先鋒小說與現代派小說的

❶ 先鋒派小說的「先鋒小說」的創作

注意80年代現代派文學的產生、發展及影響：
隨著1978年對西方現代派文學較大規模的介紹、評價和研究，理論界掀起了一場關於現代派文學的論爭。進而，討論進入到中國是否需要現代派文學的階段，一批作家如王蒙、劉心武、李陀、馮驥才等人，從自身的創作實踐中提出了對傳統文學觀念的質疑與引進現代派文學技巧和手法的倡導。隨著高行健《現代派小說技巧初探》一書的出版，以及馮驥才、王蒙等人關於中國需要現代派的通信，構成了這場討論的高潮。而圍繞「朦朧詩」「三個崛起」的討論，則把討論引向對新時期文學中現代主義傾向的評價階段。之後，理論界的介入和創作的探索同步進行，構成了新時期文壇上的繁榮景觀。 新時期現代派文學的產生有其必然性。
首先，「十年動亂」所導致的普遍精神危機，人們在撫摸傷痕、反思痛苦的同時作出了「我不相信」的結論。正是在主體確立的尋找與情感抒發需求的過程中，他們所表現出的迷惘與對世界的不信任感，對非理性世界的否定態度，在思想上表現出了現代主義傾向。同時，由於精神危機而導致的信仰喪失、懷疑主義和虛無主義態度，使人們面對變化萬端的大千世界而無所適從、不知所措，再加上現代文明快速演進過程中價值體系轉換的不完善、不徹底，又使自我的確立成為難以實現的虛妄舉動，因而自我往往處於「邊緣人」、「零餘者」的角色位置上，在行為方式和思維方式上表現出現代主義特點。
其二，新時期的文化背景為現代主義文學的產生提供了良好的文化空間。中國社會現代化的進程，給中國社會的物質生活和精神生活提出了新的更高的要求，而文學作品自然庄嚴地接受了從現代主義視角來表現生活的使命，所以「社會要『現代化』，文學何妨出現『現代派』」口號的提出，也成為時代某種需要的回聲。另一方面，「創作自由」口號的提出，在思想界、理論界和文藝界創造和建構了平等、自由和寬松的思考、創作環境。對更加豐富、復雜地了解生活、在心理要求直至審美傾向不斷向認識的深處、廣度挺進的需要變化，都使敏感的作家們在創作的同時，感覺到了僅用傳統現實主義一副筆墨的局限與束縛，便自然而然地把思維重心移向了創新與突破。
其三，改革與開放的社會文化環境，打開了封閉多樣的國門，豐富多彩的世界文化奇葩一下子展現在中國人的面前，西方文化思想和藝術作品在哲學思想和藝術創作上，給中國人打開了另一扇窗戶。這既成為中國當代作家藉以觀照自己所處環境與反思中國社會以及表現矛盾心靈的參照體系，也成為直接用以表現自己內心世界與生命過程的重要藝術模本。既在心理上產生與現代主義所表現的某些主題的認同；也通過借鑒西方現代派文學技巧，來表現立體的、多層面、超時空、快節奏的心靈世界，以彌補或反叛傳統現實主義，並保持與世界文學同步，因而在形式上表現出了現代主義的反傳統追求。 現代派文學在80年代的發生、發展，大致可分為二個時期。
第一階段大致在1979年前後，它以「朦朧詩」的崛起、王蒙、宗璞等人的小說以及高行健等人的話劇作品的出現為標志。這一階段的主要創作特徵表現為反抗既有的意識形態規范，在主題上與傷痕、反思文學同步，表現出啟蒙主義理性和憂患的社會責任感。同時，他們對傳統文藝觀念、文藝模式進行反撥，創作手法上主要以吸收西方現代派文學的技法為主，通過移植、模仿來開拓新的文學創作途徑與新美學范疇。這是新時期現代派文學的萌動期與初創期。
第二個階段是在1985年前後，這時出現的新生代部分詩人、「現代主義詩歌群體大展」、劉索拉、殘雪甚至部分尋根小說，以及《魔方》、《野人》等戲劇作品，都表明80年代中國現代主義文學進入到了形成和繁榮期。無論在創作姿態或手法技巧上都表現出更為強烈的自我意識和個性化風格。
現代派文學在以後便不斷發展而成為80年代先鋒派文學的重要內容。新時期現代派文學的崛起，開拓了中國先鋒派小說走向新生的廣闊道路。
當然，就中國當代文學中的先鋒精神而言，它的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才形成了強大的陣容和聲勢。

❷ 簡述當代先鋒小說的文化背景及其文化意義

先鋒小說的文化背景和文化意義（作者是：陳思和）
先鋒小說的文化背景和文化意義
中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代
在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才
形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索
存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對
文學的共名狀態形成強烈的沖擊。
80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起是先鋒小說歷史上的大
事，某種意義上甚至可以把它當作先鋒小說的真正開端。這一開端在
敘事革命、語言實驗、生存狀態三個層面上同時進行。馬原是敘事革
命的代表人物，並因之被某些批評家稱為「形式主義者」1.在他創作
的頂峰期，他寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘
惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等作
品。這些小說中，元敘事手法2 的使用在打破小說的「似真幻覺」3
之後又進一步混淆現實與虛構的界限；作者及其朋友直接以自己的本
名出現在小說中，並讓多部小說互相指涉，進一步加強了這種效果；
設置了許多有頭無尾的故事並對之進行片斷連綴式的情節結構方式似
乎暗示了經驗的片斷性與現實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效
果；作為一個敘事革命者，馬原保持著對神秘的煞有介事而又並不專
心的愛好與探索——這些探索常常有頭無尾，又進一步加強了這種不
可知性與不確定性……馬原的這些敘述探索形成了著名的「馬原的敘
事圈套」4 ，並以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義
手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起
點。與馬原相比，莫言的成就是多方面的，他的小說形成了個人化的
神話世界與語象世界，並由於其感覺方式的獨特性而對現代漢語進行
了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富於
主觀性與感覺性，在一定意義上是把詩語引入小說的一種嘗試。這在
他的中篇小說如《築路》、《白狗鞦韆架》、《爆炸》、《球狀閃電》
等小說中表現尤為明顯。殘雪的《山上的小屋》等小說則以一種丑惡
意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，以及人自身的醜陋與無望，把
一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。莫言與殘雪
是在尋求表達自己的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，
這一點與馬原形式主義的創新不同，但他們確實基本涵蘊了以後的先
鋒小說的基本方面的萌芽。
稍晚於他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、
余華、洪峰、北村等人。我們著重介紹其中的格非、孫甘露、余華三
位，他們代表了先鋒小說在以上三個方面的探索的發展。格非的小說
也致力於敘事迷宮的構建，但他的方式與馬原不同。馬原是用一些並
置的故事塊搭成一些近於「八陣圖」的小說，在每一個路口他又加上
一些讓人誤入歧途的指標；格非則主要以人物內在意識的無序性構築
出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短
路。如在《褐色鳥群》中，「我」與女人「棋」的三次相遇如夢似真，
似乎有幾個不同的「棋」存在於一個共時的世界中，但在小說進行的
歷時層面，每一個「棋」都對前一個「棋」起著解構的作用。這標志
了格非對現實的懷疑，如同他所說的：「現實是抽象的，先驗的，因
而也是空洞的。」5 所以他著重描寫人與物的相互脫離，「在這樣的
『錯位』式的情景中，人物彷彿已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事
件則比傳聞還要虛渺，人就是這樣的從未證實過而又永遠也走不出
『相似』的陷阱的一種假定狀態中。」6 《青黃》可以說是這種情境
中的世界圖像的一個寓言，在這里「青黃」到底是指代什麼？不同的
記載與不同的人有著各種各樣的迥然不同的敘述與解釋，而敘述者根
本無法判斷誰是誰非，這種敘述與判斷的不確定，使得小說的世界變
得恍惚起來。另一篇小說《迷舟》敘述由於一次偶然的事件使得軍人
蕭喪生並導致戰爭局勢的轉變，瑣屑微末、毫不相干之事竟引起意想
不到的結局，從而展示了歷史與現實的無序狀態。先鋒小說家都很重
視小說的語言，但在語言實驗上走得最極端的是孫甘露的《信使之函》、
《訪問夢境》、《請女人猜謎》、《我是少年酒壇子》等作品。孫甘
露的這些小說徹底斬斷了小說與現實的關系，而專注於幻象與幻境的
虛構，但這些幻象與幻境又都只是一些無關緊要的瑣屑與線索，無法
構成一個條理貫通的虛構世界。他著力於使小說語言詩化的詩性探索，
詞語被斬斷了能指與所指7 的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，
使能指自我指涉與相互指涉。如《信使之函》中 「信是焦慮時鍾的
一根指針」、「信是耳語城低垂的眼簾」、「信是錨地不明的孤獨航
行」等等幾十個充滿了詩意的夢囈式的對「信」的述說，在每一句述
說下摘錄一段信使所送的信中的段落，這些段落同樣華美、富於詩意
而又沒有任何現實或者象徵的寓意。孫甘露的小說語言實驗，其實最
接近的是超現實主義詩歌與繪畫，他的小說是這些語言的與視覺的幻
象集合而成的恍惚曖昧的夢與詩，這比莫言著力於表現自己的主觀世
界的語言探索更進了一步：在莫言那裡語言仍然有著主體的、現實的、
與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。與以
上兩位相比，余華發展了殘雪的對人的存在的探索。他的小說以一種
冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，並在此基礎上揭示人性的殘酷與
存在的荒謬。在《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、
《難逃劫數》等作品中，他細致地描寫人與人之間的殘殺，如《現實
一種》「像是在說一種事物的因緣，人們雖然在彼此傷害、殺戮，生
活的本相是如此的殘酷，但是人類卻仍然莫名其妙地繁衍。」8 他早
期的這些小說中敘述者在表現這種冷漠與殘酷時，由於刻意追求的冷
峻風格而使得作者的態度顯得曖昧，事實上余華的這種貌似超然而冷
靜的敘述風格來源於作家與現實之間的一種緊張關系，他要與他筆下
的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他
都要保持一種理解之後的超然，並由之產生一種悲憫心，這也導致了
他在進入90年代之後的在《活著》、《許三觀賣血記》中的風格轉變：
這些小說在描寫底層生活的血淚時仍然保持了冷靜的筆觸，但更為明
顯的是加入了悲天憫人的因素。除過以上三位作家以外，北村的小說
《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等小說從神學生存論的角度來考察人
在缺少了神性的一維之後的生存狀態，也值得重視。
所謂「一往無前」的先鋒作家其實只能是一種理想，至少在中國
是如此，很少有作家能夠一直保持探索的姿態。等到90年代初，當初
被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而採取一種更能
為一般讀者接受的敘述風格，有的甚至和商業文化結合，這標志了80
年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。當然，我們應該相信，文學的
探索並不會因此而停止。在先鋒文學作為一種思潮已經過去的情況下，
我們回頭來看80年代中期先鋒文學的出現，就會發現在當時的文化背
景中，這並不是一件十分突兀的事情。文革後的中國文化界引進了數
量相當多的現代主義與後現代主義的文學作品，西方現代的哲學、藝
術與社會思潮亦相伴而來。以文學領域來說，心理分析小說，意識流，
魔幻現實主義、新小說派以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義
以及存在主義等等成為人們所關注與爭論的熱點。在這種情況下，中
國作家在80年代初便有意識地在自己的創作中移植西方文學中自現代
主義以來的藝術手法與文學觀念。事實上，80年代以來的主流意識形
態與知識界的新啟蒙主義思潮，都不能形成籠罩全局的「共名」狀態，
給作家們在思想與藝術上的探索留下了一點空間——雖然這個空間一
開始並不是很大，但卻已足以使得中國作家接受西方現代文學觀念並
以之刺激自己的探索成為可能。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的
痕跡，如馬原、格非、孫甘露都承認博爾赫斯的影響。承認影響的存
在卻並不等於抹煞先鋒作家們的努力，如馬原、格非等人不同於博爾
赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而
不重視「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩（馬原可能還受西藏宗
教文化的影響）；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性
功能的挖掘，等等。綜合來看，先鋒小說在敘事革命、語言實驗與生
存探索這三個層次上的推進，對以後文學創作的影響之大，是不應低
估的。
在另一方面，我們可以把先鋒文學看作是80年代的文學狀態向90
年代的文學狀態轉化的契機，它的出現改變了已有的文學圖景與文學
路向。在80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮，雖然不
可能形成「五四」時期那樣的絕對的強勢話語，但已頗有上升為「准
共名」的趨勢。先鋒文學的出現，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，
打破了傳統的文學規范，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的
「敘事革命」為例，某些評論家加之於他頭上的形式主義、技術主義
的標簽其實並不合適，因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對
傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與
不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，
這使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。先鋒小說正是這樣一
種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。經由這條途徑，文學進入
90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態。

❸ 舉例說明新寫實小說與傳統現實主義小說的主要區別 余華的先鋒小說有哪些不同類型距離分析其成敗得失

所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同於歷史上已有的現實主義，也不同於現代主義『先鋒派'文學 ，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍以寫實為主要特徵，但特別注重現實生活原生形態的還原，直面現實，直面人生。新寫實小說的敘事方式與傳統現實主義最根本的區別，就在於敘述者或隱含作者的視點產生了巨大的移位。由於傳統的現實主義小說用理性關照一切，傳統的敘述者大多採用的是高於生活、高於故事人物的視點。新寫實小說的作家在對待生活和人物方面放棄了理性或理念的關照，他們的小說也就不再顯示敘述者居高臨下的姿態。方方的《風景》就是這方面的代表之作。小說中，敘述者被設置為一名死者即那個夭折的幼嬰，他寧靜地觀察自己的父親母親、哥哥姐姐的生活流水般地講述他所看到、聽到的故事。在這篇小說中，敘述者的智力判斷力 、甚至人生的經驗明顯不如故事中的任何人物 。當然，《風景》敘述者的安排是新寫實小說中一個極端、特殊的個案，但哪怕在《煩惱人生》、《一地雞毛》這些採用第三人稱全知全覺敘述觀點的作品中，讀者也很難感覺到敘述者或隱含作者高於印家厚、高於小林的地方 。 新寫實小說的作者已經不再憑借理性或理念的力量站到高處，俯視生活、俯視人物，而是放棄自己的思想武裝，解除作者的特權走進芸芸眾生，用下沉的視點去觀察生活，觀察作品人物的一舉一動。

❹ 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別

現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。

先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。

新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。

❺ 現代派和先鋒小說 有何異同處

現代派文學縱橫坐標兩方面的探討，現代派文學的邊界線大致可以定下來了，說得簡明一點：現代派文學是產生在一八九O至一九七○年間西方主要資本主義國家(法、德、英、美、意)的九個流派組成的文學，它的典型的思想特徵是反映現代資本主義世界的危機意識，特別是人類四種基本關系的扭曲和脫節；它主要的藝術手法是非現實主義的表現法，側重象徵、暗示，避免正面的描述和說明，經常帶有荒誕的隱晦的特色；它是現代資產階級文學的一個重要部分，與無產階級文學有根本區別，與同屬資產階級文學的其它品種(如唯美主義、頹廢主義等等)既有聯系，更有區別。
現代主義文學與象徵主義文學 西方不少評論家是把十九世紀八十年代中葉興起於法國的象徵主義文學作為現代主義文學的開始階段。把象徵主義作為現代派文學與傳統文學的分水嶺是講得通的：傳統文學以描繪現實世界為主，運用寫實或浪漫手法；象徵主義則表現了現代派的一些特點：以抒寫個人意識為主，運用表現法。但現代主義無疑是個更大的范疇，它可以包括象徵主義，而象徵主義並不能包括現代主義。這里的界限是部分與整體的關系問題。但這是一個屬於核心的部分，現代主義的美學體系基本上是象徵主義的。
現代主義文學與先鋒派文學 「先鋒」在中世紀是個軍事術語，指打仗時走在最前列的進攻部隊；十九世紀時開始用於政治方面，指極端主義的政黨和主張，如無政府主義者克魯泡特金曾在一八七一年辦過一個《先鋒》雜志，這以後才運用到文藝領域來，泛指破壞一切傳統形式的傾向，如未來主義、達達主義、超現實主義。它在政治上代表一種激進傾向，未來主義和超現實主義都以革命相標榜，一遇挫折就轉向極權主義或無政府主義。一九二○年以來，在美國，先鋒派就和現代派通用了。在法國、義大利、西班牙等歐洲國家，先鋒派通常指藝術上的極端形式，它否定藝術形式本身。我以為，不妨把現代派中搞離奇形式實驗和極端主義主張的部分稱作先鋒派，否則「先鋒」一詞就喪失原意了。這也是為什麼有的人認為五十年代以來現代派文藝已為西方世界廣泛接受，已經喪失「先鋒」的反叛意味了。

❻ 先鋒派小說的先鋒文學精神

所謂先鋒精神，至少表現在兩個層面上，即表現為思想上的異質性，對既成的權力敘事和主題話語的某種叛逆；表現為藝術上的前衛性，對已有文體規范和表達模式的破壞性和變異性。
作為朦朧詩前身的白洋淀詩派，不但標志著中國當代啟蒙主義文學思想的誕生，同時也可以視為是整個先鋒文學思潮的真正發端。在這之後的朦朧詩、意識流小說、尋根文學都顯現了先鋒文學的發展。這個發展過程，明顯地呈現出從啟蒙主義到現代主義的發展。
具體的說，在先鋒小說真正引起文壇關注前，大致有這樣一些鋪墊為它的出現做了文學的准備： 這是比尋根小說稍晚露面的新小說，以劉索拉、徐星、王朔等為代表。他們表現出對現實生活和生活觀念的背叛，沒有尋根作家的文化批判的神聖感和庄嚴感，也沒有尋根作家文化建構的使命感和責任感。相反，他們有的是對神聖、信仰、崇高的褻瀆熱情，是沖決既有生活的准則和規范，以游戲的態度對待人生，他們是一幫生活的玩主，粉碎了我們曾經建立的完整的生活形象。實際上他們在尋根小說的文化批判之後又完成了對生存觀念的批判。
在此基礎上，先鋒小說形成了波瀾壯闊的浪潮。
先鋒小說，則是中國特定歷史文化語境中產生的文學現象，它的創作者主要是50年代末期、60年代初期出生的一群具有較高學歷和文學修養的年輕作家，他們受到西方從現代主義到後現代主義等眾多不同作家的作品的影響，不滿於中國文學長期以來的固定模式和陳舊技巧，試圖通過小說形式的探索和實驗來革命中國小說的面貌，從而實現他們走向世界的文學抱負。
80年代中期，文學對文體的重視和強調，是從文學主題、題材、主流話語表達的內容範疇限定中逐漸解脫出來的。先鋒小說家們的出現，使小說寫作呈現出一種全新的形式美學狀態，文學話語大大突破了傳統文學語言的敘述和描寫功能，並創造了新的情感表現和隱喻象徵功能，給傳統現實主義文學觀念以沖擊。
當代小說真正地具有現代品格——那種真正與文以載道的傳統文學觀念進行徹底決裂的小說，是被成為先鋒派作家的馬原、洪峰、格非等人的創作。在「文化尋根」和「現代派」小說的基點上，先鋒派小說獲取了自身發展的支柱，在這個框架下獲得了自己的主體性、自主性，從而使中國當代小說最終從政治、社會學、歷史學以及文化學的種種制約中獨立出來。以馬原為代表的先鋒小說家所進行的形式革命無疑是具有劃時代意義的，他們向傳統的審美經驗和文學觀念進行了強有力的挑戰，意味著中國現代主義文學歷史性轉折的最後完成。

❼ 什麼是先鋒小說和後現代主義文學

先鋒小說是指吸納了西方現代主義[包括後現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向於人本主義的描寫，追求人格平等。

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

❽ 什麼叫"先鋒小說

先鋒小說是指吸納了西方現代主義(包括後現代主義)的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂。對先鋒小說的叫法很混亂，有叫「新潮小說」的、「探索小說」的、「實驗小說」的、「現代派」的，「先鋒小說」也是一個很不嚴格的叫法。

❾ 先鋒派小說的文學史地位和意義

先鋒派小說，又稱新潮小說，它主要是指80年代中期以後出現的一批具有探索和創新精神的青年作家所創作的新潮小說，代表作家有馬原、洪峰、殘雪、扎西達娃、蘇童、格非、北村、孫甘露、余華等

❿ 中國當代文學現代派小說的定義和簡介

先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：

一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。

二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。

三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。

就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。