國語學院學報》，2004（2）
16. 「言語行為轉喻與話語的深層連貫」，《外語教學》，2004（3）
17. 「閱讀理解中語用推理的認知考察」，《外語教學》，2004（5）
18. Fitting a top-down strategy into a traditional reading class. Teacher』s Edition, 11, 12-16，2004.
19. Effect of using a "top-down" strategy on Chinese university students' comprehension of English readings. Asian Journal of English Language Teaching，13, 29-44，2003.
20. Bridging the gap between teaching and learning styles in East Asian contexts. TESOL Journal, 11/2, 5-11，2002.
21. Chinese students' perceptions of communicative approach in EFL teaching. System, 30/1, 85-105，2002.
22. A close look at the Chinese cultural influence on students' learning styles and strategies. Asian Englishes, 5/1, 40-63，2002.
23. The middle group of learning-centered teaching. Teacher』s Edition, 9, 24-30， 2002.
24. Creating group-centered learning environment in a large EFL classes. ELI Teaching, 23/1, 16-19, 2001.
25. Matching teaching styles and learning styles in East Asian contexts. Internet TESL Journal, 7/7.
26. Advantages of group-centered learning in large classes. Teacher's Edition, 6, 8-13. 2001.
27. Teaching reading: Fitting a 「Top-down」 strategy into the Chinese Context,
Guidelines, 23/2, 20-23. 2001.
28. The effective use of the mother tongue in EFL teaching. Guidelines, 22/1, 51-60.
29. Modern vs. traditional. English Teaching Forum. 37/3, 27-29. 1999.
30. Making the communicative approach work together with the grammar-translation method in a traditional setting. Guidelines. 21/1, 23-33. 1999.
31. An analysis of cultural conflict and its implications for EFLteaching. Teaching and Learning. 20/1, 35-43. 1999.
32. Developing an English teaching program by integrating the communicative approaches with traditional Chinese methods. Guidelines 20/2, 77-88. 1998.
33. Integrating the communicative approaches to the teaching of English with traditional Chinese methods. ELI Teaching. 28, 15-19, 1998.
34. Techniques and principles in language teaching. ELI Teaching 29, 37-39. 1998.
35. Reconciling communicative approaches to the teaching of English, with traditional Chinese methods. Research in the Teaching of English. 30/4, 458-471. 1996.
36. 「中澳大學生學習觀念比較」， 《南昌航空工業學院學報》2004.
37. 「學習策略與教學方法」， 《江西師范大學學報》2004.
38. 「論兼收並容，折衷諸法的必要性和可行性」， 《外語與外語教學》。2000年8期. P, 39 – 41.
39. 「The Trojan Horse of English Language」，Teaching Journal on Contemporary China Studies, 2003.
40. 「De-politicization in ELT in China」, Pacific Asian Ecation，2000.1
41. 「National Sovereignty versus Moral Sovereignty」，Media Asian, 2003.1.
42. 「The Foreign Language Dilemma」，Re-reading America, 2003.
43. 「康拉德研究在中國：回顧與展望 」， 《外國文學研究》2004年第3期。
44. 「當代文學批評語境下的康拉德研究」，《英美文學研究論叢》（ 汪義群 ，虞建華主編）第4輯，上海：上海外語教育出版社 （即出）。
45. 「論美國後現代小說的兩大走向」， 《外國文學研究》2004年第1期。
46. 「論《查特來夫人的情人》的陽物意識 」 ，《四川外語學院學報》2003年第4 期。
47. 「電影的文學性、文化性與英美文學教學」 ，《外語與外語教學》2003年第9期。
48. 「別有洞天的敘述——論《法國中尉的女人》的敘事結構」，刊載於胡全生著《英美後現代主義小說敘述結構研究》，復旦大學出版社， 2002 （國家社科基金項目成果）。
49. 「互文性與巴塞爾姆的小說《白雪公主》」， 刊載於胡全生著《英美後現代主義小說敘述結構研究》，復旦大學出版社， 2002（國家社科基金項目成果）。
50. 「Logos、道與後現代主義小說語言觀」，《江西師范大學學報》1999年第4期。
51. 「論康拉德的小說《吉姆爺》的敘事技巧」，《江西師范大學學報》1997年第4期，（1998年獲江西省英語學會學術論文一等獎）。
52. 「文本學與中國當代文學理論建設」，《文藝報》人大復印資料《文藝理論》2003年第2 期全文轉載。
53. 「文學與國民教育」，《文藝報》人大復印資料《文藝理論》2003年第2期全文轉載。
54. 「繼承與創新——新敘事學對文本研究的貢獻（上）」，《創作評譚》第2期，2004。
55. 「繼承與創新——新敘事學對文本研究的貢獻（下）」，《創作評譚》第4期，2004。
56. 「淺談英譯中國古詩中的隱喻」，《外語與外語教學》，1999/6。
57. 「翻譯的目的、對象與語篇類型——重溫嚴復的譯論」《外語與外語教學》， 2000，6
58. 「論中國古典詩歌的不可譯性」，《外語與翻譯》，2000，4
59. 「譯詩的標准與譯詩的方法」，《外語與翻譯》，2002/3（此文在中國譯協於鄭州舉行的「2002全國文學翻譯與出版研討會」上，獲得由「中國翻譯工作者協會」頒發的一等獎）
60. 「英譯中國古典詩歌中的形象」，《江西教育學院學報》，2000，4
61. 「論英譯中國古典詩歌的不可譯性」，《江西師大學報》，2000，2
62. 「翻譯中的文化因素與兩種技法比較」 《江西師大學報》，2001，2
63. 「從《無題》的幾種譯詩看文化因素對翻譯的影響」，《江西師大學報》，2001, 2
64. 「直譯為主，還是意譯為主——兼評幾種翻譯教科書的直譯意譯觀」，《外語與外語教學》2003/7
65. 「詩無達詁與古詩英譯」（參加「中國詩歌翻譯第四屆年會」，《外語論壇》 2003/1發表。
66. 「為了祖國語言的純潔性——從『武裝到牙齒談起』」《中國高等教育研究》， 2004/8
67. 「詩歌翻譯中的文化闡釋與文化定位」，《語言文學研究》，2004，4。
68. 「沃爾夫與女權論文學批評」，《江西師大學報》，1996，1。
69. 「文學符號學——一種新的文學批評理論」，《江西師大學報》，2001/2。
70. 「論英語教學中的創新教育」， 《外語研究與教學》，航空工業出版社2000年12月版。
71. 「大學階段基於文體學的英語教學法」，《山東師大外國語學院學報》2001年第3期。
72. 「Students』 mental lexicon in L2」，2001.7月參加「第二屆南京大學英語教學國際研討會」宣讀論文。
73. 「基於Internet資源的自主學習模式」， 第一作者，《中國電化教育》2002年第12期；
74. 「基於Internet學習資源的分析與評價」，第一作者，《現代遠距離教育》2002年第4期；
75. 「Rubric—A Powerful tool for evaluating and improving writing」， Teaching English in China （《中國英語教學》），2003年第3期
76. 「學習理論的新發展與外語教學模式的嬗變」，第二作者，《外國語》2004年第4期；
77. 「基於信息技術的任務型外語學習環境設計」第一作者，《電化教育研究》2004年第7期；
78. 「論科技文體的翻譯原則與方法」，《中國科技翻譯》2004年第3期；
79. 「語義框架、場及其相互關系」，《外語與外語教學》，2001，11。
80. 「不同的路向：關於語義分解的思考」，《外語學刊》，2001，1。
81. 「顏色詞的認知語義與認知結構」，《外語教學》，2001，4。
82. 「言語行為動詞語義分析及構架」，《外語學刊》，2000，2。
83. 「語義結構與文化意義」，《外語與外語教學》，2000，7。
84. 「廣告英語模糊現象探析」，《山東外語教學》，2000，3。
85. 「格語法與當代語義分析理論」，《江西師范大學學報》，2000，3。
86. 「話語中名詞性詞的分析與情景語義學」，《中山大學學報論叢》，2002，4。
87. 「葉芝的神秘哲學及與其文學創作的關系」 ，《外國文學評論》2000年第2期。
88. 「菲利浦·拉金的詩歌語言藝術」，7千字，《英美文學研究論叢》第二輯，上海外語教育出版社，2001年7月版。
89. 「當你年老時：五種讀法」，5千字，《外國文學》2002年第5期。
90. 「詩歌翻譯對詩歌創作的影響」，5千字，《中華讀書報》2004年4月21日。

⑸ 跪求英美文學中的現代和後現代流派資料

「現代主義」
「現代主義」這個術語常常被用來談論19世紀末到20世紀的文學藝術。它標明了一種不同於以往任何時期的文學精神氣質或「現代的感受性」，是象徵主義、未來主義、意象主義、表現主義、意識流、超現實主義等諸種流派的總稱。與許多文論術語的演變相似，最早的「現代主義」也是一個帶有批評和嘲諷意味的貶義詞。根據卡林內斯庫的研究，1755年，塞繆爾·約翰遜把現代主義作為斯威夫特創造的新詞收入《英語語言詞典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中說：「蹩腳文人以拙劣的減省和古怪的現代主義，帶給我們這些用散文和詩寫成的垃圾。」到19世紀末，這個詞的使用從貶義轉向中性化，在20世紀20年代之後被廣泛接受並獲得了合法性。魯文·達里奧是把「現代主義」作為褒義詞使用並用以指稱現代美學革命的第一人，早在1888年，他就用「表現手法徹底現代主義」來贊揚墨西哥作家卡里多·貢特雷拉斯。

在現代西方的文論與批評中，現代主義這個術語大致有五種用法：①一種美學傾向；②一種創作精神；③一場文學運動；④一個鬆散的流派的總稱；⑤一種創作原則或創作方法。這些用法有各自的偏重，但共同之處均把現代主義的含義界定為現實主義的反動。正如彼得·福克納所說：「現代主義是藝術擺脫19世紀諸種假定的歷史進程的一部分，那些假定似乎隨著時光移易已經變為僵死的常規了。」

1）德拉克羅瓦：作品有:《加利列海》、《自由領導人民前進》、《希奧島的屠殺》等。
2）米勒：作品:《拾穗》、《播種者》等。
3）馬奈：作品:《露台》、《草地上的午餐》、《吹笛子的少年》等。
4）德加：作品：《熨衣婦》、《賽馬場上的馬車》、《舞台》等。
5）羅丹：作品有《吻》等。
http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=3430
http://art.9c9c.com.cn/letters/topic_2300.html

「後現代主義」
「後現代」一詞最早曾在19世紀70年代使用。後現代思潮的真正興起是在本世紀60年代以後，到70年代其影響已較廣泛，80年代以來以法國為中心，後現代話語開始在全世界流通，主要代表人物有福柯（Michel Foucault）、利奧塔（J.F.Lyatard）等。後現代主義對囊括一切面面俱到的世界觀提出了挑戰，它的目標在於消除傳統權威的合法性。後現代主義強調的是非決定論而不是決定論，是多樣性而不是統一性，是差異性而不是綜合性，是復雜而不是簡單。它特別關注合法化危機和支配世界文化系統以現代計算機和傳媒為特徵的這些方面，對基於共識，理性溝通行動和人類自由之上的理論和科學深表懷疑，試圖尋求關於社會、語言和人類主體的新觀念，它提供了一種新的認識視角，更新了傳統的思維方式。

後現代主義者清醒地看到了人類目前所面臨的核武器和環境這兩個足以毀滅世界的難題。正是在追本溯源的過程中，他們發現，對於人類今日的不幸，現代性難辭其責。因此，挑戰、批判現代性便成為後現代思想家的主要任務。正如格里芬（D.R.Griffin）所說：「我們可以，而且應該拋棄現代性，事實上我們必須這樣做，否則，我們及地球上的大多數生命都將難以逃脫毀滅的命運。」在人與世界的關繫上，後現代主義主張消除現代性所設置的人與世界之間的對立，因為如果我們把世界看作是與我們相分離的，是由一些計算操縱的，由互不相關的部分組成的，那麽我們就會成為孤立的人，我們接人待物的動機也將是操縱與計算。

後現代主義對現代性的批判，源自於對工具理性及其惡果（極權統治、核恐怖和生態惡化）的批判。盡管現代性在後現代主義者眼裡有種種劣行，然而，後現代主義卻難以擺脫對現代性既愛又恨的關系。它要否定的不是現代性的存在，而是現代性的霸權，不是現代性的優點，而是現代性的局限。它欣賞現代性給人們帶來的物質和精神方面的進步，同時對現代性的負面影響深惡痛絕。後現代主義提出的問題是：能否有效地汲取現代性的優點又有效地避免現代性的弊端？顯然，問題的難度是不小的，因為這不僅關涉到現代性的命運，更關涉到人類社會的前途。
http://www.white-collar.net/wx_hsz/0ther/008.htm
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⑹ 後現代主義設計的主義文學

顯然，以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來，後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之： 被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
⑴主題的不確定。如果說，在現實主義那裡，主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的主題，他們並不反對主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡，主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在，「一切都四散了」。一切都在同一個平面上，沒有主題，也沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。這樣一來，後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性，並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出，當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺：在教堂里，在電影院里，在電視機前，在酒吧間里，在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者，以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂，向某個天堂的幻影前進,還是一點一滴地，從一場無聊的電影到一針海洛因，贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。「垮掉的一代」深受存在主義的影響，但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外，他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下，強調人的精神活動的非理性、潛意識活動，用虛無主義對抗生存危機。因此，「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點： 第一，以虛無主義目光看待一切，致使他們的人生觀徹底「垮掉」，他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界，導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」，他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後，便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，他們稱自己的創作為「自發創作」，他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說，它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態： 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准，另一方面，他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為，生活就是一條永無盡頭的大路，雖然人們走走停停，但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想，他將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
⑵形象的不確定。如果說在現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時,文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說：「小說人物乃虛構的存在者，他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名，一種處境，一種職業，一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測，就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反，他們的存在事實上將更加真實、更加復雜，更加忠實於生活，因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是：文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這六無,使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家，他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公： 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困，衣著寒酸，被白天上課的學生看不起，但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們，「要像辛伯達一樣！迎著風浪前進！……我告訴你們，與大海融為一體吧！」學生們卻說，外面什麼也沒有。「我」說，你們完全錯了。那裡「有華爾茲，劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲，是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里，人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」，或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個? 也許正是水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空，剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」，你把它理解成什麼，它就是什麼。
⑶情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為，前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構，是作家們一廂情願的想像，並非建立在現實生活的基礎上，因此，必須打破這種封閉體，並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來，後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性，將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性，而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇，反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子，反對塑造典型人物，因此,新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念，把過去、未來、現在混為一體，將現實、幻覺、回憶交織一團，從而構成了一些與傳統小說完全不同的，表面上雜亂無章的場面，而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過，「它不僅是一座空間的迷宮，也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切，認為作家構造一部小說，重要的不在於寫什麼，而在於怎麼寫，因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜，獨具匠心。比如，布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5一9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯，但又有一定的規律，就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫，然後從5月到2月按斜線的順序寫；其次，每一個月所寫的東西在遞增，因此每一個月的日記增加對一個月的記述，這樣一來，雖然只寫了5個月，但12個月的事都包含在這5個月里，而這一年又象徵著人的一生，象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起，使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜五里雲霧，不知所雲，以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說，層層解析作者精心設計的結構,就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感，就不得不嘆服作者獨具匠心。
⑷語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素，它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說，後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。 後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出，「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」，「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於，它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流，進而使他們參與到不同的框架中，從而避免相互隔絕」。進入90年代以來，由於世界局勢的巨大變化，以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的，世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後，全球人類共同處在同一水平線上，世界文化呈現出一派多元發展態勢，人們所重視的，是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
⑴後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠，但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物，其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵，但是，魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實，力圖深入現實，去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運，創作目的明確，具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說，作為一個作家，「意味著同時負擔起一種社會的責任： 在發展個人的文學事業的同時，通過寫作及其活動，還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此，魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家，他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理，而是牢牢紮根於客觀現實，盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉,表達作家對人民的同情，對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學，從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂，乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查，因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說，他內心深處有兩種信念：「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷，描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷，反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑，表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想，小說中的現實主義因素非常突出。
⑵後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上，現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同，不如說是同中之異，所以，要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響，而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家，但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始，因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中，喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要，他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」，而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品，由此他向讀者展示的，是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的，已經不是像他早年那樣，試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼，而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數，卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後，才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望，他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆，用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情，從反面揭示他們所處的現實世界的本質，以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來（ 其實是現實把這一切都已顛倒了 ),對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西，使人尷尬、窘困的處境，一概報之以幽默、嘲諷，甚至『贊賞'的大笑，以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物，而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套，具有了永恆的意義，甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此，海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題，在海勒筆下也成了戲謔之語：「死還是不死，這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義，而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。
⑶後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣，後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為，文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多，因此，「詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性」，這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為，因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談，並以前者代替後者，這樣便導致了「意圖謬誤」，因此，批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論，以及美國學院派詩歌創作的傳統，自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私，比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾，以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等，由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義，從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
語言實驗和話語游戲
人們通常認為，現代主義和後現代主義最大的區別就在於： 現代主義是以「自我」為中心,而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊，「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」。一般來說，現代主義遵循以自我為中心的創作原則，將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法，高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪，刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實，進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能，醉心於探索新的語言藝術，並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘，而是要用語言來製造一個新的世界，從而極大地淡化，甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上，後現代主義文學首先要揭露的就是所謂現實的虛假性，即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上，後現代主義的元小說可以作為代表。元小說（ 又稱反小說 ）就是以戲仿（ 或諷仿 )為主要範式，對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆，這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體，宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為，現實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一： 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實，從而把讀者引人雙重虛假之中。因此，小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙，把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前，促使他們去思考，去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」，是「小說何以成為小說的小說」。它自我揭示虛構、自我戲仿，把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是：事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來，在元小說中，所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始,敘述者「我」正煩惱不己，因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」，有了「沖突、糾葛，沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾，可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定，既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」，那就「換個常用名詞」，「接著編吧」。原來，傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之，人類的許多「真理體系」，如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來，組織起來，構成了我們過去所說的「現實」。
同樣，在消解了「現實」的真實性後，後現代主義者便相信，語言本身就是意義，語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡，語言本身就是意義，它拒絕表達，「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」，「這語言就是目的，這語言就是地圖」。語言詩派更是直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。於是，後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家，並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》，就以純粹的語言游戲，狂喜的吵吵嚷嚷，改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩，他讓全班作一首詩，每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時，後現代主義詩歌的實驗繁多,「詩人開始與聲音，也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。出現在20世紀中葉的德國的具體詩，又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說，文字不再具有確定的意義，它只是一種與其語法職能或地位無關的符號，是詩人用以構成某種圖形的原料，而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣，詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」，語言本身就是意義，那麼，後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲，就能獲得充分的意義和樂趣。於是，後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿，在語言游戲中自得其樂： 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物，慘遭愚弄。另一方面，後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別，將小說的虛構與虛。

⑺ 呼嘯山莊採用的藝術手法

淺析《呼嘯山莊》獨特的藝術創作手法
艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》是一部偉大的作品，曾被
稱為是一部「最奇特的小說」，文學史上的「斯芬克斯之謎」，
無論就其內容還是形式而言，它都十分獨特。在當時的文
壇，《呼嘯山莊》完全不同於其他作品，艾米莉比同時代的作
家更敏感地感受到社會的某些本質特徵和人類的巨大情
感，她的小說藝術也比同時代的作品具有更多的超前意識。
一場景的直接呈現
艾米莉·勃朗特從小就熟讀神話故事、《伊索寓言》、哥
特式冒險小說，其創作也深受民間故事和傳奇的影響，艾米
莉的想像力奇特，在《呼嘯山莊》中，野性與文明、想像與現
實形成強烈反差，頗具神秘恐怖色彩，小說的情節結構具有
明顯的、獨特的戲劇化特色。《呼嘯山莊》的開篇章節擔當著
「序幕」的功能，關於呼嘯山莊的描寫說明，讀後給人一種陰
森恐怖、神秘莫測的感覺。比如，小說開篇寫到呼嘯山莊里
面的人在情態、行為上都充滿了怪異，似乎彼此間充滿了敵
意，男主人性情異常，女主人說話讓人感覺只是在輕蔑與近
似絕望之間的一種情緒，而且他們養的狗都讓人感覺到窮
凶極惡。在洛克伍德睡覺的房間，窗檯上刻著亂七八糟的
字，是用各種字體寫的同一個名字，字體有大有小。洛克伍
德感覺在睡覺時一直被噩夢所纏繞，似乎聽到凱瑟琳的鬼
魂憂郁的聲音。山莊里的這一切古怪的事和行為，彷彿是電
影里的一個特寫片段，它拉開了小說的大幕，給讀者製造了
懸念，同時也為後面愛情故事的上演做好了鋪墊。總之，神
話故事、傳奇、哥特式的恐怖和浪漫冒險等虛幻世界，在充
滿暴風雨和巨大激情的《呼嘯山莊》里，被作者非常成功地
轉化為了藝術。
二多角度的敘事方式
1丁耐莉的視角
小說中的丁耐莉具有雙重身份，她既是小說中的一個
次要人物，參與在小說的事件中，同時也擔任著故事的敘述
者，以小說的邊緣人物視角去看小說的中心人物。她先是呼
嘯山莊的女傭，後成為畫眉山莊女管家，她是個知情人，有
文化，雖說是是旁觀者，但又是不少事情的親身經歷者，她
親眼目睹了呼嘯山莊和畫眉山莊兩個家族的盛衰，見證了
希斯克利夫和凱瑟琳驚世駭俗的愛情故事，目擊了希斯克
利夫殘忍瘋狂的復仇過程。作為小說中的次要人物，她總是
被卷進不斷發展的事件中，正好執行她作為敘述者的職守，
把故事情節鋪陳開來，使文章跌宕起伏，引人入勝，使這部
愛情小說有了偵探及恐怖小說的吸引力，產生了特殊美感。
2洛克伍德的視角
小說一開始，洛克伍德就成為讀者觀察呼嘯山莊、了解
山莊里的人和物的「眼睛」，他的個性通過「他的日記」躍然
紙上，使他同時成為一個有趣的角色留在讀者心中。他為自
己的文明、修養和魅力沾沾自喜，他和呼嘯山莊這個極度封
閉的世界格格不入，他因為一時厭倦所生活的「城市氛圍」，
「決心斷絕一切社交活動」，遠避到石楠荒原上這個「徹底與
社會的喧囂隔絕」的地方。初到呼嘯山莊，洛克伍德就開始
審視周圍的人並做出各種判斷。第二次造訪呼嘯山莊時，他
就不得不修正自己的看法，他以為希斯克利夫傾向於「默默
地愛與恨」，而事實正好相反，正是希斯克利夫對凱瑟琳瘋
狂的愛導致了他對別人的切齒的恨和無情的報復，並導致
了他的孤寂和最終的死亡。同時，洛克伍德也意識到自己來
自一個和呼嘯山莊截然不同的社會。由於洛克伍德認同所
謂的文明與理性，所以，他表現了一種優越感，沾沾自喜地
看不起呼嘯山莊的居住者。總之，艾米莉突破了大多數小說
的敘述模式，創造性地採用了多位人物敘述者，讓他們從各
自的角度講述自己的經歷，評價自己眼中的事件與人物。
三對主人公心理及個性的塑造
1凱瑟琳的失落心理及矛盾個性
凱瑟琳的性格具有雙重性。她任性淘氣而又感情奔放，
個性強悍而喜隨心所欲，她與希斯克利夫可謂是天造地設
的一對，她從內心與靈魂深處愛著希斯克利夫。在作品中不
難看出，使二人牢牢維系在一起的自始至終是精神上的愛
而不是物質和肉體上的愛。同時，凱瑟琳是一個矛盾的統一
體，她的婚姻不僅沒有解決反而在一定程度上加劇了她的
心理沖突，她不僅被置於兩個愛人之間，而且被兩個愛人分
裂：一方面她決定嫁給林，因為林年輕英俊而又富有，
她可以成為「最了不起的女人」；另一方面她又告訴丁耐莉
她離不開希斯克利夫，希斯克利夫才是她的真愛，是她的另
一個「自我」。當林逼迫凱瑟琳在他與希斯克利夫之間作
出選擇，繼而要求她與希斯克利夫斷交時，失去自我的凱瑟
琳的心理沖突達到了高潮：她已經分不清自己到底是在呼
嘯山莊還是在畫眉山莊，也分不清白天和黑夜，她三天三夜
沒有合眼，在痛苦和幻象中掙扎，出現了精神錯亂的症狀。
她一直到死也沒有在希斯克利夫與林之間做出扶擇，她
也不願意做出抉擇，因為兩個人能夠滿足其不同層面的愛。
凱瑟琳的一系列行為都暗示著她充滿了矛盾沖突、倍受折
磨的精神世界，她那性格自我分裂的深重的悲劇生涯。小說
中的超現實主義的插曲反映了凱瑟琳內心的痛苦不堪，表
現了凱瑟琳被兩個愛人分裂的心理狀態，這種瀕臨於心理
崩潰的痛苦，被拋棄、被冷落的沮喪，連續的失眠，賦予了小
說一個廣闊的新領域和新特色。
2希斯克利夫的復仇主義
希斯克利夫是艾米莉塑造的一個拜倫式的英雄人物。
他天生沉默寡言，不願受一切道德的束縛以及社會慣例的
制約，他是英國文明社會的異者，他的到來，得到了老主人
恩蕭父親般的關愛和凱瑟琳純真的愛情，他也受到了不應
有的摧殘和侮辱。老恩蕭死後他被剝奪了受教育的權利，降
為僕人，與心上人凱瑟琳拉開了距離，使他的自尊心受到嚴
酷打擊，當凱瑟琳接受林的求婚後，他的人格便開始走向
扭曲，走向分裂，他產生了極度的復仇慾望。在他看來，「別
人的天堂在我是毫無價值的，也不稀罕。」在飽受折磨又失
去凱瑟琳之後，他內心的痛苦無法排解，於是採取了極端的
報復方式，來補償他所受的傷害，用病態的手段對抗無情的
社會。對於他，生命的意義在於復仇。他有意識地把自己置
於與人為敵的位置，藉此來補償他曾受過的折磨與傷害。他
報復的第一步是掠奪呼嘯山莊產業：他引誘辛德雷賭博，使
辛德雷最後不得不把田地房產抵押出去。繼而又殘忍地報
復了畫眉山莊的主人，並不擇手段地掠走了畫眉山莊的財
產，他甚至將魔掌伸向兩個家族的後代，剝奪他們受教育的
權利，他對待仇人們及其後代的復仇狂熱幾乎到了無以復
加的地步。他的人性泯滅了，變態地以折磨人為能事。他恨
除了凱瑟琳以外的所有人，甚至連凱瑟琳的親生女兒和他
自己的親生兒子也不放過。而當他的復仇計劃一一實現時，
他並沒有勝利的喜悅，還是在茫茫荒原上漫遊，最後不吃不
喝，安然死去。艾米莉能夠創造出希斯克利夫這樣一個異化
的人，是由於她主觀內傾的創作氣質所決定的，作者對復仇
主義的描述，體現了主人公不健全的心理及人格。
四獨特的敘事方式
《呼嘯山莊》前後共敘述了31年的故事，時間跨度大，
敘述的難度也隨之增大。為此，艾米莉打破了直線敘述模
式，創造性地採用了當時罕見的「戲劇性結構」，即多角度敘
述模式，用倒敘和順敘相結合的方法，而且是「順敘+倒敘
+順敘」的模式講述故事。小說故事開始是從中間敘述，然
後向兩邊展開：一邊是過去，一邊是未來；對過去的回憶用
倒敘，而未來的發展用順敘。在《呼嘯山莊》中，希斯克利夫
一上場就像一個披著人皮的魔鬼：傲慢，不可親近，殘暴得
近乎沒有人性。而小說中兩個家族故事的見證人之一洛克
伍德先生，以一種「上帝」般的全知視角，「看」到山莊里人和
人之間沒有親切、融洽的談話，沒有會心的微笑，沒有情感
的交流，有的只是彼此的仇恨。小說前三章由洛克伍德到訪
導入故事，作家用洛克伍德的所見所聞鋪設迷霧，然後再依
次將疑團慢慢解開，巧妙地展開故事情節。從第四章至三十
一章，小說基本上是對過去的回憶，採用的是倒敘手法。此
外，丁耐莉給病中的洛克伍德講過去的時候，洛克伍德又是
以第一人稱向讀者轉述的，這樣小說便以「雙重敘述模式」，
通過讓全知敘述者在敘事時短暫地換用人物的有限視角，
既獲得了「戲劇性」，又獲得了「逼真性」。換言之，由於全知
敘述者不時讓讀者直接通過希斯克利夫的眼光來觀察事
物，使讀者對情節的沖突能夠獲得更為切身、強烈的感受，
從而有力地加強了主題意義。在一些場景中，作者更採用多
重的敘述模式，多層次、多角度地講述一段故事情節，銜接
得既妥貼又縝密，令人稱奇。
五「省略」方式的運用
省略是小說家必用的方法，「現代敘事的一個顯著特點
就是突然而大跨度的省略頻頻出現，造成愈加增長的非連
續性效果」。《呼嘯山莊》中的省略比比皆是。例如希斯克利
夫在來呼嘯山莊之前的歷史，他偷聽到凱瑟琳要嫁給林林
的決定後悄然出走，當他三年後回到呼嘯山莊時，成了富裕
而有教養的紳士，他的財富和教養是如何獲得的？作者沒有
敘述。再如辛德雷到大學讀書，三年後帶著妻子回來奔喪，
他這三年的求學生活是怎麼過的？他怎麼與弗蘭西斯相識、
相愛、結婚，這個女人什麼背景、性情如何？作者也一概省略
了。凱瑟琳被畫眉山莊的狗咬傷後在林家裡滯留一個多
月，她的感受如何？伊莎貝拉離開希斯克利夫到南方生活了
十幾年，她過的是怎樣一種生活……作家都沒有交代，而作
品中的這些省略並非不重要，相反，它們在推動小說情節發
展、構建小說審美意境時不可或缺。
六象徵性意象中的神秘性特徵
神秘作為一種美學特徵，在《呼嘯山莊》中有多種表現
形式。它不僅表現在小說復雜的「戲劇性結構」上，還表現在
彌漫其間的撲朔迷離的情感素質，別出心裁的多重敘述方
式上，更滲透於小說文本中貫穿始終的象徵性意象中。艾米
莉·勃朗特並非將愛欲情仇、生死變遷與荒原意象直接疊
加，而是把一個又一個人物的命運建在自然荒原與精神荒
原的整體背景上。愛與恨、死與生的對立與沖突在《呼嘯山
庄》中占據著十分重要的地位。荒原與風暴是《呼嘯山莊》中
最基本、最典型，也最富有意蘊的原始意象。正是通過對荒
原與風暴等意象的營造，艾米莉把筆觸伸入到了人物靈魂
層面中的野性空間，向人們展示了那足以席捲一切的心靈
風暴與試圖扼殺心靈的人為荒原之間的沖突。表面沉靜、內
心奔放的艾米莉最喜歡在曠野里散步，她把曠野風暴的感
受，融合在《呼嘯山莊》的意象結構中。她能緊緊扣住大自然
中的原始意象，以詩人敏銳獨特的想像，營造出一種既真實
又荒誕、既狂熱又冷酷的奇異氛圍。另外，小說開篇對那「萎
靡不振、傾斜得厲害」的樹木的刻畫不容忽略，作家通過樹
木的意象，通過自然界中被狂風暴雨所扭曲了的樹性，隱喻
人世間在暴君統治下被扭曲、摧殘了的人性。總之，艾米莉·
勃朗特以其詩性的筆觸，創造出豐富而深刻的眾多意象，極
大地增添了《呼嘯山莊》的藝術感染力。
綜上所述，無論從作者本身和作品中對主要人物的描
寫，還是從作品表現的主題和採用的藝術手法，艾米莉的
《呼嘯山莊》都獨具特色。可以說，《呼嘯山莊》是作者心靈的
呼喚，它不是一般意義的小說，它寫出了作家艾米莉心靈的
經驗，在一定程度上具備了現代主義的氣息，值得我們去體
味、去深思。
參考文獻：
[1]艾米莉·勃朗特，楊芭譯：《呼嘯山莊》，譯林出版社，
1990年版。
[2]胡全生：《英美後現代主義小說敘述結構研究》，復
旦大學出版社，2002年版。
[3]譚君強：《敘事理論與審美文化》，中國社會科學出
版社，2002年版。
[4]李渝鳳，羅偉：《〈呼嘯山莊〉的藝術結構評析》，《海
南大學學報》(人文社會科學版)，2003年第4期。
[5]李曉燕：《匠心獨運的召喚結構———〈呼嘯山莊〉的
敘事策略探析》，《四川師范學院學報》，2003年第4期。

⑻ 急求後現代主義時期英國小說和戲劇的特點最好是英文。謝謝~

不用說，英國小說在藝術的世界是一個以森林景觀。作為促進其繁殖和進化的社會土壤，顯著的洪水演變的歷史過程中不斷改變。英國小說自文藝復興以來，已經發展成為一個充滿活力和魅力的最先進的工具，社會生活和歷史變遷的一個生動的描述。之日起就喜歡英語，形成英語小說會建立自己的規則和制度，雖然學校西東這一點，但堅定的步伐前進。盡管起步較晚的英國小說，它的歷史碰撞是遠遠短於詩歌和戲劇，但它是發展的急劇變化，廣泛的，它的影響和作用，必須採取多詩歌和戲劇。究其原因，英國小說不僅內容豐富，情節曲折，人物形象生動，但也因為它們的長度靈活多樣的形式，通俗的語言和精美的藝術和多讀者的青睞。經過無數的作家認真探索和反復實踐，雛形初現當代英國小說的藝術形式和創作技巧有很大的不同。如果英文小說在文學發展的客觀規律，完全符合的崛起，然後，小說藝術的發展，社會的進化是一個顯著的標志，但也是現代文學的必然結果。

應該指出，英國小說藝術和其他藝術形式一樣，不可避免地經歷了從原來的成熟發展的過程。事實上，每一個階段的發展是緊密聯系在一起的社會，歷史，政治，文化和經濟條件。在這種情況下，英語小說藝術的發展是不是一個孤立的或自發的文學現象，而是相互交融的繁榮，文化和社會的變化，以及異國情調（尤其是歐洲）。當然，英文小說藝術的發展和演變有其自身的規則和秩序。這種法律和秩序不能是抽象的，主觀的或形而上的方式來解釋，但通過調查和研究古代小說文本只有被發現和驗證。然而，在深入探索的英文小說藝術和審美價值的具體特點，有必要做一些簡要介紹了其歷史回顧和演化。

作為一個公認的敘事散文的文學體裁，英國的小說有400年歷史的。從理論上講，英文小說的形成，是的到來時，他們的藝術。當然，由作家和讀者的理解和在小說藝術批評家公認的接受需要一個過程。但到目前為止，西方的批評英國的第一本小說，一開始的年度內，誰的手不同的看法。塞繆爾。理查德，理查德·約翰遜（塞繆爾冒險1689年至1761年）的書信體小說「帕梅拉」（帕梅拉，1740年），有人說，丹尼爾·笛福丹尼爾·笛福（1660年至1731年）的小說「魯濱遜漂流記」魯濱遜漂流記「，（1719），還表示，約翰·班??揚（John Bunyan的，1628年至1688年）的宗教寓言「天路歷程」（朝聖者的進展，1678年，下集1685）。事實上，文藝復興時期的早晨，英國小說在16世紀後期可觀察到的線索。當時，約翰·莉莉（約翰Lyly，1554 -1606），菲利普，西德尼·菲利普悉尼（1554年至1586年），羅伯特·格林（羅伯特·格林，1558年至1592年）和托馬斯·納西爾（托馬斯·納什詩歌統治反駁才華的溢出1567 - 一組1601年），畢業於牛津大學和劍橋大學墨攻「大學才子。由文藝復興運動的啟發，他們大膽的實踐和探索，體裁的小說，這種新的文化，典雅的風格和雕刻華麗的敘事散文創造性的語言的作品，從而打開一個歷史性的第一次英語小說一。的麗麗尤弗伊士曼（Euphues，武漢陽邏解剖結構，1579），悉尼的「阿斯卡爾鏟亞洲」（阿卡迪亞，1590），綠Panosituo「（Pandosto：時間的勝利，1588），娜事兒的不幸的旅客「（」不幸的旅行者，1594）和托馬斯·迪了羅妮「牛博雷傑克（傑克·紐伯里，英格蘭的著名的和值得布商，1597年）等作品體現的藝術特點在小說中。他們不僅在題材上的變化顯著詩歌和戲劇非常不同的形式，結構和語言，已經成為了一種新的發展潛力相當多的文學體裁吸引讀者的青睞。這些作品可分為浪漫和現實??的小說兩大類，從不同的角度反映了伊麗莎白女王的社會生活。散文敘事作品似乎有一個新的輝煌的風格，雖然它不夠成熟，作為一個敘事文學。然而，這種類型的工作的時候，不穩定和讀者的語言適應與滿足，肯定是一個神奇的效果，因為它是受限制的音步。 「E°明顯的16世紀後期，」大學才子英國小說的開拓者和奠基人。盡管在16世紀，在英國文壇的崛起激動地「小說熱」只持續了約二十年，但「大學才子」他們的創作實踐中的英文小說藝術的發展奠定了重要的基礎。

17世紀英國的多事之秋，政治不穩定，社會動亂，貧困現象普遍。英文小說的發展勢頭得到了極大的遏制。隨著「大學才子」已經死了的人，曾經風靡一時的英文小說曲折，難度非常大。誰不喜歡或不擅長寫散文，寫散??文小說作家的激情，有說教的含義或隱喻世界的內容。 「他們給了敘事文學，然後轉身寫了一系列的說教性質的文章，這表明他們的自我孤立，缺乏能力通過任何顯著的影響。」超過半世紀的沉默後，é￠，英國小說約翰·班揚的努力東山再起。然而，班揚似乎是一個17世紀的英國文學的一個孤獨的長跑。他的「天路歷程」，雖然當時的影響力，但新的小說家，這不是一個大數目，也不是小說，以取代詩歌的地位。盡管這樣的小說藝術，班揚有益的嘗試，巧妙地利用夢想，以反映現實，使一個看似純屬虛構的宗教寓言，反映了廣泛的象徵意義。雖然還沒有告別英文小說的原型，班揚的意境和其有能力控制結構的小說章節反映了一定的前瞻性，整體上漲的英文小說產生了積極影響。此外，在17世紀的英國文學也有很多所謂的「人物特寫」。這些散文作品不僅生動地描繪了當時社會上各種文字，還詳細分析了各種人物的性格特徵。字元特寫「是17世紀英國小說藝術的一種獨特的文學體裁的最低點，其描寫手法很聰明，穿透，往往使讀者食物深思的問題。人物特寫」能尚未被歸類在小說的，但他們引起的英文小說藝術的發展有一定的影響。毫無疑問，面臨著新的挑戰和機遇使陷入困境的英國小說人物特寫「，班揚的小說創作和作家。

18世紀是時代的英國小說全面崛起的時代已經取得了很大的進展，但也小說的藝術。享受之父「的英國現實主義小說」的稱號丹尼爾·笛福在他的小說「魯濱遜漂流記」，「在英國的資本主義原始積累時期的創業意識和冒險精神的生動體現，塑造的英雄形象中小資產階級的理想。 「迪福與17世紀的英國經驗主義的哲學概念是非常一致的，他是比以前的作家更完整的表達個人主義他的作品獨秀各種形式的個人主義與小說之間的聯系，在他的第一部小說」魯濱遜漂流記「的崛起，這樣的鏈接「很明顯，完全顯示，?英鎊迪福幾部小說不僅涉及到一系列的實際問題，但也表現出現實主義藝術的特點，在英國的小資產階級的化身，他筆下的人物大多是在資本主義的原始積累。引人注目的迪福「魯濱遜漂流記」成功地運用了自傳體記憶自傳體回憶錄「（）的方法來表現主人公的冒險。這一創造性的做法是不僅是一個挑戰比較流行的英國悔改自傳，但也超越了傳統小說的形式，因而具有積極意義的英文小說藝術的發展。

在18世紀，英國文學世界，「第二個」老式橡木櫃小說對應的小說或書信體小說（書信體小說），作者似乎是一個我不知道他是怎麼弄到手了一大堆的對應的編輯器。，?§作為早在1683年，英國作家阿弗拉?Σ班恩（阿芙拉貝恩，1640年至1689年）之間建立的第一個英文書信體小說「與他的姐姐的情書」（愛信之間的一個貴族貴族和他的妹妹）。然而，真正的發展的書信體小說成為一種文學風格，並廣為流傳無疑塞繆爾·理查森。他的三個書信體小說「帕梅拉」（帕梅拉，1740年），「克拉麗莎（克拉麗莎1748）和」大迪生「（格蘭迪森，1754年）的時間幾乎是一個家喻戶曉的名字。書信體小說的出現了推波助瀾的英文小說藝術的發展發揮了重要作用。它不僅進一步豐富了小說的敘事形式的，但筆者的作用也發生了變化。此外，書信體小說的數字接近讀者，展現真實人物的心理活動和情緒變化，給予了前所未有的即時感，現實感。正如一位英國評論家指出：「人們認為這兩個潛在的，這是一個令人印象深刻的及時性和探索的心理現實，甚至意識流小說的形式。」 E?有沒有在英國小說藝術史，創造理查森的做法無疑具有十分重要的意義，它留下了一個很大的想像後來致力於新的實驗和創新的作家。

18世紀的英國現實主義小說的快速發展當時，英國的大多數圖書館在各種文學作品，但小說通常被認為是一個主要的對象集合，毫無疑問，這將導致一個顯著增加的數量在本世紀出版的小說閱讀。 「，E?英國文學的繼承的出現，喬納森·斯威夫特（喬納森·斯威夫特，1667-1745），亨利·菲爾丁（亨利·菲爾丁，1707年至1745年），勞倫斯·斯特恩（勞倫斯·斯特恩，1713年至1768年）和簡·奧斯汀（簡·奧斯丁，1775 -1817）優秀的作家，作為一個生動，充分反映社會生活的文學樣式，小說中發揮了積極的作用，在日常生活中的英國人來說，它的地位和影響力，首次超過詩歌和戲劇。與此同時，在英國小說藝術的成熟。「小說」使用的術語，直到18世紀的結束已經真正建立。「，ESS斯威夫特的聰明才智創造一個熱鬧但發人深省的」格雷戈爾游記（「格列佛游記」， 1726）針砭時事，嘲諷現實，創造了一個先例的英文小說「諷刺藝術。菲爾丁的小說反映的社會生活創造了一系列不僅體現一個熟練的謀篇布局能力，但也反映了他巧妙地利用了傳統的史詩藝術。菲爾丁模仿古典史詩敘事，刻意改變的史詩通常具有嚴肅性和混合成分含有豐富的喜劇悲劇，不時在其新穎的，所以，它變成了所謂的「散文喜劇史詩小說」 （散文體喜劇史詩）。難怪「理查德森和菲爾丁，他是一個崇尚的一種新的文學樣式，打破陳舊的傳奇小說，他們有自己的工作。」，??通常被稱為感傷主義作家勞倫斯·斯特恩無疑最傑出的18世紀英國小說的創新。英國小說就像一個嫩綠色的幼苗斯特恩似乎已經不滿與現有模式的新期待，他回小說形式的一項重大改革項狄傳「（」項狄傳「，1759年至1767年），第一次，他打破了傳統小說的框架結構，放棄了鍾的時間順序創造了一個全新的小說文本來形容內心世界的主人。不用說，斯特恩的文學實驗已添加新的活力的英國藝術虛構的，和的小說形式向的多樣性和靈活性的方向進一步發展。值得一提的是在18日世紀英語文學中出現了一個傑出的作家簡·奧??斯汀。她的小說的質量與當代男作家相比都毫不遜色。她不僅善於使用諷刺和詼諧的對話主題，但也巧妙地利用了一個小數目的字元和一個有限的地域背景，展現了廣闊的生活畫面。「有些東西在簡·奧斯丁的藝術具有永恆的價值。「，??總體而言，的小說家在18世紀，主要是從英國的社會現實創造性的材料攝入量顯示，描繪生動的生活畫面，一個有血有肉的人物的形狀。通過他們的英文小說的大膽探索和實踐，不僅是更積極的，藝術的成熟。

在19世紀，英國的小說改編成繁榮的時代，藝術形式和創造性的方法也得到了進一步的鞏固和發展。 19世紀初的浪漫主義文學思潮席捲了整個歐洲大陸，英國文壇出現了一批傑出的歷史小說和冒險小說，和他們的代表沃爾特·斯科特（Walter Scott，他1771年至1832年）。他的一生創作了30多部小說，塑造了形形色色的人物。顯示波瀾壯闊的歷史畫卷。斯科特小說藝術上的創新是很有限的，和今天的許多學者是一種過時的歷史人物，但他的長篇歷史小說和傳奇的工作已成為英國文學世界文學景觀不能被忽略，在一定程度上改善的狀態英文小說，成為更值得尊敬，更值得尊敬。

自19世紀中葉的英國小說查爾斯·狄更斯（1812-1870）查爾斯·狄更斯和其他傑出的作家的共同努力下，呈現出繁榮的空間。據史料記載，1837年至1900年，有大約60000的成人或青少年讀小說出版的英國。 7000維多利亞女王時代的原因，也許算得上是一個小說家。當然，在藝術和載入史冊的一些成就之一。狄更斯和薩克雷（威廉·薩克雷，1811年至1863年）的，這反映在小說的情節和語言藝術很高的造詣小說更具可讀性和有趣的。勃朗特姐妹（夏洛蒂·勃朗特，1816年至1855年，艾米莉·勃朗特，1819年至1848年）的「了不起的蓋茨比」獨特的，和喬治·艾略特，喬治·艾略特（1819年至1880年）將是心理現實中的人物描繪得淋漓盡致。 19世紀後半的英國殖民統治由盛轉衰的時期，但也是英國社會的，政治上的不穩定，的道德沉淪嚴重沖突富人與窮人之間，一段時間的強化勞資糾紛矛盾。所有這些自然在小說中得到充分體現。狄更斯和他同時代的作家參數，後來托馬斯?哈代（1840-1928）托馬斯?哈代，憑借強大的社會責任感，現實主義的創作原則，英國社會的弊端和罪惡被無情地暴露。它是由半世紀的批判現實主義。應該指出，19世紀現實主義小說具有非常強的現實，不僅在題材和平民的趨勢還體現在表徵。通常情況下，19世紀的現實主義小說的原則，理性的故事在時間和空間上集中的樂趣和可讀性，注重細切的形式，結構密縫，嚴謹和合理的。在這方面，19世紀的現實主義小說不僅結束以來，在16世紀的英國小說的藝術的本質體現，但也是最古老的小說家，集體智慧的結晶。馬克思狄更斯的現實主義作家給予很高的評價：「他們理解和移動不是所有的政治家，理論家和道德一起更說明提示的世界政治和社會的真理。」，EAE

20世紀的英國小說中的變化，創作技巧的發展最快的時期。隨著快速發展的世界經濟，科技，文化和各種資本主義社會的矛盾進一步激化，整個西方文學AA文學大地震沖擊。在20世紀初，威爾士（赫伯特·喬治·威爾斯，1866年至1946年），高爾斯華綏（約翰·高爾斯華綏，1867年至1933年）和貝內特和新的現實，仍試圖仿效傳統小說模式，使他們日益增加的復雜性，現代化的經驗和社會現實的戲劇性的變化已經減弱了。顯然，當英國小說是非常困難的，改革的形式和藝術更新是不可避免的。一些思想前衛，崇尚格新青年作家似乎意識到所面臨的困難的考驗英文小說，並試圖把握機會，實現了重大突破，可能會導致英國小說。亨利·詹姆斯，亨利·詹姆斯（1843-1916）和約瑟夫·康拉德（約瑟夫·康拉德，1857年至1924年）和其他早期的現實主義作家的小說藝術的追求，在創新過程中取得了可喜的成就。他們推出了一系列令人印象深刻的新小說藝術的維多利亞時代的前輩，這使得部分青年作家的現代主義精神的倡導者，鼓勵世界。第一次世界大戰前夕，現代主義席捲英國，幾乎顛覆了其固有的文化基礎，並為整個文學傳統的犯罪嫌疑人的沖擊的前所未有的。當時，英國人在任何時候，可以聽到的新名詞立方「，非洲雕塑，」新戲劇「，」後印象派的繪畫「和」維也納心理學「。著名流的意識小說家弗吉尼亞·伍爾夫（1882-1941）弗吉尼亞·伍爾夫，這樣寫道：「1910年12月，人性改變了人與人之間的關系正在發生變化 - 主僕關系，丈夫和妻子之間的關系，父母關系與他們的孩子。人際改變時，響徹了整個英國的愛德華七世時代的現代經驗和現代意識的小說的宗教，線法已經作出了積極的反應與相應的自我調整。許多合法的遵守傳統的詹姆斯·喬伊斯（詹姆斯·喬伊斯，1882年， -1941），DH勞倫斯（戴維·赫伯特·勞倫斯，1885年至1930年）和弗吉尼亞·伍爾夫，宣傳小組，走現實主義處於虧損狀態處於混沌狀態的現實面前，青年作家的文學改革的道路似乎看到了未來的小說文字不斷走向更大的開放性和多樣性的趨勢。他們要面對的挑戰，並及時抓住機遇，積極參與創新的新的形式和藝術的轉型，所以英文小說了質的變化。

第一次世界大戰後，英國小說迅速在現代化的道路跑了一段時間，他們的藝術形式也顯得耀眼奪目，輝煌。 1922年，喬伊斯的意識流小說「尤利西斯」（尤利塞斯），英文小說革新運動推向了高潮的到來流。許多評論家在西方，「尤利西斯」幾乎包含了所有時髦的技術，同時也代表了英國現代主義小說藝術的最高成就。一樣喬伊斯，伍爾夫承諾的新形式的實驗和創新，如何處理現代小說的框架結構和時間，以及如何表現人物意識作出了一個大膽的嘗試，成為另一種意識流小說在英文位的重要代表。勞倫斯也是一個重要的心理小說家亨利·詹姆斯以來。盡管他的創作風格，是喬伊斯與伍爾夫有很大的區別，但他獨特的審美意義上的人類經驗和心靈的黑暗王國的探索，以及他的身體的文體感，形成一種獨特的現代主義小說家。不用說，英國現代主義小說的整體崛起，不僅增加世界文學光榮的歷史，但也極大地豐富了英文小說的藝術表現力，大力推進小說藝術的發展。

現代派小說的藝術完全現代派作家表現出強烈的改革意識和巨大的創造潛力，但也反映了一種新的現代化和多元化的特徵。它代表了一種新的審美意識和價值觀念，反映了反傳統觀念的心理。主題，專注於現代主義小說的精神世界的提示數字反映了人物的孤獨，疏離，甚至是病態的。從形式上看，現代主義小說充分體現了多樣性和靈活性的特點。現代主義作家淡化對小說情節的，不再試圖描述一個引人入勝的故事，而是在追求一種藝術的完美和諧「模式」和有趣的深層結構工程。在此架構中，有序的時間，空間，因果關系和邏輯原則已不復存在，取而代之的意識飄忽不定，復雜的圖像和支離破碎的生活鏡頭。現代主義小說追求的非常規技術。現代主義藝術手法來表達現實生活中的混亂熱衷於用熟叛教的角度轉換，內心獨白，自由聯想，空間和時間，蒙太奇，夢想和幻覺的精神和不斷變化的世界，看著混亂的表面結構和朦朧模糊的的敘事筆觸，和等。這些都構成了現代主義小說的藝術創新的重要標志。總之，現代主義小說藝術是離經叛道的藝術，充滿活力的藝術，也是充滿了強烈的表現力的藝術。在藝術史的英文小說這種藝術不僅是空前的，但也有無與倫比的。它拓寬了英文小說的發展空間，促進一種新的文本現代化和多元化進程，使這一文學樣式的成熟和完善的位置。

由盛轉衰引人注目的英國現代派小說在20世紀20年代達到鼎盛時期，開始退潮，而在冷峻的現實主義小說卷土重來，再次成為英國文壇的主流。在20世紀30年代到20世紀50年代的現實主義小說全面復甦。顯然，中興，其深刻的社會原因和特殊的歷史背景。從20世紀30年代到20世紀50年代是一個危險和動盪的時代。在20世紀30年代，20世紀40年代，第二次世界大戰和動盪的20世紀50年代的社會矛盾和精神危機之中的經濟危機和社會動亂復出不僅是現實主義小說的外部原因，但這些小說中得到了充分的證明。總體而言，這一時期的現實主義小說，有兩種類型的作品更加引人注目：第一，社會諷刺小說，多卷本的系列小說「河流的小說」（長篇小說）。應該注意的是，20世紀30年代到20世紀50年代的高爾斯華綏的小說的作家，如本世紀初，現實主義小說的藝術是更成熟，更完美的形式。這一時期的現實主義作家，現代主義作家不同的是，作為改革的小說和創作技巧的藝術裝修的關注，但他們很高興與一些充滿活力的現代主義手法反映的主題。這不僅取得了良好的藝術效果現實主義和現代主義小說，但在藝術上也互相學習，互相配合，以找到一種方法，使更加豐富和完美的藝術的小說。引人注目的是，赫胥黎（赫胥黎，1894年至1963年）的諷刺作家不約而同地繼承和發揚，開創18世紀的作家喬納森·斯威夫特的諷刺文學傳統。筆玩世不恭，甚至是黑色幽默小說描繪了英國在兩次世界大戰期間的社會動盪和知識分子的精神危機。另一種新穎的風格是比較流行的英語文學從20世紀30年代到20世紀50年代，安東尼·鮑威爾（安東尼·鮑威爾，1905 - ），昌河小說作家「。與傳統的歷史小說，或高爾斯華綏的血統小說有很大的區別。雖然它是小說，但往往描繪了一個故事，而不是一個以上的故事，它不是一個家庭或地區的提示進行，但一個核心人物經歷和情感生活。總體而言，從20世紀30年代到20世紀50年代的現代主義小說，不僅是這個時代的必然產物，但也有地方在歷史的英國小說藝術。

自去年下半年以來，20世紀起，英國小說的藝術形式，包容性和多元化的發展趨勢。英國文學的現實主義和現代主義（後現代主義）的股份文學思潮的對手，一個接一個，但不時之間交錯重疊的整合。正如格雷厄姆格林，格雷厄姆·格林（1904-1991）現實主義作家，努力反映在新的歷史條件下，各種矛盾和當代英國社會的缺點，塞繆爾·貝克特，貝克特（1906年至1989年）繼承了喬伊斯和其他現代主義作家的先驅職業生涯的小說的藝術和實驗，做了進一步的探索。貝克特已成功推出了一系列的「反小說」（antinovel）的特色是「荒謬的小說」，後現代主義小說藝術的發展做出了重要貢獻。小說在英國文學20世紀60年代以來，出現競爭性的後現代主義藝術的傾向，他們的代表作家勞倫斯·達雷爾（勞倫斯Durell，1912-1990），約翰·福爾斯「（約翰福爾斯，1926 - ）和BS約翰遜（布賴恩·斯坦利威廉·約翰遜， 1933至1973年）等。這些作家都試圖通過一個新的系統語言來創建一個虛構的世界，讓自己的小說成為一個獨立的反身性文本。他們往往輕視的因果關系，對邏輯和藝術形式的原則，但強調不確定性的無序和混亂，以及文本結構的意義。從某種意義上講，他們的小說都沒有反映在認識論，反映論，但的本體論的哲學概念，也反映了當代部分作家的問題，並試圖解釋人體的情況，包括文學，包括前景的文化和藝術。

引人注目的是一組當代英語語言文學才華和精力充沛的年輕作家的出現。他們是快樂的，要提前，吸收，標新立異，引進新的，非常活躍。雖然他們尚未被記錄在史冊，但已鋒芒畢露，令人印象深刻。英國小說中不斷走向現代化和多樣化的時代，當代英國作家努力探索，大膽實踐，並致力於建立面向21世紀的英國小說塊的可持續發展。然而，在當代英語語言文學，很多知識分子辯論的小說後現代主義藝術和文本模式。他們熱切地想知道究竟哪裡去了新世紀英文小說。同時，在線塗鴉，隨意，甚至惡作劇的新興文學快餐，打扮時髦，充滿活力的「新人類的食慾，以滿足成千上萬的無紙通信時代的作家很多，當然其中也有一些想法試圖在信息時代創新的前衛作家尚未消失之前，具有長期和穩定的網路小說的價值。顯然，這種多極聯動和共存將成為發展的根本英文小說藝術二十一世紀的。

在整個的英文小說藝術的發展過程中，我們發現，它總是在不斷變化，以及樣的一個歷史時期的社會現實和讀者的有趣作出及時的反應。四百年，科學技術和社會生活的不斷發展，英國小說的內部結構發生的顯著變化，他的藝術的外在形式也多次進行了優化與升華。英國小說藝術體現了強大的生命力。從文藝復興時期的嬰幼兒發育成長，後一波的各個歷史時期的文學，自信的步伐進入新的世紀和新的千年的洗禮或影響。如今，英國小說藝術已經發展到一個高度復雜和相當完善的階段，其400年前相比，原型有著天壤之別。從某種意義上說，英文小說的藝術更具吸引力，更令人印象深刻的變化和發展，詩歌或戲劇藝術。雖然起步較晚，但它只能同步的歷史和社會的發展，但也體現了強烈的時代氣息，生動地反映了英國社會的動盪和變化。在整個的英文小說藝術的發展歷史中，我們可以很容易地找到以下四個特點：

第一個英文小說反映了一種單獨的信心和對藝術在其400多年的發展道路上。自去年底的16世紀，它不僅經歷了從原型，上升，成熟，繁榮和創新的演變多樣，充分展示了其英國特色，英國特色，時代特色的，和作家專業知識。雖然文學和藝術無國界，不可避免地要受到周邊國家的想法和文化的影響，但由於英國的殖民統治，繼續加強和英語國際化進程的不斷加快，英國小說家，逐漸變得更加自信和滿足。

⑼ 英美文學後現代主義

後現代主義的具體起源還有爭議。這個概念率先出現在繪畫領域於1870年左右，約翰.沃特金.查普曼用來指比法國印象主義更加進步的「後現代主義風格繪畫」。1914年湯普森用這個詞來指宗教批評方面的變化。隨後廣泛用於藝術音樂領域。1942年，海斯.H.R用後現代主義來描述新的文學形式。1939年，阿諾德.托比（Toynbee）認定1914-1918為美國的後現代的大至時段。
美國後現代主義文學以1972年其《疆界2》---後現代文學文化雜志為標志，大衛.安亭、查理斯.沃森、約翰.凱奇是為代表人物以及黑山大學詩學會為主流。但其實最為人所熟知的後現代作家那就是薩繆爾.貝克特，比如他的《等待戈多》，還有納博科夫的《洛麗塔》、約翰.巴斯的《漂浮的歌劇》、托馬斯品欽的《萬有引力之虹》等等。
你可以看看張首映的《二十世紀西方文論史》還有陳世丹的《美國後現代主義文學詳解（英文）》
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