現代鄉土小說的變遷

❶ 中國鄉土小說題材是如何變遷的（魯迅、沈從文、左翼作家、孫犁趙樹理）

所謂「鄉土文學」，往往讓人聯想到某種奇趣盎然、野氣撲人的田園詩意，月下小景、水鄉夜色或空靈雨景常常成為鄉土文學恬靜怡人的意境，黃泥的牆、烏黑的瓦、老人、女孩和黃狗更是時常作為一種鄉土文學的典型背景，昭示著鄉土文學所可能具備的某種超然的美學特徵。不過，鄉土文學中也亦時常出現粗獷的民俗，剽悍的民風，甚至是野蠻的陋俗、愚昧的鄉規和殘酷的階級壓迫，所以，如果認為鄉土文學只是敘述心靈的凈土或只描寫詩意的田園風光，顯然不夠全面。鄉土文學中，粗獷的陽剛之氣與纖細的陰柔之美同在，化外之境的淳樸人性和波瀾壯闊的階級斗爭都可以為鄉土文學所容納，而愚昧與文明的沖突，在中國鄉土文學的發展歷程中，更是形成了一個越來越突出的主題。至於鄉土文學的作家，如沈從文，自命為「鄉下人」，劉紹棠，自稱為「土著」，他們的鄉土作品的視野，表面上看，似乎只專注於鄉土間的純美故事；細究起來，現當代任何一位以鄉土文學為題材的小說家，幾乎都無法完全迴避關於現代意識和外部世界對鄉村的影響。這種影響有時以直接沖突的方式表現出來；而在另一些的鄉土文學作品中，作家的敘述可能間接地表達對於現代文明的某種否定態度。但是，不管以鄉土為題材的作家對現代文明取何種態度，可以肯定的一點是，二十世紀中國文學中的「鄉土文學」並非封閉的「鄉土文學」，這一題材的文學類型，總是直接或間接應對著現代文明的挑戰。
據考證，關於「鄉土文學」的闡述，在現代中國，最早的是魯迅。他在《中國新文學大系·小說二集導言》中說 「蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。」（1）盡管魯迅對「鄉土文學」未做出正面的定義，但他勾畫了當時的鄉土小說的創作面貌。當時的鄉土文學的作家群體多寄寓在都市，沐浴著現代都市的文明，領受著「五四」新潮的洗禮。現代文明和進步思想的燭照，幾乎成為當時作家書寫「鄉土文學」的一個重要的創作準備。1936年，茅盾更進一步指出「鄉土文學」最主要特徵並不在於對鄉土風情的單純描繪：「關於『鄉土文學』，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對於運命的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者；必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把後者作為主要的一點而給與了我們。」（2）如果以茅盾的「鄉土文學」觀念為圭臬，那麼，魯迅筆下的鄉土世界無疑最具代表性。在末庄、土谷祠、烏蓬船、咸亨酒店構成的鄉土環境中，魯迅以一個啟蒙者的眼光揭示著鄉土人物的麻木、愚昧和殘酷。在魯迅的鄉土小說世界裡，鄉土環境，絕對不是寄予著某種人生理想的世外桃源，而是扼殺民族生命力的所在。魯鎮和末庄幾乎可以等同於魯迅所說的「鐵屋子」。大概只有在回憶童年的敘述中，魯迅才對故鄉表現出些許的溫情。而魯迅對鄉土環境的嚴峻態度，實際上為現代的許多進步作家所接受，所追隨。在鄉土生活和風習畫面中寄予重大的社會命題，顯示社會的變遷和變遷社會中的人物成為中國現代作家孜孜以求的一種鄉土文學的敘事模式。魯彥、許欽文、蹇先艾、台靜農、許傑、彭家煌、沙汀、艾蕪等一批現代鄉土作家，以朴實細密的寫實風格書寫老中國兒女在各自的鄉土上發生的種種悲劇性故事：宗法制的農村中的世態炎涼和無產者的不幸，封建等級制度延伸出的生活邏輯和社會心理對賤者、弱者不動聲色的毀滅，封閉的邊遠鄉村中原始野蠻習俗對人民的播弄和控制，等等。在這些鄉土文學中，被台靜農稱為「地之子」的現代中國農村的老百姓們，承受著巨大的苦難，而小說敘述者所營造出的愚昧與冷漠、悲哀與陰郁交織著的鄉村氛圍，表現出這批鄉土作家對當時中國最低層社會的強烈使命感。當然，這批鄉土作家同時還是農村痼疾的解剖家，如沙汀，以尖銳的諷刺的筆法，寫出了「半人半獸」「土著」人物把持的鄉鎮中的黑暗和無常。
對鄉土世界中政治、經濟、階級斗爭問題的關注，乃是現當代中國的鄉土文學的相當重要的一個敘事潮流。從早期具有左翼色彩的鄉土文學創作開始，延續到抗戰期間的趙樹理、孫犁，形成了「山葯蛋派」和「荷花澱派」的鄉土小說流派。在趙樹理、孫犁的鄉土小說中，政治斗爭故事和戰爭故事已經成為主宰。不過，在關於政治和戰爭的敘述中，這些作家通常以普通農民為視角，所以，他們的敘述和思維依然具有濃厚的鄉土氣息。特別是孫犁，他的鄉土小說，塑造在殘酷的戰爭環境中鄉村普通百姓的樂觀、無私和勇敢，具有一種鼓舞大眾為民族解放而斗爭的詩意向上的力量。而這種以革命為脈絡的鄉土文學，發展到合作化題材階段，事實上其敘述者都轉變為的具有敏銳政治意識的全知者，他們以鄉土小說為輸出革命和繼續革命理念的所在，並十分注意塑造鄉土世界中具有高度革命覺悟的農村「革命新人」，這些作家，以柳青和浩然為主要代表。
與具有進步色彩或直接參加革命的鄉土作家形成強烈反差的，是另一批陶醉於田園風光的現代鄉土作家，其中成名於20、30年代的廢名和沈從文最有代表性。廢名的鄉土文學作品中，少年和姑娘在夕陽下逗留嬉戲，行人挑夫在楊柳樹下乘涼喝茶，農家樂的一派祥和而繁忙的快樂景象完全抹去了現代農村中血腥的一面，譜寫出一曲遠離塵囂的田園牧歌。至於沈從文的創作，也多注意刻畫鄉土中的「粗糙的靈魂」和「單純的情慾」。沈從文描繪的山寨、碼頭寧靜而秀美，宛如一副副古樸奇幻的風俗畫。特別是在這些「化外之境」中發生的愛情故事，更有令人一唱三嘆之妙。《邊城》中少女翠翠的愛情觀和愛情經歷，單純而美麗，有著未受現代都市文明污染的清澈和微妙。在沈從文的鄉土文學世界裡，自然界的一切都是有靈性的，禽獸在做夢，草木能談吐，大自然的「神性」成為鄉土世界沉默的主宰。那麼，沈從文意圖在他的寧靜超脫的鄉土作品中寄寓什麼樣的主題呢？是「人性」。沈從文在他《從文小說習作選·代序》中言明：「這世界或有想在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我。我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精緻，結實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建築。這神廟供奉的是『人性』。」那麼，我們有必要追問的是，沈從文是不是以「人性」的小廟的構造迴避可能存在的殘酷現實，從而「美化落後」「詩化麻木」呢？如果這樣看待沈從文的鄉土文學作品，確實是過於粗暴簡單了。在沈從文詩意神話的長廊中，即使是最精美的篇章，也在述說著某種無法抗拒的悲涼。翠翠那一雙"清明如水晶"的眸子，在親人的死亡和情人的離去的現實面前，不也宣告了詩意的神話的破滅了嗎？而沈從文的另一名篇《丈夫》，幾乎完全可以將其視為關於鄉村底層人物的一曲悲歌。進入鄉土文學純美境界的沈從文，未必就不懂的社會的苦痛，只不過他是以率真淳樸、人神同在和悠然自得的邊緣性異質性的鄉土文化的敘述，顯示處於弱勢的邊緣文化中沉靜深遠的生命力量，從而內在地對所謂文明社會的種種弊端構成了超越性的批判。在新時期的鄉土文學寫作中，我們依然可以看到沈從文式鄉土文學寫作類型的延續。在汪曾祺等作家的鄉土文學作品中，沈從文式的清澈空靈被賦予更為樂觀明朗的特徵。另外，沈從文的鄉土文學，還開創了以展現「異質文化」中人性軌跡來表明文化成規對人的影響的寫作模式，這種模式在新時期為韓少功、李銳這樣的作家所承繼。不過，韓少功式的視角要比沈從文更「客觀」、更「中性」，他們更直接地也更熱衷於敘述、分析他們所看到的「異質文化」之內發生的種種故事。正如李慶西對韓少功的《爸爸爸》的敘述者態度的分析：「就審美主體而言，完全是局外人的態度，對一切都保持著老於世故的緘默。這倒並非自以為是的冷眼觀照，而是一種寬宏、曠達的心境。所以不奇怪，這里沒有魯迅那種『哀其不幸，怒其不爭』的感慨，……，敘述者的意向，實際上是對傳統文化和民族性格的認同。」（3）韓少功對於傳統文化和民族性格是否認同有待商榷，但可以肯定的一點是，韓少功的確善於模擬「局外人」的視角，反復打量他眼中的鄉土人物鄉土習俗的種種文化規定性。這種冷靜的寫作態度，在韓少功的長篇小說《馬橋詞典》中達到了極為自覺的階段。《馬橋詞典》中，鄉土，特別是鄉土語言，成了鄉土文化中最有趣也有富有歷史深度的縮影和索引。表面上，馬橋是一個靜態的存在，惟有「局外人」的視角，才可能將現代文明對馬橋的影響看得如此透徹，並獲得豐富的詮釋。在「地球村」的意識越來越強烈的當代，以韓少功、李銳、張煒為代表的中國作家們，已經不再象劉紹棠那樣以自我情感的過分投入作為呵護鄉土文學的寫作姿態，而是站在一個更自覺更冷峻的制高點，以文化代言人的身份，敘述著中華各地鄉土文化的變遷。
鄉土寫實小說：20年代中期，以農村生活為題材，具有較濃的鄉土氣息與地方色彩的小說興盛起來，延續到30年代，即鄉土寫實小說。代表：廢名（馮文炳）、許傑《賭徒吉順》、許欽文《一生》《瘋婦》、魯彥（原名王衡，因熱愛魯迅而改名，代表作《菊英的出嫁》——冥婚，《黃金》標志著鄉土寫實小說創作的成熟，史伯伯，串門——借錢，參加婚宴——坐末席，女兒遭罵，被盜不敢聲張，寫出了金錢觀念驅動下人與人之間冷酷、可怕的關系。）蹇先艾、黎錦明、彭家煌《陳四爹的牛》、台靜農、徐玉諾、王思玷等。鄉土小說把藝術之根扎於故鄉的土地與農民之中，帶著滿身鄉土氣息，又敢於正視農民的辛酸與凄楚，作平實自然的描寫。

❷ 20世紀鄉土小說產生的歷史背景

20世紀中國文化鄉土小說家的視角和心態
從20世紀中國文化歷史背景看，狹義上的鄉土小說是以表現中西方文化沖突為內核的一種獨特小說樣式。知識分子是這種文化鄉土小說的主要表現對象。文章從知識分子的理性和情感二種向度論述了文化鄉土小說中知識分子形象的認知性和寫意性特點。

一
長期以來，人們對鄉土小說的認識存在著一種極大的偏離，以為鄉土小說寫的是「鄉」（農村），寫的是「土」（農民）。故而「『鄉土小說』可與『鄉村小說』」置換，「主要是從小說題材、人物及其故事發生背景上所作的一種限定。」 ① 這實在是把鄉土小說等同於廣義上的農村題材小說了。鑒於鄉土小說在當代文學中的泛化，模糊了這一特定概念既定的文化內涵。本文提出文化鄉土小說的概念，以區別於廣義上的鄉土小說。

鄉土小說作為20世紀的一種獨特文學現象，從它產生伊始就蘊涵著特定的文化歷史內容。嚴家炎就說過「鄉土文學在鄉下是寫不出來的，它往往是作者來到城市後的產物」 ② 。「城市」作為西方文化的象徵，始終以文化的他者身份在鄉土小說中或隱或顯地表露出它的存在意義，從而構成了鄉土小說文化沖突的另一極。鄉土小說之所以更多地選擇鄉村為背景，主要是緣於有著中華傳統文明積淀的鄉村與以城市為表徵的現代西方文明構成了文化沖突上兩種差別巨大的生活環境。張煒在談及他的鄉土小說時說過:「鄉村的東西更真切一些，變化少，新東西湧入一點也很快被溶解。比起城市來，它的力量更強大，更久長和悠遠。這就更適合被拿來做依據，就象搞解剖要選個好的標本一樣。」 ③
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」 ④ 的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。魯迅的鄉土小說理論突出地顯示了其知識分子性的特點。魯迅說道:「蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學。在北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非勃蘭兌斯所說的『僑民文學』，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。」 ⑤ 魯迅的鄉土小說理論顯然側重的是寓居在「北京」的知識分子，突出的是知識分子以城市為表徵的現代西方文化視角對鄉土的觀照，突出的是知識分子「隱現著鄉愁」的胸臆。以往對魯迅等鄉土小說觀的闡述往往只是機械地以題材（農村）和人物（農民）為中心，而未能看到鄉土小說中知識分子的重要意義，這恰恰違背了魯迅甚至稱之為「僑寓文學」的初衷。顯然，魯迅的鄉土文學觀，既不同於周作人對「風土」，「地域色彩」的表層把握;也不象茅盾那樣特別強調時代、政治的因素。客觀地說，周作人的鄉土文學觀倡導的是具有「地域文學」傾向的鄉土文學;而茅盾的鄉土小說觀對於「具有一定的世界觀與人生觀的作者」的重視 ⑥ ，使之與魯迅的鄉土小說觀具有某種程度的暗合。但茅盾顯然更強調的是在「特殊的風土人情描寫」之外的「普遍性的與我們共同的對於命運的掙扎」 ⑦ ，使他關注的是農民的現實命運，並一度以「農民文學」來命名。它為後來在寬泛意義上的農村題材小說奠定了最初的理論基石。而魯迅的鄉土小說觀則把焦點對向了中西方文化沖突境遇下的知識分子的精神領域。盡管魯迅、茅盾、周作人的鄉土小說理論有著各自的側重點，然而，他們卻共同為20世紀寬泛意義上的鄉土小說奠定了最初的理論基礎，從不同方面豐富了鄉村小說的審美內涵。

20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的加劇，加之受到魯迅鄉土文學觀的影響，特別是魯迅創作實踐的帶動，從整體走向上看，越來越呈現出文化的蘊含。從而與茅盾、趙樹理初創的，柳青、浩然等作家繼承和拓展的農村題材小說越來越有了明顯的區別。20世紀的鄉土小說隨著中西方文化沖突的深入，也越來越被知識分子（而不是農民）所青睞。這種文化鄉土小說，在題材上已不再是農村題材所能包含的了。它逐漸向城市的胡同和里弄滲透，在人物上也不僅僅是以表現農民為中心，知識分子已不再只是農民的代言人了。20世紀的文化鄉土小說，把知識分子的理性意識和情感矛盾推到了小說的前台，著力展示的是中西方文化沖突境遇下知識分子自身復雜多樣的精神狀態。而單純地寫鄉景、鄉俗、鄉情，以展示農村和農民的現實狀 況，展示平民樂趣的一種小說樣式，那將是寬泛意義上的農村題材小說。當然，筆者不否認這些因素，以及方言的文化韻味，都可以構成文化鄉土小說的必要（而不是必然）前提，但它並不是文化鄉土小說的終極旨歸。也就是說，它只是載體，而不是本體。魯迅賦予鄉土小說本體內涵指向的是知識分子在中西方文化沖突下的文化定位、文化漂泊和文化歸屬的范疇。它是一種文化小說，詩化小說。其實，從鄉土小說著力表現「鄉愁」這一點上就可以看出它的文化屬性。鄉愁並不產生於土生土長的農民，鄉愁來自被故鄉放逐的人們。而知識分子的獨立品格和文化佔有者的身份，決定了他們必然成為表現鄉愁的當然代表。更何況鄉土小說中的鄉愁的「文化鄉土」，「精神家園」的韻味，決非是農民和其他身份的人所扛得起的。傳統的閱讀經驗，往往忽視了文化鄉土小說中敘述者的身份，而直接表現知識分子文化漂泊，精神漫遊的小說又一度被拒之於鄉土小說門外，使得知識分子在鄉土小說中的應有地位長期被懸置。而鄉土小說的詩化性，寫意性，亦使得一度只注重形象塑造的小說分析「忘記」了敘述人的心態。既如我們閱讀魯迅的單篇作品，確實容易忽視敘述人，尤其是敘述人的立場、態度、心境和表達方式，而把注意力轉到了敘述對象上。然而，如果對魯迅的文化鄉土小說進行整體上的把握，那麼，敘述者理性和情感的復雜矛盾心態就浮現了出來。我以為對於文化鄉土小說中的知識分子形象也應作如是觀。

二
作為一種表現文化沖突的小說樣式，兩種或多種文化之間的距離構成了小說敘寫的廣闊空間，也設定了這一文化沖突的內在張力。因此，敘述者的寫作視域和寫作態度就構成了文化鄉土小說的決定性因素。這對於原發現代化國家的敘述者來說，由於文化發展的歷史延續性，使他們的鄉土小說往往表現為同一民族隨著時代生活巨變而產生的新舊兩種文化之間的同一文化內部的矛盾。它更多地表現出對往事的懷念，對傳統文化消失的嘆惋。而對於文化移植的後發現代化民族國家，鄉土小說則呈現出文化移植、文化斷裂、文化碰撞等等更加復雜的矛盾狀態，因而更具有典型意義。特別是中國，由於中西方文化巨大的差異性，使得文化沖突表現得尤為尖銳，鄉土小說家的筆觸也尤為憂憤深廣。從這個意義上說，20世紀中國的文化鄉土小說是具有世界意義的。特別是魯迅開放而深邃的現代理性意識和他內斂而又真摯的中華傳統情愫，構成了他的鄉土小說恢宏的文化張力，從而高度概括了中西方文化沖突的初期，知識分子的典型心態。

魯迅作為中西方文化大碰撞時期知識分子的典型代表，面對傳統文化的衰微和西方的強勢文化，他「別求新聲於異邦」，毅然地選擇了西方啟蒙理性的視角，對中國傳統文化進行全盤性地否定。他的第一篇白話小說，也是新文學的第一篇白話小說《狂人日記》，鮮明地標示出兩種文化沖突的尖銳性、復雜性，因而可以說是認知型文化鄉土小說的典範。《狂人日記》以接受西方啟蒙理性思想的「狂人」的視角透視中國的傳統社會。於是，「狂人」看到了「正常社會」中的「正常人」看不到的封建禮教表層的仁義道德背後所隱藏的「吃人」面目。這種對中國鄉土社會的全新的認知，是土生土長的農民所無法理解的。只有接受了西方的啟蒙理性——狂了，才能看清封建禮教的吃人本質。小說思維觀上的現代性、開放性和鄉村人物的傳統性、封閉性構成了兩種文化之間的巨大裂痕。其濃郁的理性色彩，深厚的文化內涵，決定了小說鮮明的知識分子立場。從而開創了中國20世紀文化鄉土小說中一種注重認知性的小說范型，並紿後來的鄉土文學以廣泛的影響。從小說接受者的角度上看，這種注重認知性的文化鄉土小說本身就是寫給知識分子看的，因此，它是先覺的知識分子對後覺的知識分子的文化啟蒙。從認知性的角度上看，作品還通過狂人的反思，進一層地發現有著四千年吃人歷史社會中的「自己也曾吃過人的肉」。並通過小序中敘述人的立場超越了狂人的視角，從而消解了覺醒後的「狂人」無法改造「正常社會」的「正常人」的啟蒙尷尬。並以狂人後來的「早愈」和「赴某地候補」跳出了啟蒙的怪圈。顯示出魯迅對中西方文化沖突深邃而清醒的認識，給當時的知識分子以強烈的心靈震撼。在《故鄉》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《祝福》等系列小說中，作者都通過「我」作為「歸鄉」的知識分子的所見所聞所感，描繪了文化沖突背景下，知識分子「精神流浪漢」的形象。 魏連殳和呂緯甫，也同屬於流浪在兩種文化夾縫中的知識分子。所不問的是作者更多地表現他們的消沉、頹唐，而賦予「我」更多的是迷途中的思考和對未來前途尋覓的含義。《傷逝》中涓生與子君從相愛到分離，亦可以看成是中西方文化沖突的一種寓言。小說以涓生和子君分別指涉西方和中國兩種文化，通過「涓生的手記」這一獨語形式，強化了兩種文化交融的內在復雜性。並以子君的文化退守和自殺，從反面提示了中華文明的必然出路。小說中人物的孤獨情懷，作品濃郁的感傷氣氛，尤其是家的破裂，使之具有一種文化精神的漂浮感和文化家園的失落感。應當指出的是，魯迅的文化鄉土小說指向的是知識分子思想和情感的特定狀態和特殊情境，即知識分子作為西方文化的接受者，他們從民族情感的集體無意識中本能地產生了對西方霸權文化的排斥;知識分子作為傳統文化的繼承人，他們在理性上又不得不對落後的民族傳統文化予以堅決地否定，特定歷史把文化承傳者的知識分子推到了文化失范的現實境地，迫使他們遊走於文化荒原之中。知識分子文化品格的精神性特點，使之在小說的形象塑造上與農民、工人的形象有著截然的不同。知識分子的精神特性，使得知識分子形象更多地呈現為認知性、意象性。魯迅正是通過知識分子對中西方文化沖突下的理性思考和情感態度，描繪了知識分子復雜的思想意識和心靈矛盾的。

魯迅以文化啟蒙為己任的鄉土小說，決定了他對西方啟蒙主義採取的是工具理性的策略，他在早年說道:「洞達世事之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明」。顯示出一種「拿來主義」的觀點，以使對西方理性的吸收，「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈」 ⑧ 。這使他的鄉土小說，帶有整體上的象徵性。正如美國學者F·傑姆遜所說，是一種「民族寓言形式」。他筆下的鄉村和農民常常只是一種寓體，是被看，目的在於表現知識分子對封建文化的徹底反叛，對傳統知識分子自身的反省和對先覺的知識分子文化尷尬的深情返觀。因此筆下的農民只是愚昧和麻木的文化符號，是傳統文化的形象寫照而已。

而20世紀二三十年代出現的一大批鄉土小說家，象王魯彥、許傑、彭家煌、台靜農、蕭紅等，他們在創作視角上不同程度地接受了魯迅的啟蒙理性的文化觀照立場，顯示出對鄉土社會的超越性認知，正如魯迅說的「看王魯彥的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的『父親的花園』，他所煩冤的卻是離開了天上的自由樂土。」 ⑨ 盡管王魯彥和許欽文鄉土小說的創作心情各不相同，但都表現出用現代西方啟蒙理性對鄉土的審視。當然，他們無法超越魯迅高屋建瓴的文化視角，卻使文化鄉土小說在二三十年代蔚然成風，很好地配合了五四時期的文化啟蒙運動。

30年代茅盾以政治理性視角寫下的《林家鋪子》和《農村三部曲》，40年代趙樹理以實用理性的視角寫下的鄉村小說，在知識分子的鄉土觀照立場上，有了不同向度的開拓。然而，由於作者階級意識的逐漸強化和對農民現實政治命運的過多關注，使他們的小說文化性在不同的程度上有所削弱，因而在整體上表現出向農村題材小說領域傾斜的趨向。受他們的影響，鄉村小說一度迴避了表現中西方文化沖突的主題。以致在五六十年代出現了農村題材小說的泛濫。而魯迅知識分子立場對鄉村文化進行理性透視的文化鄉土小說，則直到70年代末和80年代初，才有了新的崛起。

客觀地說，80年代中國的改革開放是五四以後中西方文化的第二次大融匯。如果說五四時期出現的文化大碰撞，是中華傳統文化在屈辱的狀態下，對自我文化的徹底否定和對西方文化的被動性接納的話，那麼，80年代的文化大交流則表現出中西方文化在形式上的一種對等性互換。盡管不同時代背景下的二次文化大碰撞有著種種不同的具體內容，但是文化碰撞在整體上的相似性卻使80年代在文化吸納上有著宛如回到五四時代的感覺。傷痕、反思背景下的鄉土小說，就是在這一特定情境中，以回歸五四的文化批判和文化反思的認知形式出現的。而80年代中期出現的「尋根文學」，則標志著鄉土小說知識分子的文化自覺。「尋根文學」以質疑五四的姿態，承繼了五四時期鄉土小說的文化追尋。「尋根文學」的理論主張鮮明地標示出其對民族文化精神的探求。因此，它是魯迅以改造國民性為目的的反傳統的繼續。所不同的是，魯迅面對中西方文化碰撞的初期，面對傳統文化的根深蒂固，他採取的是徹底反傳統的策略。而尋根文學家則表現對中國傳統文化劣根和優根的雙重揭示。象韓少功，這個最鮮明地表現出知識分子理性自覺的 尋根小說家，他的鄉土小說，文化沖突的意味就顯得特別明顯。他的《回聲》、《爸爸爸》等作品，知識分子雖然表現為不在場，但作者以敘述者的理性逼視，使傳統文化浸染下的農民麻木、愚昧的根性昭然若揭了。小說塑造的根滿和丙崽形象也同魯迅刻畫的阿Q一樣，具有傳統文化的象徵性，從而在敘述者的理性意識和被描繪的農民形象之間構成了兩種文化沖突的內在張力，顯示出新時期的知識分子對傳統文化的深刻洞見。

在以西方啟蒙理性立場對中國傳統文化觀照的鄉土小說中，知識分子就如盤旋在空中的風箏，一方面由於距離，深化了知識分子對傳統文化的理性認知，另一方面，又由於受到特定文化的牽引，表現出對生於斯、長於斯的自身文化的情感眷戀。這種文化沖突的歷史必然性，註定了知識分子文化漂泊者的命運。魯迅以其深刻和清醒，使他既最大程度地拉開了「風箏」與土地的距離，又能夠跳出風箏線的兩端，以徹底的反傳統對知識分子和農民進行雙向批判。趙樹理等作家則以拉近「風箏」與土地的距離，表現出對世俗生活的關注，但卻使知識分子的理性意識和鄉土小說的文化韻味受到了極大的削弱。而韓少功等尋根作家，則試圖給風箏尋找新的支點，這使他們的種種努力，不僅在視角上沒有跳出風箏線的兩端，反而淡化了理性批判的力度。因而在中西方文化沖突的認知性上並未超越魯迅，只是由於他們的鄉土小說，在現代化進程中時間上的延伸和地域性上的開拓方而，豐富了中西方文化沖突的不同表現形態，並使魯迅開創的文化鄉土小說回到了文學敘寫的中心位置。

三
如果說20世紀的鄉土小說家在理性認知上更傾向於西方文化立場的話，那麼他們在情感態度上則表現出對傳統文化立場的倚重。在這一點上，魯迅的鄉土小說仍具有範式意義。魯迅《故鄉》的歸鄉模式和《社戲》的童年回憶視角，給20世紀的文化鄉土小說創立了二種詩學的範式。《故鄉》以開頭的景物描寫和敘述者低緩陰沉的語調營造了遊子歸鄉的落寞心境，那想像中的故鄉和現實中滿目瘡痍的荒村形成的反差，使歸鄉人不禁要懷疑「這不是我二十年來時時記得的故鄉」?顯然，現實中的故鄉是令人失望的，旅居他鄉的遊子每每隻是在記憶中編織他心靈的故鄉罷了。一旦面對現實的鄉村，必將粉碎歸鄉人心靈的夢幻。這使得文化鄉土小說中的歸鄉模式具有了現實和理想，客觀和主觀，現在與過去的時空距離，而遊子的無家可歸，有家難歸和歸鄉又逃離也都有了尋找精神家園的文化寓意。而《社戲》的童年視角亦使懷鄉具有詩學的特徵。小說通過「我」對城市看戲的不滿，以對比的方式勾起了對童年在家鄉看戲的回憶。需要指出的是，「看戲」只是勾聯城市和鄉村的一種生活契機，作者的指涉顯然關乎的是現代城市文明與傳統的鄉村情結。小說的回憶實際上暗示了敘述人當下時間和空間的缺失，暗示了敘述人此在的孤獨和焦慮，而回憶產生的童年夢幻，亦宣告了敘述人對當下城市生活的否定，這種以回憶建立起現實城市和夢想中的鄉村的對比關系，構築了小說時空上的巨大張力和主觀心理的極大反差。從而把知識分子歸鄉的孤寂心態和懷鄉的精神漂浮感烘託了出來。

魯迅鄉土小說價值論上的反城市化情緒，被廢名，沈從文，汪曾祺等接受了下來。所不同的是，魯迅飽含兩種文化沖突的理性認知與情感價值選擇的矛盾，在廢名、汪曾祺筆下漸漸被隱沒了。廢名的《桃園》、《菱盪》、《橋》等鄉土小說，「作者用一枝抒情性的淡淡的筆，著力刻劃幽靜的農村風物，顯示平和的人性之美。」 ⑩ 因此，他構築的是純感覺的東方烏托邦。只是由於作者回眸式的追溯筆調，使空幻的烏托邦，在表象的牧歌聲中流溢出憂傷的輓歌情調。而汪曾祺的《雞鴨名家》、《老魯》，以及80年代的《受戒》、《大淖記事》等，則以貌似無主旨的民俗風情展示，流溢作者對傳統文化人性美質的依依眷戀。因此，同樣具有輓歌情調，只不過汪曾棋的作品更多一些暖意，更突出一種美的力量而已。三四十年代最能體現魯迅價值論上反城市化情緒的鄉土小說家是沈從文。雖然，沈從文直接師承的是廢名山水田園詩般的鄉土抒情小說，但在廢名筆下，「其作品顯出的人格，是在各樣題目下皆建築到『平靜』上面的……這些靈魂，仍然不會騷動，一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突。」 11 而在沈從文筆下，則「同樣去努力為彷彿我們世界以外那一個被人疏忽遺忘的世界，加以詳細的註解，使人有對於那另一世界憧憬以外的認識」， 在這一方面「似較馮文炳君為寬且優。」 12 也就是說，廢名的鄉土小說營造了桃花源式的封閉世界，內中的人物「不知有漢，無論魏晉」。而沈從文的鄉土世界「則展示出鄉村社會歷史文化的常數與現代文化的變數交織而導致的矛盾沖突及人的生存悲劇」 13 。沈從文的《邊城》，那白塔在老船夫死去的暴風雨之夜的坍塌，《長河》中象徵著現代文明種種罪惡的隊長和師爺對桔園的闖入，都具有中西方兩種文化沖突的隱喻性指涉。沈從文小說的人物類型亦從整體上體現出中西方文化的對立模式，他筆下的人物大抵呈兩類三種狀態，一是文明社會熏染的城裡人，他們是道德墮落，精神空虛的畸型人，與之相對的是鄉土文明孕育的理想人格，象翠翠、夭夭、三三等，第三種是介於二者之間的正在被現代城市文明侵蝕的鄉村失態人，象《蕭蕭》、《丈大》、《貴生》中的主人公。正如楊義所說，沈從文對人性的選擇依據是「揚卑賤而抑豪紳，非都市而頌鄉野」 14 。這使他的反城市化情緒較之魯迅顯得更加突出和鮮明。

然而，無論是沈從文，還是廢名和汪曾祺，他們的鄉土小說都較少直接以知識分子為表現對象，而知識分子的文化鄉愁主要是通過敘述中此在鄉村與彼在城市的比照，通過敘述人的情感態度、敘述筆調、氛圍、烘托出來。因為他們所處的時代和他們的理性意識，決定了他們對勢不可擋的現代化的認識。他們的鄉土寫意小說，不過是現代文明沖擊下鄉村美麗風俗的最後一道風景。這使他們的懷鄉小說在表面的牧歌聲中籠罩著一股濃郁的哀怨底色。從接受學的角度來看，鄉土寫意小說主要面對的是知識分子讀者群。盡管沈從文以及後來的賈平凹，張宇等懷鄉小說家往往自命為「鄉下人」，但是，他們小說的文化色彩、情感價值取向，甚至是語言、描寫手法等等，都與趙樹理那種真正寫給農民看的小說相去太遠，尤其是他們的鄉土小說，從總體上流溢出來的對正在消散的傳統文化的傷悼之情，也更象是現代化進程中知識分子的普遍情緒。而對於後發現代化國家的知識分子來說，這種傳統文化的懷舊情緒，是蘊含著對全球化時代民族文化深刻思考的，是蘊含著對文化現代化深入反思的，是蘊含著對民族文化新生憧憬的。因此，新時期當汪曾祺回憶起「四十三年前的一個夢」的時候，那正是對文化懷鄉小說的追憶。而尋根後小說的出現和深化，則標志著對民族文化前途關切的鄉土寫意小說有了一種新的開拓和延伸。

80年代中期尋根作家在理論上鮮明地打出了推崇民族文化的旗號。韓少功在《文學的『根』》中說:「在文學藝術方面，在民族的深厚精神和文化物質方面，我們有民族的自我，我們的責任是釋放現代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我。」 15 表現出民族文化觀念的自覺。只有把情感立場轉向民間的、民族的文化，才能發掘民族文化潛藏著的「優根」。於是，尋根作家們紛紛到傳統文化的蠻荒之地，到民族的亞文化中去尋找民族文化的新的源泉。韓少功試圖復活楚文化的瑰麗，賈平凹熱衷秦漢文化的氣象，阿城崇尚道家的超脫，莫言則張揚初民的野性。尋根作家意在重建民族文化精神的小說，使他們一方面努力去挖掘傳統文化的優根，而另一方面則對現代文明社會的人性蛻變、道德墮落予以激烈的抨擊。尋根作家理論的自覺，使得他們的鄉土小說文化沖突表現得異常明顯。像賈平凹的《浮躁》、《土門》、《高老莊》、《懷念狼》，張煒的《古船》、《九月寓言》、《家族》、《柏慧》，韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》等。小說在標題上就具有某種象徵性，而在題材上則都是以小村莊寓意民族、國家的歷史文化，並通過人物的興衰展示文化沖突中的宏闊社會歷史圖景。特定的文化內涵決定了知識分子形象也被推到了小說的主體地位，像賈平凹筆下的金狗、子路、高子明，甚至是《廢都》中的庄之蝶，《白夜》中的夜郎等，張煒《古船》中的隋抱朴，隋見素，《家族》和《柏慧》中寧、曲兩家的三代知識分子。而韓少功的《馬橋詞典》和《暗示》，則以敘述人的知識分子立場看取「馬橋」和「太平墟」在物質貧困中的精神亮點，打量「城市」物慾膨脹下的人性失落。即如賈平凹的《高老莊》，建構了以子路為中心的兩大人物系列群，而目的在於從整體上「極力去張揚我的意象」 16 。因此，子路的還鄉和離鄉就具有知識分子精神困惑到精神突圍的寫意。這一點在《懷念狼》中表現得更加明顯。一方是城市來的施德（失德）和黃瘋子，一方是鄉村的傅山（負傷）和爛頭。從而突現了「我」（高子明）遊走於中西方文化之間的窘境，和在這窘境中立足民族文化兼收並蓄的開放文化觀 念。

20世紀中國的文化鄉土小說創作，誠如鄉土作家張宇在《鄉村情感》中的自白:「我是鄉下放進城裡來的一隻風箏，飄來飄去已經二十年，線繩兒還系在老家的房樑上。」 17 「風箏」形象地概括了鄉土作家知識分子的身份和以現代理性關注鄉土中國的文化視角，而風箏與土地的關系則決定了他們立足傳統文化的歷史宿命。中國社會現代化過程創生的，以表現中西方文化沖突為內核的鄉土小說，隨著現代化的深入而發展，也將隨著鄉土社會歷史的終結而轉移。
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=6214

從現代化進程來看20世紀的中國鄉土小說
在談到現代化進程中的20世紀的中國鄉土小說的特點時，我們必須先對中國的現代化進程有一個大致的了解。
現代化也叫近代化，以經濟工業化和政治民主化為主要標志，其核心是工業化。從歷史進程看，從落後的封建社會進到工業化是歷史發展的必然，現代化貫通於資本主義產生、發展和社會主義確立、發展的全過程，是人類社會從傳統的農業文明向現代工業文明轉變的必然趨勢。從內容上看，它是以科技為動力，以工業化為中心，以機器生產為標志，並引起經濟結構、政治制度、生活方式、思想觀念全方位變化的一場社會變革。在中國近代，現代化就是工業化和與工業化相伴隨著的政治、經濟和文化等方面的變化，就是實現社會轉型，由封建社會轉變為近代社會。
而鄉土小說，根據魯迅先生在《中國新文學大系•小說二集導言》中所說 「……凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。」所以，所謂鄉土小說，主要是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。
從這定義，即可知鄉土小說所要描述的，不是在發展過程中的工業化，而是延續了幾千年的中國古老的農村文明。

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http://www.xxszj.com/blog/user1/hexiao/archives/2006/1115.html

❸ 中國現代農村題材小說的流變發展。詳細

以前老師有提過，結合魯迅、沈從文、趙樹理他們來寫就可以了。中間還有一個誰就忘了。
魯迅主要從民族性這一塊來寫的，沈從文更多關注的是一種人性美，趙樹理更多的反應是農民的衣食住行及生活。不過真正的農村題材形成一股潮流的話，還是十七年文學那會兒了。

❹ 以賈平凹為例說明鄉土文學在新時期以來的變化

20世紀中國鄉土小說發生、發展有其歷史必然性，這其中主要包括三個方面：20世紀的政治革命高潮迭起，沖擊著現代中國的鄉土；「五四」新文化革命的成功及其不斷鞏固、擴大，使一個世紀的鄉土小說呈現出空前繁榮、活躍和多產的新氣象；作家心中農業文明的長期積淀和農民審美期待二者互為因果，也促進了鄉土小說的產生。
隨著「五四」新文化運動興起，魯迅成為了現代白話小說的開山祖師。魯迅把這時期的鄉土小說，看作是自己推行「改造國民性」運動的一個重要組成部分，集中揭露了「封建主義餘孽」的罪惡，反映了處於經濟剝削和精神奴役雙重壓迫下，農民物質和精神雙重貧困的生活面貌。20年代中後期，一批青年才俊如魯彥、許傑、王任叔、彭家煌及台靜農、馮文炳等其他作家，也競相發表了一批反映農民生活的作品，形成了風行一時的「鄉土文學」熱潮。
30年代以後，鄉土小說作家之眾，作品之多，可謂盛況空前。以1937年抗戰全面爆發為界，可以分為前後兩個階段。前一階段，如葉聖陶反映豐收成災農村悲劇的《多收了三五斗》，以一種朴實、冷峻、自然的風格，致力於描摹、再現生活本身的探索。茅盾的「農村三部曲」——《春蠶》、《秋收》和《殘冬》與葉聖陶遙相呼應。再如蕭軍、蕭紅等一改鄉土小說深沉哀婉的格調。如蕭軍的《八月的鄉村》，鮮明揭示了「不前進即死亡，不鬥爭即毀滅」的時代新主題。蕭紅《生死場》也真實地反映了東北淪陷區人民的生活。而艾蕪、沈從文則精心塗抹西南邊境、邊城的野性風土和人情。艾蕪的名篇《山峽中》，流浪漢和盜馬賊在醜陋的行為中又不乏美的閃光，在看似變態的情慾中又不無純真、善良的人性。人們從中領略的不僅是邊陲風光的鮮美。人們的審美視野，相應得到了擴大和延展。沈從文在僻遠邊城的自然景緻中，勾勒出二十世紀上半葉湘西地區獨異的民情風俗，人物純朴原始的天性和充滿靈氣的壯闊山水田園相得益彰，把他的一幅幅鄉土風情畫裝點得尤其氣韻生動，活脫撩人，處處閃爍著人性的光輝。《旅店》、《夜》、《還鄉》、《邊城》、《丈夫》，一連串有美感、有誘惑力的名篇佳作，成為了繼魯迅之後的又一位鄉土小說巨匠。後一階段，如姚雪垠的《差半車麥秸》，最早塑造了一個農民游擊隊員的生動形象。師陀的《寒食節》、《無望村的館主》等，則意在暴露河南故鄉「紳士和老爺」的專橫和「老實的莊稼漢子」的苦難。沙汀的《淘金記》，以四川農村的土豪劣紳為主要描寫對象，傳神勾畫了性格各異的地主階級的百丑圖。
1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，開辟了解放區鄉土小說的新天地。趙樹理的崛起，及隨後丁玲、周立波、孫犁的出現，實現了對魯迅鄉土小說的歷史性的突破，出現了新的氣象、新的人物、新的主題和新的格局。趙樹理的《小二黑結婚》中的小芹，丁玲《太陽照在桑乾河上》中的張裕民、程仁，周立波《暴風驟雨》中的趙玉林、郭全海，孫犁《荷花澱》、《囑咐》中的水生嫂都從不同側面表現出新一代革命農民的精神風貌。
新中國成立後前30年。社會主義新時代的鄉土小說，確實得到了長足的發展。從作品的題材內容看，這30年的鄉土小說明顯分為兩個流向，盡管這個兩個流向都不無遺憾地留下了那個時代的烙印。
一個流向是反映日益深入的農村社會主義革命和由此帶來的農村社會、農民生活和精神面貌的巨變。一種是趙樹理和周立波再現的農民的復雜思想斗爭和內在精神痛苦。趙樹理《三里灣》中范登高、「糊塗塗」、「能不夠」，周立波《山鄉巨變》中的李月輝、陳先晉、亭麵糊，這些跟不上革命形勢發展的農村基層幹部，處於落後與中間狀態的農民形象，更為真實、生動和感人。第二種是柳青和浩然。都屬於50年代中後期新起的鄉土小說作家。柳青的《創業史》(第一部)，浩然的《艷陽天》(第一部)、《金光大道》，他們全身心地投入到對這場革命的積極擁護和熱烈贊美之中。
第二個流向是緬懷民主主義革命歷史題材的鄉土小說。梁斌的《紅旗譜》，峻青的《黎明的河邊》，茹志鵑的《百合花》，馮德英的《苦菜花》，王願堅的《黨費》等。作為一種創作現象，這類作家，在革命的人生道路上，都有著一段難以忘卻的生活經歷。總體上選材精到，但是缺乏人文精神深層的開掘。
1978年後，鄉土小說跨入新時期。新時期的鄉土小說在兩個層面上齊頭並進。一個層面是以審視、批判的目光向後看的傷痕小說和反思小說。周克芹，因處女作《許茂和他的女兒們》脫穎而出，傷痕小說徹底掃除了「瞞和騙」的陰疆，廓清了現實主義小說健康的發展道路。另一個著眼於正在進行中的農村經濟改革，及在這改革中農民生活、思想和精神面貌變化的所謂變革小說。諸如路遙的《人生》、高曉聲的《陳奐生上城》等系列小說，經過這陣鄉土小說排浪的沖擊，原有的陳腐觀念、清規戒律及建立在此基礎上的種種堤防，都已不復存在了。中國20世紀末葉的鄉土小說，呈現出全方位棄舊圖新，告別過去，走向未來的發展勢頭

❺ 台灣鄉土文學的演變過程


台灣鄉土文學的發展過程
1、方言文學
20世紀從20年代初的新舊文學論爭時開始觸及鄉土文學, 到30年代鄉土文學的口號被正式提出,並引發了一場較為廣泛的討論, 20、30年代對鄉土文學的界定主要集中在內容和形式兩個方面。在內容上主張寫台灣本土的事物, 而在形式上主張用台灣話語但它從文化的角度上對民族意識與地方色彩進行強調。本時期台灣鄉土文學是反帝反封的現實主義文學,且主題表現為反對日本帝國主義的殖民主義統治,洋溢著濃郁的民族主義和愛國主義情感。這階段，賴和創作的《可憐她死了》、《惹事》、陳虛谷的《榮歸》、龍宗英的《植木瓜的街市》、揚雲萍的《月下》、張文環的《哭泣的女人》、揚守愚的《過年》、郭秋生的《不可抗爭的命運》、 賴慶的《女性悲曲》、徐坤泉的《可愛的仇人》等都是較好的作品, 特別是揚逛的《送報夫》等作品, 不但繼承了賴和的寫實主義，還對日本殖民主義統治者進行了控訴, 而且在作品中還透出了希望的光亮, 有新的高度。
2、農村文學
1930年8月, 台灣《伍人報》連載了黃石輝的長文《怎樣不提倡鄉土文學》。「不管你是支配階級的代辯者,還是勞苦群眾的領導者, 你總須以勞苦群眾為對象去做文藝, 便應該起來提倡鄉土文學, 應該起來建設鄉土文學。」顯然, 黃氏的鄉土文學是以勞苦群眾為對象的, 為勞苦群眾服務的文學，關注農民疾苦的文學創作。由於政治高壓, 鄉土文學在40、 50年代幾乎處於沉寂的狀態,，只有鍾理和、鍾肇政等少數幾個人在默默耕耘著。
3、現實主義文學
60年代後期, 陳映真、黃春明、李喬、鄭清文、王禎和等在文壇崛起, 他們的創作以鮮明的現實主義傾向改變了台灣當代小說的發展走向。陳映真的小說將濃郁的民族意識、高度的國際主義和強烈的時代觀念相結合, 深刻地表現台灣社會的動盪變遷, 具有強烈的情感力量和思辨力量。黃春明的創作以其對鄉土小人物命運的強烈關注, 被譽為小人物的代言人。
直至70年代台灣鄉土文學大家陳映真的出現才使我們真正領略到鄉土文學在台灣文學中的強大力量和風采。70年代 「鄉土文學」創作高潮：陳映真《唐倩的喜劇》、黃春明《青番公的故事》、王禎和《嫁妝一牛車》。80年代以後, 台灣文學出現了思潮和創作多元化的局面。現實主義精神的青年作家群的開始崛起,。
台灣的鄉土文學論戰
發生於1977 年至1978 年間的鄉土文學論爭是一場以文學為突破口, 廣泛涉及政治、經濟、思想、文化等諸多領域的大論戰。以官方勢力聯合現代派作家為一方, 以在野的自由鄉土派為另一方, 兩股政治勢力、兩種意識形態、兩個陣營的作家隊伍在爭論圍繞如何評價鄉土文學, 如何評價台灣文學的現狀, 如何看待台灣社會現實, 如何對待傳統等一系列重大問題展開。當時許多文章對鄉土文學持否定的態度。台灣當局也神經過敏, 指責鄉土文學為「 工農兵」 文藝的再版, 「 要予以徹底的撲滅與打擊當時鄉土文學作家尉天聰這場論爭釐清了1949 年以後官方文學與民間文學( 主要是鄉土文學)兩種異質文學的發展路線, 為鄉土文學在文壇爭得了合法的席位, 並形成了一支以本土作家為核心的鄉土文學創作隊伍。建立了台灣文學的民族風格, 回歸鄉土, 反映現實, 成為作家的共識。鄉土文學思潮遂成為台灣文學主潮。通過這次爭論, 台灣的小說創作有了很大的發展,， 一大批較好的作品陸續發表出來。
台灣鄉土文學以其卓著的反思和現實關懷精神, 使台灣鄉土文學成為中華文化思潮中獨具個性的一脈, 是台灣人由惶惑到反省, 由沉默到吶喊, 由悲情到自救的心靈歷程。


❻ 二十年代鄉土小說的一些概念

所謂鄉土小說是指靠回憶重組來描寫故鄉農村的生活帶有濃厚鄉土氣息和地方色彩的小說 ，也指「鄉土小說」指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉風土人情為題材，旨在揭示宗法制鄉鎮生活的愚昧、落後，並藉以抒發自己鄉愁的小說。這批作家有馮文炳（廢名）、王魯彥、台靜農、彭家煌、許傑等。
鄉土小說】它是中國現代小說創作的一個重要流派，
是農村題材小說，它多取材於具有鮮明地方特色和濃厚地域風俗的農村。在20年代初、中期，小說創作上出現了一種被稱為「鄉土小說」的作品。「鄉土小說」指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉風土人情為題材，旨在揭示宗法制鄉鎮生活的愚昧、落後，並藉以抒發自己鄉愁的小說。這批作家有馮文炳（廢名）、王魯彥、台靜農、彭家煌、許傑等
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。

❼ 有人說魯迅的《故鄉》開啟了現代鄉土小說的源頭，你對此有何看法

我不同意,其實其他作家也寫了很多作品,但是沒有象魯迅宣傳的這樣多啊,因此不 能就說,......

❽ 鄉土小說在中國現代文學史上出現的意義體現在哪些方面

所謂鄉土小說是指靠回憶重組來描寫 故鄉農村的生活帶有濃厚鄉土氣息和 地方色彩的小說 ，也可以說「鄉土小說」指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故鄉風土人情為題材，旨在揭示 宗法制鄉鎮生活的 愚昧、落後，並藉以抒發自己鄉愁的小說。最早創作鄉土小說並證明其藝術魅力的，是 魯迅。鄉土小說作家很多都是直接受魯迅的影響並有意識地模仿魯迅而開始創作的，大都師承了魯迅小說的批判 國民性特點，較少造作，克服了概念化，以一種質朴和真實的面貌為當時小說創作界吹進一股清風。代表作家有 馮文炳（ 廢名）、 王魯彥、 台靜農、 彭家煌、 許傑等，代表作品《 馬橋詞典》《浮躁》《 土門》《 白鹿原》等。
從20世紀中國歷史文化的大背景來看，鄉土小說顯然與中西方文化沖突有著密切的同構關系。當「 西方文明以各種不同的形式逐漸破壞了傳統文化的穩定性和連貫性，而且在總的方面影響了中國思想和文化的發展方向」的時候，它勢必造成中國知識分子在文化大轉型時期世界觀的斗爭和價值觀的復雜矛盾。一方面在理性上不得不認同西方的思想和價值觀念，另一方面，知識分子先天地受到中國傳統文化的濡染，以及目睹西方文明的入侵和西方文明本身所固有的種種弊端，又註定了他們以振興民族文化為己任的價值選擇。當這種文化矛盾已構成社會主要矛盾的時候，知識分子作為文化的傳承者和代言人，必然地會在小說創作中表現這一母題。以 魯迅為代表的20世紀鄉土小說家，正是在這一文化沖突的背景下，開始了對知識分子自身的思想困惑和情感失衡的敘寫。

❾ 什麼是現代文學中的鄉土小說

我想告訴樓上的，你提到的幾位，嚴格說屬於當代……
關於鄉土小說的定義，始見於魯迅先生《中國新文學大系 小說二集 序》中，魯迅認為「凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無論他自稱用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學」，又說他們的作品大多是回憶故鄉的，因此也隱現著鄉愁。鄉土小說就是這類靠回憶重組來描寫故鄉鄉村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重鄉土氣息和地方色彩的小說。它們在當時出現的文學背景是因「五四」小說藝術發展的內在規律與讀者欣賞小說心理的進步要求著藝術上的突破。
1923年周作人連續發表了《地方與文藝》、《舊夢》等文章，提倡鄉土藝術。周作人也就成為了鄉土小說理論的主要倡導者之一。
文壇出現了鄉土小說的創作熱潮：如王魯彥的《柚子》；彭家煌的《慫恿》、台靜農的《地之子》等。魯迅的《孔乙己》、《風波》、《故鄉》、《祝福》等也可以歸入鄉土小說之列。我們在談論鄉土小說的時候往往不怎麼提到魯迅，實際上魯迅才是開現代鄉土小說創作風氣的大師。
鄉土小說是為人生文學觀念的延伸，也受到魯迅改造國民性思想的啟迪，對自己熟悉的鄉村生活的回憶和抒寫，對傳統鄉村陋習的揭示，具有鮮明的地方色彩。
在創作傾向上注重社會性以及寫實的多元性，側重於社會理性的思考，不成熟，幼稚，片面的將文學理解為社會啟蒙的工具，注重文學的宣傳效果。
產生的原因主要有三：
（1）五四小說藝術發展的內在規律與讀者心理的進步，希望看到更為廣闊的、非概念化的真實的社會人生。
（2）五四運動退潮之後，作家與讀者面對現實的濃烈的苦悶情緒，帶來濃郁的鄉愁
(3)周作人等理論家的提倡
這是中國現代文學發展的所謂「第一個十年」的鄉土小說概況。
第二個十年裡已經基本不出現鄉土小說這種提法。像樓上的幾個朋友也提到過的沈從文等人被看作是「京派作家」，其實他們的筆墨也主要集中在鄉村。沈從文筆下的湘西世界以小說《邊城》為代表，極盡美好之能事，充分體現了沈從文先生本身的美學理想。從他寫湘西與都市兩幅筆墨的得失我們也能看出，沈從文是要用湘西的美來襯托都市的惡的。
京派以不若海派之紅火。被稱為「最後一個京派作家」的王曾祺先生逝世後，寫鄉土就不再有什麼讓人驚艷的筆墨了。

部分參考了錢理群，溫儒敏，吳福輝三位先生主編的《中國現代文學三十年》，若是有興趣還是可以找一些別的文學史來看看。
還有一部分純屬個人見解，有失偏頗之處還請見諒。

❿ 中國當代文學史上的鄉土小說代表作有哪些

1、陳忠實的《白鹿原》

《白鹿原》以白嘉軒為敘事核心，白鹿兩家矛盾糾葛組織情節，以反映白嘉軒所代表的宗法家族制度及儒家倫理道德，在時代變遷與政治運動中的堅守與頹敗為敘事線索，講述了白鹿原村裡兩大家族白家和鹿家之間的故事。

20世紀80年代初興起了「反思文學」的創作潮流，這種精神影響到90年代的不少長篇創作，都在不由自主的向這種精神靠攏，這也使得這期間的長篇創作，在對民族歷史文化的反思方面，達到了一個新的高度。陳忠實正是在這樣的文學思潮之中，有了對《白鹿原》的創作慾念，並且完成了這部能夠代表這種反思新高度的史詩作品。

2、賈平凹的《高老莊》

《高老莊》敘述了教授高子路攜妻西夏回故里高老莊給父親吊喪，於是與離婚未離家的子路的前妻菊娃、地板廠廠長王文龍、葡萄園主蔡老黑以及蘇紅等發生了錯綜復雜的感情糾葛。

在二十世紀末與二十一世紀初之交，中國內陸陷入改革困境與轉型困境，賈平凹對這一特殊時期的種種社會現象進行了獨立思考。在這一種世紀末情緒下，現時代之人的精神困境和生存困境、人種困境、文化困境、資源開發和環境保護問題、社會分化和潰敗問題進行了整體觀照，並體現出相當的深度與前瞻性。

3、張煒的《古船》

《古船》描寫了膠東蘆青河畔窪狸鎮上幾個家庭40多年來的榮辱沉浮、悲歡離合，真實地再現了那個特殊年代裡人性的扭曲以及在改革大潮的沖擊下，那塊土地的變化。

它以一個古老的城鎮映射了整個中國，以一條河流象徵生生不息的生命，以一個家庭的滄桑抒寫靈魂的困境與掙扎。張煒以細膩而飽含深情的筆觸，勾勒眾生，文本深厚而富有感染力。《古船》獲得莊重文文學獎、人民文學獎等重要獎項。