中國現代小說發展的主要類型及特點

1. 中國現代小說的基本特徵是什麼

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

2. 簡述中國30年代文學發展的基本特點

在中國現代文學發展史上，三十年代文學(1927-1936)與政治文化之間有著特殊關系。三十年代許多重要文學作品都明顯表露出政治變化的印跡。在中國現代文學作品中，三十年代的作品佔了絕對的比重,這除了三十年代文學相對而言是現代文學發展史上的成熟期之外，還有一個重要的原因，那就是社會時局的變化。

3. 現代文學各個分類的介紹

文學體裁的分類
文學作品一般以體裁分類。文學體裁就是文學作品的具體形式，是組
成文學作品的要素之一。
文學體裁是多種多樣的，由於分類的標准不同，對文學作品體裁的分
類也就不同。我國古代有人曾根據語句有否押韻，把文學作品分為韻文與
散文兩個大類。「五四」新文化運動以後，一般採用「三分法」或「四分
法」分類。
所謂「三分法」，就是依據文學作品塑造形象的不同方式，把它分為
敘事類、抒情類、戲劇類三大類。敘事文學包括神話、史詩、小說、敘事
詩、報告文學、傳記文學等。它們的共同特點是敘述故事，並塑造人物形
象。 抒情文學包括抒情詩和抒情散文，它們以抒發作者的感情為主要
特色。戲劇文學是供舞台演出的腳本，它通過角色的對話和動作反映社會
生活、塑造藝術形象。
所謂「四分法」，就是根據文學作品在形象塑造、體制結構、語言運
用、表現手法等方面的不同，把文學作品分成小說、詩歌、戲劇、散文四
大類。其中詩歌類包括抒情詩和敘事詩；散文類除了抒情散文、敘事散文
外，范圍很廣，游記、小品、雜記、雜文、報告文學等，都歸於此類；而
小說則成為獨立的一類，得到了充分的重視。這是我國文學理論界較多采
用的分類法。

最古老的文學體裁——詩歌
詩歌是伴隨勞動而產生的，是最古老的文學體裁。在歐洲，早在公元
前9世紀時，古希臘就有了大詩人荷馬，他的《伊利亞特》和《奧德賽》
是歐洲文學史上最早的優秀史詩。在中國，第一部詩歌總集《詩經》中的
三百零五篇作品，大致是周朝初年到春秋中葉的作品，是我國文學的光輝
起點，對後世文學的產生了深遠的影響。
講究音韻的和諧，飽含豐富的想像和熱烈的感情，是詩歌的最基本特
征。情感是詩的直接表現對象，也是詩的靈魂。想像是詩的翅膀，沒有想
象，詩的感情也不可能得到很好的表現。
詩歌不像小說、戲劇那樣要對生活作全面的、細致的、具體的描寫，
而只通過某個最富有特徵意義的生活片斷作集中、概括。如白居易的《長
恨歌》，反映的是唐玄宗重色傾國的歷史事實。它從楊貴妃在宮廷生活中
的縱情聲色，寫到戰火紛飛的動亂年月；從君王的無比寵愛，寫到她的死
無葬身之地；從皇上的崇高權威，寫到唐玄宗救不了楊貴妃，這些復雜的
內容，《長恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出來。
詩歌的語言比其他文體更精煉，甚至每一個字都必須反復推敲，才能
最貼切、最充分地把思想感情和生活內容表現出來。有人講，詩必須從幾
千噸語言的礦藏中，提煉出足以表達內容的詞句，也就是這個道理。詩歌
要表現強烈的感情，還要有鮮明的節奏與和諧的韻律。
詩歌分類如果是根據押韻，一般有有韻詩與無韻詩之分；根據語言格
式，有格律詩和自由詩之別；根據表達內容的方式，又可以分為抒情與敘
事兩大類。有的詩如果兼有散文的特點，還可以叫作散文詩。

讀者最多的文學體裁——小說
19世紀俄國文藝理論家別林斯基，曾經提出過這樣一個問題：「什
么書傳誦得最多，銷得最廣呢？」他認為是小說。小說是表現人的藝術，
它竭力寫出那些「熟悉的陌生人」，有曲折、動人的故事情節；是時代的
畫卷，能從各個方面反映社會面貌，成為生活的「網路全書」，因而擁有
最多的讀者。
小說一般具有三個基本的要素：一是人物；二是故事情節；三是環境
描寫。人們通常把這些稱為「小說三要素」。
同其他文學體裁一樣，小說也要描繪人物形象，塑造典型人物。但它
不像詩歌那樣要講究音節格律，也不像散文那樣偏於抒寫內心的感受，更
不像戲劇那樣受到舞台演出的時空限制，它可以通過人物對話、行動、外
貌和心理活動，來細致地刻畫人物性格；可以通過人物的意識流動，揭示
心靈的奧秘；也可以通過環境氣氛的渲染、烘托來顯示人物的個性特徵；
有時還可以發揮想像、運用虛構，來揭示人物性格的發展或表現人物之間
錯綜復雜的關系，多角度、多方面地來描寫人物、創造典型環境中的典型
性格和典型形象。小說人物描寫方法的多樣性，是任何文學體裁無法比擬
的。
小說這一文學體裁所以能贏得最多的讀者，很重要的原因在於它能夠
表現復雜、完整的故事情節。人們常說小說的使命就是敘述人的故事。沒
有恰當的故事情節，人物的性格就難以得到充分而生動的顯現。驚心動魄
的故事，曲折離奇的情節，往往會產生扣人心弦的力量和廣泛、深刻的社
會影響。小說人物為追求美好的理想而進行艱苦的斗爭，在人生道路上的
興衰際遇、悲歡離合，不僅令讀者深感興趣，而且能激起他們的同情和共
鳴，有的還產生了巨大的教育作用。
小說是表現人的藝術。人離不開環境，小說在環境描寫上與其他文學
體裁相比，它更為自由、更為靈活。上下幾千年，縱橫數萬里，都在描寫
的范圍之內；社會的歷史風貌，自然的奇麗景色等等都可以得到最充分、
最具體的反映，都可以用來烘託人物性格，使環境描寫真正為刻劃人物形
象服務。
小說按照篇幅的長短和容量的大小可以分為長、中、短三類。如果按
題材內容可分為歷史小說和現代小說；按語言分類，有白話小說、文言小
說。但最常見的是以篇幅長短來分類。

最靈活自由的文學體裁——散文
散文是一種自由靈活、文情並茂的文學體裁。它與小說、戲劇相比，
更能迅速、廣泛地反映現實生活。而在寫法上，有的如行雲流水，舒捲自
如；有的可以任意揮灑，輕快活潑。在篇幅上，它可長可短。長的數千字
以上，讀來不厭其長；短的百來個字，讀後也不覺其短。用它寫景狀物、
表情達意，都很相宜。
散文的歷史悠久。中國古代把文學作品中除韻文以外的全部文章都稱
為散文。五四運動以後，比較明確地把文學作品中除小說、詩歌、戲劇以
外的全部文體，都稱作散文。如雜文、小品文、隨筆、報告文學、傳記文
學、游記等。
散文這一文體有三大特點。首先是題材廣泛，取材自由。它可以寫真
人真事，也可以虛構加工；可以選取工作和斗爭生活的全過程，也可以選
取其中的一個場面、一個片斷、一個鏡頭來加以生發和開掘；可以從一粒
沙中見世界，也可以在半瓣花上說人情；可以寫宇宙之大，也可以寫昆蟲
之微。不論是新鮮的人、事、物、景，也不論是思想中的火花，或感情上
的一次波瀾，都可作為散文的題材。散文的領域海闊天空，自由廣泛；古
今中外，無所不包。
其次，散文的行文自由，不受任何格式和框框的限制。它不必像詩歌
那樣凝煉、押韻和遵守格律，也不必像小說那樣細致地刻劃完整的人物形
象，更不必像戲劇那樣寫出矛盾沖突發展的全過程，它可以無拘無束地運
用各種形式和表現方法。而在結構布局上，它還可以不拘一格，散得開，
收得攏，分合自如。只要有一條明晰的線索將所寫的各部分內容貫穿，就
能自成篇章。在表現方法上，敘述、描寫、抒情、議論，可有所側重，也
可綜合運用。 再次，在語言上，散文注重文采。散文不像小說那樣以
引人入勝的故事招引讀者，也不像戲劇那樣以扣人心弦的戲劇沖突來贏得
觀眾；它的藝術吸引力很大程度上是依靠語言的凝煉優美，質朴清新，或
者絢麗斑斕、熱情華麗。即使是議論性的文字，也都十分講究形象化，決
不拉長面孔說教，而是使無形的具體可感，無聲的音繞於耳，給人以藝術
的美感。

供舞台演出的戲劇文學
俗話說：「劇本劇本，一劇之本。」劇本是供戲劇舞台演出的底本，
也稱為「腳本」。它是與小說、詩歌、散文並列的一種文學體裁。
舞台性是戲劇文學最顯著的特徵。劇本的寫作完全受到舞台藝術規律
的制約。由於舞台只有幾十平方米，演出的時間一般不能超過三小時，因
此要求劇本中的人物、場面、時間必須高度集中。像老舍的《茶館》，盡
管它的時間跨度很大，從1898年戊戌變法寫到1948年，但全劇只
有三幕一景，一個地點。全部演出時間只有兩個半小時，很好地體現了戲
劇舞台性的要求。
戲劇文學的另一個特點，是要求有強烈的戲劇性。「沒有沖突，就沒
有戲劇」。所謂戲劇性，指的就是矛盾沖突。它要求在有限的舞台空間和
時間內，通過人物與人物之間的各種矛盾和沖突，展開情節、刻劃人物，
推動劇情的發展，揭示社會生活的本質。著名劇作家曹禺的《雷雨》，所
以有著強烈的戲劇性，就是由於全劇交織著周朴園、魯貴兩家七個人物之
間的緊張、激烈、復雜、深刻的矛盾沖突，才取得了如此震撼人心的藝術
效果。
為了適應舞台演出的需要，戲劇文學不能有作者直接敘述的語言，而
只能有劇中人物的語言，例如獨白、對話、唱詞等。劇本的情節、人物性
格，也都要靠人物的對話和行動來交代和表現，所以戲劇語言的特點，就
比小說等其他文學體裁的語言更具口語化、性格化和動作化。
戲劇文學的分類是多種多樣的。根據所表現的戲劇沖突的性質，可分
為悲劇、喜劇和正劇三種；按照藝術形式和表現手法的不同，又可以分為
話劇、詩劇、歌劇三種。

口耳相傳的民間文學
民歌民謠、民間故事、神話傳說，這些由勞動人民創造，口耳相傳的
作品統稱為民間文學。它的結構常常較簡單，語言通俗，形式生動活潑。
由於輾轉相傳，反復加工，逐步完善，它具有群眾性、集體性的特點。
民間文學是勞動群眾智慧的結晶，是人民的願望、要求和理想的集中
反映，也是人民思想感情和意志的表現。它有著極其豐富的內容，許多作
品達到了很高的藝術水平。民間故事《孟姜女》、《梁山伯與祝英台》、
《白蛇傳》、《牛郎織女》等，在經過不斷地加工、完善後，成了民間文
學的佳作，被改編成各種體裁的文學作品。希臘的神話與荷馬的史詩，也
都如此，不僅具有不朽的藝術魅力，而且也是後人不可企及的典範。
各國的民間文學對本國的文學發展都有著巨大的影響。我國歷史上最
重要的文學形式，如四言詩、楚辭、五言詩以及詞、曲甚至小說，幾乎無
一不是脫胎於民間文學。像屈原、李白、杜甫、白居易、關漢卿、魯迅等
等，幾乎都受過民間文學的影響；外國作家像但丁、薄迦丘等，也都與民
間文學有著密切的關系。

歷史悠久的神話
神話產生於原始社會，是人們的口頭創作，也是原始文化的結晶。
在原始時代，人類的智力水平比較低下，他們還不能解釋太陽的東升
西落，月亮的陰晴圓缺，夏天怎麼會有雷鳴閃電，而冬天又怎麼會冰雪漫
天，也不理解人是怎麼來的，萬物是怎樣生長的。以為這一切都是由一個
統治萬物的「神」在起作用，於是就想像出「神」的形象、「神」的本領
和「神」的故事。那時沒有文字，都是口耳相傳形成最早的「神話傳說」
或「神話故事」。直到封建社會初期，在我國的一些典籍中，才記載了有
關的神話傳說，但都是簡單的片斷。世界上保存得最完整的，要算古希臘
的神話了。它們反映了人類童年時期渴望征服自然的意志和理想，是人類
最早的文學創作。我國古代的《山海經》也保存著許多神話。
在神話中，我們的祖先想像力是極其豐富的，幻想出許許多多有著超
人的征服自然力量的英雄。如射落天上九個太陽，使人民免受旱災的羿；
煉五色石以補蒼天，使人類得以安居的女媧。外國的神話故事也是這樣，
如把天火盜給人間，給人類帶來了光明的普羅米修斯。
在神話中，自然物常常被擬人化、人格化。原始時代的人類認為萬物
都是神靈，而神靈都具有人的性格、人的形象。因此這些神靈都取有人的
名字。如中國神話中的太陽神，是駕馭日車的伏羲；月宮中女神的名字叫
嫦娥。在古希臘神話中，太陽神被叫作阿波羅；月亮神被稱為阿特米斯；
海神被叫作波塞冬；智慧女神被叫作雅典娜。
在神話中，每一項對人類有所貢獻的重大發明，都被列在一個神的名
下。如中國古代神話中，發明五穀和醫葯的神是神農氏；發明房屋的神是
有巢氏；發明火的是燧人氏。在古希臘神話中，也是如此，萬能之神是赫
拉克勒斯；能工巧匠是赫菲斯托斯，等等。
神話是我們認識人類童年時代生活的史料，是人類文學的源頭，具有
高度的美學價值。在我國文學史上，屈原、陶淵明、李白、吳承恩等偉大
詩人和作家，無不受到神話的影響。有的直接從神話中取材，有的吸收了
神話中誇張、虛構、幻想等表現方法。在西方文學史上，這樣的事例就更
多了。但丁的《神曲》就是以希臘神話故事為題材的。

含意深刻的小故事——寓言
寓言是一種用比喻性的故事來說明道理的文學作品，它們大都是篇幅
短小，情節簡單，含有諷刺意義和教育意義的故事。
寓言的最基本的特徵是主題有寄寓性。它總是寓深刻復雜的道理於淺
顯簡單的故事之中。例如《守株待兔》的故事，它不僅僅在於說明用什麼
方法可以逮住野兔，而更在於通過這樣一個故事，講出一個普遍而又抽象
的道理：如果把事物發展的偶然性當成必然性，一味期待著這種偶然性的
再次出現，結果必定一無所得。有些諷刺性的寓言可能一眼看不出有什麼
寓意，但是經過思索就會感到其中有普遍而深刻的含義。
寓言的主人公常常是人，也有的是動植物。而以動植物為主人公的寓
言，都採用擬人化的手法，把動植物當作人來寫。寓言一般都有故事性，
但情節不太曲折、復雜。它常運用誇張和想像，但不荒誕。寓言也都運用
比喻，目的是通過比喻性的故事來說明有普遍意義的道理。
寓言創作，我國在二千多年前的春秋戰國時代就已經非常繁榮了，像
《自相矛盾》、《螳臂擋車》、《螳螂捕蟬，黃雀在後》、《葉公好龍》
等都是非常優秀的作品。後來唐朝柳宗元、明朝劉基等，也創作了許多有
名的作品，如《黔之驢》、《賣柑者言》等。
在外國，《伊索寓言》在公元前6世紀的古代希臘，就廣泛流傳了。
現在我們讀到的《伊索寓言》是後人整理、記錄而成的，共收集了三四百
個寓言故事，反映了當時的社會生活和人民反抗壓迫的斗爭經驗和生活教
訓。

融新聞、文學於一體的報告文學
報告文學是藉助形象來迅速反映真人真事的文學體裁。它是文藝性的
通訊、特寫、速寫的總稱。
報告文學的基本特徵主要有三個方面：一個是新聞性，二是文學性，
三是政論性。它必須把現實生活中有重要意義的事件、人物、時間、地點
或史實，迅速、准確、真實地報告給廣大讀者。這是它的新聞性。但它又
必須把具有新聞價值的人和事，以文學的形式反映出來。也就是說，它必
須注重人物形象描繪，重視情節結構的藝術組織與安排，語言必須具有文
學色彩。報告文學的內容完全屬於真人真事，是作家采訪、調查、觀察所
得的材料，但是由於對這些采訪材料作了加工取捨和組織安排，注意了人
物形象刻劃，因此具有極強的藝術感染力，不同於一般的新聞報道。
報告文學要求作傢具有強烈的社會責任感，要把自己對客觀事物的審
美感情、審美觀點傾注於作品之中，作者有權對他所見的事實發表評論。
這就形成了報告文學的另一個特點——政論性。在著名的報告文學《包身
工》中，作者夏衍以包身工一天的活動為線索，記敘了她們在舊社會悲慘
的日常生活和惡劣的勞動條件，中間又很有條理地穿插了對包身工制度形
成原因的分析和對這種罪惡制度的抨擊。正是由於這些議論和分析，更使
得讀者對野蠻的包身工制度產生無比的仇恨，並且堅信中國工人必將奮起
斗爭，砸爛枷鎖，迎來黎明。
報告文學與新聞報道、小說有明顯的區別。它盡管與新聞報道一樣，
必須做到事實准確，反映迅速，但它可以對客觀事實進行提煉和概括，而
新聞報道則不需要；盡管報告文學同小說一樣，強調描寫人物和事件，但
它可以從事件和人物出發進行直接議論，發表作者自己的見解。而小說則
是強調作者的見解只能通過形象的塑造體現出來，作者一般不直接發表議
論。

歲月的錄像——回憶錄
回憶錄是一種敘事性的散文。它是「當事人」（作者）用來回憶自己
親身經歷的往事，或其他人的生活經歷、社會活動的一種文體。由於它忠
於歷史，記述真實，所以人們稱它為「歲月的錄像」。
回憶錄具有文獻性質，有一定的歷史參考價值。它要求所記的人物和
事件，必須實有其人，確有其事，不能虛構，不能篡改和歪曲。
回憶錄按內容的側重點不同，可分為寫人為主和記事為主兩種類型。
以寫人為主的回憶錄，可以寫人物在較長時期內的經歷，也可以寫人物的
某一階段的活動。可以詳寫，也可以略寫。如魯迅先生的《關於太炎先生
二三事》，就真實地記錄了「有學問的革命家」章太炎先生的幾件事，使
讀者對章太炎先生的人品、學問以及缺點，有了清晰的了解。所以這篇回
憶錄具有文獻價值。有的以人物為主的回憶錄，注重人物性格的刻劃和典
型環境的渲染，文學色彩較濃，那就接近於傳記文學，具有文學價值。
以記事為主的回憶錄，主要是圍繞某一個歷史事件，回憶當時的具體
情形。它可以寫一個時期的史實，也可以寫事件的始末，或事件的一個側
面、一個片斷。如《五四運動回憶錄》、《長征回憶錄》等等。這種回憶
錄具有很強的史料價值。

參考資料：http://www.white-collar.net/wx_hsl/whfk/039.htm

4. 簡述我國當代小說整體上呈現了哪些基本特點

新時期歷史小說的繁榮程度是空前的，長、中、短篇並進，既有一般的演史小說，也有文化性的歷史小說，更有以個人生平視角反映社會風貌的傳記小說，而且作品更具深度與廣度。

新時期歷史小說的代表作有：

姚雪垠的《李自成》。

凌力的「百年輝煌」三部曲（《傾城傾國》、《少年天子》、《暮鼓晨鍾——少年康熙》）、《夢斷關河》、《北方佳人》。

唐浩明的《曾國藩》、《楊度》。

劉斯奮的《白門柳》。

熊召政的《張居正》。

林鵬的《咸陽宮》。

徐興業的《金甌缺》。

高陽的《慈禧全傳》、《紅樓夢斷》系列、《胡雪岩》全集（寶島文學也是中國文學的一部分）。

黎汝清的《皖南事變》。

新時期歷史小說的主要特點有：

（1）融合了歷史唯物觀對歷史事件和歷史人物進行具體而辨證的分析。

例如姚雪垠的《李自成》中，對崇禎皇帝的描寫，既承認他是「真老虎」（如周後、田妃和他下棋時擔驚受怕，要想著法兒輸給他而又不能露骨地讓棋，因為她們知道惟有這樣，崇禎的心裡才認為有可能得到湖廣勝利的消息），又不否認他是「紙老虎」（如明軍敗仗，他甚至躲到太廟，在祖父萬曆皇帝的神主牌前痛哭自責）。

（2）作品中對涉及民俗學、工藝學、建築學等領域的內容進行了深入的刻畫，有不少作品對服飾、禮儀、建築物、工藝品、醫葯養生等各方面的描寫都達到了極其精細的程度。

例如凌力的《少年天子》對順治帝身邊的佟妃因誕下皇三子（後來的康熙皇帝）晉封為康妃後參加大典的禮儀、服飾的描寫堪稱是極為精細的，語言處處流露出康妃謹慎的性格。

（3）大場面的恢弘化，小場面的細致化，大開大合。

例如凌力的《夢斷關河》一書，西洋醫生亨利和上尉用槍決斗的場面（這是小場面），細致到舉槍、倒退步數，開槍動作，聲、光的描寫都很細致。

又例如凌力的《傾城傾國》一書，開頭的那場戰役（這是大場面），孔有德、耿仲明率軍與清兵浴血奮戰，多虧儒將孫元化帶部隊解圍的全過程就很傳神。

（4）作品不迴避矛盾，既保留了愛國主義的思想風貌，又基本避免了舊歷史小說的大漢族主義思想。

例如徐興業的《金甌缺》一書，除了歌頌北宋王朝主戰的李綱、馬擴等人，還注重把遼國的大將耶律大石作為英雄進行認真的描寫，表現了耶律大石英勇、果敢的性格特點。

（5）感情真摯，人物類型、性格復雜化，取材全面化，運用的創作手法與表現手法多樣化。

新時期歷史小說的取材不只局限於帝王將相，出現了描寫市井小民（《夢斷關河》）、秦淮風情（《白門柳》）、北方草原（《北方佳人》、《滿都海皇後》）、落魄八旗（《採桑子》）、知識分子心靈經歷（《草堂春秋》）等題材的作品，這些都是全新的開拓。具體作品就很多了，書店裡隨手一拿都一大堆。

新時期歷史小說不局限於單一的現實主義創作手法，既注重言行描寫也注重心理刻畫。例如《北方佳人》中，薩木兒公主對烏蘭布根牧場遭到血洗後心中的恐怖與不安，就是很典型的靜態心理描寫，又例如《星星草》中對捻軍將領張宗禹結局的設計，就有理想化的浪漫主義成分在裡面。

新時期歷史小說的特點如果要寫成論文的話，就不是本問涉及的內容了，相信有更專業的人比我寫得更好。

5. 中國現代小說發展史

小說是隨著時代的發展而發展的：魏晉南北朝，文人的筆記小說，是中國古代小說的雛形；唐代傳奇的出現，尤其是三大愛情傳奇，標志著古典小說的正式形成；宋元兩代，隨著商品經濟和市井文化的發展，出現了話本小說，為小說的成熟奠定了堅實的基礎；明清小說是中國古代小說發展的高峰，至今在古典小說領域內，沒有可超越者，四大名著皆發於此；民國時期，尤其是五四以來，舶來文化的沖擊，中國小說發展出現多元化，代表性人物有「魯郭茅巴老曹」六大家；21世紀（2003年以後），網路文學的出現，使小說的發展更加多元，大批網路作品涌現，如玄幻文學（起點為代表）、新言情（晉江和紅袖為代表）等等，也出現了大批網路作家，玄幻領域如蕭鼎、我吃西紅柿、血紅、夢入神機等，言情領域如四小天後、六小公主、八小玲瓏等。

6. 中國現代文學的基本特徵有哪些

中國現代文學的基本特徵：
1，首先是中華民族救亡圖存，窮則思變的結果。
2，其次是中國文學自身發展演變的結果。
3，外國文學，文化的巨大影響。
基本介紹：
中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下﹐廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現代語言表現現代科學民主思想﹐而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新﹐建立了話劇﹑新詩﹑現代小說﹑雜文﹑散文詩﹑報告文學等新的文學體裁﹐在敘述角度﹑抒情方式﹑描寫手段及結構組成上﹐都有新的創造﹐具有現代化的特點﹐從而與世界文學潮流相一致﹐成為真正現代意義上的文學。

7. 中國現當代文學的小說類型包括哪些

主要分為兩大類：通俗文學與高雅文學。
按地域分為大陸文學與港台文學。
按題材分更廣：軍事文學，都市文學，青春文學等

8. 請教中國現代小說的發展及特點等問題

我國的小說源遠流長。「小說」這一名詞，最早出現在《莊子·外物篇》。我國小說的萌芽，可溯至上古勞動人民的口頭傳說與遠古神話。這部分遺產主要記載和保存在《山海經》《穆天子傳》等書中。先秦兩漢時期，「小說」一直不能登上大雅之堂，根本算不上一種文學體裁。到了魏晉以後，別具風格的所謂「志怪」、「志人」小說的大量產生，使我國的早期小說出現了一個較為繁盛的時期，如干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》都是較有代表性的作品。但這時的小說，因為是「志」，即搜集記錄下來的，還算不上創作，所以人們把它同歷史歸於一類。小說脫離歷史領域而成為文學創作，是唐代以後的事。唐代經濟文化發達，文人思想比較活躍，於是產生了依照傳說創作而成的傳奇小說。傳奇小說發展到宋代就衰落了，隨之興起的是話本。話本經過文人加工、就變成了話本小說和演義小說。明代出現了章回小說。如《三國志演義》《水滸傳》《西遊記》。還出現了由文人模擬「話本」體制寫成的作品「擬話本」。馮夢龍編撰的《三言》中，不少作品就屬擬話本小說。這以後再發展，便有了文人獨立的創作。這一時期出現的長篇小說《金瓶梅》，是中國小說史上第一部由文人獨立創作的長篇小說。清代的《紅樓夢》發揚了這個傳統，使中國古代的現實主義小說達到了輝煌的頂點。

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

9. 中國現代文學史發展的三個階段的特點

簡答與論述
中國現代文學史的發展經歷了哪幾個重要階段？各個階段的主要內容和特點是什麼？各個階段之間有什麼內在的聯系？
答：一般把1919前後到1949年之間的大約30年的文學發展稱為中國現代文學史。
①1917-1927年，五四文學運動時期。文學革命開端時間，開創性的作品：胡適《文學改良芻議》、陳獨秀《文學革命論》、魯迅《狂人日記》、郭沫若《女神》、胡適的白話新詩，戲劇、小品散文的出現，最早的文學社團：文學研究會（為人生現實主義）、創造社（為藝術浪漫主義），特點：奠基性，開創性。
②1928-1937年，開始的標志是革命文學運動的開始。創造社、太陽社於1928年正式發起革命文學運動，革命文學標志現代文學從藝術形式到思想內容的深刻變化。重要內容：左翼革命文學的發展，集中出現了一批革命文學的作家作品，左聯五烈士、東北作家群、蔣光慈、葉紫、魯迅後期、茅盾前期的創作，都看作左翼時間的創作。左翼之外，風格獨立，卓有特色的藝術大家有：巴金、老舍、沈從文、曹禺等。特點：從思想到藝術都進入成熟階段，整個文學創作呈現繁榮、復雜、多元的格局。
③1938-1949年，開端標志：抗戰爆發進一步深化的階段。特點：抗戰爆發，形成全國規模的抗戰文藝運動，使現代文學又出現一次深刻的變化，抗日救亡成為壓倒一切的主題，現代文學密切配合社會發展。由於政治變化，出現國統區、解放區。解放區與國統區已經是不同的社會制度，解放區已經是不同於國統區的「新天地」，局面更復雜，流派更多。關鍵字：抗戰文藝運動、國統區、解放區。求採納

10. 當代文學的基本特點有哪些

當代文學的基本特點

新中國成立帶來的巨大歷史變革,人民當家作主、創造歷史的自覺努力，為社會主義文學的發展提供了堅實的生活基礎。新中國的作家堅持真實地、歷史地、在現實的變革和發展中反映生活，自覺地把革命現實主義即社會主義現實主義作為最根本的創作原則與方法。經過長期的藝術實踐，在50、60年代逐漸形成了代表社會主義新中國文學的主導性風格與特徵，即注重題材與主題的重大性與時代性，自覺追求具有「巨大的思想深度」
與「廣闊的歷史內容」的史詩性，對民族性格進行具有歷史的縱深度的開掘，創造雄渾壯闊的藝術境界，以及從歷史進程中所汲取的昂奮的戰斗精神。思想上藝術上的這些特點，在《紅旗譜》、《創業史》、《紅岩》、《茶館》等優秀作品中，都表現得相當鮮明和突出。盡管這一時期的文學在多樣性發展上有所不足，並存在著粉飾現實的偏差，但具有中國民族特色及時代特色的主導性風格的初步形成，無疑表現了中國社會主義文學日見成熟的趨向。

「文化大革命」中政治生活的逆轉，人為地遏止了正在發展著的上述文學趨勢，粉飾與歪曲現實的文學逆流卻獲得惡性發展，造成了災難性的後果。粉碎江青反革命集團以後，經過撥亂反正的艱苦努力，文學的革命現實主義傳統獲得了恢復與發展，以題材的廣闊性、揭露生活矛盾的深刻性與塑造人物性格的豐富性構成了這一時期文學的主要特徵。社會主義文學的批判功能與歌頌功能得到了辯證的統一；作家懷著強烈的社會責任感與歷史使命感，站在黨和人民的立場，揭露與鞭撻阻礙民族振興的腐敗和消極的事物和現象，歌頌和贊美振興中華、建設四化的偉大事業中新的思想感情和新的人物。

作家傾心於人物內心世界的開掘，努力按照生活的本來面目寫出人物思想性格的復雜性、豐富性與獨特性，在歷史的縱深運動中揭示人物思想性格形成的根源及發展趨向；喬光朴（蔣子龍《喬廠長上任》）、陳奐生（高曉聲《陳奐生上城》、《陳奐生轉業》）、陸文婷（諶容《人到中年》）等藝術形象的成功塑造，就顯示出了作家們的這種追求，表現了革命現實主義文學的深化。
王蒙等一批作家還以「拿來主義」的態度，從浪漫主義、象徵主義、現代主義等多種流派中吸取藝術養料，以豐富、發展革命現實主義的藝術表現力，作品的表現手法、藝術形式有了新的開拓，進行了多方面富有創造性的探索，充分顯示了革命現實主義文學的生命活力。