現代先鋒小說
『壹』 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別
現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。
先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。
新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。
『貳』 中國現代文學先鋒代表作家
馬原、洪峰、余華、蘇童、葉兆言等青年作家
他們以獨特的話語方式進行小說文體形式的實驗，被評論界冠以「先鋒派」的稱號 減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本
『叄』 現代文學：先鋒，這是什麼
先鋒文學是中國現代主義文學的一個重要流派。一小群自我意識十分強烈的藝術家和作家，根據「不斷創新」的原則，打破公認的規范和傳統，不斷創造新的藝術形式和風格，引進被忽略的、遭禁忌題材。先鋒派的藝術家們經常自我表現出「離異」既定的秩序，從中宣布自己的「主體性」，他們的目標是震撼感傳統影響的讀者的感受能力，向傳統文化的教條和信念發起挑戰。
先鋒文學 - 流派簡介
《我是少年酒壇子》「 先鋒文學」這個概念的基本定型是在上世紀90年代中後期，一些文學史家在梳理新時期文學史的時候，逐漸把原來不算清晰的作家群落歸到先鋒這個大旗之下。現在所說的先鋒文學通常指的是20世紀80年代中期的一批作家的創作，在這個大旗之下有餘華、格非、蘇童、莫言、洪峰、孫甘露、殘雪等。
從1979年開始，出現了以全國都關心的事件為主要內容的小說創作浪潮，這些創作關心身邊的人群，關心自身處境和周圍人的處境。這種浪潮持續了五六年之久，文學在這一時期特別蓬勃、特別熱烈，與公眾的關系也前所未有的接近。但到了1985年，文學仍在平穩向前移動的時候，像阿城和一些對寫小說有熱情的年輕人慢慢覺得出了問題:大家都在關心小說寫了什麼，而沒人關心小說怎麼寫。1984年末阿城的《棋王》和1985年初馬原的《岡底斯的誘惑》 ，吹響了先鋒文學的號角。而後莫言、劉索拉、徐星、何立偉等一批作家的創作，把寫作的焦點從寫什麼轉到了怎麼寫。小說的方法論是先鋒文學運動的主題。
先鋒文學「先鋒文學」作家們的創作也不完全一樣。格非的小說優雅，有書卷氣，他的學養是我們這一代人中的佼佼者。余華和蘇童都是江南才子，但二者沒有多少可比性。余華特別狠特別殘忍，也特別神經質；而蘇童，溫婉細致，比女人還解風情，寫作非常成熟老到， 《妻妾成群》幾近完美，簡直無懈可擊。孫甘露的小說充滿奇幻、有一種飄渺的詩意，人物都像影子，文字也特別有美感，隨便抽取一段都是詩。殘雪小說中的人物也像影子，但讀起來特別滲，他們過著自己的生活，完全無視外人的存在。莫言的小說一點也不精緻，汪洋恣肆，他的創作一直大氣磅礴，充滿雄渾的力量。這些不一樣的作家，也不滿足於被扣在「先鋒」這一個帽子之下。但歷史有時候就是這么殘酷，把「先鋒文學」這個名頭定位到1985年我們這些新出現的作家身上來。
先鋒文學 - 興起原因
孫甘露北京大學中文系教授張頤武在《山花》第2期撰文認為，所謂「先鋒文學」並不是一個明確清晰的概念，而是具有高度的曖昧性的一個模糊的存在。它有許多不同的表徵。王蒙的「意識流」小說、有關「戲劇觀」的討論、「朦朧詩」的崛起和「後新詩潮」的興起、阿城等人的「尋根文學」的潮流、有關「現代派」的論戰和對於西方現代派的再認識等等無疑是先鋒文學的關鍵的部分。一般文學史敘述的從劉索拉、徐星的小說到馬原、洪峰、蘇童、格非、余華、孫甘露等人的小說的歷史應該說僅僅是這一歷史氛圍中產生的一個潮流和線索而已。在剛走出「文革」夢魘的80年代，一種個人主體的解放的承諾，一種從計劃經濟的社會文化選擇中脫離出去的個人的自由的承諾開始成為文學的主題。從「傷痕文學」到「反思文學」再到「先鋒文學」其實是一條「主體性」的自我的追尋的精神道路被勾勒了出來。這種「主體性」在「先鋒文學」中是從兩個方向上展開的：一是體現為一種激進的脫離計劃經濟的個人的新的生活方式的表現，二是通過「尋根」回到五四的追問「國民性」的傳統。而主體的解放不僅僅體現在形式上，也異常直接地體現在形式上。這種形式的追求也是五四以來「純文學」想像的一種滿足和完成。從國際的角度看，當時全球仍處於冷戰的格局，而中國乃是一個希望之地，一個西方的新發現。「先鋒文學」的應運而生為這種新的想像提供了可能的資源，於是許多西方漢學家爭相譯介中國「先鋒文學」，許多當時的「先鋒文學」作家也成了國際性的「中國」寫作的象徵。
先鋒文學 - 衰退原因
進入90年代後，「先鋒文學」為何逐漸黯然退場？對此評論家有不同的解讀。
廣西民族學院中文學院副教授翟紅在《南方文壇》第1期撰文認為，自身的稚嫩以及對西方小說的明顯學仿等等，使得先鋒小說的語言實驗一開始就讓很多人看成是無聊的「語言游戲」。於是先鋒小說興起後不久便不可避免地處於一種孤獨和邊緣的境況，「先鋒小說」似乎成了「滯銷小說」的代名詞。
張頤武則認為，90年代將80年代抽象的「主體」變成了全球化和市場化的實實在在的「個人」，「先鋒文學」的轉型也不可避免。先鋒一方面變成了絕對小眾的「純文學」，如前衛詩歌的發展就是一個越來越走向特殊的「圈子」的進程；另一方面，則是走向了一種高雅化的、與一個新的中產階層讀者相互依存的大眾化的文學之中。這些讀者需要的是在激進的前衛實驗和通俗小說之間的文學。「先鋒文學」當年對於計劃經濟中的解放的承諾如今似乎已經實現，但這種解放卻是以「先鋒文學」的消逝為代價的。在一個新的全球化和市場化的社會中，這種「先鋒性」不得不讓位於一種「消費性」。
先鋒文學 - 風格轉變
《活著》（海報）進入90年代，蘇童、余華先後發表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活著》 、 《許三觀賣血記》等小說，預示先鋒作家減弱了形式實驗和文本游戲，開始關注人物命運，並以較為平實的語言對人類的生存和靈魂進行感悟，現實深度和人性關注又重歸文本。不少論者認為這是先鋒作家為迎合大眾而走向通俗化，這一轉向標志著先鋒文學向現實主義傳統的回歸。
先鋒派作家創作上的變化——從對形式的極端重視回復到對意義的關注，這種反復，並非簡單地回歸，其作品中不乏現實主義的因子，但對題材與主題的處理仍與現實主義的方法迥然有異。如果說從肇始之初，先鋒派作家對傳統文體形式的顛覆和解構存在著矯枉過正的先天不足，這一缺陷根源於先鋒文學萌發的現實土壤。20世紀70年代以後的中國，伴隨著神性光環的消褪，民族群體意識向個體意識的遷徙，「人」不僅面臨現實經濟潮流的挑戰，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊，人們一直信奉和崇尚的理想與價值不可避免地受到質疑。外部歷史情境為文學史提供了新轉機的現實條件，加上文學史內部始終存在的藝術形式變革的自覺性力量，先鋒派們從存在主義哲學以及博爾赫斯等大師們的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他們絕非缺乏傳統的寫實能力或者說為了趕時髦，一種內在的精神需要驅策著他們。先鋒派們所作出的激進姿態實際上是用行動表明只有顛覆舊有的傳統才能以期開辟新的戰場，有其必然的合理性。步入90年代，隨著經濟政治體制的改革，市場經濟的確立，中國用短短的時間就走完了西方二百年的工業化進程。省略性的工業擴張使社會充滿了滑稽、荒誕的人情世象，生活中的精神氣質卻貧弱不堪，外部條件再一次為文學提供了轉向的契機。如何逼視庸常或反常的生命形態，以更適合的表達方式體現在社會變革中人們的真實傷痛以及人類存在的各種可能性，成為先鋒派作家必須面對的問題。再者，藝術形式的探索創新顯示了創作主體自我實現和自由程度的提高，但主體話語的喪失，人性的消隱，歷史的敘事化等等卻使先鋒作家陷入了主體精神的迷失。先鋒派作家們是以敘事的形式游戲對社會歷史深度模式的反叛贏得了「先鋒」之名，先鋒作品中顯露出的諸如無中心、無深度、不確定性和零散化的風格又使其呈現出後現代主義徵候。然而，後現代敘事理論及其實踐在中國的出現並非中國本土社會文化發展的自然結果，而是中國的先鋒派作家們「站在文化仿製的立場上」，在「互文」意義上的外向接受，他們從博爾赫斯、福克納、海勒等的作品中頓悟原來小說可以有別樣的寫法，因而從某種程度上說先鋒派作家首先是對其敘事層面的仿製。先鋒文學適時的轉向，並非偶然的由後現代向現代主義的回返、遷移甚至合流，他們終於走出了博爾赫斯們的領地，「從整體上顯現出『中國先鋒文學的特色』」
先鋒文學 - 影響評價
《兄弟》（余華） 先鋒文學在上世紀80年代中後期發端，到現在已有近20年。雖然一些作品今天仍在出版，但大部分讀者卻已經對它產生隔膜。這表現出歷史殘酷的一面，它在對人事進行重新定位、判斷，漸漸把一些作家作品篩選、淘汰。那些在今天被約定俗成稱作是「先鋒文學」的作家，當時各自的創作、傾向、方法、態度，其實是完全不同的。如果只是泛泛而談，就會遮蓋各個作家寫作上、美學上的細微不同，是一件很危險的事情。
哈佛的宇文所安教授在研究唐詩的著作中提出，我們不是要從一個時代的最偉大的詩人身上去發現時代的標准，而是要從那個時代的普遍標准來觀察那個時代的詩人。從當時的社會環境看，先鋒文學在出現時是異端，很多人懷疑這樣的寫作方式和內容，雖然它現在已經被概括成一種文學現象，已經成為歷史中的一部分。
現在，先鋒作家們的寫作也各自有了很大變動，有寫作的變化，也有大環境對個人境遇的影響，這些最終都轉換成作家作品中的態度。而我們以前的作品，也是我們寫這些作品之前的經驗、閱讀、判斷、想像帶來的。
把文學作品放在文學史的關繫上來觀看它的意義，是一種方式。但還可以有其它的方式。文學和理論關心的東西不同。理論直接通過抽象的思維活動對事情進行歸納總結，但文學永遠不是直接說出來的，某種意義上它是訴諸感官的。西方的新批評、文本分析等方法，都是接觸文學作品的通道，能幫助人們進入文學作品，發現文學的意義。但小說，或者說廣義上的文學藝術，以什麼樣的方式來影響人，如何建立它的意義，是有多種途徑的。當觀賞者接觸文學作品時，在某些時刻需要把自己的邏輯理性思維放開，動用感官。文學作品中會有很多精妙的細節，有時會通過積累潛移默化，或者在結構中與其它細節構成關系，忽然使人「怦然心動」。這樣的閱讀方式，可以超越很多批評方法，發現作品的意義。
20年過去，再回頭看先鋒文學對中國文學的意義，看它帶來的變化、影響，看它自身的問題，是不是可以有更客觀、更理性的角度，來看待先鋒文學？
盡管「先鋒文學」已退場，但關於「先鋒文學」的反思對當前和未來中國文學的發展仍具有不一般的意義。翟紅認為，先鋒小說的語言實驗促使了敘述觀念的變化，並以面貌一新的小說文本為文學的發展積累了可貴的經驗。先鋒作家力圖從不同的途徑和層面使自己的寫作貼近人的生存狀態，試圖在自身視閾對世界的理解中還原生命的原初性感受。小說的語言實驗使得一個重要的問題得以凸顯，即現代漢語書寫如何傳達現代中國人個人的生存感受。先鋒小說貴就貴在一種先鋒精神，這是一種敢於創新的青春銳氣，因此「先鋒文學」現在的退場不見得就是一曲《廣陵散》 。
先鋒文學 - 代表作家
生平
余華余華，浙江海鹽人，1960年4月3日出生於浙江杭州，後來隨父母遷居海鹽縣。中學畢業後，因父母為醫生關系，余華曾當過牙醫，五年後棄醫從文，進入縣文化館和嘉興文聯，從此與創作結下不解之緣。余華曾在北京魯迅文學院與北師大中文系合辦的研究生班深造。余華在1984年開始發表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，並與葉兆言和蘇童等人齊名。其作品被翻譯成英文、法文、德文、俄文、義大利文、荷蘭文、挪威文、韓文和日文等在國外出版。其中《活著》和《許三觀賣血記》同時入選百位批評家和文學編輯評選的「九十年代最具有影響的十部作品」。曾獲義大利格林扎納·卡佛文學獎（1998年），澳大利亞懸念句子文學獎（2002年）。 著有短篇小說集《十八歲出門遠行》、《世事如煙》，和長篇小說《活著》、《在細雨中呼喊》及《戰栗》。他也寫了不少散文與文學音樂評論。
余華自其處女作《十八歲出門遠行》發表後，便接二連三的以實驗性極強的作品，在文壇和讀者之間引起頗多的震撼和關注，他亦因此成為中國先鋒派小說的代表人物。
事實上，余華並不算是一名多產作家。他的作品，包括短篇、中篇和長篇加在一起亦不超過80萬字。他是以精緻見長，作品大多寫得真實和艱苦，純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統，並且以此為基點，建構起一個又一個奇異、怪誕、隱秘和殘忍的獨立於外部世界和真實的文本世界及文本真實。余華曾自言：「我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實。我覺得生活實際上是不真實的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物。」
《活著》是余華改變風格之作。在敘述方面，他放棄了先鋒前衛的筆法，走向傳統小說的敘事方式，然而結構上，仍能給讀者劇力萬鈞、富於電影感官和想像的感覺。
主要作品
《星星》、《十八歲出門遠行》、《四月三日事件》、《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《鮮血梅花》、《在劫難逃》、《世事如煙》、《古典愛情》、《黃昏里的男孩》、《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》
『肆』 現代派和先鋒小說 有何異同處
現代派文學縱橫坐標兩方面的探討，現代派文學的邊界線大致可以定下來了，說得簡明一點：現代派文學是產生在一八九O至一九七○年間西方主要資本主義國家(法、德、英、美、意)的九個流派組成的文學，它的典型的思想特徵是反映現代資本主義世界的危機意識，特別是人類四種基本關系的扭曲和脫節；它主要的藝術手法是非現實主義的表現法，側重象徵、暗示，避免正面的描述和說明，經常帶有荒誕的隱晦的特色；它是現代資產階級文學的一個重要部分，與無產階級文學有根本區別，與同屬資產階級文學的其它品種(如唯美主義、頹廢主義等等)既有聯系，更有區別。
現代主義文學與象徵主義文學 西方不少評論家是把十九世紀八十年代中葉興起於法國的象徵主義文學作為現代主義文學的開始階段。把象徵主義作為現代派文學與傳統文學的分水嶺是講得通的：傳統文學以描繪現實世界為主，運用寫實或浪漫手法；象徵主義則表現了現代派的一些特點：以抒寫個人意識為主，運用表現法。但現代主義無疑是個更大的范疇，它可以包括象徵主義，而象徵主義並不能包括現代主義。這里的界限是部分與整體的關系問題。但這是一個屬於核心的部分，現代主義的美學體系基本上是象徵主義的。
現代主義文學與先鋒派文學 「先鋒」在中世紀是個軍事術語，指打仗時走在最前列的進攻部隊；十九世紀時開始用於政治方面，指極端主義的政黨和主張，如無政府主義者克魯泡特金曾在一八七一年辦過一個《先鋒》雜志，這以後才運用到文藝領域來，泛指破壞一切傳統形式的傾向，如未來主義、達達主義、超現實主義。它在政治上代表一種激進傾向，未來主義和超現實主義都以革命相標榜，一遇挫折就轉向極權主義或無政府主義。一九二○年以來，在美國，先鋒派就和現代派通用了。在法國、義大利、西班牙等歐洲國家，先鋒派通常指藝術上的極端形式，它否定藝術形式本身。我以為，不妨把現代派中搞離奇形式實驗和極端主義主張的部分稱作先鋒派，否則「先鋒」一詞就喪失原意了。這也是為什麼有的人認為五十年代以來現代派文藝已為西方世界廣泛接受，已經喪失「先鋒」的反叛意味了。
『伍』 什麼是先鋒小說
先鋒小說是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂。
「先鋒」的原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂「先鋒」是指一支武裝力量的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做准備（軍事術語），「先鋒」這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：「起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。」後來借用在小說藝術性質的概定，先鋒小說屬於純文學之一種，因此，先鋒也必須建立在純文學的基礎之上，也就是說，要達到一定的先鋒性，小說必須首先具備純的品質。
「謊言去盡之謂純。」（墨人鋼《就是》題詞），必須先把藝術作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等剔除干凈才具備往先鋒邁進的可能。歷代西方先鋒流派的崛起都是建立在「去謊言'的基礎上，然後在小說的語言、形式、內在等方面產生各種先鋒探索性。在「去謊言」的基礎上，小說產生的各種不同於傳統的創新性一般被認為是具備了先鋒性。
『陸』 什麼叫先鋒小說
先鋒小說文化是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂。
先鋒含義
「先鋒」的原義來自法國著名的《拉魯斯詞典》——所謂「先鋒」是指一支武裝力量
的先頭部隊，其任務是為這支武裝力量進入行動做准備（軍事術語），「先鋒」這個術語的歷史，始於法國大革命，再轉向文化和文學藝術術語（始於19世紀初）；無論是軍事先鋒還是政治先鋒，抑或是文化先鋒，都有一個共同的特點：「起源於浪漫主義烏托邦及其救世主式的狂熱，它所遵循的發展路線本質上類似比它更早也更廣泛的現代性概念。」後來借用在小說藝術性質的概定，先鋒小說屬於純文學之一種，因此，先鋒也必須建立在純文學的基礎之上，也就是說，要達到一定的先鋒性，小說必須首先具備純的品質。
「謊言去盡之謂純。」（墨人鋼《就是》題詞），必須先把藝術作品中的政治謊言、道德謊言、商業謊言、維護階級權貴謊言、愚民謊言等剔除干凈才具備往先鋒邁進的可能。歷代西方先鋒流派的崛起都是建立在「去謊言'的基礎上，然後在小說的語言、形式、內在等方面產生各種先鋒探索性。在「去謊言」的基礎上，小說產生的各種不同於傳統的創新性一般被認為是具備了先鋒性。
『柒』 先鋒小說的概念
先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。
『捌』 什麼叫「先鋒小說」
先鋒小說是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂
『玖』 什麼是先鋒小說和後現代主義文學
先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。
後現代主義產生的背景
「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。
後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。
20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。
後現代主義文學特徵
後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。
在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。
在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。
在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。
後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。
在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。
『拾』 什麼叫"先鋒小說
先鋒小說是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂。對先鋒小說的叫法很混亂，有叫「新潮小說」的、「探索小說」的、「實驗小說」的、「現代派」的，「先鋒小說」也是一個很不嚴格的叫法。