不著一字盡得風流的現代短篇小說

① "不著一字,盡得風流"出自水的哪篇文章

不著一字，盡得風流」之說，原出司空圖《詩品·含蓄》，謂作詩須求含蓄，要用烘托的筆法，通過形象化的語言表現，不須作者直接詮釋說明指意，或評論道理，要讓讀者自去心領神會詩情。這樣的詩才韻味盎然。

② 結合唐詩宋詞中具體詩歌作品試分析「至麗而自然，至苦而無跡」，「不著一字，盡得風流「的詩學思想。

晚唐司空圖《詩品·含蓄》提出「不著一字，盡得風流」詩學命題。這個命題，深受禪宗與中國哲學的影響，源於中唐皎然《詩式·重意詩例》：「但見性情，不睹文字」。
「妙用無體」作為詩學命題是皎然提出的。《詩議》：「夫境象不一，虛實難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質，色也。」這里提出了詩境的審美標准。詩歌既要寫景「有可睹而不可取」之景如在目前，繪聲「有可聞而不可見之風」如在耳邊，又能「雖系乎我形而妙用無體」，達到匠心獨運(妙用)如同造化(體融用中)的境地。「吾知真象非本色，此中妙用君心得。」(《周長史毗畫毗沙門天王歌》)真象之體乃心之所悟，非耳目之聞觀所得。「憂虞歡樂皆占月，月本無心同不同。」(《山月行》)詩情與作用是相對應的。「詩情聊作用，空性唯寂靜。」(《答俞校書冬書》)「詩情緣境發，法性寄荃空。」(《宿楊上人房論涅盤經義》)可知，作用乃指物象，詩情才是詩體；詩情之體依賴詩境之用來表現。妙用無體是說詩情與描繪的物象要高度圓融契合，不直接顯露出所要表現的痕跡。作用是詩情之體的顯現形式，因而是詩歌創作的關鍵。《詩式》多談作用。其實，體與用的關系在不同的語境中含義並不相同。有時指詩歌意象的藝術構思。「其作用也，放意須險，定句須難。雖取由我衷，而得若神授。」(《詩式序》)與詩意聯想和構思謀篇有關。詩意與詩勢的選擇、題材的側重、表達的方法有關。「夫詩人作用，勢有通塞，意有盤礴。」(《池塘生春草明月照積雪》)有時體指詩意，作用指聲律。「作者措意，雖有聲律，不妨作用。如壺公瓢中自有天地日月，時時拋鋮擲線，似斷復續，此為詩中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。」(《明作用》)有時體指氣象、體勢、意度，用指聲律、對仗、用事。「氣象氤氳，由深於體勢；意度盤礴，由深於作用；用律不滯，由深於聲對；用事不直，由深於義類。
晚唐五代詩格深受皎然的體用論的影響，多講作用、用。署名賈島的《二南密旨》列有「物象是詩家之作用」。「造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化；君臣之化，天地同機，比而用之，得不宜乎？」《論總例物象》：「天地、日月、夫婦，比君臣也。明暗以體判用。」《論裁升降》：「體以象顯。」張伯偉《禪與詩學》：「詩人所寫的某事某物是體，而烘托、渲染某事某物之意味、情狀、精神、氣氛的象是用。君臣之化是體，而用以比況的一物一象則是用；比君臣是體，天地、日月、夫婦則是用。」這里體與用的對應是：君是體，臣是用；天是體，地是用；日是體，月是用；夫是體，婦是用。「君臣之化，天地同機」，是說體與用的關系自體起用、圓融契合、體用同化、妙用無體。張認為「體屬內，故暗；用屬外，故明。」這是正確的。但過於簡省，易生歧義。體是用的目的、旨歸，是不能夠具體感知的，故暗；用是體的表現、方式，是能夠聞見覺知的可感的，故明。張認為明代許學夷引釋皎然作用的概念是欠准確的。「作用之功，即所謂完美也。」(《詩源辨體》卷三)又認為郭紹虞所注釋「藝術構思」也是不準確的。(《中國歷代文論選》)還認為李壯鷹《詩式校注》的解釋承許、郭而來，欠妥當。「作用：釋家語，本指用意思維所造成的意念活動。」「意指文學的創造性思維。」其實，許、郭、李的解釋都是對的，只是解釋的角度與出發點不同而已。許從妙用無體的角度出發說「完美」，是指體融用中、體用圓融契合的境界。郭從功能出發說「藝術構思」。李從特徵出發說是一種心悟妙造的「文學的創造性思維」。徐衍《風騷旨格》物象門雲：「物象者，詩之至要。苟不體而用之，何異登山命舟，行川索馬。雖及其時，豈及其用。」說明物象之用是詩歌體用關系中最關鍵。詩歌體與用的含義不可太拘泥，體與用的關系可以舉出很多對應的范疇：情是體，景是用；意境是體，物象是用；神韻是體，形容是用；性情是體，語言是用；音律是體，平仄是用；風格是體，作品是用；境界是體，技法是用；神是體，形是用；虛是體，實是用；意是體，言是用；情意理趣是體，事物景象是用；內容是體，形式是用；題目是體，文本是用；外意(言外之意)即體，內意(表層意義)即用；目的是體，方法是用等等。因為體是靠用來表現的，所以用十分重要。宋人更加重視作用，進而提出「言用勿言體」(《詩人玉屑》卷十錄引《漫雯詩話》語)明代王驥德提出：「毋得罵題(體)，卻要口便見是何物(用)。不貴說體只說用，佛家所謂不即不離，是相非相。」可見，明確體用關系對解讀古代詩論是何等的重要。
「不著一字，盡得風流」的詩學命題，它不僅受到了古代含蓄、意境論的影響，而且受到了皎然「但見情性，不睹文字」的妙用無體詩歌審美極臻論的深刻影響。
《詩品》崇尚的詩歌風格境界是含蓄、自然。它們是構成古代詩論重要的詩學范疇意境論的主要理論核心。含蓄是言在此(用)而意在彼(體)，有言內(用)言外(體)之意。體含言內，隱而不露；蓄體言中，厚而不薄。指語言意象、文學文本內所蘊含的情意理趣婉轉深厚濃郁。自然是指內容(體)的表現、意象的組合、結構的安排以及語言的運用(用)，沒有人工雕琢的痕跡。自，自由，自在；然，本然，本來。庄禪人生態度不同，老莊順世，佛禪逆世，終極追求都是精神主體與宇宙本體相契合的自然狀態。含蓄是中國人審美表現的方式追求；自然是中國人審美祟尚的境界追求。含蓄與自然，雖然緣起於先秦儒(溫柔敦厚)道(自然無為)倫理和自然的哲學思想，後來的精細化和深刻化方面深受禪宗的影響。含蓄是言意論的中心話題，受到了禪宗於相離相、不即不離繞路說禪表現方式的影響。自然則深受中國哲學所獨特的體用論及其與禪宗融合形成的妙用無體的審美境界論的影響。含蓄自然是妙用無體一個問題的兩個方面。含蓄是講無體，情意理趣含蘊婉曲，不露痕跡；自然是講妙用，語言文本所採用的藝術方法，自然高妙。意境論孕育於先秦魏晉南北朝，提出並形成於中唐，至近代不斷得到深化。中唐戴叔倫、權德輿、劉禹錫、白居易等人對意境都有探索，而最終使這一最重要的詩學范疇形成並確立是中唐詩僧皎然。署名王昌齡《詩格》最早提出「意境：亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」講含蓄的問題；權德輿提出「意與境會」 「所趣皆遠」，講體用的結合方式；劉禹錫指出「境生於象外」，由用求體的追尋方法。皎然不僅提出取境、造境之說，而且提出了「但見性情(體)，不睹文字(用)」的妙用無體意境審美極臻論，標志意境論的形成。追求取境造境遣詞造語不見至難至險之跡(用)的自然天真之美，而詩歌表現出的性情卻能悠然心會。妙用無體的審美境界對司空圖以及後世產生了很大的影響。
《詩品》的哲學基礎是中國哲學與禪宗哲學相融合的體用論。二十四詩品每品一首四言十二句的古詩，一般都分為解題(體)，摹狀(用)，深化(體)三部分。所運用的表達方式是禪宗的繞路說禪，所追求的審美境界是妙用無體。「大用外排(用)，真體內充(體)。」「超以象(用)外，得其環中(體)。持之匪強(用)，來之無窮(體)。」(《雄渾》)「素處以默(用)，妙機其微(體)。」「遇之匪深，即之愈稀(體)。脫有形似，握手已違(用)。」(《沖淡》)「乘之(用)愈往，識之(體)愈真。」(《纖穠》)「畸人乘真(體)，手把芙蓉(用)。」「虛佇神素(體)，脫然畦封(用)。」(《高古》)「空潭瀉春，古鏡照神(用)。體素儲潔，乘月返真(體)。」(《洗煉》)「飲真茹強，蓄素守中(體)。」「天地與立(用)，神化枚同(體)。」(《勁健》)「真氣彌滿(體)，萬象在旁(用)。」(《豪放》)「妙造自然(用)，伊誰與裁(體)。」(《精神》)「是有真跡，如不可知(體)。意象欲生，造化已奇(用)。」「語(用)不欲犯(體)，思(用)不欲痴(體)。」(《縝密》)「惟性所宅，真取弗羈(體)。控物自富，與率為期(用)。」「倘然自適，豈必有為。若其天放，如是得之。」(《疏野》)「神出古異，淡不可收。」(《清奇》)「道不自器(體)，與之圓方(用)。」(《委曲》)「忽逢幽人(用)，如見道心(體)。」「情性所至(體)，妙不自尋(用)。遇之自天，泠然希音。」(《實境》)「絕佇靈素，少回清真(體)。如覓水影，如寫陽春(用)。」「俱似大道，妙契同塵。離形(用)得似(體)，庶幾斯人。」(《形容》)「遠引若至，臨之已非(體)。少有道契，終與俗違(用)。」(《超詣》)「如不可執，如將有聞(用)。識者期之，欲得愈分(體)。」(《飄逸》)「若納水箱，如轉丸珠(用)。夫豈可道，假體遺愚(體)。」(《流動》)《詩品期宣求的審美表達方式是禪宗於相離相、不即不離、繞路說禪的含蓄的表達方式；祟尚的審美境界是體融用中、化痕無跡、妙用無體的自然的審美境界。
「不著一字，盡得風流」是對「但見情性，不睹文字」的妙用無體的審美境界的進一步發揮和闡釋。「但見情性，不睹文字」所強調的詩歌內容情性(體)與語言文本(用)重要的兩個方面。內容之體與文本之用通過藝術表現(妙用)使所表現的內容情性達到妙合圓融、體用不分、妙用無體的自然境界。皎然認為這是一種很高的文采風流的藝術境界：「我祖文章有盛名，千年海內重嘉聲。雪飛梁苑操奇賦，春發池塘得佳句。世業相承及我身，風流自謂過世人。」(《述祖德贈湖上諸沈》)司空圖認為妙用無體還不只表現在這兩個方面，只有各種體用關系都達到妙用無體的審美境地，才是盡得風流。皎然認為妙用無體的文采風流，「意靜神王」(體)、「佳句縱橫」(用)、「自然天真」(妙用無體)，強調意境的表現方式要含蓄、表現境界要自然；司空圖認為妙用無體的盡得風流，「象(用)外之象(體)」、「景(用)外之景(體)」、「味(用)外之味(體)」，強調意境的豐富性、多層次性特點。
《含蓄》與《自然》二品是解讀《詩品》的關鍵。含蓄是講妙用無體的審美表現方式。自然是講妙用無體的審美崇尚境界。《含蓄》：「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。」「不著一字，盡得風流。」這是司空圖詩論的最高審美追求。「不著一字」，不著是不著體，即對描寫或表達的對象，不直接了當地表現，而是於相離相、不即不離採用繞路說禪的方式；是於相(用)於體，不著一字，色相俱空，各種體用關系都不露絲毫雕琢的痕跡。《與極浦書》引戴叔倫語：「詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前。」「象外之象，景外之景」即嚴羽、王士禎所推崇的：「羚羊掛角，無跡可求，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」(《帶經堂詩話》引《滄浪詩話》語)詩歌達到了這種色相俱空而言盡意遠、韻味無窮，具有「韻外之致」、「味外之旨」(《與李生論詩書》)的妙境即盡得風流。「語不涉己，若不堪憂。」己即體，語言不直接關涉內容之體；若即體，體於言外象外景外味外盡得之。「是有真宰，與之沉浮。」真宰是精神主體；與之沉浮，體蘊用中。「如淥滿酒」二句是運用繞路說禪之法摹狀妙用無體的含蓄境界。「淺深聚散，萬取一收。」是說於相離相、若即若離、體於用中、氣韻貫注、渾然一體。《自然》：「俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情語，悠悠天均。」前四句描寫景物不可使事用典(用)，要隨物賦自然成文，精神主體與宇宙本體圓融契合(體)。五六九十句摹狀與道俱化隨緣自適，「隨所住處恆安樂」。(《疑問》)七八末兩句講自由自在的精神主體與宇宙本體圓融無礙的境界，與大道同化的本然自在的狀態。
「不著一字，盡得風流」詩學命題，深受禪宗繞路說禪和中國哲學妙用無體的體用論的影響，不著一字即如禪宗所說的繞路說禪，盡得風流即如中國哲學所說的妙用無體。情意理趣如禪宗之禪是體，景事語言構造如禪宗之參禪景事話頭是用，詩之體亦不能不說不可明說，最佳的方法是於相離相不即不離，即繞路說禪，哲學上稱妙用無體，無體不是不講體是不可直接涉及體，體要蘊含融化於用中妙合無垠、渾然一體、不露痕跡，即妙用無體。「不著一字」，並非不寫一字而是說語言文字之用於體不著一字，沒有一字直接涉體，然而，所要表現的體又深蘊其中，詩人的風流絕妙的詩思才情見於言外，即「盡得風流」。「盡得風流」，是指詩歌創作中的詩情與詩景、意境與物象是用、神韻與形容、性情與語言、音律與平仄、風格與作品、境界與技法、神與形、虛與實、意與言、情意理趣與文本表現、內容與形式、外意(言外之意)與內意(表層意義)、題目與文本、精神主體與宇宙本體等等，各種體用關系都達到了高度契合圓融(妙用無體)的境地。

③ 「不著一字，盡得風流」出自誰的哪篇文章

」不著一字，盡得風流「司空圖的《詩品二十四則·含蓄》。
原文：
不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。
是有真宰，與之沈浮。如淥滿酒，花時返秋。
悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。
司空圖（837～908）晚唐詩人、詩論家。字表聖，自號知非子，又號耐辱居士。祖籍臨淮（今安徽泗縣東南），自幼隨家遷居河中虞鄉（今山西永濟）。唐懿宗咸通十年（869年）應試，擢進士上第，天復四年（904年），朱全忠召為禮部尚書，司空圖佯裝老朽不任事，被放還。後梁開平二年（908年），唐哀帝被弒，他絕食而死，終年七十二歲。司空圖成就主要在詩論，《二十四詩品》為不朽之作。《全唐詩》收詩三卷。

④ "不著一字，盡得風流"怎麼解釋

出自司空表聖《詩品·含蓄》：「不著一字,盡得風流.」
「不著」是不多用的意思.
「風流」古意有風采特意,才華出眾之意.
行間字際、紙首葉邊之無字空白處與文字鑲組,自蘊意味而不落言詮.
意為不用過多的渲染，則文采盡顯，詮釋得入木三分、淋漓盡致。謂作詩須求含蓄，要用烘托的筆法，通過形象化的語言表現，不須作者直接詮釋說明指意，或評論道理，要讓讀者自去心領神會詩情。這樣的詩才韻味盎然。

「不著一字，盡得風流」出自晚唐司空圖在《詩品·含蓄》中之說,具體是：「不著一字，盡得風流。語不涉已，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如淥滿酒，花返時秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。」
其中「不著一字，盡得風流」二句，歷來稱頌者不乏其人，如王漁洋譽為「詩家極則」，又如馬位《秋窗隨筆》：「李益詩：『早雁忽為雙，驚秋風水涼。夜長人自起，星月滿空江。』所謂『不著一字，盡得風流』者耶？」秋風如水，星月滿江，遊子思婦，輾轉不寐，不知天之將曉，偶而舉目遙望，忽見南飛早雁成雙，觸景生情，痛徹肝腸！思念之切，傷心之深，雖無一字直接言及，但卻無處不令人鼻酸。」在這里，古人是從語言精警、詩意含蓄、意境深邃等方面來領略「不著一字，盡得風流」的真諦的。

《含蓄》一則是《二十四詩品》的第十一品，是全書最具文採的篇章之一，向來為人所稱道。既名曰「含蓄」，下筆就不能太露骨，提出要「不著一字，盡得風流」。作詩也好，行文也罷，神韻首先是擺在第一位的，就是要讓讀者品出「韻外之致」和「味外之旨」來。緊接著，為具體闡述這種思想，作者首先舉了個例子，「語不涉難，已不堪憂」：在措辭上沒有苦大仇深的句子，但蘊含在字間的憂患就足以讓人唏噓不已，以文已盡而意有餘，回味無窮為上。
第二段是在第一段基礎上的遞進，主要是想說明含蓄所要達到的境界，「是有真宰，與之沈浮」。所謂的「真宰」語出《莊子•齊物論》，即指萬物運行的內在規律，在此則是指作品的內容和情感。含蓄不是一成不變的，要根據作品的「沈浮」而「與之」，須得自然。如酒之溢出於器，雖已積滿，而仍不休；抑如花之將綻，遇有秋寒之氣，則必放慢其速，含而不露。這兩個比喻，不僅切合命題，而且給人以美的享受，所以說這則很有文采。
文到第三段而境界始大，空中之塵、海中之漚，無窮無盡，而詩人只要取其九牛之一毛，也就理解他們的特質了。進而以一馭萬，籠天地於形內，挫萬物於筆端。而末句之「萬取一收」與首句「不著一字，盡得風流」這一綱領性判斷相照應，這也正是一種含蓄的筆法。

⑤ 「不著一字，盡得風流」出自何處

出自《詩品二十四則·含蓄》

⑥ "不著一字，盡得風流"出自誰的哪篇文章

此句出自唐代司空圖的《二十四詩品》。

詩品二十四則·含蓄
朝代：唐代
作者：司空圖
原文：
不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。
是有真宰，與之沈浮。如淥滿酒，花時返秋。
悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。

⑦ 「不著一字，盡得風流」的出處

論「不著一字，盡得風流」

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司空表聖《詩品·含蓄》曰①：「不著一字，盡得風流。」「不著」者、不多著、不更著也。已著諸字，而後「不著一字」，以默許言，相反相成，豈「不語啞禪」哉。馬拉梅、克洛岱爾輩論詩②，謂行間字際、紙首葉邊之無字空白處與文字鑲組，自蘊意味而不落言詮，亦為詩之干體。蓋猶吾國古山水畫，解以無筆墨處與點染處互相發揮烘托，豈「無字天書」或圓光之白紙哉③。破額山人《夜航船》卷八嘲八股文名師「無無生」④，傳「全白真無」文訣，妙臻「不留一字」之高境；休休亭主之「不著一字，盡得風流」⑤，與無生之「不留一字，全白真無」，毫釐千里焉。陸農師《埤雅》卷十三《楊》論《折楊》、《皇華》之曲曰⑥：「《記》曰：『清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三嘆⑦，有遺音者矣。』若此，詩之至也。《中庸》曰⑧：『上天之載，無聲無臭。』至矣。」夫《樂記》言「有遺音」也，《中庸》言原「無聲」也；農師連類論詩，是混「含蓄」於「全白」矣。易順鼎實甫《丁戊之間行卷》有九言體一首，《伯嚴同毛實君、廖笙陔、鄭硯孫游衡出，遇雨而歸，四人者皆無詩，代為解嘲》⑨：「眼前奇景那可乏奇句，此四人者不答皆搖頭。得無誤信司空表聖說，不著一字謂足稱風流。」以文為戲而望文生義，毋庸苛論，顧亦征易氏之誤解司空表聖說。不然，易「信」字為「解」字，未始不可嘲戲「四人者」也。（414—415頁）
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①《詩品》：唐司空圖（字表聖）撰，一卷。分二十四詩品，《含蓄》是其一。
②馬拉梅：十九世紀法國詩人。克洛岱爾：十九、二十世紀法國外交家、作家。
③圓光白紙：圓光即放自佛菩薩頭頂上的圓輪光，這里是指一種神秘的法術，術者頌咒語，使人對著白紙觀看，說能見到種種幻象。
④破額山人：清人，撰《夜航船》八卷，不署姓名。卷八《無無生》：「閩省名宿，姓全名白，上下千古，一舉而空之，曰犬羊虎豹，以文章別之耳。自我思之，不如一鞹為藏拙，故平生目他人文無一字，而己亦不肯留一字於人，人號之曰無無生。甫出母胎即識一『無』字，比白居易只少一『之』字，故自號半香山人。」「自幼讀書……味同嚼蠟，不如不讀為高。比握管為文，限高手疏……最後竟不見一字。其議論曰：天貴無，地貴無，日月貴無，上天之載，無聲無臭……我所謂無者，原以極不無而造到板無一境。……於是，游其門者，悉以全白真無之一法。……生家堂室對聯軸掛，純以白紙裱作空款段，不著半點筆墨。問其故，曰：『天地間皆有好處可尋，獨筆墨一門，尋不出好處，無好處而在眼前者謂之贅瘤』。……大僚慕其名，招之試以帖括，自辰牌至漏盡，卒無一字，曳白呈上，大僚嘆絕曰：「不著一字，盡得風流。」。
⑤休休亭主：唐司空圖，因隱居處造有休休亭，故得此名。
⑥《埤雅》：宋陸佃（字農師）撰，二十卷。《折柳》：即折楊柳，樂府歌辭。《皇華》：即《皇皇者華》，《詩經·小雅》篇名。這里是指送別和頌揚之曲。
⑦《記》：指《禮記·樂記》。一唱三嘆：言反復詠唱。
⑧《中庸》：《禮記》中的一篇，宋朱熹將其抽出，與《大學》、《論語》、《孟子》合為四書。
⑨易順鼎：清末作家，撰有《丁戊之間行卷》，十卷。伯嚴，陳三立字，同光體詩人。

詩是語言的藝術，而一首好詩，往往意在言外，自蘊意味。這里指出司空圖的「不著一字，盡得風流」，不是一個字也不著，而是不多著。好比用形象來表達情意，只講形象，不用一字來點出情意。就像圖畫上的空白、音樂中的休止，別有一番蘊味。馬拉梅、克洛岱爾論詩，將詩句的字際行間和上下左右的空白，都看作可助詩體產生美感的組成部分，就像中國的山水畫，多不將畫面布滿，而留有無筆墨處，或加蓋印章，使其與有筆墨處互為襯托，相映成趣，給觀賞者留有更多想像的餘地。詩也一樣。初唐陳子昂的《登幽州台歌》：
前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
僅用了二十二個字，兩句五言，兩句騷體，卻表現了詩人對整個天地人生、悠悠忽忽的無限感慨，他被排擠打擊的悲憤，他替天下受到同樣打擊的人同聲垂淚，這樣的內容詩中一字不提、卻盡得風流了。
《禮記·樂記》中講的「一唱三嘆，有遺音者」，是「不著一字」的另一種表現。即一遍又一遍地反復詠唱，有言外之音。對於言外之音，一字不提，也是不著一字，所謂「有遺音」者，也就是能給人回味的餘地。比如《古詩十九首》的《行行重行行》：
行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。
這是一首明白如話、雅潤清麗的離別相思之作，全詩十六句，反復說的都是相思離別之苦，但對於「浮雲蔽白日，遊子不顧反」的內容，「浮雲蔽白日」究竟指什麼？為什麼會造成「遊子不顧反」？一字不提，這就是有遺音，也是「不著一字」，讀之使人悲哀，久久不能平復。產生這樣的藝術力量，與詩的一唱三嘆，反復詠吟，使情感逐漸加深的寫作方法和思致深遠而有餘意的藝術風格有很大關系。
這一則最後講到司空圖的「不著一字，盡得風流」曾受到易順鼎的誤解和譏嘲，因為他用了「誤信」兩字，顯是望文生義，從這八個字的字面上去理解，以為「不著一字」是一個字也不著，這倒是像那位八股文名師無無生傳授的「全白真無」文訣，真的是不留一字。倘改作「誤解」，就對了。顯然，司空圖的「不著」不等於「不留」，而是說的一種藝術手法。

⑧ 「不著一字，盡得風流」出自誰的哪篇文章

「不著一字，盡得風流」之說，原出司空圖《詩品·含蓄》，謂作詩須求含蓄，要用烘托的筆法，通過形象化的語言表現，不須作者直接詮釋說明指意，或評論道理，要讓讀者自去心領神會詩情。這樣的詩才韻味盎然。

⑨ 不著一字,盡得風流是什麼意思盡量詳細。謝謝

出自司空表聖《詩品·含蓄》：「不著一字，盡得風流。」
「不著」是不多用的意思。
「風流」古意有風采特意，才華出眾之意。
行間字際、紙首葉邊之無字空白處與文字鑲組，自蘊意味而不落言詮。
不用一字，則文風古意盡顯。
破額山人《夜航船》卷八嘲八股文名師「無無生」④，傳「全白真無」文訣，妙臻「不留一字」之高境；休休亭主之「不著一字，盡得風流」⑤，與無生之「不留一字，全白真無」，毫釐千里焉。

⑩ 」不著一字，盡得風流」出自哪篇文章

「不著一字，盡得風流」這八個字出自唐代司空圖《詩品·含蓄，原意是概括詩詞藝術的一種境界，即所謂「含蓄」。它還可使我們聯想到一種樹碑立傳的獨特形式――無字碑。顧名思義，無字碑就是碑上無字，但正因為沒有字，卻引起後人更多的猜想，使這塊碑更加出名。正合這「不著一字，盡得風流」的意思。 作詩須求含蓄，要用烘托的筆法，通過形象化的語言表現，不須作者直接詮釋說明指意，或評論道理，要讓讀者自去心領神會詩情。這樣的詩才韻味盎然。

參考資料：http://gb2.chinabroadcast.cn/1015/2002-10-8/98@98326_4.htm