沈從文小說的現代性

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沈從文 現代性 對抗 共謀
論文摘要：沈從文從地域文化角度展開與主流意識形態對話，表面上似乎與中國社會激進的現代性浪潮格格不入，但他的文本卻又參與到對現代性內涵的合理完善上來，在對現代性作出反思的同時，他的作品一再展現給我們的「優美的、不悖乎人性的」人生形式恰恰與現代性對人生存的關照要求契合，在這一點上，他與現代性達成共謀或說是和解。
1998年，北京大學吳曉東教授在其論文《中國現代文學中的審美主義與現代性問題》中以沈從文小說《新與舊》為例，認為應當從中國現代文化的寓言角度重新審視這篇作品：「它揭示的是一個新舊錯雜的時代，對於消解單一的線性歷史時間，消解現代性的有關『進步』的整一圖景，建立審美主義的多重視野，是一個不容忽視的文本。這篇重要的文章為日後的學術研究留下了理論探索的可能性，其中最重要的一個命題無疑指向了沈從文創作與文學現代性兩者之間的糾葛上來。近年來，人們對這個問題進行著喋喋不休的爭辯卻又總是莫衷一是，有些學者認為沈從文的現代性本身不證自明，另有人則專門寫文章從文本內在邏輯論證湘西系列的現代性因素，當然，也有堅持認定沈從文向來是以「反現代性」姿態出現的。各種觀點的碰撞看似有著某種理論自足性，但這種自圓其說往往顯得幼稚而脆弱，甚至完全是一種理論自娛。筆者認為，在這個關鍵問題上，歷來的研究無疑忽視了兩個重要的向度：其一，現代性本身的全部復雜性；其二，現代性因素在中國的發生本身具有的特殊品格。以上兩點可能使我們的研究漸次走向深人，進而在某種程度上澄清問題本身。
一、復雜與歧義：現代性的諸多面向
現代性的價值根基在於它的普遍主義，就主體化的精神品格而言，在於它的反思性；就其客體外在化的歷史存在方式而言，在於它的斷裂性。「斷裂」一詞在這里具有非凡的意義，它使我們清醒地認識到現代性與文學性相觸碰的瞬間，可能產生的巨大張力。一方面，文學藝術作為一種激進的思想形式，直接表達現代性的意義，它表達現代性急迫的歷史願望。它為那些歷史變革開道吶喊，當然也強化了歷史斷裂的鴻溝。另一方面，文學藝術又是一種保守性的情感力量，它不斷的對現代性的歷史變革進行質疑和反思，它始終眷戀歷史的連續性，在反抗歷史斷裂的同時，也遮蔽和撫平歷史斷裂的鴻溝。」現代性的這些品格使其內部充滿了糾葛，經常出現的悖論使現代性處於不斷的調整和重構之中。因為這些不同氣質的存在，現代性從來就不是一個單純的客體，在其內部總存在著有趣的對話，顯現出繁雜性與歧義性。沈從文的創作無疑參與了這場對話，並在其中扮演了非常重要的角色。他的文本具有或鮮明或暖昧的反思性，由此被納人到現代性的多維語境中來。人們經常將沈從文的作品與廢名(馮文炳)等人的創作進行比較。其實，如果考量的角度被限定在與現代性關繫上，那後者顯然較前者決絕和純粹的多。廢名的視點是人的神性，帶著濃重的宗教意味，因此與現代性的反思或批判少有曖昧關系，無論是物質的現代化或是精神的現代性都被排除在他的視野之外；沈從文的視點則是人性，雖然人性也常常藉助宗教性得以表現，但即使他在那些外表看來極純粹的湘西小說中，我們也可以感覺到一個與之相對的異質世界，滲進一點桃源外的嘈雜之聲，更毋寧說他筆下的那些拙劣的都市小說。這種有意識的反思特徵，使沈從文的創作與中國社會／文學的現代化進程建立起一種對話關系，即在外部物質世界現代化所呈現的斷裂中，「眷戀著歷史的連續性」，甚至是有意通過對歷史的回溯達成對這一「連續性」的有效梳理。對「桃源世界」或過往歷史的話語撫摸乃是對正在進行時的「現代化」的呼應。
這顯然是一個有趣的命題：為何作為作家的沈從文在現代性的反思中使用了這樣一種策略，即更多的藉助湘西的邊緣文化視點來縫合現代性的「斷裂」。這與上面提出的第二個問題相關，也就是現代性因素在中國的發生具有相當的特殊性。不久前，北大著名教授錢理群先生在他的一篇文章中提到這樣的觀點：「我經常說，當代中國是一個『前現代社會』、『現代社會』、『後現代社會』並存的奇異的國家。」E23這個奇異模型的建構其實並非始於今日，早在上世紀二三十年代，這樣的情況就因為各種復雜因素的合力作用在中國出現。在中國社會的具體語境下，我們有必要把現代性拆解為兩個不同的范疇，即物質現代性與精神現代性。這種看似武斷的拆分在研究中國現代性問題上無疑具備某種有效性，因為從一開始，這兩者在中國就不是同步並行的，並且在很長一段時間中存在著若即若離的關系。物質現代性的發生在中國顯然是被動的，在一個以西方國家為主的國際市場秩序漸次形成之後，閉關鎖國終於無法抵制堅船利炮的侵襲，而這一切背後直指經濟利益。世界格局的現時要求使中國不情願卻必須捲入這場物質現代化的風暴中，但因為其自身社會經濟結構的滯後，中國在經濟現代化的洪流中必然是附屬品，甚至是犧牲者。精神現代性的發生則比之稍晚，並且具有非常獨特的品性：「中國的現代性起源於民族國家的救亡圖存運動，中國人對社會現代化渴望，大於現代化境遇中人的存在本身的探尋，更缺乏對現代性本身的質疑和批判。因此，『現代性』概念在中國既代表著『理想』，又具有濃厚的意識形態色彩。」與此同時，由於前現代社會與現代社會的並置逐漸成為一種十分明顯的文化生態，現代性的反思遂藉助兩者的對峙展開。另一方面，這種對峙又十分顯著的與地域文化直接相關。不僅主流文化形態(即具有現代性特徵的文化)之間以地域特徵為旗幟展開對話(在文學上表現為「京派」與「海派」)，而且非主流文化形態也積極參與到對話中來，或是為激進的社會革命提供現實的依據——比如沙丁等作家揭露四川農村社會的作品；或為民族革命提供悲壯的依據——比如東北作家群的創作等等。沈從文同樣從地域文化角度展開與主流意識形態的對話，但顯出獨特性：在表面上，他與中國社會激進的現代性浪潮格格不入，藉助對湘西這一邊緣文化內景的描述與之對抗；但在另一方面，他的文本卻又參與到對現代性內涵的合理完善上來，在對現代性作出反思的同時，他的作品一再展現給我們的「優美的、不悖乎人性的」人生形式恰恰與現代性對人生存的關照要求契合，在這一點上，他又與現代性達成共謀或說是和解。
二、封閉的環形：《蕭蕭》中的現代性自反特徵
我們以具體的文本來坐實上述關於沈從文對現代性的抗爭與共謀這一命題。在實際的研究中，學者們往往忽視對文學的耐心解讀，單純羅列出一些作品附會某個預設命題的現象比比皆是。實際上，與現代性抗爭或共謀的行為只可能也必須通過一個個生動的文本外化出來，好的作家總是通過文本修辭的巧妙安排來表現他對問題的思考。這里選取《蕭蕭》和《邊城》兩篇小說，試圖通過對其文本內部呈現出的復雜圖景進行解讀，從而有效關照沈從文作品中的現代性。
對於《蕭蕭》的來說，沈從文設置了一個圓形的結構。小時起始，嗩吶的聲響和平穩的花轎支撐起整個畫面，讓人覺得新鮮。在小說的結尾，又是嗩吶聲到門前，「屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧」的人們最終也盼到那平穩的花轎。文本敘述在此時封閉了自我，表現出一種寂寞感。小說家同時為這一自足的敘述空間設置了井然有序的線性時間維度，故此雖然不免在時間推進的過程中出現某些波折，比如朦朧的女學生的印象、花狗大的出現、嬰孩的降生，但都很快被井然有序的時問流脈扶平，彷彿晴朗夏El水面上掠過的一絲微風，留下些須波紋，但很快就消弭了，分析這個消弭的過程是必要的。花狗大的出現之於蕭蕭，有如儺送的出現之於翠翠。小說家顯然沒有流露出任何批判的意思，因為對於蕭蕭來說，花狗大的出現顯然是預示著她即將面臨著一個新的人生儀式，就像不久前她剛剛出嫁一樣。不同之處在於，這次的儀式帶有某種程度的自然性。
沈從文細致的給我們展現了這個儀式全部微妙過程，而儀式本身其實正是關於人的生存境遇的剪影。儀式的原始色彩因為其間的山歌而顯得更加鮮明：「天上起雲雲重雲，地下埋墳墳重墳，嬌妹洗碗碗重碗，嬌妹床上人重人。」「嬌家門前一重坡，別人走少郎走多，鐵打草鞋穿爛了，不是為你為哪個?」花狗大和蕭蕭的吸引是雙向的，「健康、優美、不悖人性」，完全是人存在的一種自然形式。更加有意思的是，當她和花狗大野合而懷孕的事再也瞞不住的時候，生存境遇與順序時間的微妙關系便產生了：
「這件事情既經說明白，照鄉下人規矩，倒又像不甚麼要緊，只等待處分，大家反而釋然了。……蕭蕭次年二月間，十月滿足，坐草生了一個兒子，團頭大眼，聲響洪壯。大家把母子二人照料得好好的，照規矩吃蒸雞同江米補血，燒紙謝神。一家人都喜歡那兒子。生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。」這是一個關於人的存在與時間關系的寓言，本身其內部包含著現代性的重要維度，關於人自身的思考。我們上面說過，中國文學的現代性從其誕生的那一天起，就因為處在當時中國社會的特殊性中而失掉了一些應有的成分，比如關於人自身的合理叩問。沈從文恰恰從現代性相對穩定的一維入手，關注變中的不變——即人性本體，固而顯得與自然的文化生態格格不入。
從文本對女學生的描寫中，我們又可以看到沈從文小說現代性的另外側面，即在上面提到的現代性的自我反思特徵。沈從文是通過精心編排的修辭技巧來展示這種反思的。女學生在文本中顯然是一個內涵甚廣的能指，它背後連接著一個與蕭蕭們的生存環境截然不同的世界，即通常意義上的現代形態的世界。女學生是溝通文本前半部分和後半部分的關鍵元素。這一元素始終伴隨著蕭蕭的成長過程，成為她心中的一個情結。最初的時候，蕭蕭對於女學生的態度是暖昧的，「聽過這話的蕭蕭，心中卻忽然有了一種模模糊糊的願望，以為倘若她也是個女學生，她是不是照祖父說的女學生一個樣子去做那些事情?不管好歹，女學生並不可怕，因此一來，卻已為這鄉下姑娘初次體念到了。」在懷了花狗的孩子以後，蕭蕭曾把女學生作為自己的某種精神支柱，竟然和花狗商量起來要到城裡去尋自由了。「有一天，又聽人說好些女學生過路，聽過這話的蕭蕭，睜了眼做過一陣夢，愣愣的對日頭出處痴了半天。_3j(n值得注意的是文本的結尾處，蕭蕭抱著和當年的小丈夫生下的嬰兒毛毛，唱歌一般哄著他：「哪，毛毛，看，花轎來了。看，新娘子穿花衣，好體面不許鬧，不講道理不成的!不講理我要生氣的!看看，女學生也來了!明天長大了，我們討個女學生媳婦!」在這個圓形的、封閉的敘事結尾處，沈從文同時也封閉了關於女學生的故事。蕭蕭在敘事時間為十年的長度中，對女學生的看法最終又回歸到了原初的理解。這種略帶諷刺意味的修辭技巧中實際上以安插進小說家對於現代性的某種反思：在一個地區發展嚴重失衡的國家，現代性對於大多數人來說究竟意味著什麼?
三、突破輪回：「邊城牧歌」的自我顛覆
與《蕭蕭》中單純的封閉式結構不同，《邊城》雖然仍舊盡力描繪一個遙遠的世界，卻在環形的故事中打開了一個缺口，由是，在湘西世界平靜生活中出現了「他者」——一種無名的、但卻人人可感的異質性因素。一個有意思的分析策略是將《邊城》中的關鍵意象做簡單的梳理，順此可以清晰的看到湘西世界田園牧歌生活在《邊城》中開始的自我顛覆。
應該說，小說中最值得注意的意象就是那隻「方頭渡船」，如果說翠翠、爺爺、黃狗還有桃源般的景緻天然的定格成一副水墨畫，那麼渡船則是讀者進出這幅奇異畫卷的中介，它那麼自然的聯系著此岸與彼岸，讓時間的呈現方式不再和《蕭蕭》中一樣了。在小說的前半部分，作家的手法一如在湘西系列其他作品中那樣，以全部的靜態雕刻著意讓這幅山水畫完滿，時間在「方頭渡船」上來回搖擺，輪回不斷，過渡的有從川東過茶峒的小牛、有羊群、有新娘子的花轎，翠翠總是目送這些東西走去很遠了，方回轉船上，把船牽靠近家的岸邊。在平靜如水的世界裡，甚至黃狗都是沒有名字的，一切都在彼岸。然而，「端午」、「中秋」兩個意象的出現突然將回環的時間流脈切斷，顯然，它們的意義已經超過了單純的民俗學意義，在小說中，一直隱匿的主人公的自我意識在這些線性時間的結點上獲得了自我呼喚：端午節翠翠去看龍舟賽，偶然相遇相貌英俊的青年水手儺送，儺送在翠翠的心裡留下了深刻的印象。「端午」和「中秋」意象的出現為翠翠提供了生命的具體場景，小說從永恆的民俗學時間進人到歷史時間中去。在故事的結尾出，作家將這樣的時間向度坐視，爺爺在夜雨的死亡、白塔的倒掉，特別是二老出走後能否歸來的不確定性，都將敘事的時間對准了未來。
從另一個維度看，如果說《蕭蕭》中表現出的現代性的自反特徵是通過對循環時間內部的蒙昧的批判達成，那麼在《邊城》中則著力表現「邊城牧歌」的自我顛覆。我們上面提到的「渡船」意象已然為邊城世界打開了一道缺口，外界的異質性因素帶著某種強力迅速突破缺口，田園牧歌式的秩序被質疑，「邊城牧歌」由此開始了自我顛覆的道路。如果說，《邊城》在表象上向我們展示的仍就是一個與其他湘西系列並無不同的田園世界的話，那麼其文本背後則實際上關涉著田園世界自身的「自我分裂」，表現出極大的不穩定性。正是所謂的「現代性」的他者的滲透造成了這種「自我顛覆」。海外漢學家王德威先生認為沈從文的湘西敘事既是對牧歌環境本身的表達，又是使其土崩瓦解的因素。這正是說明《邊城》是在突破了《蕭蕭》的敘事輪回之後達成「自我顛覆」狀態的。
四、結語
如果我們做更為細致的文本分析，就會發現幾乎沈從文湘西系列的每一篇作品都不同程度的歸納到人的生存寓言或現代性反思這兩個范疇里來。像《貴生》、《會明》、《豹子、媚金、那羊》、《牛》、《柏子》等，都是非常典型的關於人的生存的寓言，而像《丈夫》等一類小說則更多寄寓著對現代性的某種反思，至於《邊城》則兩者兼而有之。我以為，沈從文筆下的現代性世界從來不是單一的，中國當時文化生態的特殊性催生的只能是以單一的線性思維模式為依據的激進型現代性，而沈從文對此卻表現得不屑一顧。在他的文本中，我們讀到的是對現代性全部復雜內涵的解讀：包括現代性的自反特質(即反思性)和對人性本體的認真態度。事實上，沈從文並非沒有意識到自己的固執可能造成當時人們的誤解，但他依然堅持著自己的判斷。正像他在《阿麗斯游記》中說的那樣：「我關心的是一株杏花還是幾個人?是幾個在生命中發生影響的人，還是另外更多未來的生存方式?」他選擇了後者，也為此付出了代價，但這樣的選擇卻正是一個真正優秀的文學家應該做出的。

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⑵ 沈從文的作品是反現代性的嗎

我認為沈從文的作品不是反現代性，而是反對人們在現代化的過程中把美好的人性給丟了。

⑶ 沈從文小說特點

沈從文的創作風格趨向浪漫主義，他要求小說的詩意效果，融寫實、紀夢、象徵於一體，語言格調古樸，句式簡峭、主幹突出，單純而又厚實，朴訥而又傳神，具有濃郁的地方色彩，凸現出鄉村人性特有的風韻與神采。整個作品充滿了對人生的隱憂和對生命的哲學思考，一如他那實在而又頑強的生命，給人教益和啟示。

⑷ 試舉例分析沈從文小說的抒情性

沈從文對現代文學的貢獻在於他創造了詩意的抒情小說文體,他把詩和散文引進小說之中,打破了三者的界限從而大大擴大了小說的表現領域和審美功能.

沈從文小說的主要貢獻是他創造了一個特異的"湘西世界".他以湘西人,鄉下人的視角,來贊美湘西的山水美景,人的淳樸和風俗的古雅.並以這樣一個世界來觀照,批判,否定他所生活的,他認為是丑惡的都市社會.因此,沈從文的小說同三十年代主流文學以階級,階層的觀念分析考察社會不同,他是取地域的,文化的視角,通過兩種文化的對峙來表達自己的文學理想.

簡析沈從文短篇小說的藝術特色及思想
藝術特色：沈從文短篇小說的主要藝術特色集中在他對文體的創造上。他創造了三種基本文化形態：描述湘西與都市下層人物日常生活與命運的寫實故事。如《丈夫》《牛》《菜園》等運用的溫情的現實主義。根據民間、宗教故事創作的浪漫傳奇。如《媚金.豹子.與那羊》《神巫之愛》《月下小景》等運用的是浪漫主義的手法；嘲諷、抨擊現代都市「上等人」所謂「文明」的諷刺小說。運用的批判現實主義。
其次，沈從文追求文體結構的千變萬化互不雷同。他所持的是逆向型思維方式，不拘常格，求異思變。文體的自覺使作家獲得了文本結構與文本解放的極大自由。結構自然、流暢和千姿百態；表現在文體上則使他的小說打破各種文體間的界限，產生了明顯的邊緣性：有些運用散文筆致，似抒情散文，有的帶有童話色彩，似民間故事。
思想：對湘西勞動人民窮苦命運的關注、同情，對現代都市文明的嘲諷、批判，對湘西完美人性的表現與思考，重建民族文化心理結構的創作用意。

作為一種新型的藝術形式，話劇突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新的時代與新的生活的需要。但是，這種新的藝術形式要在中國的土地上紮根，必須拿出有分量的藝術成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這一意義上發揮了巨大的作用。他的作品，特別是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的藝術形象，展現了黑暗社會的深重苦難，在情節結構的匠心、人物塑造的獨到、舞台語言的功力諸方面，都達到了戲劇藝術的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術風格，成為中國話劇文學的巨著，具有深遠的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個性出發，有機的吸收西方戲劇藝術與民族古典文學營養。在他筆下，中國話劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。在中國話劇走向民族化的過程中，曹禺功不可沒。
民族化的前進：透入骨髓的民族性格的挖掘
中國的現代話劇藝術，是在中西方文化互相撞擊交流，融會貫通的時代背景中成長起來的。它眼前面對著五色雜陳的域外人文藝術，身後帶著本土審美心理定勢的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應，移植和再生的關系，也即中國話劇的民族化，無疑是一個關繫到話劇藝術品位和方向的大問題。
能不能創造出民族化的形象和性格，發掘出民族的內在精神與靈魂，是衡量文學藝術作品是否具有民族風格、民族作風亦即民族審美特徵的一把重要標尺。別林斯基在談到文學作品的民族性問題時，就曾經指出：「在任何意義上，文學都是民族意識，民族精神生活的花朵和果實。」[1]果戈理也認為：「真正的民族性並不在於寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族精神的人。」[2]所謂「民族意識」、「民族精神」主要表現在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結構。我們考察一下曹禺的劇作，其人物的性格既有時代的折光，又大都體現出民族特有的精神生活方式與文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個形象系列十分引人注目：一是舊制度、舊禮教的「衛道者」形象，如周朴園、焦氏、曾皓、曾思懿等；一是被壓迫被損害婦女和勞動人民的形象。就前者講，不論他們的個性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無不散出腐朽、沒落的悲涼氣息。他們自覺不自覺地以宗法觀念思考問題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動機與污濁的靈魂。他們靈魂自私、卑污卻又往往以道德面貌出現。這是處於窮途末路的舊制度、舊禮教的「衛道者」們的共同心態。另一類人物，則是與之對立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個性意識和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動，又往往受到他們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現出反封建的獨特、奇異的心態與方式。繁漪盡管有強烈的反封建叛逆性格，但終因出身於大家望族，封建傳統觀念不會輕易從她意識中隱退、消失。她敢於同丈夫的前妻之子發生「亂倫」關系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；但她與易卜生筆下離家出走的娜拉比起來，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像一條無形的繩索拘束著她，使她沒有能夠、甚至不曾想到沖出專制家庭，到廣闊的社會去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在於：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復雜的精神負擔。所謂繁漪是「中國的娜拉」，就是因為她的反抗是「中國式」的，是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，是打著舊中國社會現實與歷史文化傳統的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起來頗為豪放、灑脫，似有一種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統治階級的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王一家復仇時，就流露著「父仇子報，父債子還」等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復仇者轉而為被復仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在於他的潛意識中的這種陳腐思想。應該注意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落後、封建迷信觀念。如在他的潛意識活動中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺中的可怖形象不可分割的糾結在一起，這就是舊中國愚昧落後、篤信鬼魂的農民心理活動的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺醒的落後農民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有沒有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對愛情的嚮往與追求，她最後終於跳出曾家這個令人窒息的封建牢籠，都反映了她被時代喚醒了的反封建、求自由的個性意識。不過，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復雜的封建宗法色彩：她那「忍辱負重」「怨而不怒」的思想、人格，對愛情的忠貞不二，對壓抑她以至造成她愛情悲劇的封建家庭統治者的寬仁胸襟，她的「為人」、「利他」的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特徵的民族傳統思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨特方式：既不是同封建勢力針鋒相對的沖突，也不是一味消極忍受，而是以頑強的生活意識去追求人生的真正價值與意義。這是一種內向、迂迴然而卻是韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格在一系列復雜奇異的性格挖掘中，在激盪著時代意識與傳統思想文化劇烈搏鬥的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現出來。
民族藝術表現手法的繼承和發揚
曹禺既注重向民族現實生活深入開掘，又注意汲取民族藝術的傳統美學思想及其表現方法，使他的劇作從內容到形式都具有充實完美的民族風格。曹禺劇作的民族化表現，藝術上還可以概括出如下三點：
第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統對於塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，注重表現人物的內心世界，描繪人物的精神風采。曹禺說：「多年來，我傾心於人物性格，我覺得寫作就是寫人，……而刻畫人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。」 [3]他善於發掘人物在時代精神的激盪下緊張、劇烈的心靈搏鬥，同中國藝術傳統中寫形傳神的藝術經驗相融合，以之塑造復雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂里自我搏鬥，她們悲劇性格的發展進程，全被表現得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時，作家審美創造的視角凝聚在時代精神所引發人物心靈世界的強烈騷動上：在「五四」精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個性自由與解放，確是「心比天高，」；但當她試圖沖破封建牢籠，同周朴園前妻之子周萍發生「亂倫」關系後，在她的潛意識深層卻又不是竄出傳統觀念的幽靈，使她不自覺地為突如其來的罪惡感所困擾；而當周萍要「悔改以前的罪惡」，同她斷絕那種不正常的關系時，繁漪又死死抓住周萍不放手，一次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關系，表現出那麼異乎尋常的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態，顯然地被時代精神復活了的個性意識所燃起的生命的「電火」。在《日出》中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沉淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏鬥，從而凸現了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內在復雜性格。曹禺說過：陳白露「時而像是久經風塵，時而像是單純少女；時而玩世不恭，時而滿腔正義；時而放縱任性，時而感傷厭世。[4]作家還特意挑選能夠突出人物個性的細節，加以反復表現。陳白露念詩和吃安眠葯這兩個細節的一再敘寫，表現了她內心深處的復雜矛盾，不敢沉溺而無力自拔的悲劇性格。可以說，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術表現形式，通過對人物內心世界的深入發掘，為中國話劇舞台創造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰中掙扎的悲劇形象，已經達到了出神入化的高度。
第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。
中國文學富有抒情的傳統，強調寓理於情，講究情與理的統一。曹禺的審美追求並不是一般的去再現生活的真實，而是在劇作中熔鑄著作家對生活的獨特感受、深沉思考，從而展現出一幅幅「情理交融」的詩意境界。曹禺多次談到：「『真實的生活』和『生活的真實』不是一個東西。我以為要寫出『真實的生活』還不是最難的。你熟悉一點，就能寫出某一點真實的生活，但是要寫出『生活的真實』你就必須懂得全局，寫出社會的本質，讓人全面地認識生活、理解社會。」 [5]他的作品正是作家在對生活強烈感受、深入思考的基礎上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內蘊和搏動著時代旋律的人物內心世界深入探索的必然結晶，是創作主體擁抱、深入創作客體並使二者高度融合的產物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國那鬼影重重的社會生活，對被壓迫被損害的婦女和勞動人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發的不屈人格。在創作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置於藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態的心靈世界中，去發掘反封建個性意識及其人性的特有魅力。作家對蘩漪和陳白露人性美的發掘，是深入底里、激動人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從「亂倫」的背後和已經墮落而又不甘沉淪的內心矛盾中，發現了她們靈魂深處頑強掙扎的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發，按照她們各自所處的環境與經歷，以誇張、強調甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨特的性格與行動。所謂蘩漪的「可愛不在她的「可愛」處，而在她的「不可愛」處，她的「不易為人解悟」的特殊的「魅惑性」，就在於她的內在的動人的人性美，是以反封建的「陰鷙性的力」的變態形式呈現出來的。陳白露內在深處那頑強的、不屈的人性美，是透過她那日益墮落而又不甘沉淪的矛盾痛苦的心理活動渲染出來的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏鬥中，她那奮力掙扎的個性意識戰勝墮落性而升華到一種詩意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如一死求得靈魂的安寧。陳白露這個不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因為作家以誇張、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發掘出了渴望「太陽」、「春日」和「美好生活」的人性之光。「太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。」透過這支希望與絕望劇烈交戰的凄惻感人的心靈迴旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對「太陽」、對「光明」的餘音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激盪著原始生命的復雜性格，愫芳那又凄涼又甜蜜的反常心態，都是他們反封建叛逆精神已經覺醒的個性意識最富於詩意的表現方式。所有這些描寫，顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情凝結，一直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗與罪惡，抒發作者沉鬱、激盪的詩意激情、最獨特、最有效、最震撼人心的藝術表現途徑。
可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠炙熱的主觀情感，又凝聚著他對現實人生問題的深沉探索與哲理思考，因而形成了一種情理交融、意蘊深邃的詩意境界。作家自己曾說，「最好的劇本總是情理交融的」。這正是曹禺向戲劇藝術民族化高峰攀登的切身體驗。
第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織
以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，用以襯托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會人生，強化了反封建的意義。
曹禺的劇作同樣注意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉鎮的民俗風情環境中，在最富民俗色彩的婚喪的場面里，刻畫人物的性格，多側面的映照出人物的文化心態。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨特的民族氛圍。《雷雨》里的周公館和《日出》里大城市豪華旅館的陳設布置，人物的對話，都富有濃重的地方特色與時代氣氛。《北京人》的第一幕置景提示語，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的卧房，文清的睡房，曾老太爺的寢室、小書齋和大客廳的陳設：古老的蘇鍾、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴……鋪寫的生動逼真，層次井然；曾家當年的氣派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內的清冷沉悶，天空斷斷續續的哨聲，胡同里傳來的小車單調的「孜妞妞，孜妞妞」的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭「唔瓦哈哈」的吼聲，無一不與曾家的「氣派」形成鮮明強烈的反差，預示著曾家的衰敗沒落。這段文字猶如一篇深沉的散文詩，實則句句寫人。整出戲里，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環境里，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個戲的內在意蘊逐步表露出來了。
注重詩的意境創造，是中國文藝的傳統。無論是小說、詩歌或戲曲藝術中，優秀的作家總是重視創造情景交融的意境。用以襯託人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺的劇作，注意在平凡的日常生活里，為人物設置充滿詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話里展示優美的心靈。《北京人》里愫方同瑞貞傾訴心曲時，不斷響著暮秋的雁叫，斷續的軍號聲，氛圍凄清沉靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。《家》的第一幕，喧囂雜亂的鬧洞房之後，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺新與瑞鈺發自肺腑的內心獨白，純朴而真誠，深沉而凄清，情景交融，飽含詩的韻味。《家》的結尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴里瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之後大地回暖，春光明媚，包孕著深長的意蘊。
注意地方禮俗的描寫與詩的意境創造相交織，使劇作具有生活氣息和詩化韻味，大大強化了典型人物與典型環境的統一，這是曹禺對現代話劇民族化的富有個性的藝術創造。
立於世界戲劇之林的忍從型悲劇人物
從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻在於：他以全部話劇創作實績，使得悲劇這一西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了「忍從型」這一極具民族個性的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的酒神劇，酒神精神中的「開闊激盪，郁憤沉摯」的現世生活精神生活是悲劇的內蘊。無論是《哈姆雷特》，還是《俄底浦斯王》，都是以表現英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來表現悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達到震撼人心的效果。曹禺則是從現實生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會意義。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。運用藝術手段把這種精神痛苦的深度傳達得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現為悲壯崇高，而是寫出一種憂憤深沉、纏綿抑鬱的美，折射出中華民族獨特的含蓄委婉的審美個性。曹禺的悲劇藝術正是如此使話劇這種外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域里發展成熟並紮下根來，成為原汁原味的民族藝術範式。
中國人由於長期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國人的處世抹上了一絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現實的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身自好，故作通脫，多做緩解生存與環境尖銳沖突的消極抗爭。「非和弗美」構成了中國古典美學的核心。「中和之美」是中國美學歷幾千年不變的基準。中國古典悲劇藝術，在這種「中和之美」的理想要求下，執意把握並成功創造出了一種「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。
曹禺塑造了瑞珏、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們在含垢忍辱的悲劇生涯里永葆善良忠貞，默默無聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們「思而不貳」的情操，「勤而不怨」的秉性，「曲而不屈」的行為，「美而不矜」的風度，自然而然使這些劇作形成了「怨而不怒」、「哀而不傷」的風格基調。更為可貴的是，通過對以曾文清、周萍、覺新等為代表的一個個的「靈魂的軀殼」的塑造，進一步豐富了「忍從型」這一極具民族個性的類型的文化內涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代「北京人」。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在於，他所長期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養，腐蝕了他的靈魂。長期的隱、忍，使他失去了斗爭的信念。精緻細膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應得到健全發展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶於宣洩心中的苦痛，懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿「這只是一個生命的空殼」。他盡管愛上一個空谷的幽蘭，卻只敢停留於相對無言中獲得慰藉，愛不能愛，恨不能恨。他出走後又沮喪地歸來，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個人不可推卸的責任，更有深刻的社會原因。中國幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒有自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑與深沉的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。「不說話」的曾文清在劇中似乎消無聲息，卻讓人感到從內到外的悲哀，沉重的壓抑，這是心死的悲劇。中國式的悲劇。無聲無息卻驚心動魄。歷史將證明，對於中華民族悲劇精神的發揚光大，曹禺「忍從型」悲劇形象持久恆遠的影響與價值。
民族化風格的成因
為什麼在中國群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞台生命力？為什麼曹禺象啟明星一樣恰好升起在三十年代中期，中國社會最黑暗專制的夜空？而在他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒有這樣幸運……
藝術巨匠和傑作，不是任何時代都有的，它是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創作個性。創作個性是作家在創作中表現出來的主體特徵，是聯系生活與藝術的橋梁。通過這條必由之路，作家把實在的自我，和前人的藝術經驗以及接受者的期待視野融為一體，構築成獨一無二的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎，無疑是他特殊的生存體驗。曹禺1910年出生於天津的一個破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先後在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學習或工作過，一輩子基本沒有離開過城市。他的社會聯系、生活視野也大致局限在這個范圍里。雖然在清華大學讀書時，曹禺曾參加過學生愛國運動，但他畢竟沒有夏衍、馮雪峰等人那種職業革命家的經歷，甚至很少像左聯作家那樣直接投身於政治活動，在那個風雨飄搖的年代裡，家庭的變故和時代大潮的沖擊，把曹禺從一個官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，隻身闖入社會之後，起碼在十幾年的時間里，曹禺過著普通市民的生活，既算不上平安無事，也說不上轟轟烈烈。總之，像平常人一樣經歷著時代的動盪不安，感受著平民的喜怒哀樂。在曹禺的生命體驗中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其後裔，形形色色的資產階級，洋奴買辦、以及掙扎在水深火熱之中的下層城市平民。他對時代精神的領會，對革命的認識，對歷史主人公的理解，主要是通過家庭生活的變動，平常人事關系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗並不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多於新人，家庭重於社會，女性勝過男性。
曹禺是在令人窒息的家庭中成長起來的。出生即失母的精神創傷，使幼小的曹禺感到無形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質和悲憫情懷。所以，《雷雨•序》的開頭便是一段夫子自道：我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘於凝固的人，自己不斷來苦惱著自己。這明白無誤地說明曹禺的心理類型是內傾的，而內傾和含蓄是東方人傳統的心理素質。這種獨特的個性致使他對家庭、社會和人生產生某種無法擺脫的悲劇性感受，也使他的作品呈現出獨特的纏綿抑鬱的民族審美風格。
曹禺對中國傳統戲曲始終保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲的熏陶中度過的。曹禺曾說過，「我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始的，我從小就有很多機會看戲，這給我影響很大。」 [7]這種從小由傳統戲曲文化養育起來的審美情趣，潛移默化的影響著他以後的創作。
曹禺認為，中西一切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術期待為其成功的首要前提。劇本創作的根據，是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——「劇場的生命」，就不得對此置之不理。他明確意識到中國戲曲「必令生旦當場大團圓」的格局，來自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品裡很少大團圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強烈可感，構成其民族品格的重要一面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新舊市民觀眾的欣賞習慣和審美情趣。它主幹突出，背景戲，過渡戲一律推到幕後，重點台詞常化成各種變調的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨白。關鍵細節則不惜冒著「重描」的危險反復強調，如《雷雨》中藤蘿架上中線走電，《日出》里的帳單，《北京人》的棺材，都曾幾度提到，反復渲染。其中有的出於思想內容的要求，有的則是由於觀眾的局限。「原因是怕我們的觀眾在鼓鑼喧囂的舊戲場里，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習慣還沒有大改，注意力浮散，忘性太大，於是不得已地說了一遍再說一遍。」 [8]
另外，中國觀眾的欣賞習慣，喜歡故事引人入勝。情節曲折動人。傳奇性，是中國傳統戲劇美學的特徵之一。觀眾喜歡曹禺的戲劇，感到他寫的戲真是有「戲」。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇性沖突，緊張的戲劇場面而引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品正是滿足了中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇強烈的民族風格的形成不僅僅由於他自覺的繼承和發揚中國民族戲劇的優秀傳統，更在於他根植於中國民族的、現實的生活土壤里所形成的獨特的審美個性。
曹禺崛起於三十年代劇壇上，高舉話劇民族化大旗，把中國話劇藝術推向高峰。而二十年代的著名作家田漢、夏衍等，誰也沒有達到如此高度，原因何在？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都從市民的心態剖析出發，但曹禺尊重「普通觀眾的趣味」，而夏衍則更關注社會問題的政治解決。夏衍的劇作被譽為「政治抒情詩」(唐韜語)。人物行動的結局，絕大多數是「由涸澈到江湖」，投身於民族解放的斗爭。由於沒有曹禺那樣豐富的舞台實踐經驗，不十分注重市民觀眾的藝術情趣，再加上職業政治思維習慣，夏衍劇作並沒有完全化入中華民族傳統的正劇藝術審美追求中。中國市民更神往於一種中國式的讓觀眾「喜聞樂見」的話劇藝術，所以與田漢的大段朗誦詩式的賓白，夏衍的政治目的明確而不願迎合世俗的話劇相比，曹禺的以現代市民觀眾的審美情趣為參照尺度的作品，才是屬於民族的，是屬於廣大群眾的。

⑸ 沈從文的小說創作有些什麼特點

創作風格

沈從文的創作風格趨向浪漫主義，他要求小說的詩意效果，融寫實、紀夢、象徵於一體，語言格調古樸，句式簡峭、主幹突出，單純而又厚實，朴訥而又傳神，具有濃郁的地方色彩，凸現出鄉村人性特有的風韻與神采。

沈從文以鄉村為題材的小說是典型的鄉村文化小說，它不僅在整體上與都市「現代文明」相對照，而且始終注目於湘西世界朝現代轉型過程中，不同的文化碰撞所規定的鄉下人的生存方式、人生足跡及歷史命運。整個作品充滿了對人生的隱憂和對生命的哲學思考，一如他那實在而又頑強的生命，給人教益和啟示。

沈從文是具有特殊意義的鄉村世界的主要表現者和反思者，他認為「美在生命」，雖身處於虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心於人性之美，他說：「這世界或有在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。

選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精緻，結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建築，這廟供奉的是「人性」（《習作選集代序》）。

沈從文（1902年12月28日－1988年5月10日），原名沈岳煥，字崇文，後改名沈從文，筆名有休芸芸、懋琳、甲辰、上官碧、小兵、炯之等，齋名窄而霉齋，男，湖南鳳凰人，中國現代文學家、小說家、散文家和考古學專家。

(5)沈從文小說的現代性擴展閱讀：

一、小說集

《蜜柑》、《雨後及其他》、《神巫之愛》、《龍朱》、《旅店及其他》、《石子船》、《虎雛》、《阿黑小史》、《月下小景》、《八駿圖》、《如蕤集》、《從文小說習作選》、《新與舊》、《主婦集》、《春燈集》、《黑鳳集》、《蕭蕭》、《阿麗思中國游記》、《邊城》、《長河》。

二、散文集

《從文自傳》、《記丁玲》、《湘行書簡》、《飄零書簡》、《湘西》、《廢郵存底》、《燭虛》、《雲南看雲集》。

三、學術著作

《中國古代服飾研究》、《龍鳳藝術》。

⑹ 沈從文小說的藝術特色

沈從文的創作風格趨向浪漫主義，他要求小說的詩意效果，融寫實、紀夢、象徵於一體，語言格調古樸，句式簡峭、主幹凸出，單純而又厚實，朴納而又傳神，具有濃郁的地方色彩，凸現出鄉村人性特有的風韻與神彩。整個作品充滿了對人生的隱憂和對生生命的哲學思考，如他那實在而又頑強的生命，給人教益和啟示。

⑺ 沈從文小說形象特點

1、沈從文的創作風格趨向浪漫主義，他要求小說的詩意效果，融寫實、紀夢、象徵於一體，語言格調古樸， 句式簡峭、主幹突出，單純而又厚實，朴訥而又傳神，具有濃郁的地方色彩，凸現出鄉村人性特有的風韻與神采。沈從文以鄉村為題材的小說是典型的鄉村文化小說，它不僅在整體上與都市「現代文明」相對照，而且始終注目於湘西世界朝現代轉型過程中，不同的文化碰撞所規定的鄉下人的生存方式、人生足跡及歷史命運。整個作品充滿了對人生的隱憂和對生命的哲學思考，一如他那實在而又頑強的生命，給人教益和啟示。
2、沈從文（1902－1988），中國著名作家，原名沈岳煥，筆名休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等，乳名茂林，字崇文。湖南鳳凰縣人，祖母劉氏是苗族，其母黃素英是土家族，祖父沈宏富是漢族。因此，沈從文的民族身份可以是此三個民族的任何一個，但沈從文本人卻更熱愛苗族，他的文學作品中有許多對於苗族風情的描述。
沈從文是作家、歷史文物研究家。14歲時，他投身行伍，浪跡湘川黔邊境地區。1924年開始文學創作，撰寫出版了《長河》、《邊城》等小說，1931年－1933年在青島大學任教。抗戰爆發後到西南聯大任教，1946年回到北京大學任教，建國後在中國歷史博物館和中國社會科學院歷史研究所工作，主要從事中國古代歷史的研究，1988年病逝於北京。

⑻ 沈從文在小說文體或語言方面對小說的貢獻

沈從文一生共出版《石子船》《從文子集》等30多種短篇小說集和《邊城》《長河》等6部中長篇小說，沈從文是具有特殊意義的鄉村世界的主要表現者和反思者，他認為「美在生命」雖身處於虛偽、自私和冷漠的都市，卻醉心於人性之美，他說：「這世界或有在沙基或水面上建造崇樓傑閣的人，那可不是我，我只想造希臘小廟。選小地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精緻，結實、對稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建築，這廟供奉的是「人性」（《習作選集代序》)。
主要著作
小說集
《老實人》
《蜜柑》
《雨後及其他》
《神巫之愛》
《龍朱》
《旅店及其他》
《石子船》
《虎雛》
《阿黑小史》
《月下小景》
《八駿圖》
《如蕤集》
《從文小說習作選》
《新與舊》
《主婦集》
《春燈集》
《黑鳳集》
《阿麗思中國游記》
《邊城》
《長河》
散文集
《從文自傳》
《記丁玲》
《湘行散記》
《湘西》
《廢郵存底》
《燭虛》
《雲南看雲集》
學術著作
《中國古代服飾研究》
相關傳記
沈從文，《從文自傳》，湖南美術出版社
金介甫，《沈從文傳》，國際文化出版社
凌宇，《沈從文傳》，北京十月文藝出版社

⑼ 論沈從文小說的文體特徵

一、文體特徵
1、「沖突——超越」格局的反復再現；
2、文本意義層次的多層設置；
3、重復敘述中文本的自然流轉。

二、沈從文
沈從文自20世紀30年代起就被稱為「文體作家」，「文體」對沈從文小說創作具有重要的意義。

三、文體
文體是一種語言組織，是作家藉以傳達思想情感的體驗方式。「文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。上述文體定義實際上可分為兩層理解：從表層看，文體是作品的語言秩序、語言體式；從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內涵。」［1］
［1］ 童慶炳.童慶炳談文體創造［M］.開封：河南大學出版社，2008.