中國現代小說意義

㈠ 中國現代文學史的現實意義

中國現代文學發端於五四運動時期，但以鴉片戰爭後的近代文學為其先導。現代文學是新民主主義革命時期現實土壤上的新的產物，同時又是舊民主主義革命時期文學的一個發展。
主要作用：
現代文學，作為中國現代復雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是復雜多樣的。新起的白話文學本身，並不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三種不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當復雜的既有積極方面也有消極方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然極為軟弱，同帝國主義更有千絲萬縷的聯系，而在斗爭深入之後，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠學上的產物，三十年代以及稍後一個時期，還曾出現過法西斯「民族主義文藝」、「戰國策」派和所謂「戡亂文學」——這些都是文學上的逆流。現代文學里各種成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜復雜的情未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民反動黨派法西斯政策在文勢。

思想變革：
但在這多種復雜的文學成分中，居於主導地位、佔有絕對優勢並獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一種完全新型的真正屬於人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有極大區別。這種文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，「新民主主義的政治、經濟、文化，由於其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，並且不是普通的因素，而是起決定作用的因素」(註：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了體現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處於無產階級領導影響下的革命民主主義文學。
在「五四」以後的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會後，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這種文學也就得到了更多更堅實的發展。至於革命民主主義文學，在我國的具體歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，並且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把「五四」以來的新文學說成只是明朝「公安派」、「竟陵派」的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的「一個新拓的支流」等不符事實的言論。無產階級領導並以革命民主主義文學和無產階級文學這兩種力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。

㈡ 中國現當代文學的含義

1研究文學的性質、特徵及其發生、發展規律的科學。屬於人文科學的范疇。也有人對文藝學的對象作廣義的理解 ，認為除文學外，研究對象還包括其他藝術如繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影、建築、工藝美術等。一般認為文藝學有3個主要組成部分 ：文學理論 、文學史、文學批評；也有人認為文藝學即指文學理論。就文藝學作為3個組成部分的有機整體而言 ，文學理論側重對文學作邏輯的研究，文學史側重對文學作歷史的研究，文學批評側重對文學作現實運動狀態的研究，三者密切相聯、彼此包容。文學理論既從文學史和文學批評中吸取營養以促使理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇。
2文藝學的主要組成部分。它常常從美學、認識論、社會學、心理學等各種角度研究文學的本質、特徵、內在構成和外在關系的基本原理和原則。文學理論的任務在於揭示文學作為審美文化現象的本質：既要對文學在整個文化現象中的位置和地位作出界定；又要對文學不同於其他文化現象的特質作出說明文學理論是不斷發展變化著的文學實踐的理論總結，因此，其自身也有一個發展過程。
3這是美國當代文藝理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中提出的著名觀點。 文學四要素指文學作為一種活動，總是由作品、作家、世界、讀者等四要素組成的。
4廣義文學是一切口頭或書面語言行為和作品的總稱，包括今天所謂文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。
5狹義文學是指今日通行的文學，即包括情感、虛構和想像等綜合因素的語言藝術行為和作品，如詩歌、小說散文等。
6介乎廣義文學與狹義文學之間而又難以歸類的口頭或書面語言作品，可以稱為折中義文學。如歷史文學、記實文學和某些風格化的政論文。
7所謂話語是指人與人之間通過語言而從事溝通的具體行為與活動，包括五個要素：說話人、受話人、本文、溝通、語境。而話語蘊籍是對文學活動的特殊的語言與意義狀況的概括，指文學作為社會性話語活動蘊涵了豐富的意義生成可能性。

㈢ 中國現代小說的基本特徵是什麼

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

㈣ 鄉土小說在中國現代文學史上出現的意義體現在哪些方面

所謂鄉土小說是指靠回憶重組來描寫 故鄉農村的生活帶有濃厚鄉土氣息和 地方色彩的小說 ，也可以說「鄉土小說」指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉風土人情為題材，旨在揭示 宗法制鄉鎮生活的 愚昧、落後，並藉以抒發自己鄉愁的小說。最早創作鄉土小說並證明其藝術魅力的，是 魯迅。鄉土小說作家很多都是直接受魯迅的影響並有意識地模仿魯迅而開始創作的，大都師承了魯迅小說的批判 國民性特點，較少造作，克服了概念化，以一種質朴和真實的面貌為當時小說創作界吹進一股清風。代表作家有 馮文炳（ 廢名）、 王魯彥、 台靜農、 彭家煌、 許傑等，代表作品《 馬橋詞典》《浮躁》《 土門》《 白鹿原》等。
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「 西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以 魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。

㈤ 新時期小說的文學史的意義

新時期文學的敘事理路到此始清晰地呈現了出來:從新時期初期的革命現實主義宏大敘事 ,到先鋒小說的宏大隱身與碎片呈現的現代主義敘事 ,再到走向寫實化 ,最終實現現代主義和寫實主義相交融的跨界敘述。敘事是文學的本體性因素 ,新時期文學的敘事嬗變所展現的是文學對政治文化語境控制的擺脫和對文學本體意義的自覺 ,即所謂的「走向文學自身」。如此「走向」所獲得的文學經驗 ,既不同於以啟蒙和救亡為主題的現代文學 ,也不同於以政治鼓動為主題的當代文學 ,它把文學引向了其自身 ,實現了對其本體的熱情的建構。雖然說這樣的建構帶有太過於濃厚的形式主義的意味 ,但是對自身的自覺建構又是所有藝術所必然要經歷的過程 ,因為只有經歷了這樣的自覺 ,這種藝術才能走向成熟。正是在這個意義上 ,新時期文學才呈現出其在中國當代文學史和現代文學史中的獨特地位。

㈥ 如何評價〈狂人日記〉對於中國現代小說的意義

《狂人日記》深刻地揭示抨擊了封建家族制度和封建禮教的毒害，是投向封建禮教的一顆重磅炸彈也是向世人提供的一副清醒劑,意在暴露家族制度和小說塑造了一位狂人，看見什麼人都以為是要吃他：他看見鄰居交頭接耳地議論，就覺得是在密謀害他；醫生給他診脈，他也覺得那人不過是劊子手假扮，是來「揣一揣肥瘠」的，好分他一片肉吃；大哥安慰他，讓他靜養著，他卻懷疑是想養肥他，好多吃些肉；「狂人」還聽說鄰村狼子村有個「大惡人」，被佃戶打死，連心肝也被挖出炒了吃，又聯想起小時候大哥講書時說的「易子而食」、「食肉寢皮」的事，就越發相信了自己的判斷。最後他終於鼓足勇氣，發出：「你們可以改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上」的憤怒的吶喊。

小說通過一個被迫害者的自述，深刻地揭露和抨擊了封建家族制度和封建禮教的毒害，生動地塑造了一個封建禮教叛逆者「狂人」的形象，號召人們起來推翻人吃人的舊制度，是中國現代文學史上第一篇著名的徹底反封建的新文學作品。

小說發表時，正值「五·四」運動前夜。由於辛亥革命的半途而廢，革命的一些基本問題並沒有根本解決，反而暴露得更加明顯了。廣大的農民依然過著朝不保夕的生活，封建階級依然騎在人民頭上作威作福。特別是帝國主義侵略的加劇，使社會的各種矛盾更加復雜尖銳。在這種形勢下，魯迅以他銳敏的思想和犀利的筆觸，對封建制度及其上層建築表示了徹底的反抗。小說《狂人日記》是投向封建禮教的一顆重磅炸彈，也是向世人提供的一副清醒劑。禮教的弊害.

這是狂人日記的主要內容。

《狂人日記》的主題十分明確，就是「意在暴露家族制度和禮教的弊害」。他還曾在1918年8月20日致許壽棠的信中說道：「《狂人日記》實力拙作……以此讀史，有多種問題可以迎刃而解。後以偶閱《通鑒》，」乃司中國人尚是食人民族，因此成篇。此種發見，關系亦甚大知者尚寥寥也。」由此可見，作品小序中所謂「今撮錄一篇，以供醫家研究」等語，完全可以理解為作者有意摹傳統筆記小說作法而寫的反語，也可以理解為作者所說的「醫家」有更深廣的含義，並非狹義的「醫生」、「大夫」。
在這部作品中，我們可以看到，狂人雖然具有迫害狂的精神特徵，諸如「今天全沒有月光，我知道不妙」，「趙貴翁的眼色便怪：似乎想害我」，「那趙家的狗，何以看我兩眼呢？」等等，但作品的深層意蘊卻是有意識地指向幾千年的歷史和當時社會上的「吃人」現象從古代的「易子而食」，到「前天狼子村佃戶來說吃心肝的事」；從「易牙蒸了他兒子，給桀紂吃」，到徐錫林（即徐錫霖）被炒食心肝。作品內容雖然帶有狂人的非邏輯心理特徵，但始終圍繞著「吃人」，圍繞著中國民族在幾千年的歷史不斷發生的有史可查和無史記載的形形色色的吃人現象，其意圖是顯而易見的。
《狂人日記》在表現其主題時，也表現出鮮明的啟蒙主義的思想特徵。魯迅對中國國民性中的「看客」心態最為深惡痛絕，他的「棄醫從文」的重大抉擇便直接由於這個因素。而顧在五四運動前後寫的所有雜文和小說，都是以啟蒙主義為總的思想特徵的。
《狂人日記》的創作，下是魯迅在經歷了沉默與思索之後的第一聲吶喊，其中自然而然地融入了他多年來的憤怒、怨恨、不滿、焦慮，以及希望、企求等各種復雜的情緒，也必然地體現了他多年來對中國歷史的深思和對現實社會的認識，是一篇徹底的反封建的「宣言」，也是作者此後全部創作的「總序言」。
《狂人日記》的啟蒙主義思想特徵，主要表現在對封建禮教的深刻揭露，對麻木愚昧的國民性的批判，以及對將來的堅定信念和熱烈希望。作者寫道：「我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著『仁義道德』個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是『吃人』！」禮教就是吃人，仁義道德是禮教虛偽的面具，這就是魯迅對封建道德的定義，也是他多年來思考和認識的結果，也是這篇作品最輝煌的成就。
作品借主人公的眼睛，觀察了他周圍的人：「他們也有給知縣打過枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役佔了他妻子的，也有老子、娘被債主逼死的」，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要吃人。作者為此感到不解和憤怒：「還是歷來慣了，」不以為非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？」作品還寫道：「我詛咒吃人的人，先從他（即狂人的大哥引者）起頭；要勸轉吃人的人，也先從他下手。」「你們可以改了，從真心改起作用！你們也會吃盡。」在作品的最後一日記里，作者深切地希望：「沒有吃過人的孩子，或者還有？」並具大聲疾呼：「救救孩子……」 《狂人日記》不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，而且還表現了魯迅「憂憤深廣」的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。從這個意義上來看，《狂人日記》的意義，確實遠遠超出了文學的領域。
作品的主人公雖然是一個患有迫害狂恐懼症的「狂人」，但作品的主旨卻並不是要寫下層勞動人民所受到的迫害，更不是一個精神病人的「紀實文學」，而是要借狂人之口來揭露幾千年來封建禮教吃人的本質。因此作品中的狂人，實際上是一個象徵性的形象。「歷史上多少反抗舊傳統的、離經叛道的人，曾經被視為瘋子，如孫中山，也曾被人叫做「瘋子」。從世俗的眼光看去他是瘋子；站在革命的立場看去他是先知先覺。同一個人、同一個思想卻在社會上有截然對立的兩種看法和評價，這也是變革時代的社會矛盾的反映。魯迅塑造這具有狂與不狂兩重性的形象，就是對社會矛盾的一種揭示。這也是狂個形象本身所具有的深刻含義」。掌握狂人形象的關鍵，就在於對狂人是真狂還是假狂的理解。
魯迅曾在《我怎麼做起小說來》一文中說過：當時「大約所仰仗的全是先前看過的百來篇外國作品和一點醫學知識」。從作口中狂人的言行來看，他的確是一個「迫害狂」患者，具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特徵，屬於精神病學的「迫害妄想型」精神病患者。如作品所寫：「早上小心出門，趙貴翁的眼色便怪：似乎怕我。還有七八個人，交頭接耳的議論我，又怕我看見一路上的人都是如此。」像這樣的以為人人都要害他、要吃他的心理，在作品中處處可見。如果只看到這一方面，那就很容易認為狂人是真狂了。其實狂人的評議和心理有許多錯亂和偏執的地方，卻又表現出清醒的認識、深刻的思想和發言人的洞察力。在這方面，最為突出的就是前面提到的他從寫滿「仁義道德」幾字的歷史字縫里所發現的吃人的本質。這段話揭開了幾千年中國封建禮教的面紗，揭露了封建禮教在精神上對人民的殘害,揭示了封建制奴役壓迫人民的罪惡。幾千年來，敢於站出來說出這個本質的人難道不就是被世人看作是「狂人」的人嗎？
作品開頭，有這樣一段話：「我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快，才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心。」作者按照一個迫害狂患者的思維特徵來寫人物的語言，其邏輯雖然常常很不清晰，但是，其含義卻是相當豐富而且深刻的。所以，作品中的狂人，實際上是一個敢於向傳統世俗社會挑戰的清醒和反封建的民主主義者的象徵形象。
如果我們很好地解決了狂人形象是真狂還是假狂的問題，那麼，對狂人形象所具有的「狂與不狂」的兩重性就容易掌握了。狂人的「狂」，一方面是由於他所具有的精神病人的某些特徵，更重要的一方面卻是他對傳統和世俗的反抗；狂人的「不狂」，則在於他「超前」的思想認識是符合歷史發展趨勢的，並且被歷史所證明是正確的，只是他說出了當時的人們不敢說或者是還沒有說出的駭人聽聞的話。我們說《狂人日記》是魯迅全部創作的「總序言」，除了思想主題方面的因素外，還包含著它在魯迅小說藝術上的開拓意義。魯迅小說正是從這里開始，就一直既借鑒外國小說的長處，又繼承傳統小說的優點，從而創造出一種現代小說的新的民族形式。
《狂人日記》一發表，就以其「格式的特別」而引起了許多關注新文學的人們的注意。而它的特別，主要就在於它採用的是中國傳統小說從來沒有過的「日記體」形式。此外，作口中所帶有的「淡淡的象徵主義色彩」和新形成的具有獨特個性的「寓熱於冷」的風格也引起了人們的重視。所以，茅盾說：當時「還沒有第二個同樣惹人注意的作家，更找不出同樣成功的第二篇創作小說」。
在中國，以前沒有日記體小說，只有筆記體和章回體小說。筆記體是「采風式」的，章回體是「說書式」的，它們在都採用第三人稱，而日記體則全部採用第一人稱，整篇作品幾乎都是主人公內心世界的表白。魯迅的《狂人日記》不但從題目上，而且從整體形式上都借鑒了俄國著名作家果戈理的同名小說。魯迅在借鑒果戈理小說的同時，不僅在思想內容方面表現得更為「憂憤深廣」，把矛頭直接指向封建禮教，很好地表現了本民族的生活和意識，而且在藝術手法方面，並沒有因此而完全拋棄本國的小說傳統，在以自我表白為主要特徵的日記體小說中，仍然能很好地運用白描手法，極簡明地通過語言和行為刻畫出人物的形象和性格。
此外，作者對白話的運用，也達到了非常嫻熟的程度。比如「早上，我靜坐了一會。陳老五送進飯來，一碗菜，一碗蒸魚，這魚的眼睛，白而且硬，張著嘴，同那一夥想吃人的人一樣。吃了幾筷，滑溜溜的不知是魚是人，便把它兜肚連腸的吐出。」從這短短的幾十個字里，就可以看出作者文字功夫，其中有心理、有動作、有細節，用的都是標準的白話，自然朴實，卻又處處生動形象，充滿意趣。作品中還有一些警句式的詞句，如「凡事須得研究，才會明白。」「他們會吃人，就未必不會吃我。」「獅子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾」，等等，其概括的力度和含義的深度，都絕不亞於文言文。魯迅正是他高超的語言功力，在借鑒外國小說形式的同時，很成功地與傳統小說的優點結合在一起，深刻地表現了本民族的思想和生活，才創造出了「日記體」這樣一種中國現代小說的新形式。
從創作方法上看，《狂人日記》主要採用的還是現實主義的方法。這表現在作品重視典型環境的描寫、重視細節的真實性、重視人物性格的統一性等方面。我們在閱讀中時，如果把狂人的「錯覺」加以矯正，就可以發現，無論是路人對他的態度，還是何先生對他的診斷,都是當時社會上普遍存在的生活現象。而「從盤古開辟天地以後，一直吃到易牙的兒子；從易牙的兒子，一直吃到徐錫林」，甚至於「去年城裡釘了犯人，還有一個生癆病的人，用饅頭蘸著血舐」（這個細節後來被作者用於他的另一篇小說《葯》之中），確實是「從來如此」。
《狂人日記》的現實主義精神，最重要的是念念不忘對封建道德的批判、對愚昧國民的同性和鞭撻。在作品中，除了現實主義的方法外，象徵主義也時常可見。無論是「很好的月光」，還是「趙家的狗」；無論是狼子村的炒吃心肝，還是李時珍寫的人肉可以煎吃，都既可以看作是現實主義的刻畫，也可以看作是象徵主義的結合。狂人的精神病狀的描寫是逼真的，而他的幾乎所有語言又都是帶有一定的象徵意義的。他的形象本身的象徵意義則更為突出。
茅盾曾在1923年這樣寫道「這奇文冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那儲蓄半吐的意義，和淡淡的象徵主義色彩，便構成了異樣的風格，使人一見就感著不言而喻的悲哀和愉快。」魯迅從《狂人日記》開始就形成了一種「異樣的風格」，即作品雖然一開篇就使人籠罩在陰冷的恐懼之中，雖然處處使人感到毛骨悚然，但是，作品中狂人昂揚的鬥志，卻不能不使人振奮，不能不使人覺得作者在冷峻的文字中還流淌著熱烈的感情，還寄託著熱切的希望。概而言之，是魯迅小說「異樣的風格」就是寓熱於冷。
《狂人日記》將徹底的反封建精神與嶄新而完美的藝術形式相結合，深刻地體現了思想革命和文學革命的實績，對其也起到了劃時代的作用

㈦ 中國傳統文學的現代意義

中國文論傳統及其現代命運
中國古代文論話語體系與中國古代文人士大夫的精神特徵密切相關。可以說,作為文學觀念之理論化形態的文論話語乃是文人士大夫精神世界的直接體現。具體言之,與古代士人「社會導師」的文化認同直接相關,形成了儒家工具主義文論話語系統;與古代士人維護個體精神自由與超越意識直接相關,形成了以道家、佛釋之學為思想依託的審美主義文論話語系統;與士大夫詩文酬唱的文人情趣直接相關,形成了以文本分析為核心的詩文評話語系統。

儒家的工具主義文論系統

儒家的工具主義文論系統,是中國古代居於主導地位或者官方意識形態地位的文論話語。就其產生的動因而言,主要有兩個方面:一是西周文化之遺存。我們知道,西周是政文合一的社會,文化系統與政治系統密不可分,國家意識形態直接表現為政治的與文化的制度以及人們的行為方式。所以,詩歌在西周時期乃是作為國家意識形態話語系統與禮樂制度的重要組成部分而受到尊崇的。
就現存《詩經》作品來看,西周詩歌的功能首先是溝通人與神的關系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神靈為目的的頌詩和部分「大雅」之作就屬於這類作品。其意識形態功能在於:向天下諸侯證明周人統治的合法性,向周人證明貴族等級制的合法性。對神的祭祀從來都是一種特權,因此,祭祀活動本身就已經具有意識形態功能了。西周詩歌的第二個重要功能是溝通君臣關系。這里又分為「美」、「刺」兩個部分。「美」是臣下對君主的肯定性評價;「刺」是臣下對君主的批評與規諫。根據鄭玄《六藝論》和《毛詩序》等漢儒的記載我們知道,西周時期之所以採用詩歌的形式來溝通君臣關系,主要是因為這種形式比較委婉文雅,便於言說與傾聽。現在看來,這大約是貴族社會一種言說的特殊方式或權力——可以「言之者無罪,聞之者足戒」。根據《詩經》可以知道,在西周後期,詩的這種功能得到了十分充分的實現。對於詩歌這種功能,我們可以理解為國家意識形態內部的自我調節機制。十分清楚,西周時期詩歌的這兩種主要功能都是意識形態性質的。這意味著,西周詩歌本來就是彼時國家意識形態的話語形式。這對於以繼承和弘揚西周禮樂文化為天職的儒家思想家來說自然會產生莫大的影響——在他們看來,詩歌具有意識形態功能就像母雞有下蛋的功能一樣是天經地義的。
促成儒家工具主義文論觀形成的另一個主要動因則是儒家士人的身份認同。儒家士人作為一個知識群體, 自產生之日起就是以「克己復禮」——通過個人的道德修養達到改造社會的政治目的為最高任務的。他們的一切話語建構與闡釋活動無不以這一目的為核心。對詩歌的闡釋自然也不例外。從現存的《論語》、《孟子》、《荀子》和被定名為《孔子詩論》的楚簡等涉及詩歌的論述來看,先秦儒家已經在詩歌闡釋過程中形成了一套工具主義文論話語系統。從孔子的「興觀群怨」說到孟子的「知人論世」、「以意逆志」說,再到荀子的「詩言是,其志也」之說,都不離「克己復禮」之宗旨。
儒家的工具主義文論從產生之日起就成為中國古代文論話語的主流,其影響至為深遠。漢代是儒家知識群體擎著儒學大旗與統治集團討價還價、形成「共謀關系」,從而建立起新型官方意識形態的關鍵時期。所謂經學,實際上乃是統治集團與知識階層在政治上終於形成聯盟關系的話語表徵,是知識階層進入權力系統的意識形態保證,也是權力集團獲得合法性的直接產物。經學是政治權力正式承認知識階層話語之權威性的標志,是「勢」對「道」的妥協;經學也是知識階層話語壓制了其固有的烏托邦精神之後的結果,是「道」向「勢」的讓步。因此,經學在中國古代文化史上具有劃時代的偉大意義:它最終確定了中國主流文化始終在政治與知識之緊密聯系中發展的基本格局,從而也決定了這種文化始終不能獲得純粹的知識形態而向自然領域拓展的命運。
在經學語境中的文論話語自然是徹底的工具主義的。從《毛詩序》和鄭玄的《詩譜序》、《六藝論》等文論話語來看,在漢儒的心目中,詩歌直接就是一種規范君權、教化百姓的政治工具。詩歌存在的合法性依據不能在個體情感世界中去尋找,而必須在人倫關系,特別是君臣關系中去尋找。漢儒說詩,非美即刺。無論美或刺,都是一種具有明顯政治性的話語建構,是對儒家給出的價值秩序的維護與闡揚。漢代《詩》學四家,無論存在怎樣的差異,其主旨都是用工具主義的眼光來解說《詩經》作品,其目的都是藉助於對古代詩歌的解說來實施對現實君主的約束與引導。總之,是出於現實的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——這就是經學語境中文論話語的根本特徵。
隋唐之時,儒家工具主義文論大體上繼承了漢儒傳統。但由於詩文自身的發展,文論話語也相應出現了一些新的特徵。經過了魏晉六朝的詩文創作大繁榮局面之後,儒家文論家所面臨的問題早已不再是如何闡釋已有的詩文作品,而是如何創作新的作品。因此,隋唐儒家不再滿足於通過闡釋古代詩歌來表達自己的工具主義文論觀點。他們直接提出詩文要為現實政治服務的觀點。所謂「文章合為時而著,歌詩合為事而作」之說,乃是此期工具主義文論的典型口號。這是一種典型的實用主義或功利主義文論觀。在這時的價值坐標中,建功立業乃居於最高位置。因此,「有補時政」也就自然而然地成為工具主義文論的基本宗旨。
宋代的情況發生了變化。此期的儒家已經不再把建功立業視為人生最高理想,因此也就不再滿足於僅僅賦予詩文直接的政治功能。從社會地位看,宋儒與漢唐儒者根本不同之處在於:他們有幸成為君主集團唯一的合作和依靠對象;而漢唐時代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集團最重要的依靠對象,文人士大夫常常處於被壓制與被排擠的地位。宋儒的這種社會地位,決定了他們不再以進入仕途、建功立業為人生最高理想,而是要追求更加高遠的目標。一般說來,成聖成賢是宋儒普遍存在的人生理想。如此,則宋儒所主張的工具主義文論觀也就有別於漢唐儒者。其根本之處是宋儒不僅僅要詩文服務於社會政治,而且更要服務於具有形而上學色彩的「道」。宋儒的文論處處離不開對「道」的闡揚。這個「道」可以說乃是宋儒烏托邦精神的話語表徵而不是現實社會秩序。這種將「道」視為「文」之本體、將「文」視為「道」之發用的觀點,本來是唐代中後期韓愈等人提出來的,是所謂「古文運動」的核心主張。但是這種觀點在唐代並沒有被發揚光大,而只是曇花一現。只是到了宋代,由於言說者的社會境遇發生了變化,才成為人人言之的普遍性的文論觀點。
這樣一來,在中國古代儒家的工具主義文論觀內部就出現了兩種傾向:一是要求詩文直接服務於現實政治,成為「治教政令」的工具;一是要求詩文從屬於某種超驗的精神價值,成為載道之具。這兩者之間存在著某種緊張關系:為現實政治服務與為某種高遠難達的理想服務是迥然不同的。可以說,這種不同就是意識形態與烏托邦的差異所在。自宋直至晚清,儒家工具主義文論觀的發展即是這兩種傾向的此消彼長。

以老莊、佛釋為依託的審美主義文論系統

老莊之學與佛釋之學從根本學理上來說都是否定詩文存在價值的,但是這兩種思想系統卻又都對古代詩文的發展產生了重要影響。這是什麼原因呢? 毫無疑問,這只能說明無論老莊之學還是佛釋之學都與詩文價值具有某種相通之處。在我看來,這種相通之處是一種超越的精神品格,是對物慾橫流之現實世界的否定。對此,人們名之曰審美主義。這是在康德的意義上使用「審美」這個概念的,即無直接的功利目的,是「無目的的合目的性」。老莊、佛釋之學當然有諸多差異,它們各自在學理上也是頭緒繁多。但究其主旨,可以說正在於否定一切現實世界所奉行的價值觀念,將人的心靈提升到一個無知無識、無利無害的價值真空之中。所謂掙脫「名韁利鎖」,也就是否棄現實生活中人人信奉的價值觀念之意。老莊之「無」,佛釋之「空」,根本言之即是將通行的價值觀念和思維方式統統盪滌之後剩下的空靈心境,也可以說是一種心靈在消除了一切內在與外在強制之後的絕對自由的精神狀態。老莊的「體道」、「達道」,佛禪的「頓悟」,大約就是指進入這種精神狀態之中了。這種精神狀態究竟如何,以平常心境自然很難真正體會得到,但根據老莊、佛釋之學的言說以意度之,則這種精神狀態與人人都可以體會到的「審美體驗」大約有某種重要的相似之處。或者可以說, 「達道」或「悟」的境界是恆常的審美體驗;審美體驗是瞬間的「達道」或「悟」的境界。老莊、佛釋之學追求的是這種超越境界的恆常性故而否定詩文之價值。然而詩文和其他審美活動卻是在現實中體驗老莊、佛釋境界的方便形式,故而對其多有汲取。正如人們不能在現實中成為英雄豪傑,就願意藉助於想像在虛擬的世界中實現這一理想一樣,老莊之學以自然為指歸,但是絕大多數現實社會的人卻是無法真正回歸自然之中,於是吟詠自然山水與田園生活的詩文就來滿足人們這種精神需求了;佛釋之學以「四大皆空」為人生至上境界,然而現實生活的人絕大多數都在追求「實」而逃避「空」,於是描繪靜謐、空靈、清幽的詩文就來滿足人們這種對「空」的嚮往了。簡言之,老莊、佛釋之學在現實生活的實際實現是難以確知的,但其於文學審美領域的實現卻是有目共睹的。審美主義文論觀念於是成為中國古代堪與儒家工具主義文論相媲美的話語系統。
這種審美主義文論觀念是在魏晉六朝時期才形成的。此期主流文化的承擔者不再是傳統意義上的文人士大夫,而是其變體——士族文人。士族文人是具有實際貴族身份的文人。他們與傳統文人士大夫最大的區別是:他們無須依靠個人奮斗就可以獲得社會上、政治上、經濟上的優勢地位,這一切都來自家族門第。再加上這個時代的世家大族與君主集團之間存在著嚴重的利益沖突,所以他們自然就將家族利益看得遠遠高於社稷利益,以至於可以說,在士族文人心目中是有家無國的。在這種情況下,一個在中國古代十分獨特的文化場域——以談論哲理、品藻人物、賞析詩文書畫為主要內容的言說空間形成了,即所謂「清談」。這個文化空間的形成實在具有極為重要的意義,因為一個時代的精神風尚、價值觀念、審美趣味、詩文風格都是在這個文化空間中形成並充分發展起來的。這個文化空間是士族文人開拓出來的,體現了一種貴族化的精神傾向;反過來,它又大大強化和孕育了主流文化的貴族氣息,在中國傳統文化中開掘出一個具有超越性的、極為精密細微、高遠深湛的精神之域。可以說,中國古代文學藝術的各個門類都是在這個時期臻於成熟的。
在這樣一種貴族氣息濃厚的文化空間中產生出來的詩文價值觀,當然也不再是兩漢經學語境中的詩學觀念,「經世致用」的口號也被「詩賦欲麗」、「詩緣情而綺靡」所取代。審美主義文論觀成為這個時代的主流。先秦時期道家那種自然主義的社會烏托邦與個體精神烏托邦在這時都成功地轉化為詩文書畫的審美風格與藝術境界了。
我們可以隨意挑選幾個文論概念來說明這種審美主義文論觀的基本特徵: (1) 自然。在六朝的文論話語系統中,自然這個概念是指詩文作品看上去像自然生成的一樣,沒有絲毫人為痕跡。這個概念的深層文化內涵是老莊崇尚自然無為、否定一切人為的文化建構的精神。在玄學風尚熏陶下,六朝文人極為欣賞自然山水,但他們無論如何也不能總是生活在山水之間,於是他們一方面大造園林,將山水林木搬到自家庭院中來,另一方面又大量創造表現自然山水的詩文及繪畫作品,以寄託嚮往自然之情。在這樣的情況下,一種以自然為上、雕琢為下的審美價值觀就形成了,於是, 「自然」就成為文論話語中的核心范疇之一。(2) 遠。這個概念在六朝時期正式成為重要文論范疇。「遠」本來指空間距離之大,後來引申為時間距離之大。在《老子》一書中曾用來指「道」循環往復的運行過程中的一個環節,即所謂「逝曰遠,遠曰返」。六朝文人借這個概念意指精神對現實的超越,是詩文的一種重要審美境界。諸如「淡遠」、「清遠」、「高遠」、「玄遠」、「深遠」以及「意遠」、「心遠」等等,其文化內涵都是指詩文所言說描繪的意象、意境對現實政治生活或通行的價值觀念的超越與背離,是指精神對物質、靈魂對肉體、無對有、無為對有為、超驗之物對經驗之物的超越與背離。(3)韻。這個概念本是關於聲音的,由於有韻之音能夠令人回味無窮,所以後來引申為言辭表面之意背後隱含的余意、餘味。六朝文人將這個概念用之於詩文書畫的評價,有神韻、氣韻以及風神氣韻等用法。老莊之學有所謂「道可道,非常道;名可名,非常名」之說,認為能夠用通常言辭說出的東西不是那個真正有意義的東西。老莊又有「大象無形」、「大音稀聲」之說,意指真正的「象」與「聲」是不可以用通常的感官把握的。這樣,老莊就給出了一種具有闡釋學意義的觀念:應該重視沒有說出的東西。六朝士族文人秉承了老莊這種精神,在人物品藻上崇尚內涵與風骨,在書畫鑒賞上標舉「氣韻生動」與「傳神」,在詩文評價上則講究「滋味」與「言不盡意」。總之,就是主張含蓄蘊藉而反對淺陋直白,這也是老莊之學在審美層面的顯現。
經過六朝時期的張揚,自隋唐以降,審美主義文論觀已然成為堪與儒家工具主義文論觀相抗衡的文論話語系統了。以王昌齡(託名)《詩格》、釋皎然《詩式》、司空圖《詩品》為代表的審美主義文論觀與元白的新樂府運動、韓柳的古文運動的工具主義文論觀並行不悖,足見這種文論觀已經深入人心,獲得了言說的合法性。宋、元、明、清同樣如此。這說明在長期的碰撞磨合之後,在古代文化場域之中,儒、釋、道三家學說已經找到了共存的方式;它們之間的互相滲透、觸發,已經構成了彼此之間的良性互動關系。從更深層的原因來看,儒學與道、釋之學的同時共存現象表徵著古代文人士大夫階層在生存智慧上走向了成熟——他們建立起了一種將出世與入世、建功立業與心靈自由、博施濟眾與人格提升融為一體的新型文化人格。在中國古代,文論或詩學話語、哲學或學術話語、文人士大夫文化人格三者之間存在著明顯的同構關系,可以說是三位一體的。

以文本分析為核心的詩文評話語系統

專門關注詩文的文本構成、語言形式、表現技巧等等方面的文論話語在中國古代同樣有一個相對獨立的傳統,對此以往的古代文論研究重視不夠。這個文論話語系統並不直接與某種意識形態或烏托邦精神發生聯系,因此可以說是「價值中立」的,也可以說是關於「形式」或「技藝」的言說。《易傳》中關於言、象、意關系的論說,可以看作是這種文論話語的濫觴。在六朝時期,這種詩文評話語系統才正式形成並蓬勃發展起來。自隋唐以至清季,形成了內容豐富的文論話語系統。概而言之,這種文論話語主要有如下幾個方面的內容:
一是文體論。中國古代文體意識成熟較晚,漢儒劉歆《七略》與班固《漢書·藝文志》的分類標准只能算是文體意識的萌芽狀態。只是到了六朝時期,文體意識才算比較成熟起來。曹丕有「四科八體」之分,首次從文體角度將「詩賦」與奏、議、書、論等實用文體區分開來;陸機《文賦》有「體有萬殊,物無一量」之說,是講詩文文體的復雜多樣;到了劉勰的《文心雕龍》,則進一步以專篇論述文體之流變與特徵,自《明詩》至《書記》凡二十篇,論及文體三十餘類。而且對這些文體中所包含的更細微的文體差別也言之甚詳。因此, 《文心雕龍》可以說是中國古代文體觀念成熟的標志。此後,文體論的演變基本上都離不開劉勰給出的范圍。當然,按照現代文學的定義和分類標准,劉勰依然存在著文學與非文學渾然不分的問題。因為從審美角度看,古代文體幾乎沒有不講究審美性的。即使是一封書信,也要寫得情文兼至才行。對他們來說,無往而非文學;相比之下,倒是現代人的審美范圍縮小了。另外,六朝時期的「言、意之辨」、「文、筆之辨」都是文體意識成熟的表現。
二是創作技巧、技法。先秦乃至兩漢時期,文人普遍相信「有德者必有言」以及「誠實在胸臆,文章著竹帛」的觀點,不大重視詩文的寫作技巧問題。同樣也是在六朝時代,由於精神生活成為士族文人首要關注的事情,並且因此而在各個精神生活門類中都形成了獨立而細致的評價系統,於是各種「技藝」也就被空前地重視起來了。劉勰根據各種文體的特徵,分別提出了具體的寫作要求,已經涉及到寫作技法問題。沈約等人更進一步提出「四聲八病」之說,從聲律的角度提出了一系列詩歌創作技法方面的原則。隋唐之時,詩人沿著六朝開創的創作習慣寫作,並在理論和實踐上發展和豐富了創作技法與技巧。到了宋代,詩人們開始關注所謂「詩法」、「句法」問題。由於宋代新產生了「詩話」這種文論體裁,所以宋、元、明、清幾代關於「體」、「格」、「音律」、「句法」等詩歌寫作技巧和修辭方式的議論大大發展起來。涉及這方面的文字遠遠超過了那些工具主義和審美主義的文論。
三是關於詩文發展源流的觀點。這也是這派文論話語的重要組成部分。鍾嶸《詩品》分析魏晉六朝時期詩人們的淵源,雖多有牽強附會之處,但注意到詩歌創作的前後繼承關系應該是一項重要貢獻。唐宋以後的詩文評,都把梳理詩人對前人的承繼關系作為重要內容。例如,宋人呂本中的《江西詩社宗派圖》梳理江西詩派源流關系;明人許學夷《詩源辯體》從體制、格律、風格等角度入手,對自《詩經》以迄宋代的詩歌發展演變源流進行梳理,等等。這種著眼於形式諸因素的源流辨析並不屬於工具主義或審美主義文論話語系統,而是一種比較客觀的論說,故而應歸於詩文評系統。

傳統文論的現代命運

現代以來,中國傳統文論陷於窘境。由於現代漢語的言說方式代替了古代漢語的言說方式,面對現代漢語語境中的文學創作,傳統文論似乎失去了闡釋能力。但是,傳統文論畢竟是曾經延綿千百年的主流話語,事實上,它們構成了現代文論話語形成的基礎,並且以改頭換面的方式進入到現代文論話語系統之中。如果說中國現代文論的形成過程也就是中國現代知識階層接受西方文論話語的過程,那麼,古代文論話語也就自然而然地構成了這一接受過程的「前理解」或「前結構」,從而對接受對象的選擇、接受方式以及接受效果產生重要影響。
傳統的工具主義文論話語在現代以來一直擁有很大市場。無論是「啟蒙」、「救亡」,還是社會主義國家意識形態的建構,都需要將文學這種具有莫大社會效果的言說方式當作影響社會、改造社會的工具來看待。於是,現代文論就與傳統工具主義文論建立起極為親密的關系——後者成為前者最有力的話語資源之一,前者則成為後者合乎邏輯的現代發展。從晚清改良主義者對文學社會功用的空前闡揚,到自由主義者主張的「為人生的藝術」、左翼作家主張的「文學革命論」,再到20 世紀50 —70 年代一系列文藝政策的推出,其間無論存在著多大的差異,有一條一以貫之的精神卻是比較鮮明的,這就是文學應該服務於社會。可以說,正是由於有根深蒂固的傳統工具主義文論做基礎,才使得這種以現實服務為宗旨的現代文論話語以壓倒性優勢獲得主導地位。從1980 年代至今,由於來自中國傳統與西方的工具主義文論話語資源在一個時期內被過度使用,導致了文論話語主流地位先後被唯美主義、形式主義、精神分析主義等等五花八門的西方文論話語所佔據;倡導文學社會功用的言論空間受到擠壓,日益被淡化和邊緣化了。
傳統的審美主義文論在現代文論話語中的影響則比較微妙,現代只有那些具有唯美主義傾向的文論家才與之結緣。審美主義文論雖然以老莊佛釋之學為理論依託,但它並不一定直接體現具體的老莊、佛釋思想,後者只是為前者提供了進入純精神、無功利的意義空間的階梯而已。對於那些不能在現實生活中奉行老莊清靜自然或佛釋無住無執修身原則的大多數文人士大夫來說,偶爾躲進空靈、超越的審美境界之中小憩一刻,也是對心靈的撫慰與凈化了。也許正是因為這個原因,傳統文人士大夫,無論是儒家還是道家,幾乎人人對這種審美境界鍾愛有加。作為一種傳統文化積淀,審美主義文論在現代知識階層那裡也依然時時有所顯露,這也就是他們接受西方唯美主義文論話語的文化心理基礎。我們知道,西方唯美主義文藝思潮是在德國古典美學的影響下發展起來的。其核心口號就是「為藝術而藝術」。20 世紀20 年代,中國文學界有不少作家、文論家(主要是創造社成員)接受了這個口號,成為與「為生活而藝術」相對立的重要文藝主張。從表面來看,這種主張毫無疑問是從西方唯美主義文論話語「拿」過來的,但是如果細加考察就不難發現,他們所「唯」之「美」在很大程度上是中國傳統審美主義文論的東西。例如,周作人、林語堂、宗白華、朱光潛等人的文論觀點就是如此。再看看那些在「為藝術而藝術」口號下進行的創作實績,例如小品文、抒情詩之類,所表現的藝術境界也同樣帶有明清小品文的鮮明印記。這就足以說明,中國傳統的審美主義文論觀在現代唯美主義思潮中實佔有舉足輕重的位置。
傳統詩文評可以說是中國式的文本中心主義文論,它只關注文學文本構成方面的事情。這種文論傳統構成了中國現代文論對西方以「新批評」和「意象批評」為代表的文本中心主義文論接受的文化心理基礎。例如,英美「新批評」的代表人物燕卜蓀20 世紀三四十年代先後兩次來中國任教,他的詩歌批評方法對當時中國詩歌創作與批評都產生了很大影響。中國人對燕氏提出的著名的「含混七型」說頗能心領神會,因為他們是從中國傳統文論中固有的「含蓄蘊藉」角度來接受這種觀點的。20 世紀80 年代,俄國形式主義批評、英美「新批評」、法國結構主義批評在中國文論界掀起熱潮,將人們的眼光從社會歷史拉向文本自身,這當然主要是當時文化歷史語境所決定的,但是中國傳統文論對於文本分析的重視以及積累的大量經驗肯定也是一個不容忽視的因素

㈧ 趙樹理在中國現代小說發展史的貢獻與意義

在中國現當代文學史上有個小說流派「山葯蛋派」。這個流派以著名作家趙樹理為代表，因其作品具有新鮮樸素的民族形式，生動活潑的群眾語言，清新濃郁的鄉土氣息，而受到廣大讀者的喜愛。這個流派還包括馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等一批小說家。在50年代後期，他們結成了一個作家群體，創作出眾多帶有「山葯蛋味」的優秀作品。如趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》、《三里灣》、《李家莊的變遷》、《登記》，馬烽的《三年早知道》、《我的第一個上級》，西戎的《蓋馬棚》、《姑娘的秘密》，孫謙的《傷疤的故事》，胡正的《兩個巧媳婦》，以及年青作家韓文洲、楊茂林、李逸民、義夫、成一等人的作品。
「山葯蛋派」的開創者趙樹理，以其巨大的文學成就被稱為現代小說的「鐵筆」、「聖手」，在現代文學史上佔有一席重要地位。他取得成功的原因是多方面的，其中一個重要的原因，就是他植根於晉東南這片家鄉的土壤，熟悉農村，熱愛人民，大量描寫了晉東南獨特的區域民俗事象，或作為作品深厚的民俗文化背景，或作為塑造人物形象，揭示人物心理，推進人物性格發展的手段，表現出了鮮明的民族特色。
趙樹理小說的可貴之處就在於：通過自己的審美加工，把混沌稚朴的民俗變成活生生的文學創作題村，具體深刻地反映了30年代到60年代太行地區的農村生活，為找們展出了一軸生動的農村風俗畫卷。

㈨ 魯迅的小說在中國現代文學史上具有哪些開創意義

1，作為新文化運動的奠基人，他寫了最初的白話小說，都是迄今為止新文化運動中最力的作品。

2，選取社會的底層人民的生活為素材，意在揭出人們的病苦，引起療救的希望。這是古人作品中幾乎找不到的，亦無有大作出其右。

3，善於製造各種典型。典型人物涉及各方面，皆成符號，播於眾口，名家形容為，阿Q是寫了我們的父親，祥林嫂表現了我們的母親，孔乙己是我們的老師，狂人是兒子，愛姑是女兒，涓生是丈夫，子君是老婆，孤獨者是意欲拯救大家庭的逆子，雲雲。

4，學習多種風格的寫法，又自成風格。魯迅自言學習了國外多個名家，取來自為己用，篇篇各有不同特色。作者亦自創中國特色，行文簡潔，愛搞白描，善留文外之旨趣；修辭和編排亦自具特色，長於反語和諷刺，多出煉句，嬉笑怒罵皆成文章。

5，小說試用各種不同結構，為後人創造文學新形式。篇篇為後人開不同派別的典範，又都為後人難以超越。

㈩ 中國現代文學有哪些名稱,它們各自的含義是什麼

中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下﹐廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現代語言表現現代科學民主思想﹐而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新﹐建立了話劇﹑新詩﹑現代小說﹑雜文﹑散文詩﹑報告文學等新的文學體裁﹐在敘述角度﹑抒情方式﹑描寫手段及結構組成上﹐都有新的創造﹐具有現代化的特點﹐從而與世界文學潮流相一致﹐成為真正現代意義上的文學。