對於中國現代小說的看法

㈠ 對中國現代文學中"現代"的理解

中國現代文學，是指從1919年到1949年期間創作的文學作品；中國當代文學，是指從1949年至今這個期間創作的文學作品。 大多是按照歷史的階段來分的，中國的文學史都是這樣分的

㈡ 對中國現代文學的認識

首先，現代指的是1949年到1978年之間，1978年以後統稱為當代，這只是當前的劃分，以後歷史變革了還是會改變，這段時期的文學你就按照年代去查看吧，數不勝數，但是，文革時期的文學估計很暗淡。。。。

㈢ 對中國現當代文學的認知與評價

中國現當代文學，是在不斷吸收中國傳統文學精華和外國文學新鮮血液中成長的，是世界文學的重要組成部分，搞好，該學科的教學不僅要引導學生學進去，還要讓學生跳出來，堅持馬克主義，積極，陽氣論既不能復古倒退，或，楚陽媚外的極端，又不能關起國門，割斷歷史，引導學生汲取歷史教訓，反思歷史，失誤，養成多元視角審視歷史的思維習慣。培養學生開放的思維視野。

㈣ 談談你對中國現當代文學作品的理解

《圍城》不但有李梅亭、曹元郎、高松年、周經理、范小姐等寥寥勾勒幾筆卻給人深刻印象的漫畫式人物系列，更值得珍視的是方鴻漸和孫柔嘉這兩個獨特的人物。
方鴻漸被有些批評家稱為「圍城人」。
方鴻漸是個被動的、無能的、意志不堅定的、經不住誘惑的人，更是一個失敗的人，他的失敗是因為他面對現代社會殘酷的生存競爭和嚴重的精神危機而缺乏與之對抗所應有的理性、信仰、熱情和力量，也因為他還不算是個卑鄙的人，還有點自知之明，有時候還想保持一點做人的尊嚴。這不上不下的位置是尷尬的。很多學者把他與俄羅斯文學中的「多餘人」的形象聯系起來，但「多餘人」的悲劇在於思想上開始覺醒而缺乏行動的勇氣和歷史條件，而「圍城人」的悲劇在於他的庸常。「多餘人」會給人以時代的前衛和英雄的感覺，而「圍城人」卻跟我們一樣，作為普通人徒勞於找尋解脫或依附。
就像一無用處的賈寶玉是《紅樓夢》中幾乎唯一的好男人一樣，方鴻漸也是《圍城》中最好的人——或許除掉唐曉芙。在整部小說里，只有一個唐曉芙，是純潔而可愛的。這是因為她對方鴻漸來說，還是虛無縹緲的，無望不可即的，所以，她是一個幻象。而但凡有真實感的人，就都是可笑的、猥瑣的、虛榮的、卑鄙的。方鴻漸優於裡面的每一個人。我們知道，亂世是英雄或梟雄的天下，懦弱者是註定要失敗的。所以，既不作惡也無英雄氣概、既與世無爭又於世無補的方鴻漸，是註定要失敗的。方鴻漸的悲劇是現代社會人性異化的結果和對比。
但《圍城》人物譜里更有獨特意義的是孫柔嘉。這個怯生生的小女生，這個似乎沒有什麼主見的小女生，這個小鳥依人地交付方鴻漸照顧的小女生，卻是個最工於心計的人。這種既柔又嘉、卻暗自陰柔而且柔能克剛的人，就像一個甜蜜的圈套，卻掌控著自己的婚姻、生活和命運，也掌控著方鴻漸的婚姻、生活和命運。這是一個極具中國文化內涵的人物形象，中國道家文化中的所謂「陰柔」，中國政治文化中的所謂「權謀」，都可以在她身上找到影子。在錢鍾書之前，甚至之後，似乎還沒有人寫出來過。但她不是一個文化符號，而是一個活生生的具有全部復雜性的人，當她掌控一切後，婚姻、生活和命運，卻又似乎全都失控了，這個轉折表達了另一個層面的「圍城」困境，也使我們無法用三言兩語來概括這個人，就像莎士比亞的哈姆雷特是說不盡的一樣，她也是說不盡的。 典型的人物形象，是一部小說取得成功的必要因素。方鴻漸作為《圍城》的主人公，也是唯一一個貫穿全篇的人物，當然就應該是研究《圍城》人物形象的最佳切入點。對於方鴻漸這一藝術形象的把握和評價，《圍城》評論者們看法不一，有的說方鴻漸是一個被作者嘲諷的對象，是一個中國式的『多餘人』 」，是「一個連牢騷也懶得發的玩世不恭的怠惰者」；有的說他是被作者同情的對象，是「一個處於中國新舊社會交替時期的帶有濃厚『過渡』色彩的知識分子典型」.應當說，這些觀點都有相當水平的見地，甚至有的已基本上走進了「圍城」，觀察和探尋到了其藝術的真諦。但是，筆者認為，就作品中的基調而言還不是對方鴻漸一味諷刺，方鴻漸還不完全是作者「嘲諷的對象」，而是同情多於諷刺。至於以「多餘人」來對照方鴻漸也未免有點牽強，盡管稱他是「中國式的」，因為方鴻漸畢竟還是「這一個」藝術形象。再者，說方鴻漸「玩世不恭」，也沒有抓到這一形象主旨，還沒有觀察出作者描寫他陷入人生的「圍城」中奮力掙扎的情景，更沒觸及到他在人生的「圍城」中被圍困被折磨的痛苦心境，畢竟他是困苦的，是在不斷掙扎的，而不是一味的「玩世不恭」。至於用「過渡色彩」來模模糊糊地概括方鴻漸，就更不能准確評價這一藝術形象了。文學作品中的主要人物形象，傾注著作者對社會對人生的認識，准確地理解作品中的主要人物形象是解讀作品主旨的關鍵，對人物形象的定位要忠實於小說的文本，而不能先入為主式地在作品中尋找證據，研究小說中的人物貫穿全篇的基本活動內容是必要的。就讓我們隨著方鴻漸的經歷走入《圍城》吧.

首先方鴻漸是生活的失敗者。他是江南某縣一個大紳士的兒子，是一個包辦婚姻的幸運兒— 她素未謀面的未婚妻因病早逝了，但他的「准岳父」還是慷慨解囊(當然也是出於自己的利益打算)，送他到歐洲留學。在歐洲，方鴻漸四年換了三所大學，臨近畢業，迫於家庭的壓力，買了一張「克萊登大學」的博士文憑。正當日寇的侵略日漸深入內地之時，他懷揣著這張假文憑坐船回到了「外患內亂」的祖國。小說的記述從此開始。

方鴻漸回國後，無論是在情場上、事業上還是家庭關系的處理上都無所建樹，先後失敗，甚至在不少時空中都痛苦不堪。

在情場上，先是在回國的輪船上被鮑小姐所勾引，從發現鮑小姐對自己的態度判若兩人時才知道被戲弄，後來他熱烈地追求唐曉芙卻不能如願，而他所不愛的蘇小姐卻竭力追求他。最後和孫柔嘉結了婚，實際上是事業失敗的打擊令他想找一個感情的依靠而已。在事業上，方鴻漸曾經熱心嚮往的三間大學，也不是他施展才幹大幹事業的場所，在這里的一切的一切都成為他徹頭徹尾的噩夢。情場失意，事業失敗，方鴻漸想在家庭關系中尋找溫暖和感情的慰籍。在家庭關系中，也是痛苦的.方鴻漸一結婚，就進入了「金漆的鳥籠」，被親戚看不起，被太太那無聊的嘮叨、不休的吵鬧所苦惱和困擾。小說用了近七分之一的篇幅描寫方鴻漸家庭的矛盾，形象地表現了方鴻漸深陷婚姻「圍城」的痛苦。

這是方鴻漸在小說中的經歷，也是《圍城》情節發展的主線。在這條主線中，方鴻漸處處碰壁，又無可奈何，充分顯示出人物自身的一些缺陷。通觀作品，方鴻漸在他對生活道路的每一次選擇中，都是被迫的、無奈的.

魯迅的小說《狂人日記》。 這是文學史上第一篇真正意義上的白話小說。

1918年5月15日出版的第四卷第五號《新青年》雜志責編是錢玄同先生。那一期重頭的文章是一組斥《靈學叢志》的隨筆，讀者一翻開雜志，似乎就可以感受到編輯的意圖。文章的辛辣與沖動，是頗為痛快的。那時的《新青年》是每每以言論的自由、犀利為特色的，文學的創作，尚無實績。但這一期雜志第一次出現的署名魯迅的小說《狂人日記》，卻遠出編者的預料，給讀者以意外的奇喜：原來還有這樣的小說！作品彷彿暗夜裡涌動的岩漿，照亮著周圍的一切。許多年後，一位文學批評家描述《狂人日記》時說：中國的新文學從這里誕生，也在這里成熟。真是精妙之論。
<<駱駝祥子》主要講述的就是一個普通的人力車夫的故事。祥子來自農村，他老實；健壯；堅忍，如同駱駝一般。來到北京後，他選擇了當時城市底層老百姓很普通的行業—拉洋車。他自尊好強；吃苦耐勞，憑自己的力氣掙飯吃。他最大的夢想不過是想擁有一輛自己的車，以免受到車廠老闆的盤剝。他的希望一次又一次破滅，他與命運的抗爭最終以慘敗告終。祥子在經歷新車被搶、委曲求全地娶了自己並不愛的虎妞、賣車安葬難產而死的虎妞、自己喜歡的小福子被賣到白房子後又自殺等一系列事情後，他對生活的企望和信心以及要強的性格都在生活中一點點地喪失。他變得懶惰狡猾、極端自私、還耍無賴，成了徹頭徹尾的「刺兒頭」，逐步滑向墮落的深淵，最後禁不住夏太太的誘惑，得了一身臟病。

我覺得祥子的遭遇和命運不僅是個人的悲劇，更是時代和社會的悲劇。正是通過祥子的悲劇，老舍爺爺無情地批判了這個社會—它不讓好人有出路。

這篇小說還寫了其他各色人物，比如說像殘忍霸道的車主劉四，一步步走向毀滅的小福子，大膽潑辣而有點兒變態的虎妞，以及大學教授曹先生和他所受的政治迫害，離死亡只有一步的老馬，小馬祖孫兩代，詐騙祥子的孫偵探，還有搶車的大兵，不給僕人飯吃的楊太太等等，都為我們展示了一幅幅怵目驚心的，具有濃郁的老北京風情的人物畫與世態圖。

在《駱駝祥子》中既有人物的肖像描寫，又有人物的心理刻畫，在文章中從不同角度對人物性格和命運展開敘述，具有強烈的藝術感染力。

《駱駝祥子》寫於抗戰前夕，以二十世紀二十年代的舊北京為背景，通過人力車夫祥子一生幾起幾落最終沉淪的悲慘遭遇，揭露了半殖民地半封建的中國社會下層人民的悲苦命運。祥子證明了生活在那個時代的勞動人民，想通過自己的勤勞和個人奮斗來改變自己的處境，是根本不可能的。

這篇小說除了塑造祥子的形象外，還用了比較多的筆墨刻畫了虎妞的形象。虎妞在小說中的位置是至關重要的。祥子雖然千方百計地擺脫與虎妞發生關系，然而虎妞的存在還是成了冥冥之中主宰祥子或生或滅的神秘人物。老舍爺爺把虎妞放到一個復雜的社會環境中表現她的性格特點，她既是一個舊社會沾染了許多惡習的婦女，同時也是她所處的那個社會的犧牲品。老舍爺爺對虎妞的刻畫非常到位。寥寥數語，既表明了祥子與虎妞的關系，又鮮明地反映了虎妞直爽潑辣的性格。虎妞勾引祥子，又在懷里揣了個枕頭假裝懷孕，以此來要挾祥子和劉四，既表現了她的心機，又入木三分地刻畫出一個急於嫁人的老閨女的形象。

在《駱駝祥子》當中還刻畫了許多像祥子一樣的小人物形象，他們的際遇雖然各不相同，然而悲劇的命運卻是共同的。

我的感覺是：祥子所生活的二十世紀二十年代的中國災難深重，混亂不堪，這正是祥子所處的當時社會環境的真實寫照。祥子的一生反映了二十世紀二十年代的中國破產農民在「市民化「過程中沉淪的過程。

㈤ 談談你對中國當代文學的理解,急需400字左右的回答

我寫的：
我認為是指建國以來至當下的文學，它包括作家作品、文學思潮、重要文學現象、文學論爭等等。「『當代文學』的提法最早出現在50年代後期」，[1]應該說，發展了只有短短半個多世紀的中國當代文學作為一門學科還遠不成熟，它仍有太多的問題與疑點，比如：當代文學這一名稱究竟恰不恰當？我們如何研究仍處於創作期且風格有可能發生轉變的作家？………也許正是由於當代文學的這種不確定性才吸引了一批又一批的文學研究者將目光放在這一領域。自五十年代以來，對當代文學的研究就沒有風平浪靜過。各種各樣的教材、刊物紛紛出現。早期的文學史教材大多是高等學校自己編訂的，如華中師范學院中文系編的《中國當代文學史稿》（寫於是1958年，1962年由科學出版社出版），山東大學中文系編的《1949—1959中國當代文學史》（山東人民出版社1960年版），再往後又出現了郭志剛編的《中國現代文學史》、董健、丁帆、王彬彬編的《中國當代文學史新稿》等，20世紀末出現了洪子誠主編的《中國當代文學史》，朱棟霖、丁帆、朱曉進主編的《中國現代文學史1917-1997》等。這些文學史教材的出現，使當代文學這一學科呈現出勃勃生機，嚴格說來，這些教材都有這樣那樣的缺陷，但這也是任何一門學科發展成熟所要經過的必經階段。依筆者看來，這些文學史著作不外乎三種類型：側重大的文學史問題，或將文學史與作家作品結合，或側重作家作品，即從宏觀，適中，微觀的角度來研究中國當代文學史，為了論述的方便，筆者暫將他們稱作大，中，小三種類型，分別以洪子誠、朱棟霖、陳思和的文學史教材為代表。1、由淺及深，從不自覺到自覺的文學史意識作用下的文學史寫作；2、文學史教材的寫作由簡單到繁雜再到精化；3、文學史研究和書寫由集體寫作到個人寫作；4、文學史研究逐漸走向成熟、走向科學。這固然是我們所取得的進步，但同時我們也應當看到當代文學史研究中出現的一系列問題，如關於其能指和所指的問題，如何對待當代文學史這一概念問題，如何對待學術文化和政治文化的發展及其對當代文學史的影響等等。這些問題的解決需要一代甚至數代學人的的努力，也許在在不久的將來我們會看到更成熟、更優秀的中國當代文學史教材的出現。

㈥ 對中國現當代文學的認識與評價

對中國當代文學如何評價，存在著兩種截然不同的看法。一種是以德國漢學家顧彬為代表的「垃圾說」，把中國當代文學看得一無是處，形同「垃圾」；一種看法則認為中國當代文學達到了前所未有的高度，超越了中國現代文學。但持這兩種看法的論者有一點卻是相同的，就是他們都沒有闡明自己的評價標准。顧彬把中國當代文學視為「垃圾」，但為什麼是「垃圾」則語焉不詳；持肯定看法的論者，如陳曉明和孟繁華，也只是列舉了一些作家和作品的名字，並沒有進行具體分析，因此，我們同樣不太清楚他們進行肯定的標準是什麼。
有鑒於此，我認為評價中國當代文學的前提，首先應該明確衡量標准，才有利於對中國當代文學作出公允的、實事求是的客觀評價，才有利於討論進一步地深入下去。
我認為，評價中國當代文學，不妨首先進行比較與鑒別。任何事物都是相比較而存在的，有比較才有鑒別。說到文學，任何時代平庸的、二三流的作家和作品都占絕大多數。中國當代文學尤甚。但標志一個時代文學高度的作品，數量越多，這個時代的文學成就越高。以中國古代文學而論，先秦散文，漢賦，唐詩，宋詞，元雜劇，明清小說代表了各自時代的文學高度。

㈦ 談談你對中國現當代文學的一般認識

1研究文學的性質、特徵及其發生、發展規律的科學。屬於人文科學的范疇。也有人對文藝學的對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建築、工藝美術等。一般認為文藝學有3個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現實運動狀態的研究，三者密切相聯、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇。

2文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度研究文學的本質、特徵、內在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在於揭示文學作為審美文化現象的本質：既要對文學在整個文化現象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同於其他文化現象的特質作出說明文學理論是不斷發展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個發展過程。

3這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。

4廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。

5狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。

6介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。

7所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。

8話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵著豐富的意義生成可能性。

9文學是顯現在話語蘊籍的審美意識形態。這種審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，而一般意識形態又屬於社會結構中的上層建築。

10意識形態（ideology）原來是由「觀念」和「學說」兩個片語合而成的，本意就是觀念學、觀念的體系。觀念既是現實的反映，又是思想和行動的指南，它必然同時具有認識和實踐雙重的性質。馬克思主義創始人在談到意識形態時把它歸結為一種社會的上層建築現象，認為它是在一定經濟基礎上產生，並這樣那樣地反映著一定社會的經濟基礎、政治制度以及人與人之間的經濟關系和政治關系；因而在階級社會里，它必然體現著一定階級和社會集團的思想、要求、利益、願望，亦即帶有一定價值取向，並對人的思想行為起支配和調控的作用。文學作為一種意識形態具有一般意識形態的特徵。

11文學作為審美意識形態是一般意識形態的特殊形式，是審美與意識形態的復雜組合形式，從目的看，文學既是無功利性的也是功利性；從方式看，文學既是形象的，也是理性的；從態度看：既是情感的，也是認識的。

12審美是人類掌握世界的一種特殊方式，是指人與世界形成的一種無功利性的、形象的和情感的關系狀態。

13指人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對於自然、社會的觀念活動，科學哲學、文學藝術都是精神活動。

14指人類為了取得生存所必需的物質資料而進行的對於自然界的物質改造活動。

15指作家有生以來從社會生活中有意接受或無意獲得的一切生動、豐富但卻相對粗造的刺激或信息。

16指作家在社會生活中積累了一定的社會材料的基礎上，依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的感知。

17指驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

18指作家在材料積累和藝術發現的基礎上，在某種創作動機的指導下，以心理活動和藝術概括方式，創造出完整的意象序列的思維過程。

19直覺就是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質作出的直接了解和揭示。在藝術思維上，直覺有兩大作用：一是表現為作家對某現象的直觀的把握；二是表現為作家在某事物或現象背後突然發現讓人深省的內蘊。

20是藝術構思階段最重要的思維方式之一。外在形態是對問題突然頓悟。表現為非預期性和轉瞬即逝性。

21作家最常用的構思方式，是作家圍繞自己的中心意念，改造許多舊材料，綜合為一個能夠完整體現的意圖的藝術形象的過程。

22指作家在構思時抓住一個意想，調動各種材料和加工手段為其服務，盡量使其比周圍其他形象更清晰、明確和與眾不同。

23指作家故意少說，略去具體細節而抓住主幹，形神兼備傳達出形象的大概輪廓與內在精華的構思方式。

24指作家在構思時極大地調動想像力與創造力，以違反常規事理創造意象的方式，通過變形，作家常常能夠獲得獨創性的形象。

25以不用習見的稱謂來描寫事物，而是以一種陌生化眼光、換一種樣式出現，以取得最佳藝術效應。

26指作家因受某一外在刺激或內在沖動的作用，在文字操作過程中迅速創造出某種作品的情況。

27傳記作家在文字操作過程中反復選擇、調動詞句，以求准確把心象物化為定性作品的操作情況。

28是文學創造的基本原則之一，要求作家以主觀性感知與藝術性創造，在其構造的假定性情境中表現出對社會生活內蘊、特別是那些本質性東西的認識與感悟。

29是文學創造的基本原則之一，要求作家依據自己的體驗與認識，對個別或特殊性的事物加以處理，在主體與客體統一的基礎上，創造出既具有鮮明的獨特性又具有普遍性的藝術形象。

30是文學創造的基本原則之一，要求作家對自己的創造對象做情感性體驗和評價。情感評價是一種主體性的心理過程。

31是文學創造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創作對象以藝術形式。形式創造既體現為對內容的內在結構的把握，又體現為利用語言材料及藝術手段使之呈現出外在形態。

32現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態，基本特徵是再現和逼真性。再現是指文學作品對外在現實狀況作具體的刻畫和模擬，它要求文學立足於客觀現實，面對現實而不是逃避現實，這樣在藝術表現手段上的基本特點便是逼真性，它以寫實的方法，按照生活中各種事物的本來面目進行精細的描繪。

33理想型文學是指一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態，其基本特徵是表現性和虛幻性。表現性是把內在主觀世界狀況直接表達出來，在理想型文學中主觀理想具有高於一切的地位。它通過誇張、變形、虛構的方法，不求生活真實，而遵循情感的邏輯。以浪漫主義文學為代表。

34象徵型文學是一種側重以暗示的方式寄予審美意蘊的文學形態，基本特徵是暗示與朦朧性，具有多層不確定性的意義。以歐洲象徵主義為代表，這是法國文學史上的一種流派和文學思潮。

35文學體裁之一。一般認為，詩歌藉助於有節奏感和音樂美的高度凝練的語言，創造出「言有盡而意無窮」的審美意境和形象，表現詩人的情致。中國古典文論主張「 詩言志 」，「詩緣情」 ，「詩者，根情、苗言、華聲、實義」。無論是中國還是西方，都特別看重詩歌抒發詩人主觀情志的特點，即使是敘事詩，其抒情性也相當明顯。詩人的主觀情志自然導源於外在現實，但外在現實必須內化為詩人的心理現實即變成詩人情志的一部分才能發而為詩。在形式上 ，與散文 、小說 、戲劇文學相比，詩歌更富於節奏 感和音樂美 。無論中國詩 歌 還是西洋詩歌，通常都是通過語音的有秩序的排列而形成有規律的抑揚頓挫；並且大部分詩歌 要押 韻 ，即使中國現代自由詩也注意押韻，只是押韻方式比較自由。此外，相對而言，詩歌從內容到形式都更講究凝練；語言含蓄而富於跳躍性。詩歌是各種文學樣式中出現最早的一種體裁。在長期的歷史發展中，形成不同種類 ，如抒情詩 ，敘事詩 ，格律詩，自由詩，散文詩，十四行詩，民歌等等。

36文學體裁之一。通常認為，藉助於藝術虛構，以散體文的形式表現敘事性內容，通過一定的故事情節對人物的關系、命運、性格、行為、思想、感情、心理狀態、活動環境進行描寫，是小說的基本特徵。情節、人物、環境是構成小說的三大要素。情節是人物性格的歷史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小說的核心，環境是人物活動的場所和性格賴以形成的重要因素，環境創造人物，人物也創造環境。小說是文學中表現力最強的一種體裁。凡生活中存在而語言又能加以表現的，小說都有能力加以描寫，寫人、狀物、擬聲、描繪人的感受、幻覺、夢境以至於潛意識心理狀態等等，無所不能。這就有可能把存在於廣闊時空中的歷史畫面和人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻畫出來。同時作者還可以轉換敘事視角，變化敘事人稱，又可以利用旁白、議論和抒情，使小說的藝術表現獲得哲理的和詩的光輝，增強思想力度和藝術魅力。

37是一種側重以人物台詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。

38文學體裁之一。其概念古今有所不同。中國古代散文指與韻文、駢文相區別的散體文章，包括經傳史書在內。中國文學散文是從應用文字和學術論著(最早是經、史、子)發展而來的，而且與它們始終不曾完全脫離關系。中國現代散文指與詩歌、小說、戲劇文學並稱的一種文學樣式，包括雜文、小品、短評、隨筆、速寫、通訊 、游記 、報告文學 、書信、日記 、回憶錄等 。按其內容和性質 ，它大致又可分為 3 類，即側重抒情的散文，側重敘事的散文，側重議論的散文。在西方，散文並不像中國這樣作為一種獨立的文學體裁，而是泛指一切不是韻文的文字作品，因此，非韻文的小說和戲劇作品都可以是散文，散體的日常應用文字也屬散文之列。散文題材廣泛，寫法靈活自由，多種多樣。它可以敘事，可以抒情，可以描寫，可以議論，可以像小說那樣描寫形象，刻畫心理，渲染環境，烘托氣氛，可以像詩歌那樣運用比喻、象徵、擬人等手法創造意境 ， 這就是散文的「散 」的特點。但散文貴「散」而又忌散， 必須做到散而不亂 ， 散而有致，通過形散而神不散的技巧，把深刻的思想、美好的情懷凝聚為生動的畫面，而且要做到內情與外物相融合，詩意與境界相交織，精練優美，樸素自然，音節鏗鏘，情感濃郁，既具有時代的生活氣息，又具有個人的風格特點。

39從新聞報道和紀實散文中生成並獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁。速寫、特寫、文藝通訊的總稱。它以敘事紀實為主體，以報告真相為己任，即要求作品中佔主體的人與事必須真實，具有新聞性；又經過藝術加工，以形象反映生活，並飽含作家的思想傾向和情感態度，具備文學性。這種文體是近代新聞事業發達的產物，曾盛行於20世紀初期的蘇聯和歐美。在五四運動以後的中國，某些通訊、旅行記和敘事散文已具有報告文學的部分特性。但正式倡導和自覺創作報告文學，是從30年代初開始的，並與左翼文藝運動和外國報告文學的傳入有關。

40-文學作品的本文是指作者寫出的有待閱讀的單個文學作品本身。在中外文學理論歷史上，都有人把文本看成是一個由表及裡的多層次審美結構。如中國古代王弼提出過言、象、意層次。西方也提出過二層次說、四層次說、五層次說等。我們總體上把文本分為三個層面：一是文學話語層面；二文學形象層面；三文學意蘊層面。

41典型是西方文論創立的一個概念，發展三個階段。17世紀以前的類型說、18、19世紀的個性典型說、20世紀之後，西方藝術中心轉向，典型研究相對沉寂，但是馬克思主義典型說在社會主義國家得到發展，成為中心議題。文學典型的美學特徵：文學典型是文學形象的高級形態之一，它比一般形象更有藝術魅力，是文學話語系統中顯出特徵的富於魅力的性格。美學特徵有：文學典型的特徵性、文學典型的藝術魅力。

42文學典型的特徵性：特徵概念是由德國藝術史家希爾特（1759－1839）提出來的，所謂「特徵」 就是組成本質的那些個別標志，從外延看，特徵可以是一個細節、一個場景、一種人物關系、一個事件等。從內涵看，特徵有兩個特徵：其外在形象極其生動、具體、獨特；它通過外在形象所表現的內在本質又極其深刻和豐富的。

43意境是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想像空間，它同文學典型一樣，也是文學形象的高級形態之一。其特徵有（一）情景交融。情景交融是意境創造的表現特徵，（二）虛實相生。把意境中較實的部分稱為實境，其中較虛的部分稱為虛境，實境是指逼真描寫的景、形、境，又稱真境、事境、物境等；而虛境是指實境誘發和開拓的審美想像的空間，所以又稱神境、情境、靈境等。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處於意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。（三）韻味無窮，這是意境的審美特徵，是指意境中所蘊含的那種回味不盡的美的因素它包括情、理、意、趣、味等多種因素，因此有情韻、韻致、興趣、興味等多種別名。

44意象是中國首創的一個審美范疇，審美意象的基本特徵：文學意象實際上都是觀念意象，它在文學作品中也可以分為兩種存在狀態，一種是表現審美理想不夠充分的意象，一種是表現審美理想充分的意象即審美意象，這種審美意象，有如下基本特徵：（一）審美意象的本質特徵是哲理性。（二）審美意象的表現特徵是象徵性，（三）審美意象的形象特徵是荒誕性，（四）審美意象的思維特徵是抽象思維的直接參與。

45自20世紀初以來，俄國形式主義與後來的法國結構主義文學批評對敘事文學的研究形成了新的理論觀念。這些新的敘事理論與傳統的敘事理論之間一個重要的差別是，不像傳統理論那樣關注具體作品中敘事內容的特點，而是關注不同作品所共有的性質；研究的對象不再限於內容要素，而把故事敘述的方式、敘述者的聲音特點、以及敘述的接受等以前敘事理論較少關注的方面，作為新的研究對象。這被稱為當代的敘事學。

46文學的敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。有兩個基本特徵：其一是敘事的內容是社會生活事件過程，是人社會行為及結果；其二敘事是話語的虛構。它所指的對象與一般話語不同，不是指向現實生活的。而是指向話語虛構的文學藝術世界。

47情節是按照因果邏輯組織起來的一系列事件。20世紀英國作家福斯特對「情節」的看法很有價值。情節是把在表面上看來偶然地沿著時間先後順序出現的事件用因果關系加以解釋和重組。

48表層結構：從敘述層面來分析作品的結構；敘事學通過確定最小敘述單位。從句法分析的角度可以把敘述內容化簡為一系列基本句型即敘述句來概括。

49深層結構存在的根據是相信具體的敘述話語同產生這些話語的整個文化背景存在著超出話語字面的內在意義關系。

50行動邏輯是指支配故事中行動的內在規律。這些規律包括兩個層次：故事所共有的邏輯，離開了這種邏輯制約，故事就無法讓人讀懂。每一故事又受到特定的文化、文學體裁與作者風格等因素的制約，從而造成每每一個故事本身特有的邏輯。一般行動邏輯的基本形式是下列三段式序列：可能性，變為現實，取得結果。

51敘事作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件進展過程產生的推力。這就是我們所說的「行動元」的作用。而角色則是指人物性格造成的人物自身的同一和獨立性。

52本文時間，即閱讀作品本文所需要的實際時間；另一個是故事時間，即在故事中虛構的時間關系。這兩種時間有時可以重合，比如在敘事電影中的一個鏡頭，古典話劇的一幕或文學作品中的一段對話等場景中，便是如此。但就整體而言，本文時間和故事時間不僅性質不同，長短與順序也不同。兩種時間的矛盾關系形成了敘事結構中的節奏性，主要體現於時序、時長與頻率中。

53時長是指一段連續時間的長度。故事時間的時長是確定的，盡管有的敘述間標志而變得暖味不清。本文時長指一段文字的閱讀時間，然而閱讀時間不是千篇一律的，誰也無法測量出標准時長來。我們無法對兩種時長進行量化比較，但可以假設一種「『勻速敘事」，即故事時長與本文時長的關系始終保持一種理想敘事作為參照點，從而比較出各種敘事作品中的長度與節奏特徵來。兩種時長關系的變化對敘事速度的影響可概括為四個運動形式：省略、概括、場景、休止。

54敘事頻率是指本文話語與故事內容的重復關系。重復包括兩個基本類型：事件的重復與話語的重復。前者是指某一類型的事件反復出現，後者是指對一個事件的反復敘述。

55也稱為聚焦，即作品中對故事內容進行觀察和講述的角度。視角的特徵是敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。晚近的敘事作品中第一人稱敘述的多了起來。而第二人稱敘述是較為罕見的特殊現象，還有一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。

56敘述動作，即「敘述」行為本身。如果所敘述的訥容是存在於外部世界的真實事件，那麼敘述動作：即以什麼方式講述這些話語便不很重要。反之， 如果內容是虛構的，那麼，如何講述便具有了重要性。

57故事中敘述者的存在不僅表現於敘述的內容以及敘述話語本身，而且表現於敘述的動作，即用什麼口氣或什麼態度敘述，這就是敘述者的「聲音」。不同的敘述風格，也可以從敘述聲音的差異上加以區別。

58抒情：作為一個文學理論的概念，有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統中，抒情（Lyric）這一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來的。「lyre」原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，後來發展為意指一種偏於表現個人內心情感的文學類型。抒情寫意是中國傳統文學的最突出特徵之一。

59作為一種審美話語形式，抒情性話語具有不同於普通話語系統和敘事話語的特殊結構，它突出話語的可感性，使之具有很強的表現力。在創造表現性話語的過程中，作家採用了各種不同的支配與組織抒情話語的抒情行為或動作，形成了一系列抒情方式，使抒情話語成為一種極富創造性和復雜性的話語系統。

60抒情性作品與敘事性作品相對稱，是一種以形式化的話語組織來主要表現作家內心情感活動的文學作品類型。它在反映生活、表現思想感情、創造審美價值、實現文學的意識形態功能等方面，都具有不同於敘事性作品的特徵。為表現深廣的社會意義和獨特的內心生活，抒情作家必須創造意味深長的話語形式，從而生產出抒情內容與抒情話語直接融合的抒情性作品。

61抒情性作品是經過特殊的話語組織形式來表現情感的。抒情內容與抒情話語構成抒情性作品的兩個基本要素。

62是通過作家的一系列作品反映出來的作品內容與形式統一的獨特性，是作家創作個性打在作品上的印記。是作家創作個性與具體話語情景造成的相對穩定的整體話語特色。

63創作個性也叫藝術個性，通常是指作家在創作中所表現出來的個人的才能特徵。這種個人的才能特徵突出地表現在他如何從生活中找到自己心愛的題材，並以自己特有的感受方式、思考方式和傳達方式把它表達出來。
64文學消費有廣義與狹義之分，廣義是指文學閱讀和文學欣賞，狹義則指近代以來文學作品成為一種特殊的商品供人們的消費。
65在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基於個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖式。讀者的這種據以閱讀本文的既有心理圖式簡稱期待視野（expectation horizon）。在具體的文學閱讀活動中，這種期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。

㈧ 如何看待中國當代文學

對中國當代文學如何評價，存在著兩種截然不同的看法。一種是以德國漢學家顧彬為代表的「垃圾說」，把中國當代文學看得一無是處，形同「垃圾」；一種看法則認為中國當代文學達到了前所未有的高度，超越了中國現代文學。但持這兩種看法的論者有一點卻是相同的，就是他們都沒有闡明自己的評價標准。顧彬把中國當代文學視為「垃圾」，但為什麼是「垃圾」則語焉不詳；持肯定看法的論者，如陳曉明和孟繁華，也只是列舉了一些作家和作品的名字，並沒有進行具體分析，因此，我們同樣不太清楚他們進行肯定的標準是什麼。
有鑒於此，我認為評價中國當代文學的前提，首先應該明確衡量標准，才有利於對中國當代文學作出公允的、實事求是的客觀評價，才有利於討論進一步地深入下去。
我認為，評價中國當代文學，不妨首先進行比較與鑒別。任何事物都是相比較而存在的，有比較才有鑒別。說到文學，任何時代平庸的、二三流的作家和作品都占絕大多數。中國當代文學尤甚。但標志一個時代文學高度的作品，數量越多，這個時代的文學成就越高。以中國古代文學而論，先秦散文，漢賦，唐詩，宋詞，元雜劇，明清小說代表了各自時代的文學高度。我們今天看到的作家作品，是經過了時間的淘洗後流傳下來的，而當時那些海量的平庸之作則被過濾掉了。唐詩的興盛，除了李白、杜甫、白居易之外，還有許多高質量的詩人及其作品，形成了一個眾星閃耀、大師雲集的景觀。再看中國現代文學（五四至建國前），它的最高成就是由魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺體現的，而在這些大師之外，還有張愛玲、沈從文、葉聖陶等一大批作家作品。
中國當代文學六十年，可分為兩個階段。1949——1978前30年為第一階段；1979年至今為第二階段。前三十年，雖然有大量公式化、概念化的作品存在，但代表這一時期最高創作水平和有影響力的作品，則是以「三紅一創」為代表的「紅色經典」。不管這些作品自身有什麼局限性，但出版後都一版再版，廣為流傳。爾後，在文化大革命中被當作毒草加以批判；到了新時期，由於受西方文學觀念和思潮的影響，因這些作品的「革命」意識形態和「宏大敘事」而被貶損。但今天，人們在回望中國當代文學的發展歷程時，又不得不承認它們是「紅色經典」。這就是說，這些作品經受住了時間老人的檢驗。
新時期三十年，文藝得到了解放，作家獲得了前所未有的創作自由，先後出現了傷痕、反思、改革、先鋒、實驗、新寫實、現代和後現代主義的文學階段，其中也有一些有影響的作家和作品，但有沒有堪稱新時期的「三紅一創」？有沒有當今的「魯郭茅巴老曹」？有沒有堪稱偉大或大師級的作家和作品？回答這個問題，我們大概都感到底氣不足。至少有一點可以肯定，雖然一些作家的作品被介紹到國外，但真正堪稱世界級的中國作家，似乎還沒有。有人可能會說，高行健應該算一個。但遺憾的是，他在獲得諾獎之時已經加入了法國國籍。不過，我覺得現在就斷言中國當代沒有偉大的作家和作品，還為時尚早。新時期文學還需要經過時間的檢驗和過濾。莎士比亞、李白、杜甫在世時都沒有得到應有的重視，倒是後人發現了他們的偉大。但願當代作家也會有被後人重新發現的幸運。
就中國當代文學的現狀來看，雖然也有一些比較優秀的作家和作品，但一是數量太少，二是群龍無首，而二三流的、平庸的和不入流的作家和作品又實在太多。所以，中國當代文學的「整體水平」不高。這種狀況很像沒有蓋完的寶塔：有塔身而無塔頂。
然而，什麼是文學？什麼是好的文學？什麼是堪稱偉大或大師的作家？古今中外的研究者卻難有一致的看法，眾說紛紜，莫衷一是。原因者何？我覺得與文學自身的復雜性、多面性、流變性有關。文學就像一個圓球體，而且是不斷發展變化的，這就使得置身其中的作家和理論家無法窺其全貌，只能從自己的（有局限）角度來認識文學。這種情況頗像蘇軾描寫廬山的詩句：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中」。為什麼會有眾多的文學流派和學說此起彼伏？其原因就在這里。所以，偉大的或大師級的作家，也都互不相同。相反，倘若他與某位大師類似了，恐怕也就難以被稱為大師了。
盡管我們不能給文學下一個都能認可的定義，盡管大師與大師不同，我們仍然能可以從「不同」中找到「同」；從變化中尋找到某些不變的東西。正是有了這些「同」與「不變」的東西，文學才成其為「文學」。比如，偉大的作家一般都具有豐富、甚至是坎坷的生活經歷和淵博學識；具有敏銳的藝術感受能力和思想能力；具有豐富的想像能力；具有超強的反思能力和批判意識；具有悲天憫人的博大胸懷。而他們的作品，都具有特殊性、創造性、豐富性、新奇性和深刻性諸特徵。
但是，大師畢竟是少數。所以，堪稱偉大的作品也必然是少數。因此，文學是分層次的。具體來說，我粗略地把文學分為這樣幾個層次或級別：一是理念化和宣諭式的文學。這些作品大都來自某種既有的理念，由此結構故事、設置人物。因此，人物是理念的化身，其目的是達到宣傳教育的效果。二是生活體驗的層次。這些作品顯示出作家有著深厚的生活積累，也有自己的某些體驗和真情實感。但這些作品往往缺乏對生活與現實的整體把握而欠應有的深刻，讓讀者只見樹木不見森林。用車爾尼雪夫斯基的話說，叫做不能「說明生活」。三是人生體驗的層次。這些作家和作品既來自於生活又實現了對生活的超越，上升到了對人的命運及其精神世界的探尋，富有一定的哲理意味。四是形象化的哲學層次。所謂「形象化的哲學」，是說這些作品具有哲學的高度和人類意識乃至進入了宇宙境界，然而這一切都被形象化了，即是說，作家的哲學觀念是完全和具體的人物、事件、細節融合在一起的，就像鹽溶解於水一樣。更為重要的是，作品所表現的哲學觀，不是在重復、演繹某個哲學家的觀念，而完全出自作家自己對人與世界的認識和把握，是哲學化了的感性認識和情感體驗。《紅樓夢》就是其中突出的代表。
如果上述的劃分可以成立的話，就不難得出如下的結論：處於一、二層次的作家和作品，在當代文學中占絕大多數；進入第三層次即人生體驗層次的作家與作品已是屈指可數；而進入形象化哲學層次的作家和作品則幾近於無。那麼，中國當代文學的整體水平究竟如何，難道還用再多費口舌嗎？
當代作家取得了前所未有的創作自由，作家的文化水平也普遍高於建國初期的「工農兵」作家，歷史轉型期的大變革也為作家的創作提供著豐富的素材，可是為什麼中國當代文學總是難以出現大作家和大作品呢？
這個問題值得深思和進一步探討。