現代文小說手法與步驟

㈠ 小說情節安排的手法有哪些呢

像語文寫作一樣嘍，可以按順序下去，開門見山、倒敘、插敘……不過小說比較長而已啦，就看作者喜歡那種風格嘍。
藝術手法亦稱表現手法。在文學創作中，作家在創作中所運用的各種具體的表現方法有虛構、烘托、渲染、誇張、諷刺、對比、抒情、議論、敘述、描寫等。現代文學發展拓寬了藝術手法的內涵，將荒誕（其實是誇張、變形的運用）、黑色幽默（對比、諷刺的運用）、意識流（心理描寫的運用）等也歸入其中。 藝術手法主要包括三個方面：一是抒情手法，直抒胸臆，間接抒情（借景抒情、托物言志、借古諷今等）一是修辭手法，比喻、排比、擬人、誇張、借代、反復等。一是描寫手法，正面與側面、直接與間接、渲染、烘托、對比、象徵等

㈡ 小說閱讀技巧

親愛的同學你好，我是中國快速閱讀協會會員，很高興為你解答。

本人專注於速讀記憶能力研究8年以上，同時有幸成為快速閱讀協會會員。對於如何增強記憶力和快速閱讀效率，速讀記憶力專家普遍認為，只要通過訓練，通過學習，記憶力是可以成倍提高的，下面給你說一些關於記憶力的經驗：

1、快速閱讀的技巧就是一眼看上去，能夠閱讀多個字，看到一堆字就知道文字的意思，不用去過多思考，習慣性的看上去就直接理解文字大意。所以速度就上去了。同時，學習效率自然也就提高了。

2、快速閱讀的技巧有利於提高學習效率，主要是復習課本的效率，讀的速度快，相同的時間可以重復讀好幾遍，自然記住的就快了。但是，快速閱讀是一種方法，也是一種習慣，很多人以為學習了理論知識，就能夠領悟到快速閱讀的方法，其實不是的。快速閱讀既然是一種方法，那麼首先要懂得方法，其次，快速閱讀還是一種習慣，那麼既然是習慣，就需要練習，只有勤加練習，才有可能提高。所以，建議平時要多刻意的在實戰的時候多訓練自己的速度。

3、快速閱讀主要針對考試或者學習的人，能夠提高記憶力和學習效率。我女兒高考和後來的公務員考試都是用精英特快速閱讀來訓練速讀的，精英特是快速閱讀加快速記憶，她以前的閱讀速度在300字，記憶力不行，在2008年的時候就學習精英特，高考的成功很大程度上市因為學習速讀。包括現在的公務員考試，也是因為這個，大大提高復習效率。

4、如果是正在考試或者正在忙著備考的學生，我建議學習一下精英特，能夠提高記憶力和學習效率，精.英特速讀也是我們協會認可的。希望你早日進步！

希望我的回答能幫到你，望採納。

㈢ 請教校園小說的寫作手法

青春校園小說寫作技巧指導一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節

任何小說，情節都是不可缺少的。

為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：

①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，「合適的

情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織來。」

②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著

情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。

③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常

要通過情節來表現。

④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的近現

代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序

結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是

表現「意識流」為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時

代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關

系，情節在變化中依然是完整一體的。

作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向：「強化」或「淡化」。

情節「強化」的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者

往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大

落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調

巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是「戲」，太戲劇性了，往往喪失了生活

的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下

無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生

死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意

義。

情節「淡化」的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松

散乏味。嚴格說來，所謂「強化」、「淡化」，只是作者不同的美學追求，並不決定

作品本身的質量。好的情節，無論「淡化」或「強化」，都應作到真實、生動、寫出

人物性格，展示出一定的社會生活內容。

虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社

會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。


寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某

些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提

煉出比較完整的情節。

寫作中，常見的提煉情節的方法有：

(一)依據主幹、充實血肉

作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。

(二)改頭換面、更置關鍵

作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。

(三)移花接木、揉和綜合

作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。

(四)依據情感，連綴片斷

作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。

(五)依據因果，環環推導

作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。

(六)依據性格，推導揣測

作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。

二、要善於安排短篇小說的結構

長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。

小說常見的結構形態有下面幾種：

(一)情節結構

情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。

情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：

①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。

②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。

③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。

④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。

(二)散文結構

有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。



散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。

(三)心理結構

心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。

中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。

從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。

心理結構的優點是：

①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。

②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。

③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。

首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。

(四)蒙太奇結構

蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。

(五)板塊結構

結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。

長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。

一,小說的藝術任務

(一)小說的根本任務是人的建構和表現

1.性格與心理作為人的建構

性格和心理都是很寬泛的概念,固然有屬於自己的本質規定,但是仍然可以作寬松理

解,性格與心理作為人的建構的兩個重要關切方面,就成為小說的根本創造目標.

2.人物性格的解構

新時期小說的探索取得了重大進展,在吸收外國文藝理論,尤其是西方現代文藝思潮的

過程中,小說的觀念發生了深刻的變化.如果作一個高度的,藝術形式角度的簡約,那麼這

種變化根本地說來只有一點:那就是人物性格的解構.當代小說不論是新寫實主義的原生

態的自然展露,還是先鋒派的向壁虛構,抑或是性向小說的慾望展播,無不體現為一種趣

向,那就是人類心理的無限延展和深度開掘.這里的哲學理路在於:人,正在由建構向解構

頹墮.當然這種頹墮不僅是從道德旨趣上實行的,但道德解構是一個重要任務;更重要的

人性目標則是重新建構人的存在.換言之,小說所承擔的不再是社會生活情景的現實主義

表現,而是在此基礎上的人性價值建構.衛慧和棉棉的小說至少把人的都市慾望和墮落體

驗呈現為一種屬人的價值——即使那真是一種人的墮落,但它終究是人的一種存在方式,

一種灰色調的,色情迷亂的,甚至是醜陋的存在狀態.從藝術形式的角度看,小說從情節和

性格的虛構向著人的心理及其價值的真實邁進.先鋒派以來小說逐漸從性格和心理移開,

在走向更寬泛自然的人性議題上呈現了這樣的旨趣:由虛構走向象徵.

3.人及其存在的歷史關懷和現實批判

新時期小說發展的歷史證明,無論從哪個方面取消經典小說理論都是有困難的,或者說

是不可能的.以魯迅先生的創作為代表的中國現代小說是植根於中國文化傳統,又充分吸

收西方文藝思想和文學理論的精華而創造出來的自己的小說,根本理念正是人及其存在

的歷史關懷和現實批判,正是人物性格和心理的人道主義詮釋,本質上是一種存在的描述

和建構.所以它是富有生命力的.我們的小說理論不可能脫離這一傳統而別求他途,尤其

是作為小說寫作的學習範式,我們必須有著基本的理論可行性和實踐可塑性.與之相應,

我們要對性格和心理這一小說的根本話題進行探討,對人類意識心理及意識流小說作一

點考究,這都是為學習作參究之用,重要的是讀寫過程中的自我摸索和研究,此不贅言.

(二)傳統小說的"三要素":情節,人物,環境

如前所說,小說是以塑造人物性格,揭示人物心理為目的的敘述藝術.要達到這一目的,有

兩個途徑:一是通過情節敘述,一是通過心理描寫.大多傳統小說都是走前一條路;而新時

期以來的小說探索多有出此窠臼者,或者使小說心理化,走意識流的路子——這已經出離

傳統,走向現代.然而即使是象徵式小說,也還保留著其象徵體系內的現實情節的血肉部

分,在敘述時還沒有出離情節小說的某些規定,因此還不能說是完全脫離了傳統小說理

論.我們這里正是依據這樣的認識把傳統小說分為三個類型:故事式,意識流和象徵式.

1.故事式

故事式小說是典型的傳統小說,它的根本規定是有一個能夠展示人物心理,反映人物性

格成長歷程的故事情節.什麼是情節呢？ 情節的本質是矛盾.這種矛盾可以從兩個角度

來把握:一是人與外部世界的異己勢力以及抽象力量之間的矛盾,謂之命運矛盾;一是人

與自己的情感,慾望以及常常將自我異化為非我的觀念體系之間的矛盾,謂之性格矛盾.

而這兩種矛盾常常是互相轉化的.

故事式小說的情節和人物都用講故事的形式表述出來.敘述者即是作者本人或者相當於

此種角度的局外人.一般地講,這種模式注重情節的曲折波瀾,注重人物的心理和性格變

化,注重環境與人物之間的互動關系和制約作用,立體全方位地,超越時空地把握人物和

故事,一般稱為"三要素".其敘述模式是非常典型的傳統故事模式。

有的小說為了突現人物而淡化了情節,或者將矛盾弱化,乃至僅僅留下一堆細節.

2.場景式

場景式也可稱為片斷式,亦即不把情節處理成故事而處理成一個一個的場景,一個一個

的片斷.轉言之,就是把故事式中全知全能的敘述角度改變為單一的,局內人的視角;情節

和人物也不是由敘述者敘述,而是自己現身說法地表現出來;而且不是故事式中一脈相

承,波瀾起伏的故事,而是延展著某種內部邏輯關系——常常是人物心理和情感的發展過

程——的作為場景的片斷.這里有兩個要點:一是說書人角色為演員所替代;二是情節和

人物均由線性結構形態轉化為片斷式結構形態,隨之結構方式也由編織轉化為剪輯.

場景式小說最重要的是選擇場景,形成富有表現力的片斷式表現語匯,尤其注意場景和斷

之間的內部聯系,那就是情節矛盾的發展,人物性格的變化和環境及場景的轉換——這一

切雖然都處理在了顯隱之間,但肯定是不能忽略的.在這一點上,場景式小說具有戲劇化

的傾向.

3.意識流

(1)意識流小說的藝術任務

意識流小說在表現人物這一原始命題上走得更遠一些:那就是從塑造人物性格深入到人

的內心世界;不是這樣,它是以人物復雜疏放的心理現實和獨默茫遠的現代情懷為表現對

象,使之外化為整個生命的恣肆汪洋,外化為現代人與整個工業文明對峙的,某種不堪而

又無奈的生存處境和心理狀態.意識流不是一種純粹的技術,一種純然的創作方法,而是

一個現代哲學文化思潮和文學創作流派,雖然它沒有一定的組織綱領和行動原則.它是西

方世界進入工業文明以後,靈魂無處安頓,生命深刻異化時節的一種內心獨白.但是,它與

傳統小說的血肉聯系在於:它依然保持人物內心情感和心理狀態的真實和自然,它折射著

人物所處環境的全部關系和現實需求,映現著人物的生命自然本能以及世界人生感受,其

本質是矛盾性和處境性的.捕捉矛盾,還原情節,把握人物心理及性格,關懷人的存在狀態,

關切存在的歷史社會現實,尤其是將意識本身流程化,形式化,從而達到對於整體人生世

界的體悟,依舊是意識流小說的藝術任務.所以,意識流小說的發生實際上反映了人類對

自己處境和狀態的認識更加清醒,也更加無可奈何.

這種對於意識流小說的文化背景和藝術本質的確認,並不意味著它不可以作為一種技巧

或模式為我們所借鑒;相反,我們完全可以也已經有人在嘗試著運用並取得某種成果。

(2)意識流的特點

意識流就是意識之流,就是一個一個的意念組成自然流程.它有三個特點:一,它超越現

實時空,以意識的自然活動為線索形成心理時空;從這個意義講,意識流屬於心理范疇,當

然要遵循心理規律,呈現心理的自然狀況和復雜情形.二,人物的心理作為載體,它仍舊可

以表現或反映一定的客觀內容;而且由於它充分地遵循意識流動的心理法則,因而毋寧說

它更真實,更充分地反映了人物的心靈世界;這里,主體與客體,主觀與客觀,內容與形式是

同一於意識本身的.三,意識流中,不存在意識主體之外的第二個敘述主體,敘述和描寫,抒

情乃至議論同一為意識心理的自然呈現,因而作者和讀者都必須在意識這一點上形成交

流和溝通,互相進入.唯其如此,讀者才能介入創造,讀懂其間的意蘊.

(3)作為敘述模式的意識流

作為一種敘述模式,意識流超越情節,人物,環境等題材范疇的分別,使之同一為心理;整

個文本的建構正是意識流動的過程.第一,它有一個心理的過程,大致可以看出意識流動

的走向和趨勢;第二,它有主要的內容,但它遠不像心理描寫那樣單一清晰,一般是多層次

多角度的自然蕪雜狀態;第三,它充分遵循心理法則,並以流動不居的心理形式將客觀事

物同一,形成一種新的形式.

(三)西方現代小說的根本特徵:象徵和心理

現代小說更是一個寬泛得無法界定的概念.任何哲學文化思潮意義上的,涉及人類社會

歷史和文化演變的界定,在這里都沒有意義.我們只是探討一種形式,探討一種藝術體裁

其內部機制和外部特徵,其藝術構成意義上的構成形態和思維方式.我們抓住兩個東西:

一是象徵;一是心理.這是現代小說的兩個根本要素.

1.象徵和心理

同樣,一般意義上的象徵的概念與現代小說中的象徵關聯不大.就現代小說言,象徵是

指一種結構著,完成著小說體裁的形式構件.即整個情節和人物,內在於情節和人物的矛

盾及其發展變化,以及人物之間的關系,都作為一個充分象徵化的完整結構實現著小說話

語的陳述.簡單地講,現代小說是一個象徵體,一個寓言,在抽象理式的意義上與現實主義

小說所執持的現實生活題材根本脫節.它根本地形式化了.

心理也是這樣.現代小說基本是一種心理表述,一種心理對於現實社會歷史形態的超越,

一種對於人的存在狀態和生存方式的抽象概括,一種個我終極絕對意義上的價值解讀和

人性解讀.這種解讀是扭曲變態的,是荒誕離奇的,是魔幻驚懼的.換言之,現代小說本身就

是現代社會下人性扭曲變態,存在荒幻離奇,心理恐怖莫明的展布.這與現實主義意義上

基於更高意義的批判性表現是毫無關系的.

2.符號化及模具化

就形式建構言,現代小說是一種抽象,其表現就是寓言化,符號化,模具化;就其思維方式

言它又是一種意象,其表現就是夢幻化,荒誕化,醜陋化.傳統審美體系對於現代小說的概

括已經蒼白無力.有一個基本的事實是,現實主義(包括浪漫主義以及古典主義之前的神

話,史詩等)關切的社會歷史內容其作為題材,已經失去小說藝術主體的地位;它們只是作

為象徵或心理的素材,作為一種邊角邊料在聽命於象徵體式或心理構式的需要,成為形式

和符號的物質材料,其自身的客觀性和現實性已經死亡.

但是,作為人類藝術的現代形態之一,在人及其存在這個"靈魂"上並未走遠;它只是為此

換了一副病體,一副倒錯的肢體而已.這種靈魂——對於人及其存在的關切——的依舊執

持,使得現代小說在其藝術建構的形式因素中不免殘留某些斷筋朽骨,殘留一點余溫剩

熱,那具已經死亡的傳統軀體在寓言或象徵的意義上鬼氣游屍.

我們無法將現代小說的理念講得通俗易懂.我們只能在具體例證的描述中作一點淺

近的分析.而且只能推出兩個初步體式稍示印證:這就是象徵式小說和心理化小說.

3.象徵式

象徵式小說已經完全與現實情景的邏輯規定脫離,變成某種理式或意義的形式抽象.它

是要概括某種現實或某種意義,但本質地講它又只是一個形式,一種建構:情節本身是喻

體,人物只是整個象徵體系中的一個象徵符號.當然,人物及其關系也就可以超越現實時

空,在象徵或影射的意義上重新結構,成為一種象徵性的意義結構.

4.心理式

心理小說亦復如此.要而言之,心理小說不是人物心理的現實性描述,而是作者心理和

夢幻的符號性表述.情節也好人物也罷,包括環境,都充分心理化和夢幻化了.顯然,這里的

心理化不是生物意義的心理科學分析,而是寓意和感覺的符號系譜.變形,意象,圖式,幻覺,

夢囈成為常用的符號,整體看來又是一個心理實體,是意象和圖式的體系化和系譜化.大

致的情節或隱約的人物,或者逼真的故事和環境,都是這一系譜的構件和譜文.

㈣ 現代小說的寫作手法和以前的小說寫作方法有何不同

以前的小說,注重線性描寫,因為他殺了人所以他跑了他被殺了.這是傳統的小說的寫法.現代小說的寫法是:他自己發現自己死了,他竭力回憶,自己是怎麼死的,他發現了個線索然後去尋找,終於找到了自己死去的原因是,因為自己殺了人,這個時候他被一聲槍響驚醒,發現他在床上.

㈤ 寫小說的步驟

一、一個核心。
創作小說的核心，就是要對目標讀者進行定位。對於讀者來講，小說就是一個產品，既然是產品，必定有特定的消費群體。每一種體裁小說的讀者群體，都不會相同，有重疊交叉，也有各自愛好。

讀者的性別、年齡、文化、地域、職業和民族等不同，他們對小說的愛好也不同。為此，在創作小說之前，就要進行定位，准備創作的小說給誰看！這是最為關鍵的問題。

二、四個基礎。
1.篇幅長短。確定小說的寫作篇幅，是首要考慮因素。小說從篇幅區分上，有微型小說、短篇小說、中篇小說和長篇小說四種。

其中，微型小說，字數在幾百字至幾千字；短篇小說，字數在幾千字至三萬字之間；中篇小說，字數在三萬至六萬字之間；長篇小說，字數在六萬或十萬以上。

2.創作年代。創作年代，是寫小說需要考慮的第二個因素。無論是真實人物或虛構人物，都需要有一個特定的年代為依託，進而可以向讀者充分體現他的出身、文化、生活等背景，以及與他相關聯發生的故事。

創作年代，分為古典小說和現代小說兩個時期。古典小說為清末以前，現代小說為五四運動之後。

3.內容體裁。小說的內容體裁，是指人物身份的類別，及圍繞他發生故事的形式。具體有神話、武俠、仙俠、偵探、探險、言情、歷史、科幻、恐怖、玄幻和戰爭等十一個種類。

4.表現形式。小說的表現形式，是指其文體的主要結構模式，有書信體、自傳體、日記體和對話體等四種。

三、兩個重點。
1.人物。小說的主體是由人物組成，以某個主人公的成長、生活、發展、學習等經歷展開，圍繞他周圍有各種人物，與之存在何種關系，均需要有一個清晰的脈絡。

在刻畫人物上，要有獨到手法和特點，從外貌形象、語言聲音和服裝服飾等方面要與眾不同，又契合創作年代和民族文化。

2.故事。故事是小說最能打動讀者的核心所在，應圍繞主人公展開，通過不同的場景、空間、角度、手法、層次，以及與不同人物、事物之間發生的事情進行重點創作。

在編寫故事上，要邏輯清晰、跌宕起伏、情節獨特，各種小故事的背後都應該有一根主線，在圍繞主人公來創作。

㈥ 一部小說，它的格式和寫作方法各是什麼

（一）「橫切懸念，倒敘事件」法

這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電筒 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會說：「同志，注意，前頭有條溝！」一會，又指點我：「同志，注意左邊是口 塘！」最後，進了村，又指著一條巷子說：「裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。」可第二 天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：「…… 是塘，你不要掉到水裡了。」他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：「你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？」……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地 引 人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的「眼睛」還明亮呢？這就叫作「切入懸念」，下面就等 著作者「倒敘事件」 ——讀者也就非讀下去不可了。

（二）「意料之外，情理之中」法

世界藝術大師卓別林有一句名言：「我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。」 （引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要「出其不意」，這是第一步。但更重要的 ，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種「出其不意」，與小說中人 物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當然。如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小 說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦准備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個祖傳的金錶，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了 ，並用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫 送的一套新梳子，長長的金發沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的「出其不意」，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對「金發」、 「表鏈」的感情。而「金錢第一」的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結局。

（三）「淡化情節，形散神聚」法

這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是「無情」更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎 么懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這裡面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫「形散神 聚」，是「無結構」的結構，是用一種內在精神編織的「情結」文體。

（四）「一箭雙雕，一點兩面」法

作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用 這個「道具」，不只讓一個角色，而使許多角色與這個「道具」有關系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個「道具」打交道。這樣，就可以從這個「道具」身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，「20先令的銀幣」本身就是作者的一個道具。作者 就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然後讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，並把這二十先令花掉，然後她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下 ＊ ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地「一箭雙雕」了。既展現了 世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，並深刻地揭示了這個世界人與 人之間的關系是多麼殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想斗爭後， 總算沒用這個 「設下圈套」的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這「二 十先令的銀幣」卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

（五）「偶然中必然，必然中偶然」法

小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在准備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這「借項鏈」——「失 項 鏈」——「賠項鏈」——「還項鏈債務」——「發現項鏈是假玩意」的一系列情節，節節都 隱 蔽著「偶然中的必然，必然中的偶然」，讀來引人入勝，又發人深省。
（六）「銀絲串珠，數點一線」法

當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現 實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想像的「抽象」物於以編織描繪——以反映他們的世界 觀 。

而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發 現 ，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為「銀絲串珠，數 點一線」吧。如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以後》。它是反映核戰爭恐怖， 談世界進行核大戰以後的情況。核大戰如今沒有發生，如何描繪？現代派的作家就用他們打 碎當代世界的「碎片」，主觀荒誕地串起來敘述。《……以後》共分四段：「博士」、「律 師」、「商人」、「酋長」。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯系，似乎風馬牛不相 及。但「博士」段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六 本 這方面的專著。可核戰爭後，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶！所以 ，他只好改教「速成課程」——「如何忘記」。「律師」段講的是：過去的殺人犯是要判極 刑 的，但核戰後，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人 犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。「商人」段講的是：原來他 以為核戰後，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他說，由於原子 輻射，變種生育—一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65％，所以，包括帽子的服飾用 品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。「酋長」段講的是：幾個文明的白種人跑到一 個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器—一個開著小口的金屬物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面後，就 用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫 。白人大喜，請求留下。可白人進村後，酋長下令把他們殺掉，並與部下吃了他們的肉，結 果 染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能倖免了。這四 段無連貫的情節，堪稱「筆斷意不斷」，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映了世 界一些階層在核戰爭後的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來採用他們的人生觀穿起 來了。

（七）「明線暗線——雙環連套」法

這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交＊，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《葯》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑「葯」 並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交＊，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《葯》的主題：「愚昧的群眾享用革命者的鮮血， 不是醫治病苦的良葯；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良葯。」就自然而然地 從墳地里奔出來了。

（八）「欲揚先抑」和「欲抑先揚」法

這種創作技巧是，作者把自己准備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭 ，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而准備貶低的人物，則不妨先讓他「威風威風」，然 後，讓他從「威風嶺」上掉下來，便「摔」得更慘。這里，先看看「欲揚先抑」的典型 例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。小說中的主要人物是縣農建局的田副局長。從 表 面看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導 樣子。可隨著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒 地帶頭在大風大浪中搏鬥，一直到戰勝險情才收兵！作品正是運用「先抑後揚」的手法，塑 造了一個活生生的社會主義英雄人物。而「欲抑先揚」 的例子，各類小說中都有，象《水滸 》中的 「武松醉打蔣門神」，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人 都不是他的對手，這是」 先揚「，可武松一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托 了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交＊使 用，互輔互補。

（九）「盆中藏月，以小見大」法

用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如 何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得「盆中藏月，以 小見 大」了。下面是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一個中學教師楊健，領回了學校發 給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之後，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現在是連一把椅子也擠不進去了。於是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學校。看，這個作品，一無傳奇色彩，二無復雜的情節，就這么平凡人小 事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然……但它確實震撼了讀者的心！解放三十年了 ，一直勤勤懇懇干教育事業的楊老師一家，為什麼還窩在蝸牛似的小房裡？！誠然，是「四人 幫」十年的「愚民」政策，是「白卷大王」散發的精神污染……除此之外，我們是不是應該 清醒清醒，盡快地、實實在在地清除這些「愚民」的餘毒和「白卷」的偏見！讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。

（十）「餘音繞梁，三日不絕」法

這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。

㈦ 急求！現代文的寫作手法有哪些

我的回答可能一下子解決不了你的問題。但是如果你是搞寫作的，以後會有用。
我的回答是：寫作沒有手法，所謂的手法，都是大家毫無道理的總結出來的、以為是真理的手法。
其實寫作是什麼？說實在話，我怕連大學老師都不一定解釋清楚。因為他們會用一堆亂七八糟的辭藻來解答這個簡單的問題。
寫作是什麼？就是：想說什麼說什麼，想怎麼說，就怎麼說。
很顯然，按照這個角度來說，寫作基本就沒啥手法可言了。
但是凡事都有依據可循。寫作的目的是為了讓人看懂，所以你的寫作思路（邏輯）至少要讓人清晰吧。總不至於跳躍太大，讓讀者很不適應。
這怎麼解釋呢。比如你寫景物，景物描寫你總該有一定的寫作邏輯吧。要麼從遠寫到近，要麼從近寫到遠。這就取決於你到底想表達什麼樣的思想？從近到遠，你的視野會越來會開闊，相對來說，你應該表達的是一種（慷慨激昂、目視一切）目光比較遠的觀點。再如從遠到近，這時候你注重的是細節描寫，既然是細節描寫，那麼你至少對於細節應該寫得特別的細致。這樣的話，你的情感表達至少得是生活感悟，生活頓悟之類的東西吧。如果這時候你再寫一些慷慨激昂的，從眼界上就太狹隘了。
再從敘述上來講。你總不能一會兒是古代，一會兒是現代，一會兒在戰爭，一會兒和平。這樣的跳躍，沒有一個人能一下子接受吧。所以寫作得有一定的邏輯性。總有一更弦牽引著故事法生。而寫作最後的方向，應該是你想讓讀者真正理解的內涵。
為了達到這個目的，一般老一點的作家，都喜歡用反差似的寫法。就是，越想表達快樂，越寫整個人有多悲傷。越想表達憤怒，越寫這個人有多愉悅。
關於這種方法，我想現在就不必要給你解釋了。因為太深奧，一兩句話說不清楚。

㈧ 閱讀，關於小說的答題方法和步驟

小說也是記敘文。我這有記敘文的解題技巧，希望能有所幫助，
語文記敘文閱讀技巧
一．辨析記敘線索和作用
1、線索：：(1)以人物為線 (2)以時間為線 （3）以人物為線 (4)以事件為線 (5)以情感為線（6）以某物為線 （7）以題目為線 （8）明暗兩線
2、作用：是貫穿全文的脈絡，把文中的人物和事件有機地連在一起，使文章條理清楚、層次清晰。
3、答題套路：如：文章以「……」線索，中間串寫了「……」、「……」幾件事，組成一種「冰糖葫蘆」的「串」式結構，選材典型，脈絡清晰，主旨鮮明。
二．理清記敘順序。
1、記敘順序及作用
(1)順敘(按事情發展先後順序)。作用：敘事有頭有尾，條理清晰，讀起來脈絡清楚、印象深刻。
(2)倒敘(先寫結果，再交代前面發生的事。)。作用：造成懸念、吸引讀者，避免敘述的平板單調，增強文章的生動性。
(3)插敘(敘事時中斷線索，插入相關的另一件事。)。作用：對情節起補充、襯托作用，豐富形象，突出中心。
題型：一是分辨文章記敘的順序類型；二是思考文章為什麼要運用這樣的順序。三、記敘文的表達方式：
B、環境描寫又可以分為：自然環境描寫和社會環境描但還常常輔以描寫、議論、抒情和說明。描寫和記敘是議論和抒情的基礎。
1、表達方式及作用
（1）描寫：對人物、事件和環境等所作的繪聲繪色、細致入微的描繪與刻畫。
A、描寫分人物描寫和環境描寫。 （1）、人物描寫又細分為 ： （1）肖像描寫 （2）外貌描寫（3）神態描寫（4）動作描寫 （5）語言（對話）描寫 （6）心理描寫 (7)景物描寫 (8)場景描寫
另外，人物描寫從另一個角度看，又可以分為：正面描寫、側面描寫、細節描寫。人物描寫作用：塑造人物性格；推動情節發展；揭示文章主題。 B、環境描寫又可以分為：自然環境描寫和社會環境描寫。自然環境描寫（景物描寫）句的主要作用：（1）、表現地域風光，交代故事發生的時間、地點及人物活動的空間、季節和環境特點；（2）、推動情節發展；（3）、渲染氣氛；（4）、烘託人物形象（或人物心情、感情）；（5）、突出、深化主題。社會環境描寫的主要作用：交代作品的時代背景,揭示社會現實。
（2）議論：記敘文中議論是以記敘為基礎，對記敘的內容進行分析或評論。記敘文的議論有三種方式：先敘後議、先議後敘、夾敘夾議。
記敘文中議論的作用：可起到承上啟下；統領全文；引發讀者思考，點明人物或事件的意義，突出中心，升華主題，起到畫龍點睛的作用。
記敘文中抒情：抒情可分為：一是直接抒情：指作者或主人公直接傾吐內心感受的抒情發式。二是間接抒情是指寄情於景，融情於物，感情流露於寫人記事、寫景狀物的字里行間的抒情方式。注意：閱讀散文時，要特別注意文章托物言志或借景抒情的特點。抒情作用：抒發作者真摯深沉的情感，引發讀者的感情共鳴，使文章具有強大的感染力。（4）記敘文中的說明：記敘文中的說明是記敘中的補充交代，一般要求文字簡明扼要。
四．分析和體味重點語句和關鍵性詞語。
1、關鍵句是指：主旨的句；議論、抒情句；總結全文的句子；照應的句和過渡句。
2、作用：
A、從結構上：起承上啟下的句子：（1）對上文（或全文）：照應上文、首尾呼應、總結上文（或全文）；（2）對下文：引起下文，打下伏筆、作鋪墊；（3）對上下文：承上啟下（過渡）
B、從內容上，在開頭：常有開篇點題、設伏筆、留懸念，作鋪墊。在文章結尾：深化中心、點明主旨(畫龍點睛)等作用。
五．探究、欣賞文本內容與藝術特色。探究能力，是立足於文本，又高於文本的閱讀能力。這類試題的特點往往是要求在閱讀中，對作品的內容和寫法敢於作出自己的判斷，提出自己的看法，發表自己獨到的見解等。
中考只是要求對作品進行一些初步的欣賞，主要是欣賞作品的情感、形象和語言。在閱讀過程中，要能夠結合作品內容，說出自己的情感體驗，分析出作品形象的特點和作用，分析出語言的表現力及特點。六、開放性閱讀試題的解答：這類試題實際就是要考查學生對選文內容或重要句子的感悟能力。要求學生把閱讀與生活、閱讀與寫作、閱讀與學習方法、閱讀與創新有機地結合起來。主要有以下幾個方面：
（1）根據選文材料談看法、感受和啟示；（2）對選文內容的理解和提出獨到的見解；3）、對文中的人物進行評說；（4）、聯系實際對文中說明的現象提出合理化建議和設想； (5)、發揮聯想、想像補寫有關內容；(6)、對文中美點進行賞析。答題套路：在答題時可以用「我認為……。比如……」這樣的標志性語言。先用「我認為……。」言簡意賅地表明自己的觀點。再用「比如」、「例如」之類的詞語，運用舉例論證或道理論證來支撐自己的觀點。做到觀點鮮明之感，條理清楚，論證有力。表達內容要緊跟時代步伐，貼近生活實際。要有正確的積極的人生觀、價值觀。語言要通順，表達要流暢
七、文章的結構 1、劃分段落、層次：
答題技巧：一是抓文章的線索、表達方式變換、總分式、層進式、並列式來劃分。二是藉助文中過渡句，其中小說還可以按情節的四個環節來劃分（序幕）開端、發展、高潮、結局 (尾聲)。
2、材料組織特點 緊緊圍繞中心選取典型事件，剪裁得體，詳略得當。
八、語言上
1、題型：
（1）詞語選用： 方法：A、從程度、范圍、感情色彩上比較所給詞的詞義的不同。 B、選好之後應該將相關句子多讀幾遍，反復體會。（2）文中指代詞指代對象的判斷：方法：A、常考的指代詞有：這、那、這些、那些、其他、以上、如此、此……； B、一般是往前找；C、找到之後，將找到的內容放在指代詞所在句中讀一讀，看是否適合。
（3）理解詞語在語境中的含義： 方法： 聯系詞語本義，解釋在文中的含義，找出其指代的具體內容。 答題套路： 「X X」一詞原指……，這里指……，起到了……的作用。（4）運用有修辭賞析語言：答題套路：這篇文章運用了XX的修辭手法，如「……（某一段話）」；運用了「XX」的修辭手法，使(能)「……」（套修辭作用）（修辭作用見附1 ） （5）對文章語言的賞析：
答題套路：這篇文章語言（加語言特色詞語）如「……（摘錄文章中的相關句子）」。（見附2語言特色）
九、.填寫讀書卡片
按各項要求在原文尋找，再填寫。注意原文的標題、作者、出版社等項(有時在括弧內)。
十、表現手法（寫作手法）及作用
1、手法：（對比、烘托、欲揚先抑、巧設懸念、以小見大、開宗明義、卒章顯志、托物言志（即象徵）、寓事於理、情景交融、夾敘夾議……） 2、答題套路：這篇文章採用「XX」的手法，作者通過「……（文章相關內容）」使文章寫得「……」 3、手法的作用：
(1)擬人手法：賦予事物以人的性格、思想、感情和動作，使物人格化，從而達到形象生動的效果。
(2)比喻手法：形象生動、簡潔凝練地描寫事物、講解道理。
(3)誇張手法：突出人或事物的特徵，揭示本質，給讀者以鮮明而強烈的印象。
(4)象徵手法：把特定的意義寄託在所描寫的事物上，表達了……的情感，增強了文章的表現力。
(5)對比手法：通過比較，突出事物的特點，更好地表現文章的主題。
(6)襯托(側面烘托)手法：以次要的人或事物襯托主要的人或事物，突出主要的人或事物的特點、性格、思想、感情等。
(7)諷刺手法：運用比喻、誇張等手段和方法對人或事物進行揭露、批判和嘲笑，加強深刻性和批判性，使語言辛辣幽默。
(8)欲揚先抑：先貶抑再大力頌揚描寫的對象，上下文形成對比，突出所寫的對象，收到出人意料的感人效果。
(9)前後照應(首尾呼應)使情節完整、結構嚴謹、中心突出。
十一、、給文段擬標題：（1）、看開頭、看結尾、看中心句、看過渡句、看反復出現的句子。、（2）、語言要求簡練，一般在6個字左右。
十二、根據語境，補寫心理活動：
1、 必須用第一人稱；2、必須仔細研讀具體語境。
2、 十三、記敘文的人稱：
3、（1）第一人稱：以「我」的口吻或者角度展開記敘。第一人稱的「我」有時是作者本人，有時是作品中的一個角色，即經過藝術加工的「我」經過了虛構，就不是作者本人；把生活的真實的我記錄下來，這就是作者本人。作用：便於直抒胸臆，讀來有親切感和真實感。
4、（2）第三人稱：以第三者的地位敘述文章中的人物、事件、場景等。作用：不受時空限制，能夠從多方面自由敘述。
5、（3）注意：有的文章中運用了第二人稱代詞，一般多是出現在用第一人稱或第三人稱的敘述里，實際上仍是站在第一人稱或是第三人稱的角度寫的。作用：可以增強文章的抒情性和親切感，便於感情的交流。
6、 十四、概括層意、段意、層意、中心。
7、方法：①抓文段的中心句、首段或尾段句、議論抒情句。即用表明作者觀點的話來概括。
②用概括法，概括出各層的意思。
③把兩個或兩個以上意思的段落概括出聯合段意。
總結中心一般用：本文記敘了……，描寫了……，介紹了……，通過……，等等，如概括寫作目的和思想感情，一般用：表達……、抒發……、贊美……、歌頌……、揭露……、鞭撻……、諷刺……、說明……、揭示……、反映……等。

㈨ 小說的表現手法有哪些

描寫
細節描寫
象徵
襯托
對比
懸念
突轉
修辭手法

㈩ 寫小說的技巧 和方法

二、現代小說的結構（要素）
1.主題（可看出作者的人生觀跟價值觀；思想深刻的小說，主題不只一個）：小說要去表達的某個思想或觀念，透過故事來呈現。
例：紅樓夢
＊賈府由盛而衰的過程表達盛極而衰，人生無常的思想。
＊由寶玉、寶釵，黛玉的三角戀愛悲劇，反映封建社會的婚姻不能自主的悲哀。
＊於國於家無望，天下無能第一，古今不肖無雙＝﹥賈寶玉＝﹥無用＝﹥反諷儒家的功名觀；尊重女性＝﹥對父權價值的反叛。
＊黛玉＝﹥反映中國社會對個性的打壓，不得善終。
2.人物（外在－長相、衣著、動作；內在－心理、個性）：主要由人物和情節來發展，人物可推動情節發展。
3.場景（可用以襯託人物的心情）：小說情節發生的時空背景和人物所處的環境。
4.語言（包括小說的敘事語言和人物對話）：
作者敘述故事情節時使用的語言→帶有作者個人的風格
可以展現人物的性格，也可用來推動情節的發展。
5.視角（又稱為視線觀點）：
全知全能觀點：由小說的作者敘述故事。
限知觀點：由小說中的人物來敘述故事。
第一人稱「我」－由我來敘述自己的感想和遭遇（日記體、私小說）。
→適用在主角發生驚異事件、感人的愛情、奇特思想。
優點：特別有真實感，直接貼近人物的心
缺點：不能了解別人內心的想法。
第二人稱「你」－【你】通常是我的變形。
第三人稱「他」－由他來敘述故事，可把觀察角度拉開，製造距離感。
6.情節
一般帶有故事性，通常包括「開端－發展－高潮－結局」的發展過程，具有前因後果。
具體的事件去鋪展情節，帶出前因後果，構成完整故事。
把這六點安排好，基本上就沒問題啰。