美國後現代小說家

❶ 美國作家 海明威簡介

海明威
海明威

1961年7月2日，蜚聲世界文壇的海明威用自己的獵槍結束了自己的生命。整個世界都為此震驚，人們紛紛嘆息這位巨人的悲劇。美國人民更是悲悼這位美國重要作家的隕落。

歐內斯特·米勒爾·海明威（1899—1961），美國小說家。1899年7月21日，海明威出生在美國伊利諾伊州芝加哥郊外橡樹園鎮一個醫生的家庭。他的父親酷愛打獵、釣魚等戶外活動，他的母親喜愛文學，這一切都對海明威日後的生活和創作產生了不少的影響。中學畢業後，海明威在美國西南的堪薩斯《星報》當了6個月的實習記者。這家報館要求新聞報道簡捷明快。海明威在《星報》受到了良好的訓練。

康復後的海明威作為加拿大多倫多《星報》的記者常駐巴黎。他對創作懷著濃厚的興趣，一面當記者，一面寫小說。他的創作得到當時著名小說家的鼓勵和指點。在近10年的時間里他出版了許多作品，其中最有名的是《太陽照常升起》。《太陽照常升起》是海明威第一部重要的小說。寫的是像海明威一樣流落在法國的一群美國年輕人。他們在第一次世界大戰後，迷失了前進的方向，戰爭給他們造成了生理上和心理上的巨大傷害，他們非常空虛、苦惱和憂郁。他們想有所作為，但戰爭使他們精神迷惘，爾虞我詐的社會又使他們非常反感，他們只能在沉淪中度日，美國作家斯坦因由此稱他們為「迷惘的一代」。這部小說是海明威自己生活道路和世界觀的真實寫照。海明威和他所代表的一個文學流派因而也被人稱為「迷惘的一代」。

第一次世界大戰爆發後，海明威懷著要親臨戰場領略感受戰爭的熱切願望，加入美國紅十字會戰場服務隊，投身義大利戰場。

大戰結束後，海明威被義大利政府授予十字軍功獎章、銀質獎章和勇敢獎章，獲得中尉軍銜。伴隨榮譽的是他身上237處的傷痕和趕不走的惡魔般的戰爭記憶。

1929年，海明威的長篇小說《太陽照樣升起》和《永別了，武器》是「迷惘的一代」文學的最好作品。小說的主人公享利是個美國青年，他自願來到義大利戰場參戰。在負傷期間，他愛上了英籍女護士凱瑟琳。享利努力工作，但在一次撤退時竟被誤認為是德國間諜而險些被槍斃。他只好跳河逃跑，並決定脫離戰爭。為擺脫憲兵的追捕，享利和凱瑟琳逃到了中立國瑞士。在那裡，他們度過了一段幸福而寧靜的生活。但不久，凱瑟琳死於難產，嬰兒也窒息而亡。享利一個人被孤獨地留在世界上，他悲痛欲絕，欲哭無淚。小說在戰爭的背景下描寫了享利和凱瑟琳的愛情，深刻地指出了他們的幸福和愛情是被戰爭推向毀滅的深淵的。

1928年，海明威離開了巴黎，居住在美國的佛羅里達州和古巴，過著寧靜的田園生活。他經常去狩獵、捕魚、看鬥牛。但不久，第二次世界大戰爆發，海明威無法再過寧靜的生活了。1937年至1938年，他以戰地記者的身份奔波於西班牙內戰前線。在第二次世界大戰期間，他作為記者隨軍行動，並參加了解放巴黎的戰斗。

1941年底太平洋戰爭爆發後，海明威立即將自己的遊艇改裝成巡艇，偵察德國潛艇的行動，為消滅敵人提供情報。1944年，海明威隨同美軍去歐洲采訪，在一次飛機失事中受重傷，但痊癒後仍深入敵後采訪。第二次世界大戰結束後，他獲得一枚銅質獎章。

1940年，海明威發表了以西班牙內戰為背景的反法西斯主義的長篇小說《喪鍾為誰而鳴》。作品描寫了主人公美國青年喬頓，他志願參加西班牙人民的反法西斯斗爭，奉命在一支山區游擊隊的配合下，在指定時間炸毀一座具有戰略意義的橋梁。喬頓炸毀了橋梁，在身負重傷的情況下獨自狙擊敵人，等待他的是死亡。喬頓有高度的正義感和責任心，他因自己能為反法西斯斗爭捐軀而感到光榮和自豪。這部作品是海明威中期創作中思想性最強的作品之一，在相當程度上克服和擺脫了孤獨、迷惘與悲泣的情緒，把個人融入到社會中，表現出為正義事業而獻身的崇高精神。

1952年，海明威發表了中篇小說《老人與海》：老漁夫桑提亞哥在海上連續84天沒有捕到魚。起初，有一個叫曼諾林的男孩跟他一道出海，可是過了40天還沒有釣到魚，孩子就被父母安排到另一條船上去了，因為他們認為孩子跟著老頭不會交好運。第85天，老頭兒一清早就把船劃出很遠，他出乎意料地釣到了一條比船還大的馬林魚。老頭兒和這條魚周旋了兩天，終於叉中了它。但受傷的魚在海上留下了一道腥蹤，引來無數鯊魚的爭搶，老人奮力與鯊魚搏鬥，但回到海港時，馬林魚只剩下一付巨大的骨架，老人也精疲力盡地一頭栽倒在陸地上。孩子來看老頭兒，他認為桑提亞哥沒有被打敗。那天下午，桑提亞哥在茅棚中睡著了，夢中他見到了獅子。「一個人並不是生來要被打敗的，你盡可以把他消滅掉，可就是打不敗他。」這是桑提亞哥的生活信念，也是《老人與海》中作者要表明的思想。通過桑提亞哥的形象，作者熱情地贊頌了人類面對艱難困苦時所顯示的堅不可摧的精神力量。孩子准備和老人再度出海，他要學會老人的一切「本領」，這象徵著人類這種「打不敗」的精神將代代相傳。

桑提亞哥是海明威所崇尚的完美的人的象徵：堅強、寬厚、仁慈、充滿愛心，即使在人生的角斗場上失敗了，面對不可逆轉的命運，他仍然是精神上的強者，是「硬漢子」。「硬漢子」是海明威作品中經常表現的主題，也是作品中常有的人物。他們在外界巨大的壓力和厄運打擊時，仍然堅強不屈，勇往直前，甚至視死如歸，他們盡管失敗了，卻保持了人的尊嚴和勇氣，有著勝利者的風度。

海明威一生勤奮創作。早上起身的第一件事，就是進行寫作。他寫作時，還有一個常人沒有的習慣，就是站著寫。他說：「我站著寫，而且是一隻腳站著。我採取這種姿勢，使我處於一種緊張狀態，迫使我盡可能簡短地表達我的思想。」

30、40年代，他塑造了擺脫迷惘、悲觀，為人民利益英勇戰斗和無畏犧牲的反法西斯戰士形象《第五縱隊》，長篇小說《喪鍾為誰而鳴》。50年代，塑造了以桑提亞哥為代表的「可以把他消滅，但就是打不敗他」的「硬漢形象」（代表作《老人與海》1950）。海明威是美利堅民族的精神豐碑。

20年代是海明威文學創作的早期，他寫出了《在我們的時代里》、《春潮》、《沒有女人的男人》和長篇小說《太陽照樣升起》、《永別了，武器》等作品。這一時期，正值西方世界沉淪為愛略特在社會崩潰背後所看到的荒原時期，長篇小說《太陽照樣升起》就是寫戰後一群流落歐洲的青年的生活情景以及他們精神世界的深刻變化。小說主人公傑克·巴恩斯是一名美國記者，戰爭毀掉了他的性能力。他愛上了一名英國護士勃瑞特·艾希利，後者也傾心於他，但他們無法結合。

一個美國作家羅伯特·柯恩——一個對生活頗多虛妄與浪漫幻想的人也愛上了勃瑞特，但她並不喜歡他。這一群歷經滄桑的青年，戰後浪跡歐洲大陸，整日無所事事，聚飲、爭吵或毆斗。戰爭奪取了他們的親人，給他們留下了肉體上和精神上的創傷，他們對戰爭極度厭惡，對公理、傳統價值觀產生了懷疑，對人生感到厭倦、迷惘和懊喪。小說從一個獨特的角度譴責了戰爭，具有反戰色彩。小說因寫了一代人的迷惘而成了「迷惘的一代」文學流派的代表作。

《永別了，武器》（又譯《戰地春夢》）是海明威的代表作。他以反對帝國主義戰爭為主題，揭示了「迷惘的一代」出現的歷史原因，控訴了戰爭毀滅人的理想和幸福，戕害人們的心靈，並使千百萬無辜生因此塗炭。這篇作品顯露了海明威散文風格的基本特色和「現代敘事藝術」。作品故事情節簡單而意境純一，語言朴實無華，句子短小凝練，環境描寫達到情景交融。

40年代，他根據在非洲的見聞和印象寫了《非洲的青山》、《乞力馬扎羅山的雪》， 還發表了《法蘭西斯·瑪貝康短暫的幸福》。1932年發表了《午後之死》， 尊奉美國建築師羅德維希的名言「越少，就越多」，使作品趨於精煉，縮短了作品與讀者之間的距離，提出了「冰山原則」，只表現事物的八分之一，使作品充實、含蓄、耐人尋味。

二戰後，海明威創作進入晚期，其代表作為《老人與海》，由於小說中體現了人在「充滿暴力與死亡的現實世界中」表現出來的勇氣而獲得1954年的諾貝爾文學獎，獲獎原因是：「因為他精通於敘事藝術，突出地表現在他的近著《老人與海》中，同時也由於他在當代風格中所發揮的影響。」對於這一贊譽，海明威是當之無愧的。海明威一生的創作在現代文學史上留下了光輝的一頁。他以自己的經歷披露了當權者的偽善和現實的殘酷，刻畫了美國年輕一代的迷惘情緒，作品中洋溢著對勞動人民的熱愛，在探索藝術創作的途徑中使現實主義在開放性的兼容並蓄中獲得了新的光采！

獲獎後的海明威患有多種疾病，給他身心造成極大的痛苦，沒能再創作出很有影響的作品，這使他精神抑鬱，形成了消極悲觀的情緒，終於以自殺這種方式解脫了自己。這也是海明威「硬漢子精神」的一種追求吧。

❷ 列舉西方後現代文論的五大理論派別

後現代主義文學的基本特徵
關於後現代文學的基本特徵也是眾說紛紜，莫衷一是，既有重復，也有不同。這里，我們採取劉象愚主編的《從現代主義到後現代主義》中比較系統和成熟的觀點，同時輔以其他諸家較為權威的觀點和較具代表性的美國後現代主義小說的特徵加以綜合說明。按照劉象愚的觀點：「後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面：不確定的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。」[18]

1、 不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆曾經這樣宣稱：「我的歌中之歌是不確定原則。」後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面：主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
（1）主題的不確定
曾艷兵認為：「現實主義那裡，重要的是寫什麼，在現代主義那裡，重要的是怎麼寫，而在後現代主義那裡重要的則是寫本身」 [19]「寫什麼」也就是寫什麼主題的問題，「怎麼寫」也是怎麼寫主題的問題，而到了後現代主義那裡，主要已經不復存在了。因為意義不存在，中心不存在，本質也不存在，「一切都四散」了。比如「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》，毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性，隨意地、即興地表現自我。作者將一長卷白紙塞入打字機，不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來，不講章法，也無主題，任意揮灑，進行「自發創作」，三天之內便匆匆寫了這部20餘萬字的小說。而在聯想國內徐星的《無主題變奏》，其名字本身就說明了一切。
（2）形象的不確定
如果說現實主義那裡，人物即人，在現代主義那裡，人物即人格的話，那麼，在後現代主義那裡，人即人影，人物即影象。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學中的人物也隨之死亡。作品中的人物成了一個沒有性格，沒有背景，沒有過去，也不知未來的平面，一個代碼，一個符號，甚至可以用A、B、C之類的字母代替。有人將後現代主義的這種人物形象概括為「無理無本無我無根無繪無喻」，其中「無繪」指的是沒有形象的描繪代碼，它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼，因為在後現代主義文學那裡，根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這「六無」，使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。在巴塞爾姆的《辛柏達》中，一個生活在80年代的叫「辛伯達」的美國教師「我」講了「水手辛伯達」的故事，但最後你很難分清講話的人是水手辛伯達還是大學老師辛伯達？或者兩者原本就是同一個？小說的主人公究竟有幾個，兩個還是一個？所有這些都是不確定的。
（3）情節的不確定
後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。認為傳統作品中認為故事有一個完整順序和來龍去脈的敘事只是作者的一廂情願和自欺欺人。他們將現實時間、歷時和未來時間隨意顛倒，將現在、過去和將來隨意置換，將現實空間不斷地分割切斷，使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。新小說代表作家之一布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分，這5個部分即日記中的5個月（5月—9月）。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序展開，而是將現在、過去、未來，現實、歷史、幻想交織在一起。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說，就會如墜雲里霧里，不知所雲，但如果按照新小說的方式去閱讀，層層解析作者精心設計的結構，就會產生一種一步一步走出迷宮般的愉悅和快感，同時不得不嘆服作者的別具匠心。
（4）語言的不確定
語言是後現代主義最重視的因素，它甚至上升到了本體論的高度。羅蘭·巴特在其《寫作的零度》中認為，從福樓拜到現今的全部文學都呈現出語言上的難題。後現代主義則近乎把文學的這種語言推向了極致，雖然後現代主義一直主張「無中心」，但恰恰在他們拼棄一切深度模式之後的語言游戲導致他們還是不經意間又營造出另一種中心——語言中心。這一點將在後面「語言實驗一話語游戲」中詳細論述。

2、 創作方法的多元性
在《從現代主義到後現代主義》中，編者在論述這一章節時，將後現代主義分與現實主義、現代主義和浪漫主義參照比較，認為前者與後三者的互滲影響導致了很多優秀後現代主義作品的出現。比如後現代主義與現實主義結合的神奇產物魔幻現實主義（代表作品為馬爾克斯的《百年孤獨》），比如吸收現代主義滋養成功完成從現代主義到後現代主義轉型的喬伊斯的後期作品（《芬尼根守靈夜》）及受存在主義哲學和文學影響的黑色幽默派別（代表作品為海勒的《第二十二條軍軌》），比如將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向極致的美國後現代主義詩歌流派——自白派等。這種將後現代主義與其他文學思潮相對比的方式很好地凸顯了後現代主義文學的特徵，但就像A的左邊是B，右邊是C，前面是D，問A有什麼特徵一樣，如果我們答A在B的右邊，C的左邊，D的後面，最終還是等於沒有回答。鑒於此，筆者在這個環節將引入美國後現代派小說的諸多創作方法，並結合具體實例，詳細論述，因為美國是後現代主義文學的發源地和重鎮，小說又是後現代派文學最具代表性的體裁類型，所以這樣便可起到管中窺豹，以小見大的效果。
這些創作新方法有下列幾種[19]：
（1）事實與虛構的結合
後現代主義小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。但這種「重訪歷史」已經不再像傳統小說客觀再現或主觀表現歷史人物，而是一種戲仿、調侃與反諷。在後現代主義作家那裡已經不存在所謂客觀的歷史，也不存在宏大敘事，聲名顯赫的歷史人物在他們筆下同樣會猥瑣不堪，滑稽可笑。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》（1977）將前總統尼克松作為小說的主要敘事者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑20世紀50年代麥卡錫主義對科學家羅森堡夫婦的迫害。
（2）科幻與虛構的結合
在後工業化時代，人與機器、人與動物之間的關系的描述再度引起後現代派作家的重視，隨著電視和網路的發展，原本不受重視的科幻小說又重振雄風，煥發了青春。科技的發達讓人們重新思考時間的奧秘。馮內古特的長篇小說《五號屠場》便是個典型的例子。小說主人公被飛碟綁架到541號大眾星上後，便可以隨意穿越時空。他從1955的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門進去，發現自己到了1963年。這種貌似荒誕不經的科幻小說卻重新喚醒了人們對生、死、時、空的思考，發人深省又不失趣味。
（3）小說與詩歌、戲劇和書信的結合
後現代主義的小說與傳統小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。它不同於以前的書信體小說，或者插入幾首詩歌的小說，而是從量和質上都發生了根本改變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演繹故事中的故事，展示了納博科夫式的赴驗現實。被稱贊為「自《芬尼根守靈夜》以來小說領域內第一個重要的形式創新」。在這部小說的創作上，他炸開了先前詩與小說的統一。將他的小說世界由里到外翻了個夠，把小說支離破碎的內容統統倒出來擺在桌面上，把詩與敘述的統一工作留給讀者去做。小說中的詩和注釋同步進行，作為詩的文本和作為注釋的文本表面上互不關聯而實際上又互為依存，從而形成了讀者創作的第三個文本。
（4）小說與非小說的結合
後現代主義小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇等其他體裁的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。這已經在向人們暗示，噪音並不一定是空氣的振動，它或許已經幻化為人們的潛意識，隱秘地隱藏在人的大腦里。以至於在靜寂無聲的夜裡，人們要麼難以入睡，要麼囈語不已。比起前者，這種噪音也許是更可怕的。
（5）高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代主義作家追求高雅的精英立場不同，後現代主義作家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。誠如傑姆遜所說：「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。」[20]採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。後現代主義作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。如在《比利·巴思格特》，多克托羅將通俗小說的技巧運用的淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。情節緊張、場面驚險，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。小說改編成電影後，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編電影，其他3部也正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代主義小說家。
（6）童話或神話與虛構的結合
後現代主義作家和現代主義作家一樣，有時也會格外傾心於童話或神話體裁重新進行小說創作。但與現代主義作家刻意製造一種隱喻相比，後現代主義作家則力求迴避他的觀察走向任何程度的神話性。巴塞爾姆的長篇小說（1967）用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》（1918）。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物已經開始變形，情節也變得非常奇怪。現代白雪公主厭倦了家庭主婦，盼望有個王子救她出去。可笨拙怯懦的王子卻深感憂慮，躲在修道院逃避他的王子使命。作者非線性的敘述、嬉戲式的形式以及極端的幻想與日常的細節相結合，從面傳達出後現代生活反童話本質：它的空虛，它的千篇一律，它的庸俗無聊以及人在其中的不可避免的失望和失敗。
（7）小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70年代至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝而又敢於大膽創新的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。她本身既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。她的著名短篇《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。圖文並茂，短小精悍（不足500字），又顯得不知所雲。作品生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫：一架飛行中的轟炸機、一個肩扛火箭槍的戰士、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者帶來強烈的感情沖擊。不僅如此，安德森還把這個短篇搬上擺台。舞台上配有相關的背景畫面和背景音樂，她親自在台處朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍。她的表演總得到觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代主義作家。
當然以上僅限於美國後現代主義小說的主要特點，事實上後現代主義在各國又各有不同，法國的新小說，拉美的魔幻現實主義，俄羅斯的「另一種文學」，中國的先鋒小說等等又分別有各自的民族性。但上述新的創作方法也可以看作召示了各國後現代主義文學的一種普遍的特徵：文學藝術的邊框模糊了、衍化了，也日益多元化了。它超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的界限，也超越了各類藝術之間的界限，呈現出一種精彩紛呈的多元局面。

3、 語言實驗與話語游戲
前面我們說過，後現代主義在主張一切「無中心」的不經意間卻導致了「語言中心論」。 伽達默爾指出，「毫無疑問，語言問題已在本世紀的哲學中處於中心地位。」當然，這種中心並非傳統意義上的中心，首先，這種中心不是有意為之；其次，這種中心具有消解他者和自我消解性。後現代主義正是不自覺地憑著這種中心站在了與傳統截然相對的一邊。語言中心的產生有著深厚的哲學背景，我們可以看看理論諸家是怎樣說的。海德格爾說：「語言是存在之家」；伽達默爾說：「誰擁有語言，誰就擁有世界」；拉康說：「真理來自言語，而不是來自現實」；德里達說：「由於中心或本源的缺失，一切都變成了話語」；哈貝馬斯說：「力量乃是這樣的一種東西，在特定含義上，它僅僅屬於話語而不是語句」；圖根哈特說：「世界是按照我們劃分它的方式而劃分的，而我們把事物劃分開的主要方式是運用語言。我們的現實就是我們的語言范疇」。世界由此突然變成了一個話語的世界。人類和人類社會的一切知識都是由話語產生出來的，真理是由話語建構起來的，所有的真實也都只是話語的真實。「我只是語言體系的一部分，是語言一語道破我，而非我說語言」。[21]索緒爾的能指和所指一一對應的關系在後現代主義者看來只是人為的，語言符號的意義不過是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個能指滑入另一個能指的永遠止境的倒退。意義永遠處在無限止的延異中，符號所指代的實物實際上永遠不在場，能指永遠被限制在一個語言符號之內，永遠不能觸及所喻指的實體。用拉康的公式表示即：能指/所指（S/s），能指和所指永遠被橫線劃開，不可能合二為一。表意鏈完全崩潰了。這樣，「我們就進入精神分裂，其形式是一堆清晰但毫無聯系的能指組成的碎片。」
於是，從事解構主義批評的批評家們和作家們就只好或者說可以心安理得地沉溺於文本的能指符號中自由嬉戲了。所以，羅蘭·巴特說：「寫作，或『作為寫作的閱讀』，是最後一片未被侵佔的領域，在這里知識分子可以隨意嬉戲，享受能指的奢華，任意地無視愛麗舍宮或雷諾工廠中可能發生的一切。在寫作中，自由的語言游戲可以暫時破壞和擾亂結構意義的專制；而且，寫作——閱讀主體能夠從單一身份的束縛中被解脫成為一個狂喜彌散的自我。」[22]這就是後現代主義文學最重要的特徵之一。
鑒於上述原因，後現代主義的寫作便呈現出與現代主義截然不同的風貌。如果說現代主義是以「自我」為中心，那麼後現代主義則是以「語言」為中心。這便是二者最大的區別。我們可以繼續來看一下，從事一線寫作的後現代主義作家們是怎樣說的。加斯說：「文學中沒有描述，只有譴詞造句」，「我從來不懷疑語言，我知道它有迷惑性，但我就是相信語言」；貝克特在小說《無名無姓的人》中借主人公之口說：「所有一切歸結起來是個詞語問題」，「一切都是詞語，僅此而已」；詩人戈姆德林曾這樣寫道：「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字」；語言詩派直截了當地表明，詩歌的主要原料是語言，是語言產生經驗。而集哲學家、文論家與作家等多重身份於一身的羅蘭·巴特認為，後現代主義作家不是運用語言作為工具來表現自己的思想，表達自己的情感或表現自己的想像的人，而是「一個思考語言的人，一個思想家兼語言家（換言之，既不完全是思想家，又不完全是語言家）」。[23]當代寫作已經使自身從表達意義的維度中掙脫出來，而只指涉自身。寫作猶如游戲，在不斷超越自身的規則和違反其界限中展示自身。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性，使寫作本身獲得了空前的自由，同時也使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大愉悅。後現代文本是一種「語言構造物」，是一個網狀結構，讀者可以從任何地方開始閱讀，也可以從任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容，他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。下面仍然以美國後現代派小說為例，具體展示後現代主義在語言實驗和話語游戲方面所營造的光怪陸離的精彩世界。

（1）跨體裁的反諷話語
羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》中除了小說話語外，還有詩、歌曲、剪報、廣告、小歌劇、艾森豪威爾與囚犯的對話等等。特別引人注目的是敘事者尼克松在紐約時報廣場羅森堡夫婦刑場上的政論性演講。他大聲疾呼，號召人們「為了美國脫下褲子」，而且後面還有一連串的單行排比，如「為上帝和國家把褲子脫下！」「為耶穌·基督把褲子脫下！」「為全人類把褲子脫下！」「為迪克把褲子脫下！」等等。當眾脫下褲子本來是一種庸俗下流的動作，可當作者將它與尼克松冠冕堂皇的高論聯系在一起的時候，二者立即形成強烈的反差。崇高的政治話語與下流的動作構成對美國迫害無辜科學家羅森堡夫婦的嘲弄。其反諷力度可謂入木三分。
（2）用人物對話的直接引語構成的敘事話語
小說的敘事話語一般都是由人物對話的直接引語和間接引語以及作者的敘述和描寫構成，但威廉·加迪斯的長篇小說《小大亨》則由人物對話的直接引語構成。就像現代派小說中的意識流派中句與句之間沒有標點符號一樣，這種由人物對話直接引語構成的小說則乾脆連連接對話的敘述和描寫也省去了，顯示出濃烈火的藝術特色。這不由讓人想起海明威的短篇小說《白象似的群山》和羅柏·格里耶的《橡皮》，號稱「冰山敘事」的海明威和以寫「物化小說」為已任的格里耶有著共同的原則：不要妄加描述和評論，呈現事物本來的樣子。威廉·加迪斯看來顯然燭繼承了這個傳統，在他看來，所謂意識是捉摸不定的，唯有呈現出的話語才是唯一真實可信的。在主張語言實驗和話語游戲的後現代派作家中，威廉·加迪斯也許是最激進的一位，他拼棄了所有的敘述和描寫，直接讓人直視活生生的話語，也許他只是想表明：這沒有什麼了不起，我們的生活本來就是這個樣子的。
（3）超市廣告、旅遊廣告和葯品廣告，構成富有市場信息的敘事話語
商品廣告是市場經濟的吹鼓手和幸運兒，更成了後工業時代的寵兒，在家裡打開電視機或走進超級市場的大門，迎面撲來的是五光十色的廣告。真真假假的各類廣告引導或誤導人們的消費。過多過濫的商品廣告打破了生活的平靜，干擾了人們的心態。這是後工業時代消費主義給人們造成的困擾。形形色色的廣告本身還組成了一個無形的意識形態話語，無聲地引導著人們的意識走向，使個體和主體泯滅於眾聲喧嘩的廣告世界之中。後現代主義作家將這一充滿時代特色的廣告話語納入小說敘事之中，拼貼、並置，混雜，讓人們自行領悟各種聲音之間的文本間性，從而生發出各自不同的觀感體悟。德里羅的長篇小說《白色的噪音》的敘事話語反映了上述特點，小說中充斥了各式各樣的廣告品牌。如三大信用卡：Master Card、Visa、American Express；豐田三大品牌：Toyota Corolla、Toyota Celica、Toyota Cressida；其他還有Dacron、Orion、Lycra Spandex、Kleenex Softique、Lyda等等。
（4）抒情與敘述、贊美與抱怨交織的「悖論式」話語
後現代派作家不同於現代派作家刻意保持一種冷眼旁觀的寫作姿態，進行所謂的「零度敘事」，而轉而投入大量感情，時而欣喜，時面哀傷，時而贊美，裡面抱怨，時而調侃，時而反諷，像一個嬉戲的孩子，肆無忌憚地游戲於語言之中。他們對一些人和事既有贊美又有批評，形成「悖論式」話語。納博科夫便是這樣一位影響深遠的語言大師。他是托馬斯·品欽的恩師，巴思、霍克思和巴塞爾姆的崇拜者。他的代表作《洛麗塔》初期曾被列為禁書，後來被公認為西方後現代文學經典之作。比如在開篇作者便用充滿感情的筆調寫道：「洛麗塔，照亮我生命的光，點燃我情慾之火。我的罪惡，我的靈魂。洛——麗——塔：舌尖頂到硬齶做一次三段旅行，洛，麗，塔。」其實，他對洛麗塔又充滿矛盾的心情：「天真無邪詭計多端，楚楚動人和粗俗不堪，深藍色的悶悶不樂加玫瑰紅的無憂無慮，這就是洛麗塔的寫照……」這種「悖論式」話語使小說充滿張力而耐人尋味。
（5）作者的話音隨意介入敘事，構成「侵入式」話語
以前，小說創作忌諱作者闖時宜情節之中說三道四，但是在後現代派小說中，這種「侵入式」的話語則屢見不鮮。馮內古特在《時震》（1997）里坦率地寫道：「特勞特（小說主人公）其實並不存在。在我的其他幾部小說中，他是我的另一個自我。」這種作者隨意介入敘事的「侵入式」話語集中體現在「元小說」（metafiction）中。元小說可以用最通俗的語言定義為：在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述，簡單地說即是一種「關於小說的小說」。元小說把小說藝術操作的痕跡有意暴露在讀者面前，自我點穿了敘事世界的虛構性、仿造性，意在向人宣示：一切都是偽造的，就連這世界，都是被敘述出來的。「元小說」第一次由美國後現代派作家威廉·加斯提出來，他本人也是「元小說」的實踐者，被譽為「元小說的繆斯」。在《中部地區的深處》中，「我不能再杜撰了」，「我就想讓這頁這樣子」等等大談小說創作的句子時常出現。加斯利用這種創作手法，使自己（作者）和讀者都允許小說有更大的自由度去探索其虛構性，撕去它反映現實世界的偽裝。
（6）超文本的電腦語言構成的話語
電腦的普及使網路文學應運而生，超文本的電腦語言引起了後現代派小說的興趣。他們試著在小說中用它構建新的文物古跡事。E·L·多克托羅在中篇小說《皮男人》里曾用3組共12個名詞來描述20世紀60年代的美國社會背景：
Night Ladder Window Scream Penis
Patrol Mud Flare Mortar
President Crowd Bullet
中文即是：
夜晚 梯子 窗子 尖叫 陰莖
巡邏 爛泥 火焰 迫擊炮
總統 人群 子彈
其實經過仔細思考，不難解讀這3組詞的含意：
第一，60年代有的男人在夜晚用梯子爬進窗戶與女子幽會或對女子強暴，女人發出尖叫。意指20世紀60年代「性解放」帶來的通姦和強奸等社會惡習。第二，士兵巡邏在泥土小路上，看到迫擊炮射擊時發生的火焰。指越南戰爭。第三，總統在人群中被子彈射中。指1963年美國前總統肯尼迪被刺殺。這些詞語孤立地看沒有什麼意義，但如果並置在一起，便立即能營造出一種場景。當然，這種場景只是現實一種，還可以有其他的解讀。這也充分體現了後現代主義文學以圖通過語言實驗和話語游戲來呈現這個世界方式。

以上6種語言實驗和話語游戲是在話語層面呈現的後現代主義文學的寫作方式。而具體的手法則多種多樣。有論者認為，在後現代派作品中，現代派最常用的藝術技巧如意識流的內心獨白、隱喻、象徵、聯想、時空錯位等雖然未被拋棄。但已退居其次，而一些新的表現手段則得到普遍運用，其中最突出的有四種:A、蒙太奇；B、諷仿；C、拼接；D、拼貼。杜威·佛克馬指出了後現代主義文學較之現代主義文學的五個突出的語義場:同化、加倍和排列、感覺、運動、機械化等因素。提出了後現代主義文學較為常用的若干手法，諸如間斷、累贊、加倍(包括情節的加倍和舊詞的加倍，一個文本中兩個故事相互交叉，「無意義循環」，「發現詩」，寫作活動的加倍)、增殖(包括符號系統的乘法；語言與其他符合的混合，結尾的增殖，無結局的情節的增殖)、列舉、排比(包括文本各部分的互換性，文本與社會語境的排比，語義單位的排比等)。而且還特別指出「排比法」對現代主義早期的一些程式可能破壞性更大，它甚至足以推翻後現代主義體系中仍可能出現的等級秩序。這些具體手法在各種後現代主義小說的敘事話語中又呈現了不同的面貌，拿「元小說」為例，又可以具體往下分。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：「矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。」[24]可以這樣說，從來沒有一種文學流派能像後現代主義文學一樣擁有如此之多而又如此眩目的技巧。因此之故，在短短半個世紀內，他們既向世人創作了一大批千姿百態、光怪陸離的作品。

❸ 美國現代主義文學的代表作家

（Edwin Arlington Robinson,1869～1935）
詩體小說《克萊格上尉》（Captain Craig）；詩集《河下游的城鎮》（The Town Down the River,1909）和《天邊人影》（The Man Against the Sky,1916）確立了他在詩壇的地位。羅賓遜以中世紀亞瑟王傳說為基礎寫成了長篇敘事詩三部曲：《墨林》（Merlin,1917）、《朗斯洛》（Lancelot,1920）、《特里斯丹》（Tristram,1927）。其他作品還包括《埃馮的收成》（Avon』s Harvest,1921）、《詩集》(Collected Poems,1921)。他最擅長寫短詩，其中最著名的是蒂爾伯里鎮居民的人物群像。《米尼弗·契維》出自《河下游的城鎮》，是羅賓遜人物肖像詩中最著名的一篇。
（Robert Frost,1874～1963）享譽海外的美國著名詩人。16歲時發表第一首詩《諾什·特黑斯》(La Noche Triste)。埃茲拉·龐德的鼓勵下出版詩集《少年的意願》（A Boy』s Wish,1913）和《波士頓以北》（North of Boston,1914）。《修牆》（Mending Wall）《摘蘋果之後》（After Apple-Picking）《僱工之死》（The Death of The Hired Man）廣為流傳，收錄在《波士頓以北》。詩集《山間》（Mountain Interval）的出版標志著他的詩歌創作進入了成熟階段。《沒有選擇的路》、《白樺樹》（Birches）等富有哲理性的詩篇均收錄該集。後又發表詩集《新罕布希爾》（New Hampshire）、《西流的溪澗》(West-Running Brook)、《又一片牧場》(A Further Range)、《一株作證的樹》(A Witness Tree)等。他是美國非官方的桂冠詩人，其詩歌在韻律方面與傳統詩歌相近，又與意象派等現代詩歌相通，被稱做是「交替性詩人」。
埃茲拉·龐德
（Ezra Pound,1885～1972）意象派詩歌的創始人。龐德與休姆（T.E.Hulme）等人一道發起意象派運動，引起一場詩歌革命。1912年，他和理查德·奧爾丁頓、杜利特爾提出了意象派詩歌創作的三原則：直接處理事物，取消修飾的「多餘的」詞語，按照流暢的音樂節奏。不久，他脫離意象派，熱衷於旋渦主義運動。「旋渦主義」對龐德詩歌創作德影響主要體現在他德長篇詩作《詩章》（The Cantos）里。龐德的其他作品還包括：《面具》（Personae）《羅曼司精神》(The Spirit of Romance)《華夏》(Cathay)《文雅集》(Polite Essays)《文學論文集》(The Literary Essays of Ezra Pound)等。他對於中國古詩、孔子思想以及日本俳句的推崇和介紹使得英美文學界開始了解東方文學。《在地鐵站》（In a Station of the Metro）是意象派詩歌的經典之作。
依·依·肯明斯
（E.E.Cummings,1894～1962）現代派詩人，畫家。1917年蒙冤入獄，後來這段經歷被寫進了《巨大的房間》（The Enormous Room,1922）。第一部詩集《鬱金香與煙囪》（Tulips and Chimneys,1923）形成自己獨特的詩風。其他著作包括：《詩四十一首》（XLI Poems,1925）、《是五》(is 5)、《萬歲!》(Viva,1931)、《不用謝》(No Thanks)、《詩集》(Collected Poems,1958)等。詩歌形式上取消了幾乎所有的大寫字母，隨意處置標點符號。
歐內斯特·海明威
（Ernest Hemingway,1899～1961）受格特魯德·斯坦因（Gertrude Stein）的影響，形成了自己簡短樸素的寫作風格。第一篇長篇小說《太陽照常升起》（The Sun Also Rises,1926）表達了一戰後一部分美國年輕知識分子對現實的絕望。斯坦因在前言里評論到：「你們都是迷惘的一代（You are all a lost generation）。」「迷惘的一代」的稱號由此誕生，海明威被公認為「迷惘的一代」的代表作家。《永別了，武器》（Farewell to Arms,1929）以一戰為背景。《喪鍾為誰而鳴》（For Whom the Bell Tolls,1940）有關西班牙內戰。《老人與海》（The Old Man and the Sea,1952）。1954年獲諾貝爾文學獎。海明威對於世界文學的主要貢獻在於他創造了「冰山原則」——簡潔的文字，鮮明的形象，豐富的情感和深刻的思想。這既是「冰山原則」的四大要素，也是海明威的基本創作風格。
詹姆斯·瑟伯
（James Thurber,1894～1961）著名散文家、短篇小說家、幽默大師、漫畫家。他的短篇小說《沃爾特·米笛的秘密生活》（The Secret Life of Walter Mitty）的主人公沃爾特愛做白日夢，是個妄想當英雄的懦夫。如今在美國，「沃爾特·米笛」已成為這類人的代名詞。他創造了一種新的文風——「紐約人作風」。1929年瑟伯與E.B.懷特合作，發表了第一本小說《性，必要嗎？》（Is Sex Necessary?），是對歐洲以弗洛伊德為代表的心理分析學家的諷喻。他還著有幻想小說《十三座鍾》（The 13 Clocks,1950），人物傳記《與羅斯一起的年頭》（The Years with Ross,1959），還有畫冊《瑟伯畫冊》（The Thurber Album,1952）以及散文集《燈籠與長矛》（Lanterns and Lances,1961）。
威廉·福克納
（William Faulkner,1897～1962）美國南方文學的代表作家。第一部小說《軍餉》（Soldier』s Pay,1920）。暢銷書《憤怒與喧囂》（The Sound and the Fury,1929）轟動一時。家世小說：《我彌留之際》（As I Lay Dying,1930）、《八月之光》(Light in August,1932)、《押沙龍，押沙龍》(Absalom,Absalom,1936)、《去吧，摩西》(Go Down Moses,1942)。這些作品表達了他對南方傳統文化與歷史的留戀，同時也揭露了奴隸制、種族主義以及清教的種種罪惡。《獻給艾米莉的玫瑰》是福克納最具代表性的短篇小說，反映了南方貴族的沒落與美國內戰後南方社會的變遷。

❹ 請問西方後現代著名作家有哪些誰的書值得一看

《尤利西斯》被認為是西方後現代小說之最，甚至還有專門的「尤學」
《追憶逝水年華》筆調平淡而雋永，就是長了點。
《洛麗塔》通過畸形的愛情展現了英語的豐富性，多義性與晦澀。
貝克特的《等待戈多》描寫了人類信仰缺失的精神空虛狀態
馬爾克斯的《百年孤獨》魔幻現實主義的手法寫出了那拉美的開拓史
卡夫卡是必須看的《變形記》《城堡》
博爾赫斯《交叉小徑的花園》精妙寫出了不確定的狀態。

❺ 在庫特馮尼格特的《五號屠場》中 作者是怎麼樣將黑色幽默融入到文章中的

在《五號屠場》中作者對《聖經》進行了大量的戲仿,質疑和否定傳統的宗教信仰和價值觀念。拼貼法完全解構了傳統小說文本固有的結構模式,用語言的混亂造成視覺上的混亂感和意義上的荒謬感。元小說調動現實、虛構與幻想,既是對小說本身的嘲諷,也是對現實世界的顛覆。馮內古特用科幻小說的模式來作為他諷刺文學的框架。"時間旅行法"把過去、現在、將來的順序切開、打亂,隨意轉換,互相穿插,不追求故事情節的連貫和完整性。庫爾特·馮內古特(KurtVonnegut,Jr.,1922—)是美國最有影響的後現代派小說家之一,他的代表作《五號屠場》(Slaughterhouse-Five,1969)被認為是黑色幽默的代表作。小說一問世便以其重大的主題、深刻的思想成為暢銷書,確立了他在當代美國小說界的重要地位。《五號屠場》被認為是「美國後現代文學的里程碑」。黑色幽默是美國60年代出現的一個新的小說流派,是小說藝術的新突破。它又被稱為「黑色喜劇」、「病態幽默」等。它是一種既富有喜劇意味又使人毛骨悚然的幽默小說。作為一種表現手法,黑色幽默受存在主義哲學影響較深,作家把世界理解為荒誕不經,不可理喻,悲觀至極後,只是付之一笑,然後通過奇異的手法,使荒誕和真實之間建立一種似是而非的關系,從而揭示當代西方社會的一部分本質現象。對黑色幽默小說家而言,生存的荒謬只能忍受,因為它是世界不可改變的一部分。他們冷漠地把荒誕視為世界本質性鬧劇的一部分。黑色幽默的寫作特點一般表現為:滑稽荒誕地處理內在的悲劇題材;以揭露荒誕的社會對人的壓迫為目的;突破傳統的敘事結構講究技巧和形式的設計

❻ 外國著名的小說作家有哪些呢

1、普希金：俄國著名的文學家、偉大的詩人、小說家，及現代俄國文學的創始人，19世紀俄國浪漫主義文學主要代表，同時也是現實主義文學的奠基人，現代標准俄語的創始人，被譽為「俄國文學之父」、「俄國詩歌的太陽」。 詩體小說：《葉甫蓋尼•奧涅金》 等。

2、歐•亨利 ：美國小說家，其短篇小說構思精巧，風格獨特，以歐•亨利式結尾揚名與世。代表作：《麥琪的禮物》、《最後一片常春藤葉》、《警察與贊美詩》等。

3、司湯達：法國著名作家、法國現實主義文學的主要代表，被稱為「現代小說之父」。其代表作有《紅與黑》《往事連篇》等。他的短篇小說也寫得十分精彩。其代表作《瓦尼娜•瓦尼尼》、《艾蕾》（直譯為《卡斯特羅修道院長》）等，寫得生動傳神，膾炙人口，堪稱世界短篇小說花園里的奇葩。它們與梅里美的《馬特奧•法爾戈納》、《塔芒戈》、巴爾扎克的《戈布塞克》一起，標志著法國短篇小說創作的成熟。

❼ 美國主要作家及其代表作

有：威廉·福克納，代表作《喧嘩與騷動》、司各特·菲茨傑拉德，代表作《人間天堂》、傑克·倫敦，代表作《野性的呼喚》、海明威，代表作《老人與海》、馬克·吐溫，代表作《湯姆·索亞歷險記》等。

1、《喧嘩與騷動》

《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury）是美國作家威廉·福克納創作的長篇小說，創作於1929年。

該小說講述的是南方沒落地主康普生一家的家族悲劇。老康普生游手好閑、嗜酒貪杯。其妻自私冷酷、怨天尤人。長子昆丁絕望地抱住南方所謂的舊傳統不放，因妹妹凱蒂風流成性、有辱南方淑女身份而愛恨交加，竟至溺水自殺。

次子傑生冷酷貪婪，三子班吉則是個白痴，三十三歲時只有三歲小兒的智能。全通過這三個兒子的內心獨白，圍繞凱蒂的墮落展開，最後則由黑人女傭迪爾西對前三部分的「有限視角」做一補充。該作品採用了多角度的敘述方法。

2、《人間天堂》

《人間天堂》是美國作家菲茨傑拉德創作的長篇小說，也是其處女作。

它的問世奠定了菲茨傑拉德作為「爵士時代」的魁首和桂冠詩人的地位。在《人間天堂》中，菲茨傑拉德通過對艾莫里「幻想——追求——破滅」這一歷程細致入微的描繪，「將青年人狂熱追求『美國夢』的幻想和註定要破滅的這一主題淋漓盡致地表現了出來」。

3、《野性的呼喚》

《野性的呼喚》，又名《荒野的呼喚》（The Call of the Wild），是美國作家傑克·倫敦創作的中篇小說。

作品講述巴克原是米勒法官家的一隻愛犬，經過了文明的教化，一直生活在美國南部加州一個溫暖的山谷里。後被賣到美國北部寒冷偏遠、盛產黃金的阿拉斯加，成了一隻拉雪橇的狗。該作以一隻狗的經歷表現文明世界的狗在主人的逼迫下回到野蠻，寫的是狗，也反映人的世界。

該作延續了傑克·倫敦小說的「生存」主題：生命總是在不斷掙扎求存的過程中獲得意義與力量。

4、《老人與海》

《老人與海》是美國作家海明威於1951年在古巴寫的一篇中篇小說，於1952年出版。

該作圍繞一位老年古巴漁夫，與一條巨大的馬林魚在離岸很遠的灣流中搏鬥而展開故事的講述。盡管海明威筆下的老人是悲劇性的，但他身上卻有著尼采「超人」的品質。

泰然自若地接受失敗，沉著勇敢地面對死亡，這些「硬漢子」體現了海明威的人生哲學和道德理想，即人類不向命運低頭，永不服輸的鬥士精神和積極向上的樂觀人生態度。

它奠定了海明威在世界文學中的突出地位，這篇小說相繼獲得了1953年美國普利策獎和1954年諾貝爾文學獎。

5、《湯姆·索亞歷險記》

《湯姆·索亞歷險記》（The Adventures of Tom Sawyer）是美國小說家馬克·吐溫1876年發表的長篇小說。

小說的故事發生在19世紀上半世紀美國密西西比河畔的一個普通小鎮上。主人公湯姆·索亞天真活潑、敢於探險、追求自由，不堪忍受束縛個性、枯燥乏味的生活，幻想干一番英雄事業。

小說的時代在南北戰爭前，寫的雖是聖彼得堡小鎮，但該鎮某種程度上可以說是當時美國社會的縮影。小說通過主人公的冒險經歷，對美國虛偽庸俗的社會習俗、偽善的宗教儀式和刻板陳腐的學校教育進行了諷刺和批判，以歡快的筆調描寫了少年兒童自由活潑的心靈。

❽ 米蘭昆德拉是後現代主義的作家嗎

不是，米蘭·昆德拉的作品一般是以多個第一人稱展開敘述，情節比較難懂，但不能由此認定他是後現代主義作家。
後現代主義文學特徵
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。

(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。

這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。

（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。

這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有。「我」說, 你們完全錯了。那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼。

（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。

新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心。

（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。

2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」。進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。

代表作品和作者：
馬爾克斯的《百年孤獨》，布托爾的《時間表》，巴塞爾姆的《辛伯達》，凱魯亞克的《在路上》。

❾ 美國的知名文學作家有哪些呢！

斯托夫人、馬克·吐溫、傑克·倫敦、歐·亨利、海明威、福克納、海勒、塞林格等。

美國文學作品

1、「引起一場大戰的小婦人」（林肯語）斯托夫人——美國最早的現實主義小說，揭露蓄奴制野蠻丑惡的《湯姆叔叔的小屋》

2、浪漫主義作家霍桑——長篇代表作《紅字》，《玉石雕像》《帶七個尖角閣的房子》，短篇小說集《重講一遍的故事》《古屋青苔》

3、「把害怕發展到恐懼，把奇特變成怪異和神秘」的愛倫·坡——恐怖小說：著名短篇小說《厄舍古廈的倒塌》《黑貓》《紅色死亡假面舞會》，推理小說《莫格街謀殺案》《被竊的信件》《金甲蟲》

4、惠特曼——唯一的詩集《草葉集》，共383首詩。

5、麥爾維爾——「捕鯨網路全書」《白鯨》
6、馬克·吐溫——長篇小說《湯姆·索亞歷險記》，童話小說《王子與貧兒》《亞瑟王朝廷上的康涅狄格州美國人》，諷刺小說《百萬英鎊》《敗壞了赫德萊堡的人》《競選州長》

7、德萊塞——長篇小說《嘉莉妹妹》《珍妮姑娘》《天才》，「慾望三部曲」《金融家》《巨人》《禁慾者》，轟動美國的「美國最偉大的小說」《美國的悲劇》

8、歐·亨利——《愛的犧牲》《麥琪的禮物》《最後一片藤葉》《警察和贊美詩》等，他的三百多篇短篇小說，大都收在《四百萬》《西部之心》《城市之聲》《善良的騙子》等集子里。

9、1950年諾貝爾文學獎獲得者福克納——《聖殿》《八月之光》《押沙龍、押沙龍》《喧囂與瘋狂》——「約克納帕塔法世系小說」

10、傑克·倫敦風格粗獷、充滿力量的「硬漢文學」——《北方的奧德塞》《熱愛生命》《海狼》《鐵蹄》《馬丁·伊登》

11、1954年諾貝爾文學獎獲得者創立簡潔文風的海明威——長篇小說《太陽照樣升起》，以第一次世界大戰為題材的《永別了，武器》，反映西班牙內戰的《喪鍾為誰而鳴》，第二次世界大戰後舉世聞名的《老人與海》
12、獲得諾貝爾獎，小說大都以中國為背景的女作家賽珍珠——獲獎小說《大地》，她還把《水滸傳》譯成了英文。

13、女作家馬格麗特·米切爾——美國內戰為背景的《飄》

14、黑人文學，哈利——《根》