現代小說中所有知識分子

A. 魯迅的哪部小說不以剖析知識分子

魯迅，「中國現代小說之父」，是最早描寫知識分子的作家之一。在《吶喊》和《彷徨》這兩座新小說的豐碑中，命途多舛、窮愁潦倒的知識分子是他主要塑造的典型的人物形象之一。在創作中，魯迅在特定的歷史背景下真實而深刻地刻畫出一系列具有鮮明個性特徵的知識分子形象，生動地表現出「五四」前後時代的急劇變化給各類知識分子帶來的思想靈魂的深刻變化。魯迅深入地剖析了知識分子的靈魂，淋漓盡致地表現出他們的思想矛盾和苦悶，並以現代意識觀照他們的生活，揭示他們的內心世界，體現了作家對二十世紀初期知識分子命運的深刻的理性思考。
魯迅對知識分子了解得十分透徹。在作品中，他用許多篇幅來描寫知識分子。他既不是為了表現自己的「心靈的歷程」，也不僅僅是為了寫出知識分子生活的痛苦和無助。他用那匕首投槍般的鋼筆，生動地刻畫了幾種典型的知識分子形象，給世人留下深遠的啟示。
魯迅小說中的知識分子形象主要有這么幾類：
一、以孔乙己、陳士成等為代表，深受封建科舉「八股取士」的毒害、充滿著舊社會文人酸腐氣味的舊式知識分子。
《孔乙己》中的孔乙己是一個倍受封建教育制度毒害的下層知識分子，是封建教育制度下的犧牲品。這個始終沒有考上秀才的老童生，窮酸、迂腐的性格特點造成了他的命運悲劇。魯迅寫孔乙己，人物出場的第一句「孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人」就表明了這一點。他做過「十年寒窗，一朝成名」的美夢，結果鬍子花白，卻還是連「半個秀才也撈不到」。沒有爬上去，不能依靠所學的知識來生活，那就必須依靠勞動來謀求生存。可由於封建社會「萬般皆下品，惟有讀書高」的思想影響，使他四體不勤、五穀不分，染上了「好喝懶做」、蔑視勞動的壞習氣。即使窮困潦倒，也不願意脫下那件作為讀書人標志的「又臟又破」的長衫。而殘酷的現實又把他擠出「長衫主顧」的系列，使他成為「站著喝酒而穿長衫的惟一的人」，「總是滿口之乎者

B. 魯迅小說種為什麼要寫五類知識分子

魯迅的小說選材獨特，在題材的選擇上，魯迅對古典文學中只選取「勇將策士，俠盜贓害，妖怪神仙，才子佳人，後來則有妓女嫖客，無賴奴才之流」的模式做出了改革，以「為人生」的啟蒙主義式的創作目的，開創了「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。他的取材「多采自病態社會的不幸的人們中。」魯迅在處理這些題材時又具有極其獨特的眼光。在觀察和表現自己的主人公時，他有著自己獨特的視角，即始終關注著「病態社會」里知識分子和農民的精神「病苦」。因此，在《故鄉》中，最震動人心的不是閏土後來的貧苦，而是他一聲「老爺」所顯示的心靈的麻木。對知識分子題材的開掘，又著眼於他們的精神創傷和危機，如《在酒樓上》老辣的眼光看到了辛亥革命中獨戰多數的英雄擺脫不了孤獨的命運，在強大的封建傳統壓力下又回到原點，在頹唐中消耗著自己的生命。魯迅的這些改革在《吶喊》和《彷徨》中就演化為「看/與被看」與「歸鄉」兩大小說情節、結構模式。小說《示眾》中所有人的動作只有「看」，關系也只有「看」與「被看」，由此形成了「看」與「被看」的二元對立，這種對立在《狂人日記》、《孔乙己》、《祝福》等小說中都有展現。而在「歸鄉」模式中魯迅不僅講述他人的故事也講述自己的故事，兩者互相滲透，影響，構成一個復調，如在《祝福》中，講「我」、「祥林嫂」與「魯鎮」的三重關系，這個關系中既包含「我」與「魯鎮」的故事，又包含祥林嫂與魯鎮的故事，然而讀者往往忽視前者，前者講一個「永遠漂泊者」的故事，後者講一個封建社會吃人的故事。兩個故事相串聯，以祥林嫂的問題拷問「我」的靈魂，從而揭示「我」與魯鎮傳統精神的內在聯系。類似這種模式的小說還有《故鄉》、《孤獨者》和《在酒樓上》。[118]

《故事新編》組畫(12張)
除此之外，一方面，魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》和《孤獨者》中，小說的敘述者「我」與小說人物是「自我」的兩個不同側面或內心矛盾的兩個側面的外化，於是全篇便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。另一方面，魯迅也在追求表達的含蓄、節制、以及簡約、凝練的語言風格。他曾說「我力避行文的嘮叨，只要求能將意思傳給別人了，就寧肯什麼陪襯也沒有。」對此他在介紹寫小說經驗時也說「要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。」「中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，」這也說明魯迅在描寫人物時著重人物的精神風貌，在描寫中非常注重農民的藝術趣味。魯迅研究了農民喜歡的舊戲和年畫的藝術特點，並運用在自己的藝術創作中，使他的小說顯示了濃重的民族特色。而他又廣泛借鑒了詩歌、散文、音樂、美術，以至戲劇的藝術經驗從事小說創作，並且試圖融為一爐，於是出現了「詩化小說」（《傷逝》、《社戲》等）、散文體小說（《兔和貓》、《鴨的喜劇》等），以至「戲劇體小說」（《起死》等），等等。[118] [119]

30年代的魯迅的創作精力主要放在雜文上，然而他並未忘記小說的創作，並貢獻了他最後的創新之作《故事新編》。這部小說集依舊展現了魯迅不羈的想像力與強大的創造力：對在《吶喊》和《彷徨》中創建的中國現代小說的創作規范進行新的沖擊，尋找新的突破。在《故事新編》中，魯迅有意識的打破了時空界限，採取「古今雜糅」的手法：小說中除主要人物大都有歷史記載外，還創造了一些次要的戲劇性的穿插人物，在他們的言行中加入大量的現代語言，情節和細節。用現代語言自由發揮，以「油滑」的姿態對對現實進行嘲諷和揭露。同時在許多篇什中都存在著「庄嚴」和「荒誕」兩種色彩與語調旋律，相互補充，滲透於消解。例如《補天》中，女媧造人時的宏大與瑰麗令人嚮往，而結尾，後人打著「造人、補天」的旗幟在死屍的肚皮上安營紮寨又顯得極其荒誕，這種荒誕將前文的偉大感消失殆盡，並轉化為一種歷史的悲涼。

C. 近現代史上的知識分子

毛澤東、周恩來、胡適、李大釗、陳獨秀、蔡和森等等都是近代史上的知識分子；巴金、老舍、魯迅等等太多了

D. 魯迅筆下的知識分子形象分析

（一）覺醒反抗的知識分子
《狂人日記》中的「狂人」是一個真戰士。他既是一個在半封建社會中因受迫害而致精神失常的患者，又是一個封建家族制度和禮教的叛逆者。「狂人」生活在封建大家庭中，耳聞目睹了家族制度和禮教的罪惡，從「滿頁都寫著『仁義道德』」的歷史中，看出「滿本都寫著兩個字『吃人』！」毫不留情地剝去了歷代反動統治階級標榜的「仁義道德」的假面具，一針見血地揭穿了中國封建宗法制度下吃人和被吃的真實歷史和現實。「狂人」是因二十年以前要「把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳」，受到以趙貴翁為代表的封建統治者們的迫害而致狂的戰士。他在被迫害發狂以後，反復思考自己被迫害的原因，經過觀察現實、研究歷史，認識了舊中國是吃人的社會，中國幾千年的歷史是吃人的歷史，並識破了吃人者的各種伎倆，勇敢地起來同他們展開面對面的斗爭，雖遭失敗，仍不退縮，而是總結經驗，同舊社會、舊家庭和舊我徹底決裂，最後找到了從「救救孩子」入手的新的革命途徑，成為一個徹底反封建的戰士。因而，從實質上來說，魯迅《狂人日記》中的狂人是在戰斗中逐步成長的徹底反封建的「精神界戰士」。它真實地寫出了一個徹底反封建的思想革命戰士思想性格成長的過程。作品揭示出中國「四千年來」的歷史「滿本都寫著兩個字是『吃人』！揭穿了封建統治階級種種吃人的「老譜」，提出了「將來容不得吃人的人活在世上」的社會理想，並向整個社會發出了「救救孩子」的戰斗呼喚。
魯迅在《狂人日記》中，通過一個精神病患者的意識流程，展示出知識者自我認識能力逐漸增強的過程。狂人發狂之始，感到「精神分外爽快」；而以前的三十多年則「全是發昏」。這樣，他就把自己從過去的常規性現實世界中分離出來，以迫害狂患者的視點來觀察客觀外界，從而有一種陌生感。路人那鐵青的臉色，怪眼睛的目光，母親打兒子時要咬幾口的話語，狼子村吃人的傳聞等，使他隱隱地感到不安，產生了人們是不是想吃自己的疑懼。在他冷靜的觀察和清醒的反思中，逐步覺察到他們是要吃人。在對歷史的研究中，又從仁義道德中看到吃人的字眼。當他聯想到自己也將被吃時，就產生出一種無比恐怖的意識。這種恐怖正是從麻木中清醒過來後的一種情感體驗，也是清醒地認識到自己處境的自我意識的覺醒。同時，也逐步認清了食人者的手段：不敢直接殺了，怕有禍祟，而要逼他自戕。由此，也達到了對客觀現實的清醒認識。對此，狂人並沒有消極的順應，而是力圖改變這吃人的狀態。於是，便去「勸轉吃人的人」。但對大哥的勸告卻換來瘋子的惡名。從大哥的態度中，狂人進一步思索出妹子死掉的原因，並領悟到自己也許在無意中充當了吃人者的角色，也是這人肉宴席上的幫凶！這是何等殘酷的現實，心情又是何等的悲憤沉痛：「有了四千年吃人履歷的我，當初雖不知道，現在明白，難見真的人！」這悲憤的呼聲沖破了中華民族在自我認識上的蒙昧狀態，使人們認清了「中國人尚是食人民族」的本質。
狂人從吃人認識的確立，到自己也將被吃的預感，再到發現自己也是一個食人者，這是一個從對現實的發狂到自我意識覺醒的過程，是一個自我認識能力逐漸增強的過程，是一個從不安、疑惑、恐怖到絕望的情感體驗過程，也是一個從自我肯定到自我否定的過程，終究還是被封建統治者迫害致死。
（二）追求自由的知識分子
《傷逝》中的子君和涓生等，都是在狂人的吶喊聲中最早覺醒的知識者。涓生和子君只是希望獲得婚姻自主和愛情上的自由，可以說，是這個世界上一個小小的願望，但那些「仁義道德」卻容不下他們的叛逆，他們需要的是奴隸。一個「忠誠」的奴隸，在那些「德高望重」的封建衛道士和「鐵屋子」裡面的「沉睡者」們，他們都不允許他們的「屋子」里出現叛逆者！在那間「鐵屋子」里，人們永遠地維護著他們認為是無法替代，無法逾越的禮教精神。封建倫理道德，綱常名教，諸如節烈、孝道。「以不情為倫理，都是吃人」的東西，最低限度也是壓制人的個性的東西。涓生和子君在追求自己愛情和婚姻的自由的時候，便觸動了「仁義道德」者們。在他們的眼中，青年男女之間是沒有愛情自由可言的，有的應該是「父母之命，媒妁之言」。一旦脫離了他們的准線，那就是「叛逆者」，當然，他們是不會讓那些「叛逆者」好過的。於是，涓生和子君便生活在一個眾人白眼的環境里。 涓生和子君經過他們自己的努力，他們成功地同居了，找到了自己的愛情，在他們自己看來，一切都是幸福的。但在那些封建衛道士的眼裡，他們這些壞綱亂常的「激進分子」是不允許存在的！「我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光」人們為什麼要用這樣的眼光來看他們？原因很簡單，就是因為他們破壞了人們一直以來所認同的「道德」。封建的倫理道德沉重地壓在每一位生活在「鐵屋子」裡面的人們身上，他們一旦脫離了這些准則，在社會上就難以走動。男女之間如果沒有經過「父母之命，媒妁之言」便結合，那就是「冒天下之大不韙」了，在社會里很難抬得起頭來。一不小心便要落個身敗名裂，更有甚者連命都保不住。
但是在五四新思潮影響下成長起來的子君和涓生，都是具有資產階級民主主義思想的小資產階級知識分子,他們有個性解放，男女平等，戀愛和婚姻自主的新思想。為了爭取戀愛和婚姻自由，敢於同舊勢力進行較量，勇敢地背叛封建禮教和封建專制家庭，高傲地宣稱：我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力。這是子君反封建專制的戰斗宣言。她和涓生同居，表現了她對封建道德和封建婚姻制度的勇敢的反抗。涓生和子君是勇敢的，對愛情也是真摯的，也是令人感動的。他們以強烈的批判意識重新估價現存的一切，發現和肯定人的價值，力圖從過去的蒙昧狀態中掙脫出來。他們談論自由平等、婚姻自主，沖出封建家庭，表現出對傳統文化的自覺反叛和與傳統徹底決裂的勇氣。這不僅是自我意識的覺醒，也是時代的覺醒，更是民族的覺醒。
（三）彷徨的知識分子
知識分子覺醒的自我意識同社會現實的矛盾對立,必然帶來情感體驗上的巨大痛苦。魯迅在小說中, 往往把主人公放在極其痛苦的境地,來審視其靈魂顫栗、痙攣的過程,從而創造出具有深刻歷史感的心理真實。《頭發的故事》中的N 先生那憤世嫉俗的話語中,壓抑著多少悲憤的情愫；《在酒樓上》呂緯甫那平靜的敘述中,又凝聚著多少難以言傳的痛苦。他把自己的做法視作無聊,就說明他的認識還未從以前所達到的高度上退下來,內心還有所不安,是一種不甘於此而又不得不如此的無可奈何的心理狀態。尤其是孤獨者魏連殳,要求平等自由,卻被寒石山的村民看作異類;以平等的態度對待房東的孩子,卻被認為低聲下氣；要求獲得獨立的人格,得到的卻是冷眼、流言和失業。在現實的沉重壓力下,自我意向進行反思,他要尋求一種對現實的報復。他認為只有利用社會上普遍存在的等級觀念,作為自己向社會報復的手段,才能成功。於是,他當上了師長的顧問,獲得了尊敬,也失去了自我人格。這一轉變伴隨著痛苦的折磨,他在給申飛的信中,流露出無限的沉痛和悲哀,他意識到自己這樣做是墮落、失敗,無異於精神自戕、個性毀滅。他更加趨於內向,將本來的面目隱藏起來,而將玩世的態度示給人們。結果他勝利了,頻繁的應酬取代了以前的孤獨寂寞,眾人的捧場慰藉著空虛的靈魂。如果他能心安理得於這捧場和頌揚的話,也許能保持心理的平靜而免除痛苦，然而恰恰相反,他是清醒地意識到自己「已經真的失敗」,失去了往日的理想,失去了個人的尊嚴和人格。那「慘傷里夾雜著憤怒和悲哀」的長嗥里,既包含著對人的尊嚴的呼喚,也裹藏著巨大的痛苦和悲憤。這一切是難以靠精確的定量分析所能測定的,只能從心理趨向上來體驗揣摸這痛苦的巨大容量。
魏連殳徘徊於新舊勢力之間。從行為方式上看魏連殳做軍閥的顧問是向舊勢力的妥協；但是，魏連殳的倒戈只是表面現象,在思想意識上他還能清醒地意識到這樣做是失敗了,還能感知到失敗帶來的痛苦。他那求自我實現而不得的痛苦,在個人與社會的沖突中無法解脫的悲憤,對於社會的失望,匯成了一種絕望的情緒。這種情感效應使他在自暴自棄中尋求一種對社會的報復,在報復中求得發泄這種情緒的快意,因而這是一種絕望的抗爭。他在賓客應酬、打牌縱酒中求得一種自我麻醉,在對房東一家的耍戲中獲得一種報復前仇的精神快慰。這是覺醒的個性意識在與社會爭斗中敗下陣來之後,經過自我調節達到與社會環境的一種表面的平衡和諧,誰也不理解的孤獨和悲哀依然存在於心底,外在的放浪形骸掩飾不住內心的痛苦。他徹底絕望了,對理想、對社會,也對他自己。因而不能說他的行為是對社會的消極順應,而是一種變態的反抗。他要為「不願意我活下去的人而活下去」,在結算往昔讎隙的快意中發泄郁結在心頭的悲憤,在游戲人生中嘲弄黑暗的社會和愚昧的庸眾。
http://wenku..com/view/2331952458fb770bf78a557a.html
還有這一篇 http://blog.stnn.cc/sanersbook/Efp_Bl_1001274891.aspx

E. 中國近現代文學史中有哪些知識分子形象，如何評價

這是中國現代知識者覺醒史、奮斗史的偉大序曲，序曲本身就是偉大的。但

「偉大」與「輝煌」決不可能包容這個時期現實的一切方面，正如戰

士的日常生活「並不全部可歌可泣」。五四時期也像其他時期一樣，

既有「生活的詩」，又有「生活的散文」，有激情進發的瞬間，也有

平凡的日常進程。
五四時期知識分子題材的小說作品及有關描寫，特點雖也在

「豐富」，卻更在「集中」。較之以後的文學時期，五四小說的主題、

情節、形象，也許是更便於綜合的。你能較為輕易地從看似多樣的有

關文學主題中，抽出幾個母題；由看似多樣的有關人物形象間，找到

幾個重要的精神類型；你容易發現一時文學興趣的歸趨，從中理出脈

絡線索，——而到了30年代，人們觀察、思考生活的角度、方式，都

更少相似、重復，更為紛繁、歧異。
四小說當以知識分子為描寫對象的時候，調子是較

為低抑的，傳達的生活感受（人物的，或作者的；更多的情況下二者

渾不可分）是偏於悲劇性的。你在這一時期的有關作品中，隨時會遇

到處在各種不幸境遇中，被種種個人不幸困擾、甚至壓倒的「個人」，

遇到看似「純粹個人」的慾望，遇到帶有某種消極性質的個人情緒的

宣洩，而這些「個人」、「個人慾望」與「個人情緒」，又往往聯系

於作者的「自我」。

F. 魯迅小說中的知識分子應該怎麼分類

摘要:魯迅筆下主要有知識分子和農民兩大題材。其中，在《吶喊》和《彷徨》中寫知識分子題材的小說主要有14篇，真實地描寫了中國知識分子在清末、辛亥革命和「五四」以後三個重要時期三種不同的精神面貌和生存狀況。 關鍵詞:魯迅；封建制度；知識分子；孔乙己；陳士成；四銘；高爾礎；子君；狂人 魯迅先生在他的小說中給我們塑造了一系列的知識分子形象，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳土成、《肥皂》中的四銘、《高老夫子

G. 魯迅作品中的知識分子形象

知識分子 覺醒 個性解放 破裂 拋棄 深思 一、緒論。 魯迅一生中真正的愛情體驗是許廣平給他帶來的，用世俗人眼光看來，魯迅跟許廣平的結合存在諸多障礙，除年齡、外貌、金錢、地位外，他還有一位形式上的太太。如果離婚，按紹興舊習女方會因為被休而被受歧視，後果不堪設想。魯迅寧可賠著做一世的犧牲，也不願傷害雖然無愛但無辜的朱安。然而，許廣平仍然主動果敢地向魯迅獻出了純真的愛情。他在舊式婚姻的囚室里自我禁閉20年之後，終於逃出來了。魯迅就以自己婚戀為題材，寫了充滿生活哲理和抒情色彩的小說-- 《傷逝》。裡面的兩位主人公涓生、子君折射了魯迅、許廣平的影子。 《傷逝》創作的年代與我們這個時代有著許多的相同之處，《傷逝》寫於1925年，是魯迅唯一的一部以青年的戀愛和婚姻為題材的作品。它以獨特的角度，描寫了涓生和子君的戀愛及其破滅過程。作者以一般作為追求目標的自主婚姻的完成的喜劇性結局，作為自己所揭示的一出社會悲劇的出發點。這是由喜到悲的變化轉折，是我們所深思的。 談及《傷》這篇文章時，往往給一般讀者留下的印象便是：這是魯迅先生唯一的一篇以青年戀愛和婚姻為題材的作品，寫的是一曲盪氣回腸的愛情悲歌。這自然不錯，或者更深一步，會將它當作中國近代新文學作品中為反封建而宣揚愛情、主張個性解放的之一。這固然也不錯。但究其兩種印象而言，皆未抓住魯迅先生寫這篇《傷》的真正要旨--即批判走個性解放道路的脆弱性，向人們，尤其是知識分子，揭示了社會解放才是個性解放的前提，而這些思想就是通過對人物的塑造對人物的塑造而表現出來的。 二、涓生與子君的愛情 （一）、子君追求個性解放。子君，作為五四時期的新女性，她對封建勢力的反抗，她的大膽和堅決的性格，確是證明了「中國女性，並不如厭世家所說的那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色。」她對自由的追求，對愛情的忠貞確是大無畏的。子君不但「只為了愛——盲目的愛——而將別的人生要義全盤疏忽了」，而且勇敢地喊出了個性的最強音「我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！」他們一起「談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等、談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……」說明他們的思想有著共同的基礎。他們受西方自由平等、個性解放思想的影響，奮起追求戀愛自由、婚姻自主。 （二）、子君與涓生成功地同居。共同志趣和追求使兩顆年輕的心貼在一起，涓生因為看不見子君而感到「百無聊賴」，並為子君的安全憂心忡忡，「莫非她翻了車么？」「莫非她被電車撞傷了么？」一旦子君來到自己身邊，他就感到內心充實，提著的心也就「寧帖」下來。子君更是為了和涓生戀愛，不顧一切議論和阻攔，毅然沖出封建家庭，表現出大無畏的勇氣和決心。她對路上遇到的各種敵意的眼光「全不關心」，兩個青年人為著他們的純真愛情和個人幸福，勇敢地跟周圍的封建勢力作斗爭，並以兩人的結合向封建社會予以強有力的回擊。 （三）、子君與涓生愛情的破裂。他們同居後，幸福和甜蜜的生活卻沒有多久就開始有裂痕。子君在建立小家庭後，缺乏遠大的生活理想，全部精力忙於燒飯、做菜，忙於飼油雞、喂阿隨，見識起來越短，經常和官太太暗鬥。她沉入日常生活而不作超越性人生追求是她生命中的缺陷。而涓生從戀愛轉入婚姻後，由於不能在浪漫中整合日常生活的現實內涵，不能對自我心靈進行擴容而不能整合性的生命邏輯，因而失去了愛情，「更新、生長、創造」的心理能力。面臨生有危機時，如何處理基本「求生」的難題時，他卻避免與愛人共患難，從而在不顧惜愛人或曾愛過的人的生死的情況下先保證自己的生存，涓生雖標榜男女平等，也真心希望子君能與他共同奮進，卻仍擺脫不了男權意識，最後還是習慣性地以女性為犧牲，拋棄了子君，最後子君死去。而涓生在他的「悔恨和悲哀」中自責，抱著悔恨的心情遷回原住的會館。涓生和子君這一對由浪漫轉入婚姻生活的男女也由此而收場。 三、《傷逝》作為魯迅的唯一愛情小說，卻以涓生和子君他們愛情的破裂為結局，可以說是一個悲劇，但它的悲劇原因又是什麼呢？我想，大概有以下三方面： （一）、他們生活在那萬難破壞的鐵屋子裡，整個社會的沉滯、腐朽不可能不毀滅這個愛情的綠洲。 封建禮教是一個吃人的社會，愛情，當然也不例外。涓生和子君只是希望獲得婚姻自主和愛情上的自由，可以說，是這個世界上一個小小的願望，但那些仁義道德卻容不下他們的叛逆！他們需要的是奴隸！一個忠誠的奴隸！在那些德高望重的封建衛道士和鐵屋子裡面的沉睡者們，他們都不允許他們的屋子裡出現叛逆者！ 在那間鐵屋子裡，人們永遠地維護著他們認為是無法替代，無法逾越的禮教精神。封建倫理道德，綱常名教，諸如節烈、孝道。以不情為倫理，都是吃人的東西，最低限度也是壓制人的個性的東西。涓生和子君在追求自己愛情和婚姻的自由的時候，便觸動了仁義道德者們。在他們的眼中，青年男女之間是沒有愛情自由可言的，有的應該是父母之命，媒妁之言。一旦脫離了他們的准線，那就是叛逆者，當然，他們是不會讓那些叛逆者好過的。於是，涓生和子君便生活在一個眾人白眼的環境里。 涓生和子君經過他們自己的努力，他們成功地同居了，找到了自己的愛情，在他們自己看來，一切都是幸福的（最起碼剛開始的時候是那樣），但在那些封建衛道士的眼裡，他們這些壞綱亂常的激進分子是不允許存在的！我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光人們為什麼要用這樣的眼光來看他們？原因很簡單，就是因為他們破壞了人們一直以來所認同的道德。封建的倫理道德沉重地壓在每一位生活在鐵屋子裡面的人們身上，他們一旦脫離了這些准則，在社會上就難以走動。男女之間如果沒有經過父母之命，媒妁之言便結合，那就是冒天下之大不韙了，在社會里很難太得起頭來。一不小心便要落個身敗名裂，更有甚者連命都保不住。魯迅的《離婚》中的主人公愛姑，可以說是魯迅筆下最潑辣，最有具有反抗精神的人物。但回想一下，她是用什麼來武裝自己的呢？是因為自己家裡有六個身強力壯的弟兄和家庭殷實，最重要的一點是她是三茶六禮定來的，花轎抬來的。反過來說，愛姑的反抗，是因為她認為自己是在仁義道德的范圍內，是道德所鼓勵的，所允許的。所以，她有那麼大的勇氣去反抗。但封建的權威也深深地傷害著她，七大人的一聲：來~~兮，就把她的氣勢給壓住了，再也不敢找小畜生老畜生的晦氣了。總的來說，封建社會就是一個吃人的社會，它吃掉你的思想，你的靈魂！當然涓生和子君的微不足道的愛情更加不用說了。 封建思想數千年來，都在沉重地壓制著人們的思想，壓制著人的個性的發展。它不會給你一個小小的空間，讓你去發展。在那些衛道士的眼裡，你一旦反抗了，那就是和他們為敵了。涓生的失業，說到底一句就是那些衛道士們在壓制著涓生。那雪花膏便是局長的兒子賭友，一定要去添些謠言，設法報告的，添什麼謠言？那還不是說涓生和子君違背了封建倫理道德，沒有經過雙方家長的同意便同居了，那是大大的破壞社會風氣的了！和她的叔子，她早已經鬧開，至於使他氣憤到不再認她做侄女，子君的叔叔連自己的侄女的不認了，原因很簡單，因為子君是個不遵守道德的人。記得涓生和子君在找住所的時候，尋住所實在不是容易的事，大半是被托詞拒絕。從這幾個方面來看，人們是看不慣，也看不起那些自把自為的叛逆者的，他們的內心深處只有禮教這兩個字，而沒有愛情兩個字！ 也許涓生和子君的愛情得而復失的時候，子君可以重新過上自己的生活，那也不算是太大的悲劇，最多我們只是可惜他們的愛情是那麼的弱不禁風而已，也不會太大的悲傷。但是，在當時那樣沉滯、腐朽的社會里，她只能：現在她知道，她以後所有的只是她父親--兒女的債主--的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。此外便是空虛。負著空虛的重擔，在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎麼可怕的事呵！而況這路的盡頭，又不過是--連墓碑也沒有的墳墓，那是什麼？那是吃人的社會啊，子君走了第一步，社會就不會讓她有機會改正的了，既然子君違背了他們的倫理道德三綱五常，那子君最後只有被逼迫走向那沒有墓碑的墳墓了，這些是多麼的可悲啊！即使你有更強的意志與鬥志，到頭來也會有給它吃掉的危險，想得到真正的自由，那隻有推翻這個吃人的社會，推翻一切沉滯、腐朽的制度。 可以說社會上的流言似虎吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼？引起多少的議論？我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光，就連自己的朋友也是一樣，我也陸續和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交。其實魯迅先生又何曾不是呢，為了和許廣平同居，為了他們的愛情，他們只有離開了北京，作為一個戰士的魯迅尚且要里開，涓生和子君的後果也就可想而知了。社會不會給他們的愛情一個自由的空間，戀愛是自由的在他們那個社會里是不會出現的，那他們的愛情綠洲也就被破滅了。在那 沉滯的社會里，他們想跨出一步是那麼的困難，可以用許廣平的一句話來說，就是：在社會上嚴厲的戴著道德的眼鏡，專唱高調的人們，在愛之國里四不配領略的人們，或者嫉恨於某一樁事，某一方面的，對愛的他倆，也給予一番猛烈的襲擊。 （二）涓生和子君他們本身的性格弱點也註定了他們的愛情必定是一個悲劇。 他們兩個人同居之後，他們的性格也隨著發生了很大的變化。由於生活的壓迫接踵而來，生計斷絕的困境中，涓生那自如的心情沒有了，隨即自己的自私、虛偽和卑怯的心理便膨脹起來。這樣，他們的愛情也就在自己那膨脹的心理中慢慢地變質，慢慢地變淡，最後走向了破裂。 剛開始的時候，涓生是勇敢的，對愛情也是真摯的，也是令人感動的。我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛他們都是覺醒的知識分子，他們彼此鼓勵著，彼此依偎，准備逃脫這個沉滯的社會，追求自己的愛情，他們拋棄了世俗的眼光。在剛開始的一段時間里，他們的確找到了自己的愛情。他們的愛是甜蜜的，我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂。但是，涓生他本身的弱點，在社會和生活的壓力下，慢慢地流露出來。 教育學家蘇霍姆林斯基曾經這樣教育兒子：要記住，愛情首先意味著對你的愛侶的命運、前途承擔責任……愛，首先意味著獻給，把自己精神力量獻給愛侶，為他（她）締造幸福。愛情是一種責任，是一種奉獻。但是，涓生他做到了嗎？我想他沒有做到，……人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便雖戰士也難於戰斗，只得一同滅亡新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡咋一看，好象還挺有道理的，在我們現在這個社會里，我們看上去也是無可厚非的，也會贊同。但是，我們想想，他們所生活是怎樣一個社會？是一個沉滯的吃人的社會。涓生那樣做，實際上是一種不負責任、把子君往死里推的表現！一種虛偽的心態！他也知道子君一旦離開了他，回到她父母的家裡，她一定會死於那無愛的世界。最後子君死於那無愛的世界裡。涓生沒有做到為愛侶奉獻，更沒有盡到對愛情應該負的責任，他想的只是他自己。說句不好聽，是那種夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛的思想，在當時的社會里，他離開了子君，實際上就是把子君送向死亡的盡頭！ 當然，我們不可以認為涓生就是一個壞人，他也沉痛地說出了自己悔恨：那麼，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。也是一個覺醒的知識分子。 在最初反抗家庭專制的斗爭中，子君同樣表現出非凡的勇敢和堅決，她喊出我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！這樣響亮的個性解放呼聲，但她以為爭得同居的權利，就獲得了一切，從此安於平庸的生活，將別的人生的要義都忘卻了。舊思想的束縛使子君心甘情願地成為捶著衣角生活的家庭主婦，陽為夫而生之，陰為婦而助之的思想牢牢地禁錮著她。一旦失去了涓生的愛，便無可奈何地退回父親那裡，獨自負荷著虛空的愛的重擔，走完人生的長途。 （三）、經濟上的困頓，使他們失去了輕松自如的心態，他們的愛情也就一步一步地走向滅亡。 美國心理學家馬斯洛把人的需要分為五個層級，生理的需要排在首位，也是最基礎的位置。一個人想在社會有一番建樹，首先應該是解決生存問題，生存的問題解決不了，還談什麼其他奮斗？在涓生和子君生活的社會里，他們要生存，最起碼的是要有一定的經濟基礎，所以他們必須解決經濟這個問題才有機會令愛情更加牢固。涓生和子君的愛情雖然都有很深的感情（剛開始的時候）。但是，到最後他們那朵美麗的愛情花朵也是悄然凋落。在除了社會壓逼和他們個人性格特點的缺陷之外，生活的困頓，使他們失去了鬥志！我雖然不敢說沒有麵包就沒有愛情，但是沒有麵包的愛情是難以維持的，難道真的是：有情可以飲水飽嗎？美滿的愛情是建立在一定的經濟基礎上的，就像一朵美麗的花朵需要陽光和雨露一樣。在經濟困頓上，涓生和子君那輕松自如的心境沒有了，當涓生被局裡開除了的時候，子君的第一反映是：無畏的子君也變了顏色，涓生也只有忙碌在於那求生的道路上，以前的那些輕松心情沒有了，他忙碌在那抄抄寫寫的工作中，由此也和子君產生了矛盾。涓生要一個安靜環境去工作，而子君也為了生活上的一點瑣碎的事情和生活上的拮據而同鄰居爭論不休，致使涓生有了那麼的一種感覺：天氣的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身，這樣的生活，愛情會長久嗎？答案是肯定的。一個人要想戰斗，首先你得不餓著肚子，不至於餓著肚子戰斗，減了銳氣，涓生和子君都具有很強的反抗精神，但是由於經濟陷入了困境，涓生無法在家裡靜靜地做他的事情，子君也得去為了生計而忙碌著，他們再也沒有時間談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊卜生，談泰戈爾，談雪萊……，自然就少了一份理解與交流了。也許他們都忘卻了經濟對他們來說是那麼的重要，記得魯迅在《娜拉走後怎樣》裡面說道：但人不能餓著靜候理想世界的到來至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經濟權，一面再想辦法。所以，涓生和子君想得到美滿的愛情，得去解決一下自己的經濟問題才行啊。 夢是好的，否則，錢是要緊的魯迅在《娜拉走後怎樣》就這樣說了出來，也可以說是對青年的一種告誡吧。他和許廣平離開北京正是經濟困頓的時候，他們相約分頭苦幹兩年，掙得足可以維持半年生活費的積累，以便不至於社會壓迫來了，餓著肚子戰斗，減了銳氣。他告訴我們，不要讓愛情麻木了自己的思想，不要以為有了愛情就可以得到了一切，肚子問題同樣要解決，否則，腳下的路便難走了很多。 總的來說，涓生和子君的愛情失敗，是因為他們生活在那沉滯的鐵屋子裡面，同時他們自身的性格所表現出來的弱點和經濟的困頓也是他們愛情失敗的重要原因。要想得到真正的愛情自由，必須打破那沉滯的鐵屋子，做一個真正的覺醒者，同時也要有一定的經濟基礎，不要餓著肚子戰斗，減了銳氣。 四、《傷逝》對愛情的解讀，對於我們這時代，我以為至少有兩個方面值得深思。 （一）、愛情是否需要理性。毋庸置疑，愛需要激情，需要無畏的付出。人生享受愛情的過程也是一個激動與被激動的過程。涓生與子君的愛情同樣是在激情里，在激動與被激動中開始的，對於子君，她以愛情的全身心的擁抱來面對人生，我是我自己的，他們誰也不能幹涉我，在這里，子君一方面已經完成了自我的覺醒，另一方面也把自己推向了非此即彼的非理性的生命歸宿。但是當他們義無反顧地把擁抱了愛情之後，生活開始逼迫著他們向理性回歸。隨著涓生的失業，生活的物質基礎喪失了，在同居之前所有思考所未完成的部分，這個時候都需要他們去理性地打量。對於涓生，在沒有完成自己的事業之前，他是否有能力為愛情准備一切？沒有！子君可以為愛情犧牲一切，但對於涓生，他不能為愛情犧牲事業，一句話物質是愛情的基礎，在生活的物質基礎喪失之後，愛情也失去了依存之所。由此看來，涓生的變心不僅僅是道德層面的不負責任，更多的是對愛情理性思考的不足。 （二）、完成了婚姻之後，愛情如何發展？有一句話不無道理，婚姻是愛情的墳墓。對於愛情中的雙方來說，愛情是一種心心相印，是兩情相悅，是快樂的男歡女愛。在沒有同居之前，涓生和子君是心心相吸的一對，是精神的絕對互動。同居以後，生活變得越來越具體，具體的生活把愛情中的女性徹底地改造了。子君和涓生已經沒有太多的精神上的交流，子君不再與涓生如婚前一樣熱烈地討論人生、文學，子君感興趣的是如何打理好這個家，今天做什麼吃什麼。在涓生看來子君變得越來越俗。愛情在這個過程中失去了原有的魅力，在各方面因素的作用下涓生開始從這個圍城裡逃離。完成了婚姻之後，愛情如何發展？魯迅沒有回答，但他給了我們思考的課題。 其實，愛情和生活一樣，平平淡淡才是它的真實內核。當我們把愛情看得不再平淡，給愛情付與了太多的內容的時候，一旦愛情演變成婚姻，危險便會隨之而來。 所以，天地之間這個愛字，並非如我們年輕所想像的那樣只要兩情相悅就行了，也不是如我們的有些前衛主義者那樣，愛情是一種游戲。這是一個沉重的話題，也許她需要我們用一生去思考去演繹，當我們在不懂愛情的年齡任我行，生命會給你開一個要你用一生

H. 求：魯迅塑造了幾位知識分子形象他們各出現在哪篇文章中

涓生和子君 《離婚》

I. 現代文學第一個十年中知識分子面臨的殘酷現實是什麼

第一個十年（1917-1927）：通常稱「五四」時期的文學。1917年1月，胡適《文學改良芻議》、陳獨秀《文學革命論》發表於《新青年》，標志著文學革命運動的正式興起。錢玄同、劉半農、周作人、魯迅、李大釗等人積極響應。
他們主要面臨的是開拓創新，宣揚新思潮、幫助人們擺脫封建思想的束縛，激勵人們覺醒的歷史任務。但是他們的文字是極端的，一味的宣揚新思想，摒棄舊傳統，沒有做到去其糟粕，取其精華，這一點是非常可惜的。
1917年1月《新青年》第二卷第五號發表了胡適的《文學改良芻議》，提出「八不主義」，這是最早正式探討文學革命新方案的文章。1917年2月，《新青年》第二卷第六號發表陳獨秀《文學革命論》，提出「三大主義」。

1、周作人的《人的文學》和《平民文學》，從理論上提出建設新文學的構想。

2、1918年1月，《新青年》編輯部擴大了陣營。1918年1月《新青年》第四卷第一號，首次刊發了胡適、沈尹默、劉半農三人創作的九篇白話新詩。1918年5月，《新青年》第四卷第五號發表魯迅第一篇白話小說《狂人日記》。

3、1918年4月，《新青年》開辟了「隨感錄」專欄，刊發「隨感錄」式的短小的時評或雜感，是現代散文最早出現的品種。真正有意識地把散文作為一種文學體裁來創作是從1919年開始的，周作人於1921年6月發表了《美文》，對推動中國現代散文的自覺發展有重要意義。

4、1918年5月，劉半農發表《賣蘿卜的詩人》，是中國現代最早出現的無韻詩，1918年7月，他又發表《窗紙》、《無聊》，是中國現代最早出現的散文詩。

5、1920年3月，中國現代第一部白話新詩集，胡適的詩集《嘗試集》出版。

6、1920年，北洋軍閥政府教育部被迫承認白話為「國語」，通令國民學校採用。

7、復古派主要有兩個：「學衡派」和「甲寅派」。

8、陳衡哲是最早創作白話小說的女作家，1920年《新青年》上發表小說《小雨點》，是中國現代最早的童話小說。

9、自春柳社開始，話劇逐漸引入中國。胡適於1919年3月發表的《終身大事》，是中國現代第一部刊載於正式刊物的話劇。

10、1921年5月，「五四」文學革命後最早的話劇社團「民眾戲劇社」成立於北京。

11、1921年冬「戲劇協社」成立於上海。

12、茅盾唯一的話劇作品：《清明前後》。

13、文學研究會：1921年1月成立於北京，主要發起人有沈雁冰、葉紹鈞、鄭振鐸、王統照、周作人、許地山等12人。（多選）

14、創造社：1921年7月成立於日本，主要發起人有郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平、田漢、鄭伯奇等人（多選）。

15、張資平的《沖積期化石》是現代文學史上最早正式出生的長篇小說。

16、1921年10月，郁達夫出版小說集《沉淪》，是中國現代文學史上第一部白話小說集。

J. 求魯迅小說中的知識分子形象 提綱

魯迅的小說中所描繪的知識分子的形象主要分為：具有封建思想的知識分子的形象、具有小資產階級思想的知識分子的形象、以及覺醒的知識分子的形象。在他們的身上體現了中國的舊知識分子所具有的可悲性。

一、具有封建思想的知識分子形象；

由於從秦初到清末，封建階級始終占據著統治地位，而封建思想又已經在人們的心中根深蒂固，所以在魯迅的小說里有一大部分是描寫和封建思想有關的知識分子。在他們當中，我們可分為兩小類：1封建思想的受害者、2封建思想的維護者。

1、受封建思想毒害的知識分子形象。

《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成。這二人都是深受封建思想毒害，進而家道中落、屢試不第、窮困潦倒，最後成為被封建思想毒害的下層知識分子。在他們的身上充滿了舊式文人的酸腐氣味，作者通過對他們的描寫，一方面批判了封建科舉制度，另一方面又同情了受其毒害的下層知識分子。

孔乙己是一個辛亥革命前受到封建思想嚴重毒害和摧殘的下層知識分子的典型形象，是封建教育科舉制度的犧牲品，在他的身上即有可悲的一面，又有可愛的一面。首先,孔乙己雖是一個下層的知識分子，卻不同於其他的下層社會的勞動者。孔乙己雖然和那些短衣幫們同樣是站著喝酒的，但是他卻看不起那些短衣幫。孔乙己為了顯示自己是讀書人，竟然一直都不肯脫掉那又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗的長衫，同時他說起話來又是滿口的之乎者也，甚至當別人戲弄他時，他還一再表現出自命不凡、孤芳自賞的傲氣，即使是生存成了問題，但這個孔聖人的門徒依然是整日里只想進學，對造成自己如此狼狽生活的原因沒有絲毫反省。學而優則仕一直是知識分子的目標。在這種封建思想的熏陶下，孔乙己自然鄙視農工商，因而他的生活自然十分窮困潦倒。當他不得已去幹些偷書的事時，被人嘲笑，卻硬要去漲紅了臉的爭辯，死要面子，最後落到被大折腿的慘境，作者通過對孔乙己的外貌和語言的描寫，來揭示孔乙己的可悲之處。其次便是孔乙己的可愛之處——即他的心地善良。雖然孔乙己也幹些小偷小摸的勾當，但是品行比別人都好，他從不拖欠酒錢，雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字，同時孔乙己對孩子們也很熱情，給孩子們分茴香豆和教「我」識字，都表現出他質朴善良的本性當他將僅有的幾顆茴香豆分給孩子們一人一顆後，便多乎哉？不多也，即流露出他天真的本性，又表現了他善良的心地，當孔乙己教我識字時，雖然顯得孔乙己有點迂腐，但是從側面反映了孔乙己的可愛之處。孔乙己的一生是極其不幸的，不僅表現在科舉制度對他的毒害，也表現在短衣幫對他的嘲諷，但是最能表現出孔乙己一生不幸的是孔乙己的迂腐和麻木不仁。陳士成一個花費了畢生的精力去追求功名利祿的下層知識分子的典型形象。封建科舉對他的毒害，使他無一技之長，最終窮困潦倒。這種人如果窮困無聊了，那就更要修破書，擦古瓶，讀象譜，懷祖德，甚至於翻骯臟的牆根，開空虛的抽屜，想發現連他自己也莫名其妙的寶貝，來救這無法可想的貧窮。「陳士成的利慾之心在一次又一次失敗的考試中非但沒有減弱， 反而越來越膨脹，終於導致了他的死亡。你也許會覺的他可憐、活該，是自取滅亡，誰讓他那麼貪心了。可是別忘了，他所有對科舉道路的貪婪幻想是被那個等級分明的社會刺激出來的。那個社會給他規定的人生道路就是那麼狹窄，要麼不計一切成為上等人，要麼就被人踩在腳下」。[1]終於陳士成在「白光」的誘導下，用盡心力所挖掘的也只是象徵陳腐和終結的一具零落不全的下巴骨，而那具下巴骨也便在他手裡索索的動彈起來而笑吟吟的現出笑影，終於聽他開口道這回又完了。最後，有人在湖裡發現了一具屍體。陳士成的一生，除可悲之處之外，就只能看到封建思想滲透下的封建文人的心裡變態了。

不論是孔乙己還是陳士成，這兩人都是封建思想的知識分子受害者。作者對他們的描寫除了批判與同情之外，主要是為了向世人揭示封建思想的「吃人」本質，用以驚醒那些仍然麻木的具有封建思想的下層文人。

2、維護封建思想的知識分子形象。

《肥皂》中的四銘，《高老夫子》的高爾礎等。他們表面上道貌岸然、滿腹經綸，象個飽學之士，整日里說著倫理道德，實際上他們的內心已完全墮落，滿腦子男盜女娼，是一些不學無術的封建道德的衛道士、假道學。作者對他們只有批判沒有同情。

《肥皂》中的四銘。表面上他是一個尊孔、崇儒、專經、復古的國粹派，組建移風文社以挽頹風而存國粹為己任，整日里鼓吹專重聖經崇，祀孟母。寫什麼孝女行,實際上他是一個「言行不符，名實不副，前後矛盾，撒誑造謠，蠅營狗苟的偽君子，其靈魂的淫穢無恥更甚於用言語挑逗乞丐少女的無賴光棍。他神氣十足的以有教養的正人君子自居，聲言要維護倫理道德，向敗壞風氣的壞學生及惡社會宣戰，但內心裡卻丑惡至極，當他聽到挑逗女丐的言語後，又情不自禁的講述了孝女的德行及光棍的穢語，最後通過他老婆的簡直是不要臉的唾罵，將四銘內心的淫穢揭露的淋漓盡致。《肥皂》是中國現代文學史上的經典諷刺小說之一，魯迅把這一群『衛道』之徒的丑態揭露的含蓄而深刻。虛偽的衛道使他遺失了健康的人格和自己的良知，本我被道貌岸然的面具和男盜女娼的腹心給泯滅了。四銘這樣的維護封建思想的知識分子給社會帶來的只有因循守舊，阻礙社會的前進。與四銘相比，高爾礎更是新舊兩種文化夾縫中的封建怪胎。表面上標榜道德高潔、心性純潔，骨子裡卻卑鄙骯臟，腐敗醜陋。「高老夫子本名高幹亭，朋友們叫他高老桿，與老缽和黃三是一夥兒，專門一同打牌、看戲、喝酒、跟女人，但是會得寫幾句洋八股，提倡國粹，得了社會上的稱贊，他便追隨俄國文豪高爾基改名為高爾礎，同時被賢良女學校聘為歷史教員，於是他便由老桿一躍而變為高老夫子了」[2]此人雖身為一個女校的歷史教員，雖然易字「爾礎」以表仰慕俄國文豪高爾基之心，還發著「中華民皆有整理國樂之義務」的宏論，但卻是個不學無術，假充正經的偽君子，坐在牌桌上湊著「清一色」，看戲、喝酒、跟女人，無一不做。「他教課的動機是『看女人』，正如他的牌友所說：『外面看看還不夠，又要鑽到裡面去看了，』在備課過程中功夫全費在照鏡子和如何遮住眉棱上的瘢痕上。」[3]作者通過高爾礎這個表面掛著「順應世界潮流」招牌，內心卻是個不學無術的文人敗類的形象，來嘲諷了維護封建思想的無恥文人。進而有力的譏諷和抨擊像高爾礎之流的文人墨客的無恥嘴臉。在四銘和高爾礎身上這種極端醜陋的負面人格，正是封建文化的長期壓抑，新思潮的強烈沖擊所致，在他們的虛偽卑劣中，隱隱傳來了封建帝國的倒塌聲。

魯迅所寫的具有封建思想的知識分子的形象，包括以上兩種類型，即受害者和維護者。而對於他們的刻畫，魯迅始終是抱著「啟蒙教育」的思想和改良人生的目的，因此其小說的題材「多采至病態社會的不幸的人們中，意思是要揭出病苦，引起療效的注意」[4]而反封則是魯迅小說的重中之重，只有多揭露一些與封建有關的知識分子的可悲可嘆之處時，才能夠真正的驚醒世人達到療救世人的目的。

二、具有小資產階級思想的知識分子形象。

從清末到民國中後期，大資產者和封建買辦及帝國主義共同統治著中國，而魯迅本人就生活在那樣的年代。因此在魯迅的小說里所反映的知識分子的形象有很多的一部分是描寫具有小資產階級思想的知識分子的，而在這些具有小資產階級思想的知識分子中又無非是寫了大致的三種類型：即革命者、投機者、消沉者。

1具有革命精神的小資產階級知識分子形象。

夏瑜，這個出現在《葯》中的知識青年。不僅牢頭無法理解，茶客們說他瘋了。老百姓拿他當人血饅頭的原料，甚至連他的母親也不明白，因為兒子為革命犧牲，他感到羞愧，夏瑜的革命理想和革命行動是可悲的，但更可悲的是他的鮮血竟被貧窮、善良的華老栓當作給兒子的靈丹妙葯，當他在獄中宣傳革命道理時，年輕人們感到氣憤，並且群毆他，茶客們知道後又拍手稱快。他勸極其反動的阿義革命，被打後，硬自以為阿義是可憐蟲，而那些不聽他的話，去造反的群眾也是可憐蟲。可是他在其他人的眼中卻是不僅僅是可憐蟲，更是被吃的假葯、騙錢的資本、鑒賞殺人的盛舉、無聊的談資罷了。雖然夏瑜堅貞不屈，視死如歸，但卻是孤獨與寂寞的。從而影射出當時的中華民族的可悲——這是因為「華夏兩家的姓其實是中華民族的代稱，所以說兩家的悲劇命運正是當時中國的寫照。」[5]我們從華老栓全家的無知，和茶館里花白鬍子、駝背、康大叔等人對夏瑜的死的麻木上，可以形象的感觸到，如果再不進行思想啟蒙的話，那麼像這種為革命而流血的志士，仍然是不會被人理解的，當然在思想啟蒙的治療的中間，「也不免夾雜些講舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以治療的希望。」[6]可見，魯迅從寫小說的伊始，就對社會給予極大的關注，對變革時代人們的命運給予極大的關注，而作為思想家和文學家的魯迅，又一直認為知識分子應該是社會改革和變遷的啟蒙者和先鋒，特別是像夏瑜這樣的人，更應該去做社會的啟蒙者和先鋒，所以魯迅在寫道夏瑜死後，在他的墳上多了一圈紅白的花不很整齊，倒也有精神。這就表明還有人紀念革命烈士，革命者是斬不盡，殺不滅的，就有如在黑暗中多了一點「星火」一樣，給人以希望。

2投機取巧的知識分子形象。

假洋鬼子，一個被諷刺的上等人、一個善於見風使舵的人、一個會投機取巧的人。他留過洋，可是他在留過洋後，回國第一件事便是裝上了一條已經在留洋期間就剪掉的大辮子。革命一開始，他便將長了一尺多長的辮子拆開了披在肩上，可謂易守易功，投機到了極點。他整日里和那些遺老、地主們、買辦們接近，目的無非就是想投機。假洋鬼子整日往趙太爺家跑，進而去接近那些有頭有臉的上等人，同時他還給自己裝上了一條假辮子，以便更容易讓趙太爺之流接納他。可是一旦革命開始後，假洋鬼子又趕緊將假辮子去掉，並且口口聲聲胡吹自己是功臣，假洋鬼子的投機程度及其投機方法極其令人費解。魯迅先生之所以要寫像假洋鬼子這樣的投機人，目的也就是想通過揭露假洋鬼子之流的投機面目。進而以警惕世人。

3消沉的小資產階級知識分子的形象。

《在酒樓上》的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳《頭發的故事》中的N先生、《端午節》中的方玄綽、《幸福的家庭》中的文學青年、以及《傷逝》中的涓生和子君。而在這些人的身上有一個共同的特點，那就是他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求、也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但是隨著歲月的考驗，生活的磨練後，他們的反抗幾乎都以失敗而告終，所以他們又全都消沉了。這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的知識分子，我們可以通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇其實是時代和社會的悲劇，也是他們自己意志薄弱的悲劇。

（1）失落的知識分子形象；

《在酒樓上》是一篇充分反映小資產階級知識分子的題材小說。作者成功的塑造了呂緯甫這個消沉的知識分子形象。 呂緯甫，是一個較早覺醒的知識分子。他在辛亥革命時期，還是一個有理想，有抱負的反封建的舊民主主義革命戰士。他和他的戰友們曾經連日議論些改革中國的方法，並且還英勇地去城隍廟內去拔掉神像的鬍子，這一連串的壯舉都可以證明年青時的呂緯甫是一個進步的小資產階級知識分子。然而隨著生活的不如意，再加上革命又處於低潮中，所以一個具有進步要求的知識分子終於將舊日的豪情壯志、人生目標、以及革命的精神統治拋卻了，進而變成了一個情緒消沉，意志頹廢，行動緩慢做事又敷衍的軟弱的知識分子。昔日的呂緯甫是一個無神論者，可是消沉後的他，竟然千里跋涉回故鄉去為一個三歲時便死去弟弟遷葬。與呂緯甫相比，魏連殳的生活道路性格都發生了變化。魏連殳所在的社會環境發生了變化，社會上的矛盾尖銳。如軍閥與人民，軍閥與軍閥等等，再者是魏連摩的個人生活細節也發生了變化，過去魏連殳稱為老太太，在他當了師長顧問後，蔑稱為老傢伙。對孩子們也由過去的愛護變為戲弄，甚至花錢買孩子們狗叫，磕響頭等。魏連殳是作者塑造的一個思想感情及其復雜，性格獨特的小資產階級知識分子的典型形象。作者通過他短暫的一生描繪了一個昔日有過民主意識的覺醒的戰斗過的知識分子，但在黑暗的現實面前，由於缺乏正確的指導思想再加上自身的意志薄弱和生活的困倒，一步步的消沉直至最後的毀滅。魏連殳的形象是魯迅筆下的知識分子中最突出的。小說中魏連殳的形象也是由一個正常的進步人士變為一個病態的消沉人士。小說中的N先生是二十一世紀初期的中國知識分子先覺者的化身，他負笈海外，只因沒有了辮子，就險些被停職，在社會上處處碰壁，所以N先生心情變得很激憤。他以頭為例，激動講述了自己頭上的辮子與自己的一生的遭遇，進而讓人們感到辛亥革命不徹底所帶來的不良影響，致使像N先生這樣的知識分子也只能撫今追昔，發出無限的感嘆。

2無奈的知識分子形象；

方玄綽也對黑暗的現實不滿，但是他卻決不會去想怎樣抗爭，而是總用「差不多」來說服自己得過且過。即便是生活上困難重重，他也是繼續保持樂觀的精神態度，甚至會去賒上酒來進行自我安慰。當然他也並不真是心情那麼平靜的。雖然方玄綽有覺醒的一面，可是在小說中，更多的是諷刺他消沉的一面，對於生活中的切身矛盾，他只是口頭上的不滿，欠薪不發，生活落迫，他也不參加同時的「索薪」斗爭。他覺得自己是一個很安分守己的人，但實際上他是一個空發牢騷，逃避斗爭的庸人。他堅持自己的哲學和為人。走投無路時，他就一步步麻醉自己。方玄綽的形象是：庸俗、軟弱、自私、麻木，雖然他曾經有過覺醒和作為，但最終還是在黑暗現實的重壓之下失去前進的信心，乃至消沉墮落。 《幸福的家庭》所寫的是一個為了掙幾個稿費養家糊口的窮苦的文學青年。他為了迎合時尚潮流，決定構思一篇名叫《幸福的家庭》的小說。可是現實的殘酷打破了他的白日夢，作者用這種筆法善意的嘲諷主人公的虛幻的理想。

3由覺醒變消沉的知識分子形象

在這篇小說中，作者成功的塑造了主人公涓生和子君的形象。涓生和子君是二十世紀的知識分子，他們在一定程度可以被認定為具有民主思想的知識分子。隨著時代步伐，涓生和子君大膽的追求著自由戀愛和婚姻自主，他們不顧封建勢力和世俗的偏見，沖破封建牢籠，結合在了一起。然而女主人公子君卻由於與涓生同居後便不再讀書，不再思考，整日里不是回憶過去兩人熱戀時情景，就是忙著做家務。生活使子君變得日漸空虛、庸俗、更甚至於是麻木不仁。男主人公涓生原本是一個追求新思想的青年知識分子，他曾以自己的覺醒喚起了子君的覺醒，同時將他自己最純真的愛情奉獻給了子君。可是當與子君共同度過了一段幸福的生活後，他便不再滿足於愛情生活了。他認為，他們間的愛情應該是時時更新，生長，創造。不然，他們的幸福生活就會凝固。然而，由於涓生沒有正確的指導思想，所以連涓生也不知道怎樣去更新他們的幸福生活。直到涓生失業之後，他竟然錯誤的將一切是非都推在子君的頭上，是子君束縛住了他的發展空間。於是涓生提出與子君分手，當真的分手之後，涓生本以為己可以自由的飛翔。可是，他錯了，分手後的涓生依舊是處境艱難，無奈的他只有是帶著悔恨回首往事。子君呢？分手後的她，又被重新推回到了以前的封建牢籠之中，於是不久之後，他便「在嚴威和冷眼」中走進了「連墓碑也沒有的墳墓」。之所以會產生這樣的結局，在我看來主要是因為他們二人對現實沒有足夠認清，同時他們的奮斗目標只停留在了「個性解放」和「戀愛自由」上了。所以一旦他們走到了一起之後，便失去了奮斗目標，外加上涓生的自私，與子君的怯弱，最終導致他們分手，直至毀滅。魯迅之所以寫這樣的小說，主要是想讓人們通過對涓生於子君這對戀愛的自由戀愛的悲劇故事，去思索這種「個性解放與自由戀愛」背後的思想局限性。

魯迅所描繪的這些具有小資產階級思想的知識分子的形象，分為三小類：即革命者，投機者，消沉者。而對於這三種人的刻畫，魯迅先生則是採取了連自己也燒在裡面，自己一定要深深的感覺到，正是基於這樣的觀點，魯迅先生將自己融進了小說，進行了全面的自我剖析，如《頭發的故事》中的N先生的經歷其實就是採取於魯迅先生的親身經歷，而《傷逝》中的涓生與子君，也折射出了魯迅對愛情看法。由此可見，魯迅先生為了喚醒民眾的心靈，不惜對自身進行毫不留情的剖析，以此來讓那些尚未清醒的具有小資產階級思想的知識分子們早日覺醒。

三、覺醒的知識分子形象。

覺醒的知識分子主要包擴《狂人日記》中的狂人與《一件小事》中的「我」，而在這兩篇小說中《狂人日記》中的狂人屬於已經覺醒的知識分子，還有《長明燈》里的狂人。而《一件小事》中的「我」則屬於正在覺醒的知識分子。

1、已經覺醒的「狂人」。

《狂人日記》中的狂人，是魯迅先生根據自己所學的醫學知識和看過的外國作品構思而成的。這是個非常態的人，在他身上具有「瘋」與「不瘋」的兩面性如果你說他是個瘋子，可是他卻能夠從嘴裡喊出「救救孩子」的偉大呼聲，並且認識到了封建社會的吃人本質；如果說他「不瘋」可是他又確實是一個非正常人，一個患了迫害狂的精神病人。其實，狂人並非來自生活，而是具有象徵意義，他是作者對一個啟蒙者，一個覺醒的知識分子在當時社會的真實處境的象徵性表達。之所以採用」狂人」這一詞來定義這一覺醒的知識分子，是因為他在愚昧的群眾眼裡和一個真瘋子沒有什麼區別——如果他試圖進行啟蒙的話。小說的主人公「狂人」是「五四」時期覺醒了的知識分子的代表。他以理性的批判對封建禮教進行了徹底的否定，揭露封建社會的吃人的本性，最後發出「救救孩子」的呼籲。因此，狂人實際上是一個敢於向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢於向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義的相征形象。

2、《長明燈》中的瘋子。

在《長明燈》中，作者通過吉光屯的命名，影指長期封建社會形成的迷信習俗已經成為了人們長期尊崇的信徒，而所謂的梁武帝點燃的長明燈是封建社會的宗法的圖騰象徵。瘋子吹滅了長明燈，象徵著反封建斗爭掀起的浪潮。在作品裡，瘋子盡管是孤軍奮戰，受到人們的敵視和禁錮，但他浩然的正氣使得凡夫俗子感到膽戰心驚。《長明燈》實質上是對不合理的社會的反抗。

3、正在覺醒的「我」。

《一件小事》中的我是一個正在覺醒的知識分子。小說的故事主要講述了：「我」，坐人力車去上班時，撞倒一個老女人，沒有傷，也沒有人看見。我以為還是一走了事，不必自找麻煩，但車夫卻主動扶著老女人，走向巡警分住所。在這一過程中，表現出了我對車夫又開始的不滿，繼而自愧，最終無比敬仰的心裡變化過程。小說中的「我」是一個正在覺醒的知識分子，在作者的小說中，本小說是最短的。線索也極單純，但是它所蘊含的思想卻其深刻。

作者在表現覺醒的知識分子的形象時，主要寫出了幾種類型，即已經覺醒的狂人、瘋子和正在覺醒「我」。而在這幾種類型，不論是哪一種，作者都賦予了極其深刻的意蘊。

縱觀中國文學史，像魯迅這樣為數不多的小說作品獲得了不朽地位的，恐怕並不多，這不是時代所決定的，而是因為魯迅的小說本身，所包含的思想意蘊和藝術成就所決定的。魯迅先生的小說，是作為意識形態存在的中國文學的組成部分。它的現代化起點要從五四時期算起。而他本人就是這種從內容到形式都嶄新的文學的奠基人，是中國小說現代化征途上邁出的第一步，所以說魯迅的小說在中國文學史上及至世界文學史上劃時代的意義正在這里。

注釋：

[1] 顧振彪《解讀吶喊·朝花夕拾》京華出版社154頁；

[2] 周作人《關於魯迅》新疆人民出版社302頁；

[3]王德祿《魯迅作品賞析分編》山西人民出版社23頁；

[4]魯迅《我怎麼做起小說來》，《南腔北調集》人民文學出版社101頁；

[5]魯迅《解讀吶喊·朝花夕拾》京華出版社17頁；

[6]魯迅《<總退卻>序》《南腔北調集》人民文學出版社1980年7月版212頁；

參考文獻：

[1] 羅克《魯迅小說全編繪圖本:吶喊(二)》 新華出版社2002-1-1版

[2]顧振彪《解讀吶喊·朝花夕拾》京華出版社2001年1月

[3]周作人《關於魯迅》新疆人民出版社1997年版

[4] 魯迅《<總退卻>序》《南腔北調集》人民文學出版社1980年7月版

[5] ,《藝術與生活》周作人著,上海文藝出版社,1999年

[6] 魯迅《我怎麼做起小說來》，《南腔北調集》人民文 學出版社1980年7月版

[7]邵純《思想巨人魯迅》新疆人民出版社1996年版

[8] 王岳川主編:《女權主義文論》第205頁,山東教育出版社1998年版

[9]向陽 文珍《魯迅新畫像》新疆人民出版社1997版

[10]周海嬰《魯迅與我七十年》南海出版公司2001年9月第1版

[11] 魯迅《魯迅小說全編》灕江出版社出版1996-6 出版社

[12]魯迅《花邊文學》人民文學出版社1958年版

[13] 盧今《魯迅短篇小說欣賞》，廣西教育出版社，1987年版

[14] 林非《中國現代小說史上的魯迅》陝西人民教育出版社1996年9月第1版

[15] 王瑤《魯迅作品論集》人民文學出版社1984年版