現代小說概念

① 什麼是現代文學

中國現代文學教材劃分為這樣幾個階段：
（1） 發生期（1917—1920）
劃分理由：1917年的文學革命，拉開了現代文學的序幕，標志著現代文學的誕生。
（2）發展第一期（1921—1927）
劃分理由：1921年，新文學最早、最重要的兩個社團「文學研究會」和「創造社」成立；現代文學史上第一部分小說集《沉淪》、對白話新詩有奠基意義的詩集《女神》出版；為現代文學贏得國際聲譽的魯迅代表作《阿Q正傳》發表，說明現代文學進入發展期。
（3） 發展第二期（1928-1937.7）
劃分理由：1927年「四•一二」事變後，國民黨實行文化專制主義，新文學百花齊放的局面結束；1928年出現了無產階級文學運動，標志著一個新的文學時期的開始。
（4） 發展第三期（1937.7-1949）
劃分理由：1937年「七七」事變後，文藝界結束了分裂局面，代之以統一的抗戰文藝運動。

現代文學理論起源於古代的詩學和修辭學傳統，這兩個歷史悠久的學科為文學理論哺育了一系列論題和概念——摹仿/表現、真實/虛構、主題、情節、文類、比喻、格律等等。但在新「知識型構」的歷史語境中，這些論題與概念已逐漸失去闡釋的功效，詩學主要描述闡釋詩歌領域，面對日益崛起的小說、散文等文類它已黯淡了闡釋的鋒芒；古典修辭學崇尚實用，研究任何類型公開演講的技巧，它也很難接榫審美想像性的現代「文學」。隨著現代「文學」從廣義文化文獻中逐漸分離出來，新的知識型構標舉差異性原則，文學文本與非文學著作的區別性特徵就成為關注的焦點。19世紀以來，西方學者對文學特性的探詢一直綿延不絕，內生的審美性、想像性、形象性、情感性、表現性等等，以及歷史上薪火相傳的外啟的再現性、社會性、倫理性、歷史性、時代性等等，但每一種本質屬性的提煉，最後都留下概括不盡的余數和周延不密的間隙。事實上，作為「客體」的文學並非一個穩定的實體，文學現象及其屬性又極具流變性和多樣性，文學的定義總是隨著時代變遷而飄浮不定，文學的特性也就呈現出動態流變的不確定性。而且，當現代「文學」從廣義的文化文獻中分離出來時，它仍然留下一條剪不斷理還亂的文化臍帶，它與社會、政治、科學、教育等現實領域的曲折纏繞的關系，與歷史、哲學、倫理等學術學問藕斷絲連的聯系，使它的獨立自主更像是一種朦朧縹緲的「審美幻象」。

經歷種種文學特性的探詢後，文學的定義越來越豐富多元，但一個清晰穩定並放之四海而皆準的界定依然可望不可及。對於內涵和外延一直處於劇烈變動之中的文學「客體」來說，任何試圖一勞永逸地界定文學特性的形而上探詢，最終都會落進「刻舟求劍」的認知陷阱里。

盡管批評家界定文學涵義的努力從未停止過，但流動的文學性仍然不能永駐於一個明確清晰的概念框架之內。

清末民初中國現代文學理論生產秩序的確立
http://www.pkucn.com/archiver/?tid-170620.html

② 現代小說

姐弟戀——

《君生我已老》愛爬樹的魚
誰不想在最美好的年華遇上最合適的那個人？可是郝萌遇見的卻是她一直當做弟弟並悉心照顧的鄰家男孩任西顧。她比他大了七歲，可她最終被他深情的執著打動，愛情破土萌芽時，卻被父母撞破，遭到強烈反對。她黯然遠走上海，斷了一切聯系。然而世事輾轉，青梅枯萎，竹馬老去，那無法挽住的青春，就這樣慢慢荒蕪，二十九歲的郝萌才知道年少急於逃離的，如今卻是最深的依戀。當重逢再度來襲，那個桀驁張揚的男孩如一場難以抵禦的颶風，勢不可擋地再次席捲而來，這場宿命的相遇到底怎樣收場？無法在最美好的年華相遇的兩人，卻期望著能永遠攜手走下去，該有多難？當家人，社會，輿論的壓力蜂擁而來，搖曳在猜忌不安之上的愛情，能否堅持如一？

《青眼影沉沉》李李翔
一個長達二十年的恩怨糾葛的愛情故事。
幼年失怙的趙蕭君迫不得已寄居陳家，和小五歲的陳家獨子陳喬其可謂青梅竹馬。深情，專一，英俊，任性的陳喬其苦苦糾纏趙蕭君，而她卻不敢正視這段不被世人接受的感情。最終，在陳喬其的執著感動下，她願意扛起世人所有的責難。然而世事比想像中的更殘酷嚴峻，流言蜚語，無數的暗流飛箭，現實的壓力，以及陳家父母的堅決反對還有唯一母親的死亡，終於使她瓦解崩潰，匆忙渾噩間嫁給了事業有成，優雅沉穩的成微。
可是故事並沒有這樣就結束。

《王子與玫瑰》諾言
童話故事裡說，王子遇到了公主，從此開始了幸福的生活——那麼以後呢？
王子說：也許世界上有10萬朵和你1樣的玫瑰，可是在我眼裡你是獨1無2的，所以我決不能失去你。
聶笑笑說：你終於如願以償，讓我愛上你，不過即算如此，我也不能贊同你錯誤的所作所為。
站在廣闊的星空下，我們抬頭仰望，忽然分不清誰是誰的王子，誰是誰的玫瑰。

師生戀——

《你是我學生又怎樣》田反
十八歲的趙水光遇見二十八歲的談書墨，
他說：「我大你九歲又怎樣，這有什麼不好的呢？所有的快樂我與你分享，所有的苦痛我比你先嘗。」
於是這個極品男人步步進攻，從高中到大學一路相守。
她說：「遇上他談書墨是她趙水光一生最大的福氣，以後，不再有」

《你的天涯我的海角》笙離
年少的時候，青春懵懂你有沒有這樣關注一個人：
不知道他的名字，只知道有時候他會在那兒出現；想認識他，卻總是無法上前一步
隨著歲月的流逝，你能不能記得當初讓你隱隱牽掛的人
你會不會在茫茫人海中留意他的身影 ……

女追男：

《良言寫意》木浮生
彼時，他是她的阿衍，她是他的寫意。他是她十年來的追尋，她是他十年來的溫暖。
然而，一場突如其來的變故，讓他們的愛情與命運來了次大洗牌。
策劃了一場失憶、重逢的大戲，她浴火後的歸來，為的只是向他展開一場天衣無縫的報復。而精明如他，竟毫不躑躅，一步步走進了她的陷阱。
午夜夢回、簾幕低垂問的呢喃囈語、濃情蜜意，幾可亂真。她不知道是自己太入戲，還是根本就不想從戲里出來……
當切水落石出，她方才知道，他是用怎樣的愛與堅守在等著她回來：他愛她，愛得如此刻骨銘心，甚至可以為了她放棄所有，毀滅自己，只要她想。

《想入非非》花清晨
桑渝，惡霸一樣的富家女，什麼都沒有，就是有時間有錢。 沈先非，一直背負著全家都是勞改犯的陰影，除了學習還是學習。 曾經，因為一瓶百事可樂，倒霉的他就此沾上了惡霸一樣的她。當她手中的那把愛情之箭終於將他這只笨鳥給射了下來，他卻將她遺忘在記憶之外。堅持，她為他守到相思成疾，只為曾經不告而別的理由。 五年，究竟怎樣一個五年，失去的五年可否能再回來……

《衾何以堪》木浮生
一個俊美絕倫的瞎子,一個著名填詞人瞎子,一個出身豪富的瞎子。倘若說這是同一個人,會不會讓人好奇呢？桑無焉就對他意興盎然。從一步步知曉他身份後的驚訝,到死乞白賴地跟著他,愛上他,偷吻他,她一邊罵著他冷漠、自私、脾氣壞,一邊任自己沉淪於他給予的盛大如花的愛情。跋涉三年的逝水年華,他始終默默地在原地等她回來,他說,在哪兒走失的,我一定會在哪兒一直等到你回來

青梅竹馬文——

《咱倆不熟》紅九
言羽：你說，咱倆在一塊，這事有戲嗎？
肖翔：沒有。我跟你不熟。
言羽：可是，你剛剛已經染指我了。
肖翔：那是意外。
言羽：你說，你真不用我做你女朋友？
肖翔：不用。咱倆不熟。
言羽：可是，你剛剛又染指我了。
肖翔：那依然是意外。
言羽：肖翔，我決定放棄你了。
肖翔：你敢！我已經染指你了！
言羽：可是，咱倆不熟；那是意外。
肖翔：我就愛染指陌生人，怎樣！

《何必太多情》
註定要牽絆一生，又何必太多情。青梅竹馬的故事，俊男美女，門當戶對~

《幼年記事薄》也顧諧
媽咪說了……你這是星（性）取向問題……你不能牽女孩子的手，哥哥要牽哥哥的手。」一個三四歲大小的女孩奶聲奶氣的說著，粉嫩嫩的臉仰著，清澈的眼睛水盈盈的望著眼前這個大約七歲的漂亮哥哥，濃密的睫毛一顫一顫的。

那個小男孩一臉無措的望著眼前這個比白雪公主還可愛的小孩，一雙白皙修長的手吶吶的擦著自己白色的小襯衫，不知如何是好。

強男強女——

《路鳥》狂言千笑
當身經百戰的李鷺籌辦起屬於自己的小診所時，她乾脆立起一塊愚人娛己的廣告牌，寫上態度惡劣的廣告詞，做起了男科醫生。
突然有一天，一輛野蠻的老式福特車以橫沖直撞的架勢停在巷子里，一個男人橫抱著他受傷的同夥氣勢洶洶地走到她面前……

溫馨校園小說——

《哪瓣洋蔥不流淚》田反
我聽說，第一個喜歡你的人會活在心裡，一輩子……想起他的時候你微笑了嗎？流下淚了嗎？你，還記得第一個喜歡的人嗎？
青春像一顆洋蔥，笑著的時候拿手抹眼睛，不知不覺就會流下淚來。將這洋蔥青春，輕輕剝給你。

《我靠被潛了》金剛芭比
與美麗無緣、與性感無分的大四女生秦卿因為選修課不及格，想出了「向老師表白」的餿招，可作為校園偶像的宋子言居然答應交往。猥瑣、狗腿的秦卿與儒雅、腹黑的宋江子言的相處惹出了一連串的笑話……

不太會寫簡介，直接貼的文案，都是曾經看過的好文，希望你喜歡~

③ 「現代文」是什麼

現代文就是近現代的文學，和文言文有著鮮明的對比。

現代文的表達方式：記敘、描寫、抒情、議論、說明

修辭手法：比喻、擬人、排比、誇張、反復、借代、反問、設問、引用、對比.疑問、呼告、反問、頂針等.........

常見寫作方法、表現手法：聯想、想像、象徵、比較、對比、襯托、烘托、反襯、先抑後揚、以小見大、托物言志、借物喻理、寓理於物、借物喻人、狀物抒情、借景抒情、情景交融。

語句在文章篇章結構上的作用：總起全文、引起下文、打下伏筆、作鋪墊、承上啟下（過渡）、前後照應、首尾呼應、總結全文、點題、推動情節發展、設置懸念、深化主題。

(3)現代小說概念擴展閱讀：

讀現代文的技巧：

1、推斷想像題

答題技巧：找出推斷的根據。注意敘述角度和表達方式的轉換。分辨可能與必然、必然與或然、未然與已然、全稱與特稱。推斷不誇大，不縮小，不無中生有。

2、如何讀懂議論類文章

注重整體閱讀，議論性的文字抓住基本觀點以及對觀點闡述的文字。認真讀懂第一段和最後一段，並在頭腦中大體復述各段內容。標示文章中揭示主旨的句子、揭示文章結構的句子，並用筆劃出稱代詞、關聯詞、標志詞。閱讀題目，找出選枝相對應的區域。文章內容與題目相互應證。

3、要點概括題

答題技巧：找出文章中相對應的語句，抓住文中議論抒情的句子。轉述內容要與原文內容逐一相對。概念不能隨意擴大或縮小，因果、前後關系不能顛倒。注意選枝之間的比較，如果選項中有內容矛盾的選項必有一錯。

4、整體解題技巧

將題干中否定陳述轉換為肯定陳述。有「根據」「證據」「原因」等字樣的題干，選項與題干之間要能構成因果關系。將稱代內容替代稱代詞，使稱代詞與稱代內容保持一致。找出選項所關涉的內容區域，將選項與文章內容逐字逐詞逐句進行比較、對照。

推導的選項要在原文中找到根據，要有前因後果。注意未然與已然、原因與結果、先與後、誇大與縮小、部分與全體的區別。

④ 中國現代文學的概念

1，「現代」作為一個時間概念
①傳統分法：1917—1949 。多數學者。如錢理群，溫儒敏,吳福輝《中國現代文學三十年》（修訂本），北京大學出版社1998；程光煒等《中國現代文學史》，中國人民大學出版社2000，等。
②現代分法：包括當代文學，南方不少學者。如朱棟霖主編《中國現代文學史》上，下，高等教育出版社1999；上即指1917—1949，下指1949至今。
另外，還有一種把現代文學和當代文學都包括進去的說法： 20世紀中國文學。不過，上限又推到1898至今。如孔范今主編《二十世紀中國文學史》上，下，山東文藝出版社1993;黃修己主編《二十世紀中國文學》上，下，中國青年出版社1993；劉明馨，趙金鍾主編《二十世紀中國文學論綱》上，下，河南人民出版社1995，等。
2，「現代」作為一個性質概念
《三十年》"序言":"所謂'現代文學'，即是'用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想，感情，心理的文學'。"
①語言上，白話文代替文言文。
②文學形式上，小說，詩歌，散文，戲劇的內涵和地位古今均一樣。
③創作方法上，現實主義，浪漫主義。現代主義並重。
④內容上，真正屬於"現代人"的思想，情感，審美心理，審美標准。民主主義，人道主義，個性主義，勞工神聖，兒童崇拜，婦女解放。最關鍵一點，個人的出現——現代意義上的個人的出現。於是，一切思想，情感 和審美心理均從個人出發，皆因個人變化。特別是現代主義文學的產生和出現。

⑤ 新生代小說的概念是什麼

新生代小說是中國文學現代性敘事歷程中的一個重要環節。新生代小說把中國文學現代性敘事中許多被壓抑、被省略、被遮蔽、被犧牲的敘事因素重新開發、呈現出來，這既使得中國文學的現代性敘事變得更為豐滿、更為完整，同時也使得中國文學在處理國家民族現代性、人的現代性與文化現代性的關系時不再那麼機械、呆板，而是具有了更為從容、更為理性的模式。也正是這個意義上，新生代小說從審美現代性層面上對於歷史現代性和社會現代性的反思與超越就不再僅僅是道德理想主義式的理念說教，而是更為人性化與生活化。新生代小說所呈現的新的審美經驗、藝術經驗和「現實模式」，不再是前期先鋒小說那種靠閱讀或想像而來的與歷史現代性完全割裂的「審美現代性」，而是從歷史現代性中孕育又超越歷史現代性的，充分展示了生活的「可能性」和藝術的「可能性」的與歷史現代性水乳交融的審美現代性。

再次，新生代小說的敘事風格具有文學史的意義。新生代小說是20世紀中國文學在敘事藝術領域進行探索的一個重要階段，新生代小說的敘事是一種具有高度現代性的敘事，這種敘事融合了一個世紀以來中國文學敘事藝術的成果，又克服了80年代先鋒小說對西方敘事技術表演性的生硬「復制」所帶來的局限。他們的文本遠離極端呈現出更為健康的形態，不僅「技術」的歐化痕跡消退， 不再晦澀難懂，而且敘事已經完全「中國化」、本土化和個人化了。在這個過程中，我們看到了新生代作家的藝術智慧與藝術自信，他們已經有能力把現代性的敘述建構在返樸歸真的敘事形態上，當然，這不是簡單的對傳統敘事的回歸，而是一個否定之否定的過程，是一個東、西方敘事有血有肉的融合過程。新生代作家由此顯示了其風格的成熟，顯示了藝術「可能性」和「個人性」的統一。

最後，新生代小說對文學的「自由」與「個人」品格的追求，既切合了文學的審美本性，又是對於中國文學痼疾的某種矯正。新生代小說建構的是一種純粹個人的世界觀與價值觀，對個人慾望的尊重，對個人倫理的強調，都是新生代小說個人化風格的基礎。從個人視角出發，他們對於世界「自由」而無所顧忌的表達，對於私人空間的迷戀，對於公共領域的漠視，對於集體禁忌、意識形態禁忌、文化禁忌、道德倫理禁忌的打破，都某種程度上塑造了中國文學的「自由」性格，而這種性格是中國文學在集體主義時代、意識形態時代和文化一統化時代所難以想像的，它標志著一種新的文學性的誕生。

⑥ 運用現代小說的理念，分析一篇現代國內小說

「你跟我走，去找到泥巴，我幫你把龍貓找回來。」

——《他的國》

剛剛看完了韓寒的新書《他的國》

不知道為什麼從那天在書店看到這本書的第一眼

書的名字 書的封面

就讓我覺得有種近乎荒涼的憂傷～

最開始 有點失望 除了一貫的無情節風格 連搞笑都沒能很火熱地搞起

到中間 韓寒最擅長的諷刺搞笑手法發揮到淋漓盡致 總有那麼幾個地方 能讓你笑出聲來

可是這些看似很巧妙很睿智很搞笑有時卻又略顯拖沓無聊的文字

一直被一種淡淡的情愫包裹著

說不清是什麼

但我覺得用我的第一感覺「荒涼的憂傷」來形容還是最好

直到剛剛吃完晚飯

捧起書讀到最後一個字

也不直是用眼過度還是怎麼的

眼睛忽然就酸酸的……

看了網上的一段評價：

不論之前韓寒給我留下什麼樣的印象，《他的國》卻讓我看到了一個對我們的時代有所反思的韓寒形象。《他的國》男主人公左小龍近似加繆筆下的「局外人」。他默默關注著他所居住的亭林鎮日益被現代文明侵蝕、糟蹋，人性淪喪，但與「局外人」略微不同的是，他曾試圖改變局面，盡管徒然，但他依然在努力著，在他看來，希望始終在前方。小說中，愛情只是一條副線，主線仍是亭林鎮經濟飛速發展中帶來的環境污染、文化衰竭等問題。因為招商引資，外來廉價勞動力愈來愈多，本地人生存受到壓力，但由於外來人口激增，又促動本地消費，本地人依靠房租、飯館等第三產業獲得不菲收入。由於目光短淺，鄉鎮領導對工業污染、房產商圈地等事情置若罔聞，變本加厲地扶助奸商，損害民眾利益。 韓寒運用想像力，採取拉美魔幻現實主義手法，營造了一個變異的亭林鎮，充滿怪誕風格。比較機巧的是，韓寒在書中設置的兩個一直保持清醒的人，除了左小龍，還有盲人劉必芒。劉必芒眼盲心亮，是全鎮惟一與左小龍能夠暢談亭林鎮時事並做出冷靜分析的人。劉必芒不願意宰殺變異動物，導致餐館倒閉，這也象徵著理想主義者在現世的落敗。遺憾的是，劉必芒這一人物形象目前不夠豐滿，很多語言非常概念化、說教化，顯然，這需要韓寒進一步再塑造。 在書中，韓寒以幽默、犀利的語言，自信而張揚地調侃浮躁的社會現實，對官僚主義、「經濟搭台、文化唱戲 」、計劃生育、拆遷、教育、現代派詩歌、「走進科學」等一系列熱點問題，毫不留情地進行後現代式的反諷、嘲弄，包括他的同行、青春文學寫手郭敬明以及他自身都無一例外地成為筆端諷刺的對象。《他的國》里，文化全盤崩潰，大家成了無根的人，成了隨波逐流、趨炎附勢的人。

這段評論寫的很好

作者是從很學術的角度來分析這本書

但我想恐怕韓寒自己看到會笑出來

看他的書這么多年

我想 即使韓寒在寫書的時候有那個抨擊世事的意思

他也定不會很清晰明了地在自己的腦海中構架出要如何揭露如何批判

他的諷刺文字

大半是出於他的寫作的習慣性技法

現在太多的網民在校內啊QQ簽名啊都能寫些這樣的文字

如果韓寒真的是用了心來諷刺

那他就變成魯迅了

不再是個青春作家了

但我覺得他依舊是個大男孩兒

至少寫作上是

～

說起青春

我覺得自己被這本書感動還是因為它觸及到了那個永恆的話題

關於青春 關於成長的話題

從9年前《三重門》里的林雨翔

到如今《他的國》里的左小龍

小說里的主人公長大了

韓寒長大了

我們也長大了

～

是啊

如果不是看到《他的國》 又想起《三重門》
我都快忘了韓寒也是個抒情高手呢

他用自己獨特的手法來寫成長過程中的失落和憂傷

林雨翔，在校學生，「一張落寞的臉消融在夕陽里」

左小龍，無業遊民（算是吧） 「你能發光，你應該飛在我的前面」

無論是林雨翔還是左小龍

他們都在成長的過程中，在青春的歲月里或是青春的尾巴上尋找著生活的方向

生活這個東西真的很玄乎

他可以讓不管是韓寒還是ROY都變得很迷茫

上面評論中作者認為左小龍是試圖改變現實社會的清醒的「局外人」

在我眼裡 左小龍則是一個想實現自己存在意義 默默尋找著生活方向的人

不知道韓寒的生活是怎樣的

但是現在的ROY被考試 工作 賺錢等等等等的東西充斥著

已經很久沒有像去年那樣和電影「into the wild」里的主人公產生共鳴了～～

當然

無論是哪種理解都是對的

人們常說的

「一千個讀者眼裡有一千個哈姆雷特」

「解讀文學就是再創作」

不過能引發不同的理解和感受

證明韓寒的文字更有魅力了 呵呵～

好吧

回到韓寒為《他的國》寫的那段序言

「就算你在大霧里開車摩托車飛馳找死，總有光芒將你引導到清澈的地方。」

我們都在尋找著生活的方向，縱然現實有多麼不如意，縱然有多少惆悵多少迷惘，總有光明將我們引導到清澈的地方……

希望最後我們都能找到心中的太陽。

⑦ 中國當代小說和現代小說的區別

古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。

古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。

現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。

⑧ 中國現代小說的基本特徵是什麼

一、小說的觀念
小說，是一種以相對完整的藝術形象體系，細致、逼真地反映社會人生的散文體文學樣式。
和詩歌、戲劇、散文等其它品類的文學樣式相比，它的容量較大，既可以細致深人、多方位地刻畫人物思想性格，展示人物命運；又可以完整地表現錯綜復雜的社會與人生的矛盾沖突；同時還可以具體形象地描繪人物生活的環境。因此，它在整體地、廣闊地、生動逼真地反映復雜的社會生活方面具有的獨到長處，是上述其它幾種文學樣式所不及的。而報告文學、人物傳記、回憶錄之類的文章樣式，由於它們受真人真事的局限，不能如小說那樣可在不違背生活本質真實的基礎上編排虛構。進行深一層次的改造，因此也不如小說在創作上享有較大的藝術自由度。
小說具有三要素，即人物，情節，環境。它以這三要素的有機構成或所呈示出的藝術畫卷反映生活。現代小說打破傳統小說一統獨尊的格局，顯現出異彩紛呈。多元並列的局面，這是藝術創作繁榮的體現。但是，即使在現代小說中，三要素也是不可或缺的。所謂「三無」小說，事實上是不存在的，那隻不過是換一種手法、呈別一類樣式而已，一些人之所以提出這種說法，只在於對傳統小說僵硬呆板模式的一種反抗與挑戰。比如人物塑造，現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
那麼，什麼是短篇小說呢？
人們一般常以字數論定：三五千字，至多萬余言，即歸人短篇小說之列。這種裁判固然有其直接、簡明的優點，卻也含有片面性：因為它沒能涉及小說本質，只限於表象，有時就容易偏頗。比如莫泊桑的《羊脂球》，長達三萬字，按上述規定應為中篇小說，實際上卻是公認的短篇佳作；而魯迅的《阿Q正傳》比《羊脂球》的字數少五千之多，卻進人中篇行列而沒有異議。
那麼，正確劃分的根據是什麼呢？
我認為是：根據小說的具體容量與其把握生活的藝術方式。
就容量而論，短篇小說主要是反映生活中特定的某個「紐結」，一般不做客觀的全景式社會人生展現。魯迅論此道：「借一斑略知全豹，以一目盡傳精神。」也就是說，對生活中的一個局部、一個側面、一個場景、一件小事、一段心緒，甚至只是一個典型細節，經作者開掘，進而由此及彼、由小見大，從「片斷」、從「點』中使讀者產生聯想或深思，推知社會生活的某些本質規律，時代的某種精神風貌。
短篇小說這一規定性便決定了它以下特點：除了文字短小精悍外，第一，人物較少，人物關系不太復雜，對人物性格描寫不做多方面展開，一般不展示人物性格的動態變化，多呈靜態顯現。第二，情節簡明，多為單線索，有時甚至沒有什麼故事，只包含幾個、（或一個）場面。第三，環境描寫雖具體，但極簡略，社會背景一般不作展開描述，有的幾乎沒有明顯的背景，只有些抽象暗示。總之，短篇小說的特點是高度單純化：單純的背景，單純的人物，單純的情節，單純的氛圍。英國作家毛姆說：「短篇小說……只是敘述一個事件，或者物質事件，或者精神事件，凡是無助於說明這個事件的細節全部刪掉，這一來就能賦予作品以一種生動的一致性。」在這個認識基礎上再看《羊脂球》與《阿Q正傳》，就可以明白：《羊脂球》篇幅雖長，卻情節單純、環境集中，只寫了一個主要事件，並且這事件的具體背景高度濃縮在一輛逃難的馬車上。因此，它只能是個短篇小說；《阿 Q正傳》中人物雖不比《羊脂球》多，但它情節復雜，過程長久，背景廣闊，反映的社會生活較全面，因此，它當然只能歸人中篇小說行列。
短篇小說的理性觀念，經歷了三個認識階段，即：「縱剖面」說；「橫截面」說；「紐結」說。就中國而論，最早的短篇小說基本上是展現一段相對完整的「縱剖面」。例如《三言》、《二拍》中的篇章，基本上是對人生經歷、世事滄桑的縱向展示。到了「五四」時期，現代小說出現在文壇上，於是產生「橫截面」說。「短篇小說是用最經濟的文學手段，描寫事實中最精彩的一段，或一方面……譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學的人看了樹身的『橫斷面』，數了『年輪』，使可知道這樹的年紀。」胡適在這段話里，不過是用了個比喻，來說明短篇小說以小見大性質，而任何比喻嚴格說都是不確切的。但新中國成立後，許多研究者及一般教科書中，不顧及胡適的全文，偏面地、絕對地沿用「橫斷面」說，並將之現實化。這種觀念，雖指出現代小說打破傳統小說只縱述人生故事的模式而具有了片斷的橫向展示的特點，但畢竟太片面。因為，即使在出色的現代小說中也不乏採取「縱剖面」加以描述的作品，只不過這種縱向剖示是通過幾個重點斷面的邊綴顯示出來，而不同於流水帳式按部就班敘述而已。比如莫泊桑的《項鏈》，契河夫的《寶貝兒》，魯迅的《祝福》，高曉聲的《李順大造屋》，茹志鵑的《剪輯錯了的故事》……等等。如果按照「橫斷面」說的嚴格界定，則這些短篇精品便不能歸人短篇范圍，豈不荒唐！於是出現「紐結」說：「現實生活中的關系是非常復雜的，而且往往夾纏在一起。其中有大的矛盾，有小的矛盾，有這方面與那方面的矛盾，也有內部與外部的矛盾，然而仔細加以觀察，也往往自成為一個組結。而這個組結，也就是一個單位或個體。對作者來說，取用那大的紐結，就是一個長篇，取用那個小的紐結，就成為一個短篇。這里並沒有什麼橫斷面和整株樹乾等等的分別存在。」應該說，「紐結」說比較確切地反映了短篇小說的本質內容。錯綜復雜的社會生活中無處不有各種大大小小的「紐結」，這些「紐結」不受時間空間過於機械的限制，而是從「質」上體現生活現象的各個單元。所有這些單元，既含生活流程的橫向斷面，又不能脫開縱向糾纏。因此，一個「小組結」就較全面、確切地說明了短篇小說的內涵本質。比如何士光的《鄉場上》，反映的是外界社會壓力與自我內心抗爭的一個人生小組結，它以橫斷面（鄉場上小糾紛）為主，同時又穿插著縱向的時代歷史變遷、人事因果牽制。在這個組結中，縱橫兩方面展現恰到好處、缺一不可。再如高曉聲的《李順大的造屋》，以主人公造屋經歷中的奮斗與挫折為紐結，以縱向剖示為主，但又輔以幾個橫斷面的橫繪。在這一組結中，縱橫兩方面互相補充，缺一不可。
現代短篇小說就其內容側重來說，大體有以下幾種類型：
1、情節小說。
情節小說側重於故事的完整性、生動性及趣味性表現。作者既要用細針密線穿綴情節，使讀者獲得清晰的時間、空間感，又要注意將必然性放在偶然性中顯示，使讀者人乎情理之中又出乎意料之外，進而產生一種引人人勝的魅力。情節小說要求故事的首尾銜接照應，情節的節奏與密度的控制，矛盾沖突過程的懸念設置，巧合。誤會的運用等。以中國新時期小說為例，如《尋訪畫兒韓》、《白牙》、《沒有星光的夜》、《剩下的都屬於你》等，從內容側重上看，就都屬於情節小說之列。
2、性格小說。
指以人物性格塑造為主的小說。
由於人物形象是這類小說的表現中心，因此其它兩要素要完全服從於人物塑造的需要：情節不能以生動曲折的故事獨立出現，而必須作為人物性格的歷史來演進發展；背景環境必須緊緊配合人物活動，成為人物性格的表演舞台。
在寫法上，社會生活的縱向敘說不再是作者的致力所在，而重心一般移在了橫向的展開上以此來增加人物具體活動的清晰性。復雜性與深刻性。
在人物形象體現方面，除了寫人物做什麼、怎麼做之外，一般還真實確切地寫出人物為什麼這樣做，進而從外在行動與內心情態雙方面刻畫人物，甚至集中筆墨深人表現人物的內心世界，從而塑造傳統小說中不曾有過但更能發揮小說特長的心理人物。這類小說名篇特多，如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》，屠格涅夫的《本木》，傑克·倫敦的《在甲板的天篷下》，契河夫的《胖子和瘦子》，莫泊桑的《米隆老爹》，以及中國當代作品如《陳美生上城》，《轆轤把兒胡同九號》等等。
3、氛圍小說。
以特定氛圍的藝術意境感染讀者。這類小說中，又可分為三種：
第一，心理情緒型。這類小說不在於刻畫人物性格，而只是展示一種「情境」，一種「心態」。它們不是通過故事情節或人物行動，而是通過人物復雜、微妙的內心意識、情緒的活動來發揮藝術感染力，讓讀者去「感受」作品氛圍，去「體驗」生活對心靈的觸動。比如西方意識流小說及中國當代一些意識流型作品，均屬這種。
第二，外景意境型。這類作品表面沒有作者或作品人物的主觀介人，只「客觀」地描畫出某種社會場面、自然景觀或人物行止。由於其間氤氳著特定的藝術氛圍，故使人讀後產生一種悟性與美感。比如魯迅的《示眾》，何立偉的《白色鳥》等作品，就是此類優秀篇章。
第三，內外融合型。將客觀環境與主觀感受融為一體，造成一種物我相融的藝術氛圍。這類作品如萬之的《網中的夕陽》，何士光的《喜悅》，楊詠鳴的《甜的鐵，腥的鐵》等。
4、抽象小說。
抽象小說是指其藝術體現而言。若按其內質而論，可稱「哲理小說」或「象徵小說」。
這類小說的特點是：將現實社會生活的內涵抽象化，通過象徵符號式文學形象進行哲理演繹，進而表達某種既定觀念、思想或情感。這類小說大多提出並探討帶哲理性的問題，常在較大時空范圍內，對現實社會與人生作整體的思考。因此，抽象小說的人物並不是個人、個性的體現，常常是「人」、「人類」、「生命」、「自我」。「慾望」或某種社會勢力的抽象代表。情節也帶有象徵性，是現實生活與社會矛盾的抽象演繹。其內中環境也大都籠統、抽象，不是現實環境的確指。西方現代派的某些篇章，如卡夫卡的《變形記》、《城堡》，恰佩克的《萬能機器人》等，都屬這類小說。中國現代作品中，如魯迅的《過客》（一般人將它視為散文，因編在《野草》內，而從文學機制而論，則是小說），宗璞的《泥沼中的頭顱》，甘鐵生的《灰蛾和白蛾》，蔡康的《空屋》等，亦可歸人抽象小說之列。
以上四類小說，同時並列於中國當代文壇中，各有優秀篇章，紛呈斑讕色彩，為豐富、繁榮小說創作均做出各自貢獻。
有評論者提出一種論調，似乎小說創作分為幾檔，由低向高：情節小說棗性格小說棗氛圍小說（或稱心理小說）。而且斷言，情節小說以至性格小說終將衰落、消亡，而為心理型「內向化」小說所取代。這未免偏頗而幼稚了。主要原因是他們根本不尊重當代小說的創作實際與廣大的各階層讀者的豐富多端的審美情趣。無論如何，百花齊放、多元競爭是小說天地不可否認的現實。
二、小說的發現
就短篇小說而論，「發現」比「表現」更重要。能不能「發現」小說，是衡量短篇小說作者藝術才具的首要的、也是最重要的標准。
如何才能發現？下面，我們分四步來談。
第一步，生活基礎：積累與感受。
要能「發現」小說，就必須有深厚的生活基礎。先要能感受生活，對生活有確切的、獨到的把握，才可能從中提煉出、「真金」來。
對於什麼是生活基礎？怎樣才算「有生活」？有人從寬度上理解，認為小說作者應該到盡可能廣泛的生活領域中去增加見識、擴充視野，於是便有「深人工農兵，深入三大革命斗爭實踐」的號召。有人從深度上理解，認為不必面面俱到，只要深人到所處生活的具體內容中，便能寫出別有新意、發人深省的作品，於是便有「每個人身邊都有一口生活的深井」之說。我們以為恰當的提法應是：深人確切地感受、認識盡可能多的生活方面，進而獲得對社會、人生的深層次理解。西班牙作家德利維斯談道：「觀察人物的本質，在作品中抓住人物的本質，這是小說家的任務。生活在布宜諾斯艾利斯、倫敦或者紐約，對小說家來說不會減去什麼，也不會增加什麼，經驗的取得不在於住地人口的密度，而在於睜著眼睛觀察生活。……世界性產生於對世界的一塊地方，哪怕是一塊小地方，進行尖銳、深刻的觀察，並通過它反映出整個世界、整個生活的面貌。……小說家最崇高的任務是寫好他有幸在那裡生活的那塊地方。」即是說，感受自己所熟悉的生活是主要的。當然，這不是反對作家拓寬視野。德利維斯同時就談到他「周遊世界」的作用時認為，在走過了歐洲、非洲和美洲之後的最大收獲是：重新發現了他的故鄉，也是他小說所應深人表現的卡斯提亞！
對於小說的作者來說，生活的積累與感受不可或缺，但感受更為重要。用筆記本去搜集、記錄各種素材，自然不無壞處，但若不用心靈去真正地參與生活、體驗生活，則無論記錄多少材料也往往沒有用途：因為那隻是你聽來的材料，而不是你感受到的生活。阿·托爾斯泰曾說：「札記本，這是胡扯。只需記很少的東西。與其把生活記在小本子上，不如去參與生活！我提出的這一點作為對『觀察』的補充。」
第二步，觸發點契機
積累了大量的、深厚的生活感受後，在此基礎上，便容易產生創作沖動：因某種觸發點的碰撞引起靈感，形成寫作的契機。寫作契機出現於生活感受與藝術想像的結合之中。
只要具備一定生活積累與一定的藝術素質，觸發點隨處可以產生。王蒙說：「它可能是一個故事的梗概，它可能只是一個畫面，它可能只是一段抒情獨白或者是一句警語，它甚至只是一段風景描寫或一個物的肖象……。」其實，又何止這些？一個閃念，一段夢幻，一種情緒，一種感覺乃至一陣涼風、一場細雨、一棵老樹、一朵落花……均可能成為觸發點，引出創作契機。
觸發點引起強烈的創作沖動，使作者無暇它顧，伏案揮毫、縱情紙筆，似乎不由自主地，一篇小說便「神奇」地產生了。而且，有時竟可出現連作者也驚異不止的優秀篇章棗這確不乏見。但更多情況則是：乘興塗出後，靜心重讀時，往往大失所望。如劉趣所說：「方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言徵實而難巧也。」
因此，出現觸發點，產生了契機，還不能說已經「發現」了小說。它不過提供了開始寫作的一個「機遇」而已。必須進人小說發現過程的下一步。
第三步，構思意向。
構思意向指靈感經觸發之後，對小說未來內容所作的定向想像與聯想。
構思意向可有下列兩種類型：藝術感知型；觀念演繹型。
藝術感知型中，常見的方式有：
聯覺式。作者通過外界或內心某一現象的觸動，引出與之有關聯的別一現象或事物；再作第二重乃至第三、第四重的聯黨想像，進而形成一定范圍的聯想圖景。這種方式，作者並無事先的材料准備，而完全憑藉當時的形象思維，比如因環境的某種特殊性，使作者想到某種曾熟悉的氣氛；又因這氣氛聯及某些有關人、事，又因這些人、事，想到有關人生片斷……
生發式。作者因某種客觀場景。人事，感受到其中的深刻或奇特內涵，為深人探求，於是以這客觀場景、人事為中心，生發開去，將與之有關的各方面內容，縱橫交錯地調動，挖掘出來，進而確定某種寫作意向。
引爆式。作者心中蘊含著某種既定情感，壓抑胸中無由表達，而突然因外界觸發，找到了適當的憑藉物或發泄口，於是，含情乘勢，借題發揮。這外界觸發物，可以是人，也可以是事，可以是場景，也可以是某種情境……將這外在觸發物因內心情感的滲透、充實或引領，升華為藝術之噗，以供進一步定向開鑿。
觀念演繹型構思意向是指作者頭腦中預先有某種觀念、某種思維，當找到某個契機時，即將這種觀念、思維，充實進具體的生活真實內容中去，並通過確切、自然的生活進程，將這種觀念逐步地體現或演繹出來。只要不違背生活的真實，並在形象思維的參與下自然、藝術地展現，則觀念演繹型構思意向是不該、也不能否定的。
如魯迅寫《阿Q正傳》，便是在心中早就蘊積著一種對當時「國民性」的批判性觀念，「哀其不幸，怒其不爭」，一直想通過小說反映出來，用先生自己的話說即是：「在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思」。因為「要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在第一件難事。」直到後來因某一「機遇」，才將這既定觀念通過「阿Q」這一形象體現出來。即使小說發表之後，魯迅還沒有把握是否已把這既定觀念充分表現出來了：「我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出現代的我們國人的魂靈來。」我們能說《阿Q正傳》不是優秀篇章么？
至於西方現代派的某些小說，如卡夫卡、格里耶、馬爾克斯的一些短篇，更明顯地是通過抽象的藝術品格對觀念進行演繹了。同時，我們也不能否認它們的價值。
作為構思意向類型、方式，本無高下優劣之分。只一點要注意：對於缺乏藝術修養的作者來說，使用觀念演繹型構思方式確易產生圖解概念式的作品。
第四步，結構核。
結構核是小說結構的生發點、核心，是思想和形象初步結合的意象實體。
作者經過想像、聯想之後，最初的創作沖動已與具體、豐富的生活形象結合了起來，朝著小說創作的具體實現又邁進了一步。在其頭腦中，已經蘊積、活躍著與創作意圖有關的廣闊的生活畫面、人間景象或心理意象。它表明作者關於生活、社會與人生的某種思索與探求得到了初步的定向意念，並同時找到一個形象表達的對象群體。
但到此，尚不可急於下筆，倉促成文。因為，此時作者心境中的一切（包括意念與形象群）雖有初步囊括，卻還很不清晰，很不完整，尚缺乏有機的把握，有時還處於一種飄忽不定、稍縱即逝的狀態，仍具有很大的可變性。
於是，下一步工作就是在構思意向基礎上，對產生。想像出來的意念及物象群體作進一步的辯析、選擇，穩定、定型，即對小說的主體矛盾，小說的人物性格及人物關系，小說意旨取向及深度，應有基本設想。
到這里，結構核出現，小說才真正被「發現」了。
結構核不是抽象的主題思想，也不是一般的題材，而是蘊藏著巨大主題思想能量並對題材中所有內容具有高度吸引力和粘合力的主要事實，是將思想和形象初步結合的最富於啟示力與表現力的意象實體。因此，過於強調構思中感覺以至直覺成分，完全排除理性；或過於強調觀念，全不考慮形象及形象的真實性、自然性，均不可能形成好的構思，當然也就難以發現好的小說。美國當代作家喬伊斯·歐茨也說：「我認為，形象和觀念，這兩者以某種奇怪的方式一起逐步形成，創造出一個令人滿意的，兩全其美的結構來。」
例如，魯迅的《葯》所要表現的主題思想是：辛亥革命時期群眾的愚昧和革命者的悲哀，或者說，因群眾的愚昧帶來的革命者的悲哀。但僅憑這樣一個抽象的主題還無法結構作品。實際上，《葯》的結構核是「革命者的血被愚昧的群眾當葯吃掉了」這樣一個觸目驚心的事實，顯然，在這個事實中，正蘊藏著主題思想的巨大能量。
一般而言，短篇小說的結構核是一個有著深刻內涵的單純的事實（外在事實或內心事實）。即一個集中的矛盾沖突。如陸文夫的《圍牆》，其結構核是：面對亟待重修的圍牆，建築設計所的幾派專家各持己見，長時間扯皮；一旦圍牆被別人修好並受到表揚時，他們又一個個爭相表功，當事後諸葛亮。何士光的《種包穀的老人》的結構核則是：一個垂暮之年幸逢盛世的老農，本來享受「五保」，衣食不愁，偏揀一塊半荒的山坡地種包穀，為的是在去世前了卻一樁心願：用自己的汗水給困難時期出嫁的閨女補辦一份嫁妝。

⑨ 章回體小說和現代主義小說的概念和定義

章回體，中國古代長篇小說的一種外在敘述體式。其特點是將全書分為若干章節，稱為「回」或「節」。後也應用於其它媒體領域，比如：章回體新聞、章回體影視劇。
【現代主義小說】又稱現代派小說，指19世紀末20世紀初在西方興起的一種復雜的小說創作潮流，包括諸如意識流小說、超現實主義小說、存在主義小說、「迷茫的一代」小說等許多小說創作流派。