後現代小說技巧

⑴ 什麼是後現代文學

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關於後現代主義

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

⑵ 後現代主義小說常用的修辭手法有哪些

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

⑶ 論述新時期小說現實主義,現代主義和後現代主義創作方法的不同

1、現實主義

現實主義（Realism），一般認為現實主義關心現實和實際。現實主義在博雅人文范疇中有很多意思，特別是在繪畫、文學和哲學中。它還可以用於國際關系。

在藝術上，現實主義指對自然或當代生活做出准確的描繪和體現。現實主義摒棄理想化的想像，而主張細密觀察事物的外表，據實摹寫，它包含了不同文明中的許多藝術思潮。

2、現代主義

現代主義思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派。

十九世紀後期，第二次工業革命震碎了人類千百年來的文化傳統。現代工業和城市化的興起，令人與人之間的關系愈加疏遠冷漠，社會變成了人的一種異己力量，作為個體的人感到無比的孤獨。

二十世紀初期的兩次世界大戰中，人類使用藉助科技發明的武器大規模屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想等觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義應運而生。

3、後現代主義

後現代主義源自現代主義但又反叛現代主義，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性和感覺豐富性的整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、「形而上學的在場」、「邏各斯中心主義」等的批判與解構。

代表人物主要有美國的理查德·羅蒂（1931-2007）、法國的雅克·德里達（1930--2004）和索瓦·利奧塔（1924-1998）。

⑷ 列舉西方後現代文論的五大理論派別

後現代主義文學的基本特徵
關於後現代文學的基本特徵也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復，也有不同。這里，我們採取劉象愚主編的《從現代主義到後現代主義》中比較系統和成熟的觀點，同時輔以其他諸家較為權威的觀點和較具代表性的美國後現代主義小說的特徵加以綜合說明。按照劉象愚的觀點：「後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。」[18]

1、 不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經這樣宣稱：「我的歌中之歌是不確定原則。」後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定
曾艷兵認為：「現實主義那裡，重要的是寫什麼，在現代主義那裡，重要的是怎麼寫，而在後現代主義那裡重要的則是寫本身」 [19]「寫什麼」也就是寫什麼主題的問題，「怎麼寫」也是怎麼寫主題的問題，而到了後現代主義那裡，主要已經不復存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質也不存在，「一切都四散」了。比如「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現自我。作者將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進行「自發創作」，三天之內便匆匆寫了這部20餘萬字的小說。而在聯想國內徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。
（2）形象的不確定
如果說現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影象。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了一個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個代碼，一個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將後現代主義的這種人物形象概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這「六無」，使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達》中，一個生活在80年代的叫「辛伯達」的美國教師「我」講了「水手辛伯達」的故事，但最後你很難分清講話的人是水手辛伯達還是大學老師辛伯達？或者兩者原本就是同一個？小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個？所有這些都是不確定的。
（3）情節的不確定
後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。認為傳統作品中認為故事有一個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情願和自欺欺人。他們將現實時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜雲里霧里，不知所雲，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設計的結構，就會產生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定
語言是後現代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認為，從福樓拜到現今的全部文學都呈現出語言上的難題。後現代主義則近乎把文學的這種語言推向了極致，雖然後現代主義一直主張「無中心」，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之後的語言游戲導致他們還是不經意間又營造出另一種中心——語言中心。這一點將在後面「語言實驗一話語游戲」中詳細論述。

2、 創作方法的多元性
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在論述這一章節時，將後現代主義分與現實主義、現代主義和浪漫主義參照比較，認為前者與後三者的互滲影響導致了很多優秀後現代主義作品的出現。比如後現代主義與現實主義結合的神奇產物魔幻現實主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨》），比如吸收現代主義滋養成功完成從現代主義到後現代主義轉型的喬伊斯的後期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向極致的美國後現代主義詩歌流派——自白派等。這種將後現代主義與其他文學思潮相對比的方式很好地凸顯了後現代主義文學的特徵，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什麼特徵一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的後面，最終還是等於沒有回答。鑒於此，筆者在這個環節將引入美國後現代派小說的諸多創作方法，並結合具體實例，詳細論述，因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，小說又是後現代派文學最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創作新方法有下列幾種[19]：
（1）事實與虛構的結合
後現代主義小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。但這種「重訪歷史」已經不再像傳統小說客觀再現或主觀表現歷史人物，而是一種戲仿、調侃與反諷。在後現代主義作家那裡已經不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀50年代麥卡錫主義對科學家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構的結合
在後工業化時代，人與機器、人與動物之間的關系的描述再度引起後現代派作家的重視，隨著電視和網路的發展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風，煥發了青春。科技的發達讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上後，便可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門進去，發現自己到了1963年。這種貌似荒誕不經的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結合
後現代主義的小說與傳統小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。它不同於以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質上都發生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗現實。被稱贊為「自《芬尼根守靈夜》以來小說領域內第一個重要的形式創新」。在這部小說的創作上，他炸開了先前詩與小說的統一。將他的小說世界由里到外翻了個夠，把小說支離破碎的內容統統倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統一工作留給讀者去做。小說中的詩和注釋同步進行，作為詩的文本和作為注釋的文本表面上互不關聯而實際上又互為依存，從而形成了讀者創作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結合
後現代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。這已經在向人們暗示，噪音並不一定是空氣的振動，它或許已經幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦里。以至於在靜寂無聲的夜裡，人們要麼難以入睡，要麼囈語不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代主義作家追求高雅的精英立場不同，後現代主義作家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。誠如傑姆遜所說：「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。」[20]採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。後現代主義作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運用的淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。情節緊張、場面驚險，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。小說改編成電影後，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家一樣，有時也會格外傾心於童話或神話體裁重新進行小說創作。但與現代主義作家刻意製造一種隱喻相比，後現代主義作家則力求迴避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長篇小說（1967）用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得非常奇怪。現代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細節相結合，從面傳達出後現代生活反童話本質：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70年代至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝而又敢於大膽創新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。圖文並茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所雲。作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機、一個肩扛火箭槍的戰士、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者帶來強烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺台。舞台上配有相關的背景畫面和背景音樂，她親自在台處朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代主義作家。
當然以上僅限於美國後現代主義小說的主要特點，事實上後現代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現實主義，俄羅斯的「另一種文學」，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創作方法也可以看作召示了各國後現代主義文學的一種普遍的特徵：文學藝術的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的界限，也超越了各類藝術之間的界限，呈現出一種精彩紛呈的多元局面。

3、 語言實驗與話語游戲
前面我們說過，後現代主義在主張一切「無中心」的不經意間卻導致了「語言中心論」。 伽達默爾指出，「毫無疑問，語言問題已在本世紀的哲學中處於中心地位。」當然，這種中心並非傳統意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。後現代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統截然相對的一邊。語言中心的產生有著深厚的哲學背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：「語言是存在之家」；伽達默爾說：「誰擁有語言，誰就擁有世界」；拉康說：「真理來自言語，而不是來自現實」；德里達說：「由於中心或本源的缺失，一切都變成了話語」；哈貝馬斯說：「力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬於話語而不是語句」；圖根哈特說：「世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現實就是我們的語言范疇」。世界由此突然變成了一個話語的世界。人類和人類社會的一切知識都是由話語產生出來的，真理是由話語建構起來的，所有的真實也都只是話語的真實。「我只是語言體系的一部分，是語言一語道破我，而非我說語言」。[21]索緒爾的能指和所指一一對應的關系在後現代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個能指滑入另一個能指的永遠止境的倒退。意義永遠處在無限止的延異中，符號所指代的實物實際上永遠不在場，能指永遠被限制在一個語言符號之內，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為一。表意鏈完全崩潰了。這樣，「我們就進入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯系的能指組成的碎片。」
於是，從事解構主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺於文本的能指符號中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：「寫作，或『作為寫作的閱讀』，是最後一片未被侵佔的領域，在這里知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的一切。在寫作中，自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜彌散的自我。」[22]這就是後現代主義文學最重要的特徵之一。
鑒於上述原因，後現代主義的寫作便呈現出與現代主義截然不同的風貌。如果說現代主義是以「自我」為中心，那麼後現代主義則是以「語言」為中心。這便是二者最大的區別。我們可以繼續來看一下，從事一線寫作的後現代主義作家們是怎樣說的。加斯說：「文學中沒有描述，只有譴詞造句」，「我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言」；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」；詩人戈姆德林曾這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字」；語言詩派直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。而集哲學家、文論家與作家等多重身份於一身的羅蘭·巴特認為，後現代主義作家不是運用語言作為工具來表現自己的思想，表達自己的情感或表現自己的想像的人，而是「一個思考語言的人，一個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）」。[23]當代寫作已經使自身從表達意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規則和違反其界限中展示自身。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。後現代文本是一種「語言構造物」，是一個網狀結構，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容，他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。下面仍然以美國後現代派小說為例，具體展示後現代主義在語言實驗和話語游戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。

（1）跨體裁的反諷話語
羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時報廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。他大聲疾呼，號召人們「為了美國脫下褲子」，而且後面還有一連串的單行排比，如「為上帝和國家把褲子脫下！」「為耶穌·基督把褲子脫下！」「為全人類把褲子脫下！」「為迪克把褲子脫下！」等等。當眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動作，可當作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯系在一起的時候，二者立即形成強烈的反差。崇高的政治話語與下流的動作構成對美國迫害無辜科學家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構成的敘事話語
小說的敘事話語一般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構成。就像現代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標點符號一樣，這種由人物對話直接引語構成的小說則乾脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號稱「冰山敘事」的海明威和以寫「物化小說」為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評論，呈現事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現出的話語才是唯一真實可信的。在主張語言實驗和話語游戲的後現代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什麼了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅遊廣告和葯品廣告，構成富有市場信息的敘事話語
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，更成了後工業時代的寵兒，在家裡打開電視機或走進超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導或誤導人們的消費。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態。這是後工業時代消費主義給人們造成的困擾。形形色色的廣告本身還組成了一個無形的意識形態話語，無聲地引導著人們的意識走向，使個體和主體泯滅於眾聲喧嘩的廣告世界之中。後現代主義作家將這一充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、並置，混雜，讓人們自行領悟各種聲音之間的文本間性，從而生發出各自不同的觀感體悟。德里羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的「悖論式」話語
後現代派作家不同於現代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態，進行所謂的「零度敘事」，而轉而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，裡面抱怨，時而調侃，時而反諷，像一個嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲於語言之中。他們對一些人和事既有贊美又有批評，形成「悖論式」話語。納博科夫便是這樣一位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，後來被公認為西方後現代文學經典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調寫道：「洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情慾之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂到硬齶做一次三段旅行，洛，麗，塔。」其實，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：「天真無邪詭計多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……」這種「悖論式」話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構成「侵入式」話語
以前，小說創作忌諱作者闖時宜情節之中說三道四，但是在後現代派小說中，這種「侵入式」的話語則屢見不鮮。馮內古特在《時震》（1997）里坦率地寫道：「特勞特（小說主人公）其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。」這種作者隨意介入敘事的「侵入式」話語集中體現在「元小說」（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語言定義為：在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述，簡單地說即是一種「關於小說的小說」。元小說把小說藝術操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點穿了敘事世界的虛構性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。「元小說」第一次由美國後現代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是「元小說」的實踐者，被譽為「元小說的繆斯」。在《中部地區的深處》中，「我不能再杜撰了」，「我就想讓這頁這樣子」等等大談小說創作的句子時常出現。加斯利用這種創作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構成的話語
電腦的普及使網路文學應運而生，超文本的電腦語言引起了後現代派小說的興趣。他們試著在小說中用它構建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖
巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮
總統 人群 子彈
其實經過仔細思考，不難解讀這3組詞的含意：
第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進窗戶與女子幽會或對女子強暴，女人發出尖叫。意指20世紀60年代「性解放」帶來的通姦和強奸等社會惡習。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發生的火焰。指越南戰爭。第三，總統在人群中被子彈射中。指1963年美國前總統肯尼迪被刺殺。這些詞語孤立地看沒有什麼意義，但如果並置在一起，便立即能營造出一種場景。當然，這種場景只是現實一種，還可以有其他的解讀。這也充分體現了後現代主義文學以圖通過語言實驗和話語游戲來呈現這個世界方式。

以上6種語言實驗和話語游戲是在話語層面呈現的後現代主義文學的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認為，在後現代派作品中，現代派最常用的藝術技巧如意識流的內心獨白、隱喻、象徵、聯想、時空錯位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而一些新的表現手段則得到普遍運用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了後現代主義文學較之現代主義文學的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運動、機械化等因素。提出了後現代主義文學較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節的加倍和舊詞的加倍，一個文本中兩個故事相互交叉，「無意義循環」，「發現詩」，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統的乘法；語言與其他符合的混合，結尾的增殖，無結局的情節的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。而且還特別指出「排比法」對現代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體手法在各種後現代主義小說的敘事話語中又呈現了不同的面貌，拿「元小說」為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：「矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。」[24]可以這樣說，從來沒有一種文學流派能像後現代主義文學一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個世紀內，他們既向世人創作了一大批千姿百態、光怪陸離的作品。

⑸ 後現代文學作品與之前的作品有什麼不同，用理論觀點解釋。

摘 要:後現代主義(Post-modernism)運動的基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它如同一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有諸如削平深度模式，「祛魅」文本意義，呈現不確定性，重視現時感覺，傾向互文敘述，意義等待讀者解讀等共同的創作傾向。

關鍵詞:後現代主義文學 價值取向深度模式 文本意義 不確定性 現時感覺 互文敘述 讀者解讀

自20世紀60年代初以來，在西方興起了一個波及全球的文化思潮，它以批判傳統的現代性為標志，時人稱為後現代主義(Post-modernism)運動。其基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它最早出現在建築學中，指那種以背離和批判某些古典，特別是現代設計風格為特徵的建築學傾向。後來被廣泛地移植於文學、藝術、語言、哲學、社會學、政治學甚至自然科學等領域中。它如同是一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有一些共同的價值取向。

一、削平深度模式

縱觀後現代主義作家的創作，我們發現，他們已不再是高遠理想的追索者，也不再是人類靈魂的工程師。他們打碎了百年來自我設定的精神鏡像，摒棄了「宏大敘事」或「元敘事」，削平了玄而又玄的理念之網與深度模式，泯滅了心中最後一點精神聖火，拒絕了對生活美與詩意的處理。他們不再相信傳統文學包括現代主義文學所追求的偉大主題和英雄主角，也不再對這個世界作形而上的沉思冥想，更不再有建構「本質規律」的烏托邦沖動。他們認可文本敘述的個人化、通俗化和游戲化，津津樂道於人類當下生存境遇的表現，原汁原味地再現他們的生存掙扎與生命體驗。他們把生命中的正面價值放逐得無影無蹤，使文學成為展露性慾而無愛情、傾情粗鄙而無崇高、展示日子而看不見憧憬的世俗復制。

首先是利奧塔，他認為後現代是一種精神、一套價值模式，表徵為：消解、去中心、非同一性、多元論、解「元話語」、解「元敘事」；不滿現狀、不屈服於權威和專制，不對既定製度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲；不事逢迎，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊有範式，不斷革故創新[1]。然後是傑姆遜，他說：「我們可以用兩個重要特點來界說後現代主義：第一，現代主義原型政治的使命感以革命姿態消解。第二，所有極端現代主義所推崇的東西（如深度、焦慮、恐懼、永恆的感情等等），都消失殆盡，而被柯爾律治稱為想像和被席勒的審美游戲所取代。」[2]並提出後現代主義文化的基本特徵是要削平深度模式，即削平黑格爾的辯證法模式、弗洛伊德的「表層—深層」的心理分析模式、存在主義的確實性與非確實性、異化與非異化的二項對立、索緒爾的符號學所區分的能指與所指模式[3]。另有英國學者邁克·費瑟斯通，他在對後現代主義文學的藝術特徵進行總結概括時，從另外的角度稱：「在藝術中，與後現代主義相關的關鍵特徵便是：藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了；人們沉溺於折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥於市，對文化表面的『無深度』感到歡欣鼓舞。」[4]還有一些後現代主義理論家、藝術家，如薩特、德里達、福科、哈貝馬斯等，與尼采、海德格爾一起，對傳統道德、經驗、理性、文化體系等提出全面挑戰，不僅不把它們當成永恆的、無可挑剔的東西來接受，甚至不約而同而又深思熟慮地破壞它們。當然，處在後現代語境中的文學，也確實在向兩極邁步：一極是反叛傳統和經典，一極是迎合商品化社會的需要，拒絕「元敘事」或「宏大敘事」，朝著大眾性和亞文化方向邁進。

二、「祛魅」文本意義

「祛魅」(Disenchantment)一詞源於馬克斯·韋伯，漢語也可譯作「解咒」，指對於科學和知識的神秘性、神聖性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主體在文化態度上對於崇高、典範、儒雅、宏大敘事、元話語的疑慮和顛覆。在傳統文學觀念中，文本意義始終是一個不依賴於他者而獨立存在的、十分重要又不可或缺的自足體系，體現為作品的主題思想和人文精神。作家在創作過程中要自覺建構相對完整的意義體系和情節召喚意蘊，讀者和評家在閱讀這些作品時也要以這樣的期待視野在文本中捕捉、把握和挖掘這種意義，甚至還得刻意向作品補充和添加一些意義。然而當後現代文化以「祛魅」的方式從本質上否定了意義建構和尋求的可能性以後，那種力求准確、生動和規范地傳達真理/思想/意義的敘述傳統就被顛覆，那些扮演導師/先知角色的作家即遭淘汰。他們不願意勉為其難地再進行意義重建，甚至還要有意規避意義。他們抱持著以現象消解本質、以偶然取代必然、以邊緣分割中心的旨趣，力求從根本上消彌認識的清晰性、意義的明確性、真理的永恆性和價值本體的終極性。所以，如果說在現實主義那裡，文本的意義基本上是確定的，作家十年磨一劍精心結撰的是文本的意義；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的意義、不反對意義本身，他們往往苦心孤詣建構的是有思想深度和象徵蘊藉的文本意旨；那麼，在後現代主義這里，意義根本就被消解、「一切都四散了」，一切都在同一平面，沒有意義，沒有主題，沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。正如美國的大衛·格里芬所說：「宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什麼自由、創造性、時間性或神性。不存在規范甚至真理，一切最終都是毫無意義的。」[5]或者如佛馬克所說：「建造世界模式所進行的任何嘗試，無論認識論上的懷疑證明它是何等的合格，都是毫無意義的。後現代主義者似乎相信，要在生活中建立某種等級秩序、某種次序系統，是既不可能的，也是毫無用處的」[6]。

三、呈現不確定性

後現代主義不僅以「祛魅」文本意義實現了對現代主義的超越和揚棄，而且反對現代主義的典型觀、理性主義的再現摹仿和它們對確定性的追求，呈現出「不確定性」的本質特徵[7]。被譽為「後現代作家的新一代之父」巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」[8]後現代主義小說家多克特羅也說，「生命的形態是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變為其它東西……。一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配」[9]。而德里達意義播撒和延異理論，胡塞爾意義意向性理論，加達默爾解釋哲學的對話理論，也都在說明意義的不確定性與生成性。「不確定性滲透到我們的行動、思想和對事物的理解；不確定性構成了我們的世界。」[10]作家理論主張是這樣，他們的創作實踐也是如此。在創作中，他們打斷時間序列和因果鏈條，讓創作充滿模糊性、間斷性、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形，讓情節「要麼少得可憐，要麼多得瘋狂」[11]因為「情節越少不確定性就越大；另一方面，情節越多不確定性也越大，因為情節多了，彼此之間自我消解，故而中心不能成立。」[12]所以後現代主義文學中的不確定性特徵是非常明顯的，它不僅體現在情節方面，而且正如青島大學中文系曾艷兵在《後現代主義小說辨析》一文中所說還體現在「主題的不確定，形象的不確定」和」語言的不確定」上[13]。

四、重視現時感覺

由於文本意義被袪魅，深度模式被消解，曾經被置於認識最底層的感覺就成了後現代主義倍加關注的訴求點。傑姆遜說：「那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新的時間體驗只集中在現時上，除了現時以外，什麼也沒有。」[14]所以現時的感覺被後現代主義者看作是唯一的真實、最可信賴的方式。它喪失了歷史感，也無所謂未來，只存在於現實之中，一切生存體驗都是現時瞬間的體驗，而過去和未來，他人和外物，一切直接感覺以外的存在和意義都不過是一些模糊的背景和虛幻的影子。我們可以說，傳統文學向讀者傳達的是關於世界的獨特的理解和認識，而後現代文學傳達給讀者的則是對於世界的一種獨特的感覺和感受，前者是歷時的、理性的和邏輯的，後者是現時的、經驗的和直覺的。

後現代主義文學重視的現時感覺首先是空虛感。這種空虛感來自現代人靈魂的深處，當生存的意義從根本上被否定之後，人的存在便失去了依託和根據，處於可怕的失重狀態，彷彿離開了堅實的地面，飄浮在空中。人無法忍受這種意義的缺失，只有在無意義中去尋求意義，在無依據下重建依據。終極意義的流失造成了人類心靈無可彌補的缺憾和空白，這個世界再也不可能是完美的了。

其次是冷漠感。伴隨空虛而來的必然是冷漠。既然存在從本質上就是無意義和荒謬的，那麼一切的現象和過程就更加虛幻和無足輕重。真與假、美與丑、善與惡、愛與恨、高雅與庸俗、偉大與渺小，甚至生與死都失去了明確的、真實的界限，都變得無所謂，都可以漠然處之。文學也不再揮灑激情、抒寫悲壯、展示崇高，而是「反對現代主義的貴族化傾向與學院派作風，打破高級文化與大眾文化的界限，並抨擊現代主義的『主體性』，宣布主體死亡，走向毫無激情的冷漠的純客觀藝術。」[15]

再者是追求平面感和膚淺性。經歷了兩次世界大戰慘痛的悲劇以後，人們對以下這些問題：上帝能否拯救人類，真善美在與假惡丑斗爭時能否始終處於絕對優勢，人類是否存在共同的終極價值，思想家為人類所勾勒的各種理想藍圖能否實現等，均表示懷疑。每一個人都在重新考慮人生的終極意義，都在為自身存在的合理性做出解釋。科學技術的飛速發展、自然環境的嚴重惡化、核爆炸的潛在威脅、信息技術和生物技術發展方向的不可預知，也使每個人，特別是哲學家、藝術家對歷史、道德、科學的局限性和人類賴以生存的各種價值觀進行深刻的反思、解剖。加之後現代主義者以尼采為精神先驅，又受惠於存在主義者海德格爾、克爾凱郭爾、薩特等人的思想和學說，而且與拉康的後結構主義以及德里達的解構思維形成共鳴和契合，從而形成他們如下的創作向度，即顛覆歐洲歷史傳統和二十世紀前期現代主義者精心建構起來的價值體系、拒斥現代主義構築的優雅形式和隱含深度、取消文化內在/外在、本質/現象的區分、追求缺乏深度感的平面性膚淺性等。一如德里達的名言「本文之外，別無它物」所昭示的：意義就是它的表面所顯示的東西，文本與文字之外沒有真理，也不承載真理，真理沒有客觀性，只是多數人相信為真的信念的協同性。在文學上，「作品審美意義深度的消失而回到一個淺表層次，只在淺表層次玩弄所指、對立、本文等概念；不再相信什麼真理，而是不斷地進行抨擊，但抨擊的對象已不再是思想，而是表述」[16]。因而「後現代主義作家已不是思想家，他們是說故事的能手，故事的意義並不重要，重要的是故事本身」[17]。

五、傾向互文敘述

在追求實用價值的後工業時代，後現代主義對文學/文化的敘述也隨之進入機器復制狀態，喪失了傳統文學的價值訴求——不斷追求原創性，而轉向對文學史文本的戲擬、對既定語言學規則的重復、對過去經驗的模仿，並由此出現大量互文敘述現象。

所謂互文敘述，是指「一文本與其他文本的關系」[18]，它作為藝術家有意為之的一種閱讀的符號代碼，不受時空的限制，充斥著或明或暗的引文，它利用生活現實，更利用大量過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本，還利用讀者早已熟知的情景、人物、神話、情節、場面、話語、風格、結構等，由文本中諸因素之間的內在關聯和相互作用而產生出一種藝術張力，使藝術與現實、現代與古代、人間與神話等形成一種藝術空間的交叉與平行，從而形成一種既是這樣、又是那樣，既可作如是解、也可作如彼解的藝術景觀。比如俄國作家畢托夫的小說《普希金之家》就是這方面的代表性作品。它由三個獨立的文本組成：第一個部分是《出自小說的文章》，是由從基本文本中摘出的內容組成；第二部分是長篇小說本身《普希金之家》；第三部分是給小說文本所作的注釋，叫《最近的回顧》[19]。該作品立足於互文策略：敘述口吻模仿普希金的《別爾金小說集》，具體敘述中許多章節又是在俄羅斯古典文學名著、名篇、名段的名稱——諸如「怎麼辦」、「父與子」和「決斗」、「當代英雄」、「宿命論者」、「射擊」、「假面舞會」——下進行，其中的「銅人」甚至是對陀思妥耶夫斯基《窮人》和普希金長詩《青銅騎士》的雙重模擬。通過這種互文敘述策略，不僅增加了文本的容量，增多了解釋的歧異，而且促使了意義的開放。再如英國著名的後現代主義小說家約翰·法爾斯的小說《法國中尉的女人》，作者一方面在小說中多次引述馬克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再現十九世紀維多利亞時代的英國，另一方面，整部小說的虛構性又顛覆了這種復制的「真實」。這種互文敘述策略所達到的藝術效果，使我們想到霍克斯在談他的《滑稽模仿》時所說的那段話：「寫完《滑稽模仿》之後我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加繆死亡的真實情景(對情景模仿)，他對孤獨的認可對我是一種最純粹的認可(主題模仿)，我把自己那篇不長的小說當成一部滑稽模仿之作，並在題目中點名也就不足為怪了(模仿的自覺性)。」[20]這樣，從敘事美學上講，互文敘述的策略，就既使文本意義向兩極無限延伸，又對被模仿的文本意義進行顛覆；既是跟它模仿對象的合作，又是對模仿對象的荒謬性的揭示；既揭示了後現代主義與前期文學的連續性，又揭示了其斷裂性；既弱化了作者敘述功能，又凸現了虛擬現實的描述意義，從而呈現出一種特殊的藝術風景。

六、文本意義等待讀者解讀

以往的文學創作都強調作者在作品中的主導地位，作家創作了作品就意味著作品的完成，讀者的閱讀也只是被動地接受。而在後現代主義作家那裡，由於文本具有不確定性和開放性，所以文學文本意義的播撒和延異也就自然而然地由作者轉向了讀者。後現代語境下的讀者已不再是單純地以被動接收者身份參與文本意義的延展，作家創作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待讀者的積極介入甚至以寫作者的身份參與文本意義的創造性解讀和延異去完成。「讀者跟作品的關系不是理解與被理解的關系，而是讀者參加創作實驗的關系」[21]，後現代文學使讀者的建構性達到前所未有的廣闊程度，甚至使讀者與作者的地位相等。

本雅明最先發現這種作者/讀者系統的轉移，他說：「隨著報紙發行量的日益增長，越來越多的讀者變成了作者。這樣作者與大眾之間的區別正失去其基本特徵。」[22]霍蘭德也說：「從某種交際角度看，現代主義似乎強調創作感受與藝術品以及發送者與信息之間的關系，而後現代主義則強調信息與接受者之間的關系」。奧塞·德漢甚至說的更為明白：「到頭來，評論後現代主義作品、後現代主義小說或故事的意義，便在很大程度上留給了觀眾與讀者。」[23]羅蘭·巴特更是將文本分為兩種類型來確立讀者在後現代主義文學作品意義生成中的地位和價值。這兩種文本類型，其一是「讀者文本」(Readerly text)，其二是「書寫者文本」(Writerly text)。「讀者文本」是一種「只讀型」文本，讀者在閱讀的過程中，只能簡單地對文本接受或拒絕，而不能參與文本意義的創造；而「書寫者文本」是「讀寫型」文本，讀者在閱讀作品的同時，不再是文本的單純的消費者，讀者也可以參與文本的寫作和意義的生成。在《S/Z》一書中，他是這樣說的，「讀者文本」是讀者知道怎樣去讀，能夠讀懂的作品，如19世紀巴爾扎克式的現實主義小說，它是按照讀者熟悉的「密碼」寫成的；「書寫者文本」則不同，作者和讀者之間沒有達成「默契」，如新小說派的小說，作者寫的作品，讀者不知道其中的「密碼」，無從理解這部作品。這樣讀者就要不斷地探索新的「密碼」，閱讀也要變消極被動的接受為積極主動的創作。比如羅布·格里耶的小說《窺視者》，寫一起奸殺少女雅克蓮的案子。按傳統小說的方式，自然是應該有跌宕起伏的情節、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、復雜的心理描寫等等。但這部小說不是這樣，它使傳統的故事和人物都走向解體，它的故事被包含著各種各樣與兇殺案無關的場景、時間、細節和人物所淹沒；它對男主人公馬弟雅斯的作案動機、作案過程、以及犯罪證據等都語焉不詳，就是他的性格特點、高低胖瘦、面部有什麼特徵等也難以確定，甚至究竟誰是兇手也是一個無法確認的難題。讀者之於這個案子，是偵破員和審判官；讀者之於這部作品，是意義的延異者和主動的創造者，「閱讀文字和理解文字的工作遠離這些文字的作者——遠離他的心境、意圖以及未曾表達的傾向——使得對本文意義的把握在某種程度上具有一種獨立創造活動的特性。」[24]

注釋:

[1]王岳川、尚水編.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1993.P8.

[2][22]王岳川.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1992.P103.153.

[3][14]傑姆遜.後現代主義與文化理論[C].唐小兵譯.西安:陝西師范大學出版社.1986.P181-185.182.

[4]邁克·費瑟斯通.消費文化與後現代主義[M]. 北京:譯林出版社2000.P11.

[5]大衛·格里芬.後現代科學——科學魅力的再現[M].北京:中央編譯出版社1995.P4.

[6][20][23]佛克馬·伯頓斯.走向後現代主義[M].王寧譯.北京:北京大學出版社.1991.P97.230. 56-59.

[7]戴維·洛奇.現代主義、反現代主義和後現代主義[M].科爾科爾大學出版社.1981.後現代主義文化研究[M].王岳川.北京:北京大學出版社.1996.P284-285.

[8]蘭斯·奧爾森.雜七雜八:或介紹唐納德·巴塞爾姆的幾點按語[J].當代小說評論:1991年夏季號.白雪公主[M].［美］唐納德·巴塞爾姆著.周榮勝、王柏華譯.哈爾濱:哈爾濱出版社.1994.P200.

[9]多克特羅.拉格泰姆時代[M].常淘等譯.北京:譯林出版社.1996.P83.

[10]伊哈布·哈桑:《後現代的轉折》.見王潮編選《後現代主義的突破》.蘭州:敦煌文藝出版社:1996.P22.

[11][12]胡全生:英美後現代小說敘述結構研究[M].上海:復旦大學出版社.2002.P93.93.

[13]詳見曾艷兵.後現代主義小說辨析[J].東方論壇.2002(3):P59-68.

[15]陳世丹.論後現代主義不確定性寫作原則[J].河南師范大學學報(哲社版):2001(2) P65～68.

[16]王岳川.後現代文化策略與審美邏輯[J].文藝研究，1991(5):P26.

[17]徐宏力.論後現代主義的無深度文化[J].遼寧大學學報.1994(4):P12.

[18]加達默爾.真理與方法[M].洪汗鼎譯.上海:上海譯文出版社.1999.P150.

[19]外文所.後現代主義[C].北京:社會科學文獻出版社.1993. P220.

[21]何帆、文祥編選:現代小說題材與技巧——當代外國著名作家訪問記[M].北京:中國文聯出版公司:1989.P159.

[24]加達默爾.哲學解釋學[M].夏鎮平譯.上海:上海譯文出版社.1998. P24.

⑹ 後現代主義文學有哪些特徵

主要特徵

(1)徹底的反傳統。後現代主義文學不僅僅反「舊的」傳統，對於現代主義文學試圖建立的「新的」傳統也徹底否定。在後現代主義者眼中，文學和藝術應該是建立在對現有秩序的解構基礎之上的。後現代文學不依託任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統的小說、詩歌和戲劇等形式乃至「敘述」本身進行解構。因此，後現代主義文學是一種「破壞性」的文學，即某種意義上的「反文學」。

(2)擯棄所謂的「終極價值」。後現代主義者認為一切傳統意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得「真誠」、「嚴肅」的對待。客觀世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。後現代主義作家不願意對重大的社會、政治、道德、美學等問題進行嚴肅認真的思考，他們不僅無視對這些問題的關切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。

(3)後現代主義文學崇尚所謂「零度寫作」，反對現代主義關於深度的「神話」，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在後現代文學中，寫作消失了內容，而轉向「寫作」自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，後現代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。

(4)後現代文學蓄意打破精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的向大眾文學和「亞文學」靠攏的傾向。有些作品乾脆以大眾的文化消費品形式出現，試圖模糊文學與非文學的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對於同一事物的不同可能性的敘述交替出現）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達到嘲弄它的目的）、短路（運用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認特點和邊界）、話語膨脹（把在文學創作中一直處於邊緣地位的話語納入主流）等手段，使得讀者對作品的解讀困難重重。

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

⑺ 現代主義和後現代主義的寫作手法有哪些

現代主義是和後現代主義不止是文學概念

具體到寫作手法

現代主義主要有意識流（心理獨白）情節荒誕化 象徵性隱喻等

後現代主要有反諷（升降格）、戲仿、拼貼、解構等

一樓說的現代主義是中學教科書里現代主義文學的概念，是滯後的 其中的新小說、黑色幽默等流派 其實應歸為後現代主義文學流派

一樓說的後現代主義，不是文學意義上的後現代，是哲學上的後現代概念

聽我的，不會錯的

⑻ 後現代主義的相關文學

在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德·巴塞爾姆其代表作為小說《白雪公主》。國內方面，夏羽所著《青春語錄·年方二八》（華文出版社）大膽描寫直覺，用弗洛伊德的精神分析法解讀年輕人的心理特徵，配合箴言體的旁白，黑色幽默貫穿全文，其行文風格已經是對現代主義的反叛，是為中國的現代主義作品。中國作家阮雲華的代表作《豬食洞》（海外出版）就是對現代主流社會價值觀的審視和質疑，以及通過創造「散結構」的小說結構形式，和充分利用符號的象徵語言，有意識地對現代文學觀的顛覆。而實際上，後現代主義並非沒有文學技巧要求，也並非無深度。在文學作品中體現出來的是一個可多角度解釋的人物個性和事件經歷。也就是說，在文學作品中，作者不給予任何一個人物一種特定的社會定位，而是由讀者自己去尋找其定位性。簡單地說，主人公是好人或者是壞人，全由讀者自己去定位。

⑼ 後現代文學

後現代主義文學是第二次世界大戰之後西方社會中出現的范圍廣泛的文學思潮，於20世紀70－80年代達到高潮。無論在文藝思想還是在創作技巧上，後現代主義文學都是現代主義文學的延續和發展。主流學術界曾經不區分「現代」和「後現代」兩個概念，但由於二戰之後文學發展的特徵已經遠遠超過了傳統的「現代主義」所能涵蓋的范圍，因此將後現代主義文學看作一個獨立的文學思潮，和古典主義、浪漫主義、現實主義以及現代主義並舉。

⑽ 《蘇菲的世界》這本書，用了什麼文學技巧感覺像後現代小說。。。

這本書我看過了，很贊，講歐洲哲學史的。。。文學技巧嘛，幻想超俗？遠離枯燥的書面表達？具有偵探推理性？還是故事情節中以書信、談論為主的方式？。。。也許再深入閱讀這本書，你也會有自己的答案。。。