現代通俗小說發展軌跡

⑴ 後現代派小說的發展變化

美國小說走進後現代，出現了明顯的變化:文學藝術的邊界模糊了、衍化了。後現代派小說超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的傳統界限，也超越了各類藝術的傳統界限。因此，在後現代主義氛圍下，美國小說出現了新的創作模式，與傳統的美國小說有很大的差異。這些新模式主要有下列幾種： 1.事實與虛構的結合
美國後現代派小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。在他們看來，文學是主觀的，作家按照自己的想法，虛構一個想像的現實世界，而歷史和新聞是客觀的，歷史事件是真實的紀錄。因此，他們一方面對傳統的現實主義提出質疑，另一方面又將歷史和新聞一起溶入他們的小說。「重訪歷史」成了他們的時尚(楊仁敬，「關注歷史和政治」6)。如E·L·多克托羅的《拉格泰姆時代》(1975)虛構了3個不同家庭人物的故事，又借用20世紀初期汽車大王福特、大財閥摩根、心理學家弗洛伊德、魔術大師胡迪尼和奧國太子費迪南德等真人真事，讓作者虛構的猶太移民、黑人和中產階級白人與這些真實的名人「同台演出」，展現第一次大戰前美國社會的大變遷。這種事實與虛構在小說里交相映輝的手法揭示了作者對現實和政治的關注。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》(1977)將前總統尼克松作為小說的主要敘述者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑了20世紀50年代麥卡錫主義對科學家盧森夫婦的迫害。唐·德里羅的《天秤星座》(1988)將肯尼迪被刺事件與美國中央情報局特工的策劃聯系起來。刺客奧斯瓦爾德曾是作者中學的同學。小說的虛構里包含了這段真實的素材，令人感到親切可信。難怪它讓前正副總統里根和布希讀了以後暴跳如雷，責罵德里羅是「民族的敗類」!這激起了一場政要與作家的論爭。後來，里根和布希保持沉默才平息了這場爭論。
《五號屠場》
2.科幻與虛構的結合
隨著電視和網路的大發展，各種文學體裁煥發了青春，過去不受現代派歡迎的科幻小說又重振雄風，佔領了圖書市場的一角。人與機器、人與動物、人與混血兒之間關系的描述再度引起後現代派作家的重視。科幻成分進入後現代派小說，與史實、傳記構成一個有機的整體。這成了後現代派小說的另一種新模式。馮尼格特的長篇小說《五號屠場》是個典型的例子。小說主人公畢利1967年被飛碟綁架到541號大眾星上，放在動物園里展覽，但他並不絕望。他發現那裡的人很善良，便向他們學習了許多知識，比如時間的概念。他在幻覺的意識流中擺脫時是個老鰥夫，醒來時成了婚禮上的新郎，可是一小時後新娘死了。他從1955年的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門去，發現自己到了1963年。他說他多次見過生與死，可隨心所欲地回到他有關生死之間的一切事件中去。最後，他患了時間痙攣症，無法控制下一站往哪裡去。在美國後工業化時代，科幻小說與後現代派小說相互影響、相互融合。科幻小說走向後現代主義化，而一些後現代派小說則「科幻小說化」。在不同的後現代派小說中，表現的程度有所不同，但其發展趨勢是顯易見的。如德里羅的《拉特納之星》、品欽的《萬有引力之虹》和巴勒斯的《新星快車》等，這說明科幻與虛構的結合成了美國後現代派小說的另一大特色。
3.小說與非小說的結合
美國後現代派小說與傳統的小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。如《公眾的怒火》中插進了50多首詩。以前的小說偶爾插入幾首詩也是常有的事，但像這樣跨體裁的形式則不多見。後現代派小說的文本復雜多變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演釋故事中的故事，展示納博科夫的超驗現實。美國後現代派小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。上面提到的《公眾的怒火》還包含了新聞廣告、時事剪報和歌曲《星條旗永不落》等等。這種超越在中短篇小說里也越來越多。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。作者描寫傑克一家如何在超市和電視廣告的干擾中打發日子，揭示消費文化主義給人們帶來精神創傷的惡果。諾曼·梅勒的長篇小說《劊子手之歌》(1979)收集犯人吉爾摩與他人來往的信件、法庭的證據、證人的陳述和作者采訪有關人員100多次的筆錄。他這些「新聞報道」使虛構更接近生活。作者根據真人真事這些非小說的材料，深入挖掘罪犯吉爾摩內心的潛意識和社會環境對他的腐蝕。這使作品成了一部關於劊子手加里·吉爾摩一生的「生活實錄」的長篇小說。
托尼·莫里森
4.高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代派作家追求高雅的藝術不同，美國後現代派小說家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。現在是信息時代，電腦和電視的普及使大眾文化熱經久不衰。誠如詹姆遜所說的:「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失」(162)。採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。其中既有精品，也有劣作。後現代派作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。托尼·莫里森在《愛娃》里運用哥特式小說的技巧來營造神秘氣氛，十分成功。小說描寫美國南方重建時期女奴賽絲殺害自己的女孩的故事。後來，賽絲在女兒丹芙的幫助下直面生活，愛娃終於神秘地消失了。在《比利·巴思格特》里，多克托羅將通俗小說的技巧運用得淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫紐約黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。小說情節緊張，多次出現驚險場面，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。作者巧妙地通過小主人公比利·巴思格特出生入死的經歷寫出了30年代紐約黑社會的內幕，充滿了尖刻的譏諷和迷人的魅力。小說改編成電影後，由大明星霍夫曼主演，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編成電影，其它3部正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代派小說家。黑人作家伊斯米爾·里德在長篇小說《芒博瓊博》里則採用偵探小說的模式來嘲諷偵探小說。小說圍繞著葉斯·格盧運動神聖的古埃及文本，在15歲的黑人少年拉巴斯私人調查員和騎士聖殿軍的亨克之間展開了偵查與反偵查的斗爭。後來，胡杜文本被黑人穆斯林阿布達爾燒掉了。拉巴斯並不灰心，他相信美國將重建它自己的文本。經過50年的休眠狀態，胡杜文本又顯露復活的徵兆。
5.童話或神話與虛構的結合
在歐洲文學史上，馬洛和哥德曾用德國民間傳說「浮士德」，拜倫和布朗寧曾用西班牙的民間故事「唐·璜」寫出了不朽的戲劇和詩歌，在各國讀者中傳為美談。美國後現代派小說家則用一些家喻戶曉的童話和傳說來構建長篇小說，其內容和形式與原先的作品大相徑庭。唐納德·巴塞爾姆在長篇小說《白雪公主》(1967)里用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》(1918)。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物有點變形，情節古怪。小說中現代的白雪公主年僅22歲，白皮膚黑頭發，個子高高的，身上長了美人痣，外貌像童話里的白雪公主一樣美。她與七個矮男人生活在一起。這七個人每天到一家中國食品工廠幹活，裝壇壇罐罐和洗刷地板。頭頭比爾開始討厭白雪公主。白雪公主也厭倦了當家庭主婦，盼望有個王子來救她出去。小說中有個女人簡嫉妒白雪公主的美麗，編造許多流言誣陷她。簡成了巫婆的形象。保羅挖個穴，建立訓狗計劃，並發明「遠距離早期警報系統」監視白雪公主，以便觀察她的行動並最後得到她。他是白雪公主所期待的王子形象。最後，保羅喝了簡准備給白雪公主喝的一杯有毒的吉布森酒，猝死了。白雪公主聞訊趕到，在保羅墓前撒了花瓣後升天遠去。巴塞爾姆將格林童話與虛構相結合，意在揭露美國當代社會生活的反童話本質。與純潔的白雪公主的童話相比，作者的周圍，到處充斥著精神空虛、單調無聊和失望情緒。有的作家沒有全部借用著名的童話素材來構建文本，有時則採用富有民族色彩的神話來豐富情節和活躍氣氛。如華裔女作家湯亭亭的《女勇士》將中國花木蘭的故事美國化，結合西方文化的沖擊和華裔移民的辛酸以及中國舊社會女性的苦難，構成跨文化的獨特文本，獲得美國讀者的認同和接受。
《冠軍早餐》
6.小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。勞瑞·安德森既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。它生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫:一架飛行中的轟炸機、一個戰士肩扛火箭槍、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者產生了強烈的感情沖擊(甘文平9)。不僅如此，安德森還把上述短篇搬上舞台。舞台上配有相關的背景畫面和不同的背景音樂，她親自在台上朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍，調動聽眾的情緒，讓聽眾的心態隨著電子音樂旋律的變化從平靜到不平靜，再回到平靜，從緊張和恐懼到輕松和幽默。她的表演得到了觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代派作家。此外，在馮尼格特的小說《冠軍早餐》里，常常可以發現作者自己畫的插畫，如印字的汗衫、美國國旗、蛋筒冰淇淋、中國的陰陽圖、河狸、女人內褲、面具、左輪手槍、注射針管、路標和塑料分子結構圖等等，這些插畫不同於一般的插圖，往往成了小說文本的一部分。馮尼格特喜歡用科幻與虛構相結合的模式來達到諷刺和幽默的效果，這些插畫往往起到了畫龍點睛的作用。

⑵ 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。

⑶ 通俗小說的概念

中國的通俗小說源遠流長，歷史悠久，它的起源可以追溯到上古神話。但是，什麼是中國通俗小說，自古以來就眾說紛紜，莫衷一是，一直困擾著中國學術界，包括通俗小說的作者和研究者。
什麼是通俗小說？在研究它之前，我們必須理順它與通俗文學的關系。我們注意到，很多研究者在討論通俗小說時，常常將「通俗小說」與「通俗文學」這兩個文學術語混用，或者將「通俗文學」代指「通俗小說」，這已經造成了概念上的混亂。
對於文學，按經典的四分法分類，通常分為詩歌、散文、小說、戲劇文學，各類中又可細分出許多樣式，而小說只是其中一大類別。對於通俗文學，並沒有統一的分類法，但多數學者對鄭振鐸先生從文體上進行分類的意見是趨於一致的。鄭振鐸在《中國俗文學史》中將通俗文學分為詩歌、小說、戲曲、講唱文學、游戲文章等，這種分類法基本與四分法對應，可見通俗小說只是通俗文學中的一大類別而已。顯而易見，用通俗文學代指通俗小說，勢必擴大了通俗小說的內涵，使概念不夠周延，這是一種邏輯錯誤。
「通俗小說」這個術語不是我們這個時代的創造，早在明朝末年，中國的一位傑出的編輯家和通俗小說作家馮夢龍，在《古今小說·序》中已正式使用了「通俗小說」一詞，距今將近360年的歷史。 什麼是通俗小說，自古以來就存在著各種說法，他們都試圖以最簡潔的文字對通俗小說作出解釋，這里且摘錄部分有代表性或權威性的說法。
飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。
——《莊子·外物》
小說家合叢殘小語，近取譬論，以作短出，治身理家，有可觀之辭。——桓潭《新論》
通才著出以百數，惟太史公為廣大，余皆叢殘小論，不能比子雲所造《法言》、《太玄》也。
——桓潭《新論》（引自《太平御覽》卷六二O）
小說家者流，蓋出於稗官，亍談巷語，道聽途說者所造也。
——《漢書·藝文志》
小說名銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、公案、朴刀、桿棒、發跡變泰之類。
——吳自牧《夢梁錄·小說講經史》
小說家者流，出於機戒之官，遂分百官記錄之司。由是有說者縱橫四海，馳騁百家。以上古隱奧之文章，為今日分明之議論。或曰演義、或謂合生、或稱舌耕……
——羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》
六經國史而外，凡著述皆小說也。
——可一居士《醒世恆言·序》
小說者，乃坊間通俗小說，固非國史正綱，無過消遣於長夜永晝，或解悶於煩劇憂悉，以豁一時之情懷耳。
——酉陽野史《新刻續編三國志引》
小說者，別乎大言之也，其事為家人父子日用飲食往來酬酢之細故，是以謂之小；其辭為一方一隅男女瑣碎之閑談，是以謂之說。然則，最淺易、最明白者，乃小說之正宗也。
——羅浮居士《蜃樓志·序》
雜說短記，不本經典者，概比小道，謂之小說，乃諸之雜家之言。
——瞿灝《風俗編》
以上摘錄是中國近代新小說產生前人們對「小說」的認識。從他們的言論中可以看出，有的沒有有效地將文言小說與通俗小說區分開來，有的只是就通俗小說發展的某一階段（如說話、話本小說）而言，有的是只注意到通俗小說的某些功能（如通俗性、娛樂性）或世俗生活層面而言的，都還沒有將通俗小說的主要特徵表述出來。
清末民初之際，大量的西方小說被譯到中國來，促進了中國新小說的誕生，那麼，早期的新小說派是如何認識「小說」的呢？
小說者，社會現象之反映也，人間生活狀態之描寫也。
——成之《小說叢話》
小說者，文學傾於美的方面之一種也。
——黃人《小說林·發刊詞》
小說者，文學中以娛樂的、促社會之發展、深性情之刺戟者也。
——覺我《余之小說觀》
小說之文，寓言八九，蜃樓海市，不必實事；鉤心斗角，全憑匠心；俾讀者可以坐忘，可以臥遊，而勸懲可以其間也。
——焦木《小說月報》第三章第四號（1912） 新小說派的觀點較古代學者的認識有所前進，尤其是「覺我」、「焦木」的觀點比較接近通俗小說的特徵，然而，他們並非是以通俗文化背景下研究通俗小說，因此這種認識就難免帶有一定模糊性，使我們很難判斷這些觀點有什麼錯誤，但又感到有失准確。繼新小說派之後，中國社會有過幾十年的大動盪，如內戰和日軍侵華等等，在相當長的一段時期里，沒有再對通俗小說的認識問題有過討論。直至改革開放初期通俗小說再度崛起時，通俗小說評論家宋梧剛先生在1985年1月20日《羊城晚報》上發表文章，談到什麼是通俗小說：
通俗小說，應是以民間最喜愛的題材，以中國傳統的藝術手法所寫的，目前還不為純文學家和理論家看重的小說。
這只是對鄭振鐸關於通俗文學界說的延伸，延伸過頭又引出幾分通俗小說的自卑和凄涼。
綜合以上所引論的關於通俗小說的種種說法，正說明要比較准確地把握通俗小說，或者給通俗小說下一個比較准確的定義，是很困難的。那麼，是否可以給予一個更接近通俗小說特徵的定義呢？我以為這是有可能的。
通俗小說是個相對概念，若要較為准確地把握通俗小說，不能不與「純文學」小說從整體上作一番比較，有比較才有鑒別。
首先我們應看到，通俗小說與「純文學」小說既判然有別又非水火不容，這種既對峙又相容的態勢，使人們對兩種小說樣式的認識具有一定模糊性。上面所引用的一些觀點，足以說明這一點。
通俗小說與「純文學」小說的區分，可從發展軌跡、創作方法、創作動機、價值取向上看出。從兩種小說的源流看，雖然共同發端於上古神話，通俗小說卻是沿著傳說——口傳歷史——市人小說——說話——話本小說——通俗小說一脈發展而趨於完善的，發展過程中通俗小說的文化積淀主要是世俗民眾的奇趣、俗趣。「純文學」小說是沿著先秦散文——志人、志怪——唐人傳奇——筆記小說、文言小說一脈發展而來，它的文化積淀形式主要表現為文人墨客的雅趣、奇趣。從創作方法上看，「純文學」小說選材具有寬廣性、典型性的特點，通俗小說則偏重於歷史和現實生活中偶見的、特殊的、曲折的、新奇的素材，選材面相對較窄，故而情節和人物多有似曾相識之感。「純文學」小說不屑於程式化，具有較強的創新精神，注重文字的精美，結構的精巧，內涵的深刻，而情節不構成它的本質特徵。也就是說，「純文學」小說不是靠故事情節的起伏跌宕、大起大落來媚悅讀者。通俗小說則往往是遵循傳統模式、情節密集、懸念迭起，富有濃厚的戲劇性色彩，娛樂消遣性表現得更為強烈。為增強傳播效果，通俗小說比較注重語言的通俗性，盡可能用村言俚語、淺近易懂的具有那個時代特徵的語言創作，但語言不構成它的本質特徵。從創作動機看，「純文學」小說追求審美趣味的雅緻，蘊藉含蓄地表達作者對人類、對社會乃至自然界的某些總是獨特而深刻的美學思考，因而「純文學」小說能表現出鮮明的美文學風貌。而通俗小說主要是滿足和適應世俗大眾的精神文化消費需要，並不看重對個人性靈的抒發，故而作者常常為某種實利主義目的驅使，以作坊式的生產方式，編派一些富有傳奇性、趣味性的故事，因此通俗小說表現出厚重的商品屬性。從價值取向上看，「純文學」小說常常流溢出理性的美感，具有塑造人類靈魂、提高民族文化素質的意義。而通俗小說有時能起到人生教科書的作用，但不具有向社會提供啟發性或隱喻性藝術形象的任務，它主要是弘揚以論理道德為中心的通俗文化和民族精神，表現人世間的道德美、人性美、世情美、風俗美。
通過對兩種小說樣式的對比，我們基本能看出通俗小說與「純文學」小說的重大差別，這兩種形態的小說是不能混淆的，有了這種差別，對「什麼是中國通俗小說」問題，就可以作出這樣的解答或界定:
通俗小說是用淺近易懂的語言和一定程式創作的，以較大密度的情節藝術地表現世俗大眾的審美理想和論理觀念，並以此為特徵服務於社會的一種文學樣式。
通俗小說語言的適俗性是通俗小說的一個重要特徵，而不是本質特徵，僅從語言是白話文體或文言文體來識別小說的屬性是不科學的。例如現當代很多「純文學」小說是用白話文創作的，那歐化的句式或文不標點的冗長句子，則構成世俗大眾的接受障礙，可見白話文並非都是通俗的。古典通俗小說中絕大多數篇什是用淺近的文言創作的，語言、句式、風格都能適應世俗大眾的接受能力，雖是淺近的文言，並不產生接受障礙。仍具適俗性。語言在社會歷史發展中是個變數，不同時代有不同的語言特徵，不同民族也有不同的用語習慣，不同的作家也常常表現出不同的語言風格。隨著社會的發展，語言符號也愈來愈趨精密和俗化，很多古典文學作品在當時是以俗語創作的，例如《詩經》、《世說新語》等，在我們今天看來，有的語言文字已變得古奧難懂，有的僅可會意而不能確解。因此，不能脫離語言的時代特徵、接受習慣去匡定通俗小說的屬性。
情節因素是通俗小說的本質特徵之一，迄今為止，我們還沒有發現比通俗小說情節密度更大的文學樣式，也就是說通俗小說是靠豐富新奇大密度情節取悅讀者的。當然情節不是零件的組裝，而是要遵循通俗小說創作規律和主題的需要有機地集合在作品中，至於所創作的通俗小說是否為讀者所歡迎，則要看作家的藝術涵養和把「謊話編圓」的能力了。因此，那種心理時空、意識流、情節淡化等藝術手法是不適合通俗小說的創作的。
通俗小說的審美結構一般由題材、主題、情節等因素構成。從題材上看，通俗小說主要選取現實題材和歷史題材，絕少有超現實題材的作品，即使像《西遊記》這類超現實的神魔小說，也是表現的現實生活，並非本體意義的超現實主義小說。通俗小說的現實題材，著重於展示世俗大眾的生存狀態和社會矛盾，歷史題材雖是以古鑒今，但也要賦予一定的現實意義，兩種題材的選取都在於寄託世俗大眾的審美理想，如「大團圓」、善惡習有報等等。從主題上看，通俗小說主要是歌頌正義和善良，批判人世間的一切丑惡現象，好人雖飽受磨難歷盡坎坷，必有善報，壞人雖一時得逞，最終要遭受懲罰。通俗小說就是這樣頑強地表現著世俗社會千年不變的倫理觀念。因此，審美理想和道德觀念是通俗小說本質特徵的重要組成部分，前者決定了通俗小說的美學風貌，後者決定著通俗小說的生存狀態。道德在社會歷史的整體運動中雖是一個獨立的范疇，然而它作為世界觀的一個重要組成部分，它所具有的統攝和決定作用，使作家在創作實踐中，他的倫理觀必然要在作品中表現出他的道德傾向，道德傾向就決定著通俗小說的生存狀態和價值選擇。中國歷史上的文字獄，使許多通俗小說曾遭厄運，其中一個原因就是所謂表現了「誨盜誨淫，傷風敗俗」，歷史的經驗應引起通俗小說作家的注意。道德是一種社會情感，主要表現在愛憎與是非的評判上。通俗小說對世俗社會「酒、色、財、氣」的過量描寫和渲染，失卻對「度」的把握，造成道德的傾斜，所帶來的負面影響是很不利通俗小說的發展的。通俗小說對情節的依賴，主要是歷史上審美心理積淀而形成的。早在先秦時代諸侯王國宮廷里就有被稱為「瞽史」的殘障人士，他們是職業化的講述故事的人，與他們的職業相沿襲的有唐、宋時期的「說話」人，只不過後者將服務對象由宮廷轉向民間。為了吸引聽眾，滿足聽眾的期待心理，他們講述的故事必須有密集的情節，生動的語言，並且有一定的套路（模式）便於傳授「說話」技藝，由於歷史的積淀，使通俗小說比任何一種文學樣式更注重對情節因素的追求。
一般來說，通俗小說不向社會提供人生的哲學思考，而是以其通俗性、趣味性、娛樂性全方位多層次地為社會服務，高層次讀者可將通俗小說當作「成年人的童話」來消遣，工人、農民、市民也可在通俗小說營造的氛圍中做他的「白日夢」，從中尋求慰藉和刺激，獲取心理平衡的愉悅。有一種觀點認為「通俗小說是可以雅俗共賞」的，例如白居易就愛用「一枝花」說話，宋仁宗還把民間說話藝人召進宮中，數學家華羅庚愛讀武俠小說等等，這些例子並不能證明「雅俗共賞」，他們對通俗小說的偏愛都是基於它的娛樂性、趣味性，並不在於獲取某種價值和力量。因此，「雅俗共賞」是一種假象，這不是本文所要討論的，且存而不議。
通過對通俗小說的簡單梳理，本文對中國通俗小說所作的解釋（或界定、定義），基本涵蓋了通俗小說的本質特徵，能有效地將通俗小說與「純文學」小說區分開來。我的解釋只是一家之言，歡迎並願意與學術界就此問題作深入討論。

⑷ 中國現代通俗小說現代化的標志是什麼

《海上花列傳》是中國文學古今轉型的一個鮮明的標志。從題材選擇、人物設置、語言運用、藝術技巧乃至發行渠道，都顯示了它的原創性才能，也說明了中國文學即使沒有外國文學思潮的助力，也會走上現代化之路，我們民族文學自身就有這種內在的動力。《海上花列傳》作為通俗小說的優秀代表作比精英文學早四分之一世紀就悄悄地為中國文學開拓著現代新墾地。《海上花列傳》在中國文學史上可說是光芒四射的。至少有四位大師級的文學家——魯迅、胡適、張愛玲以及劉半農，他們都給予它高度的評價，是公推的中國現代通俗文學的開山之作。不過要說言情長篇小說中的開山之作，還是張資平的那部《沖積期化石》。這兩部一個是中國現代通俗文學的開山之作，一個是中國言情小說的開山之作。

⑸ 簡述小說發展的歷程

小說發展的歷程

1、先秦兩漢萌芽：神話傳說、寓言故事與史傳文學等。

2、魏晉南北朝的雛形：志怪與志人，實錄。干寶《搜神記》為志怪小說代表，「發明神道之不巫」；劉義慶《世說新語》為志人小說代表作，主要記載漢末至東晉名士風流軼事。均缺乏自覺的小說創作意識。短小，語言精煉，有一定的故事情節，注意人物言行的描寫。為後來的小說發展打下重要基礎，但它們還不是成熟的小說作品，只是粗陳梗概的小說雛形，是從「叢殘小語」到成熟小說的過渡。

3、唐代的成熟：軼事小說、志怪小說、傳奇小說三類。

1）古典小說在唐代走向成熟的重要標志是，作者有了自覺的小說創作意識及由此而決定的小說新的審美特徵。胡應麟《少室山房筆叢》卷三十六：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人，乃作意好奇，假小說以寄筆端。」魯迅《中國小說史略》也講到唐人「始有意為小說」。

2）唐代傳奇與六朝志怪之間一個重要區別就是現實性大大增強，描寫社會人事，關注現實人生，由神怪走向現實。題材擴大，大致而言，主要有以下幾方面：A、愛情婚姻：元稹《鶯鶯傳》、白行簡《李娃傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、陳玄佑《離魂記》等；B、俠義英雄：杜光庭《虯髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴鉶《昆侖奴傳》《聶隱娘》等；C、歷史題材：陳鴻《長恨歌傳》；D、夢幻題材：沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》等，實際上是借夢的形式來反映現實生活。

3）唐代傳奇的創作藝術成就也遠遠高於六朝小說。A、故事情節完整、曲折、生動；B、人物形象的描寫，以各種手法表現人物的性格。C、語言方面，文辭華艷，很有文采。人物對話生動傳神。

4、宋元的開拓：話本小說。

1）話本小說來自民間的「說話」藝術，屬於通俗白話小說，它萌芽於唐代，繁榮於宋元，從此以後，中國古典小說的發展就出現了文言與白話兩條道路。

2）「說話」藝術的產生與城市經濟的發展直接相關，市民階層的壯大，文化娛樂的需求。於是「說話」藝術便隨之出現。當時的「說話」分為四家：A、小說（銀字兒），特指短篇故事，內容多現實故事。B、說經，又分為「說參請」（講賓主參禪悟道等事）和「說渾經」（多包含滑稽、詼諧內容）。C、講史，指講長篇歷史故事，以說為主，有說有評，又稱平話。D、合生，是一種比較特殊的形式，大概是兩人表演，對答指物詠題，沒有什麼故事，可能跟小說的發展關系不大。四家中，「小說」、「講史」與小說發展密切相關。

3）話本小說特點：

A、小說創作的目的有了很大的不同。完全是為了滿足聽眾的文化娛樂的需要，這一目的決定其題材內容、形式體制、表現手法及藝術風格等多方面特點。這些特點往往由聽眾的社會地位、生活經歷和審美趣味所決定，同時又反過來影響群眾的思想和審美趣味，在長期發展中，便形成具有中國民族特色的通俗小說的藝術傳統。B、短篇小說的話本，在題材內容上幾乎都是反映現實生活的，因此其中人物形象就由志人、傳奇的官僚、知識分子而變成主要是城市下層人民（包括手工業者、商人、妓女等），而且所表達的思想感情也主要是市民階層的。

C、表達的語言是在口語的基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

D、故事性強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，善於布置懸念，非常引人入勝。

E、注意寫人，特別是注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從其自身的語言和行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

G、在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾處，常穿插或引入詩詞韻語。

總之，宋元話本使得中國古典小說進入一個新的歷史階段，為明清小說的繁榮打下堅實的基礎。

4）話本小說的題材內容與代表作品：

小說話本的題材內容可分八種：靈怪、煙粉、傳奇、公案、朴刀、桿棒、神仙、妖術等，其中傳奇講愛情故事，靈怪、神仙、妖術講神鬼精怪的故事，公案講判案的故事，朴刀、桿棒將英雄好漢的故事，煙粉講婦女的故事，切多與鬼魂有關。比較重要的是愛情故事、公案故事和英雄好漢故事。描寫愛情的作品有《碾玉觀音》、《快嘴李翠蓮記》、《鬧樊樓多情周勝仙》、《志誠張主管》等；表現判案的作品有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等，寫英雄好漢故事的作品有《宋四公大套禁魂張》等。宋元話本以宋為主，大多已經亡佚。明代出現一些集本，如洪楩《清平山堂話本》、熊龍峰的《通俗小說四種》、馮夢龍的「三言」（又收入明代作品）。

今存講史話本有：元代刊印的《全相平話》五種（武王伐紂平話、七國春秋平話、秦並六國平話、前漢書平話、三國志平話），另有《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》等，大致而言，講史話本比較粗糙，思想以上價值不高，但對後來的長篇章回小說的創作積累了經驗。

5、明清的繁榮：

1）繁榮的標志有三：A、古典小說的各種形式體制都已經完備、成熟，出現了全面繁榮的局面。話本、擬話本、白話長篇小說、文言小說中的志怪體與傳奇體。B、作家輩出，名作如林。明代的「四大奇書」，清代的《儒林外史》《紅樓夢》《聊齋志異》等。C、現實主義藝術，在創作方法和具體的表現手法上，都已走向成熟，總的特色是豐富、細膩、深刻。

2）明清小說的發展，有四個值得注意的傾向和特點：A、從無名的廣大群眾與文人作家相結合的集體創作，發展為文人作家獨立創作。B、在題材內容上，由寫歷史題材發展為寫現實題材，特別是轉到細致地描寫日常家庭生活，通過普通而平凡的生活現象的描繪，反映重大的社會主題，《金瓶梅》的出現。C、在藝術表現上，從重情節發展到更重人物性格的刻畫；在人物描寫上，又主要是帶有理想色彩的傳奇式的誇張描寫發展到寫實，即通過真實、豐富的細節來表現人物，表現生活。人物和生活情狀更貼近於現實。D、長篇小說從題材內容上劃分，產生了幾種最具特色的小說類型：歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說、人情小說、諷刺小說、公案俠義小說等。E、出現了兩部帶有總結性的作品：《紅樓夢》是古代長篇小說的總結，《聊齋志異》是古典短篇小說的總結。

6、近代的轉型：1840-1919 古代到現代的過渡與轉型。

1）近代小說特點：A、數量多。B、小說與現實政治斗爭結合緊密，主流是反帝反封建。「四大譴責小說」。C、應政治斗爭需要而作，故藝術上提煉不夠，比較粗糙。D、受西方小說的影響，在小說的形式與敘事模式上都產生了新的特點，同時又保留了傳統的章回小說形式。

2）形成近代小說以上特點的主要原因：A、社會與時代的變化。帝國的入侵、政府的腐敗無能，引起了文人對國家民族命運的關注，故通過小說形式來揭露和抨擊社會政治。B、新的小說理論的興起，對小說社會作用的認識有了極大的提高。梁啟超《論小說與群治之關系》。C、隨著資本主義經濟因素的產生和發展，印刷業的發達，新聞報刊雜志的大量出版發行，為小說的創作與發表提供了客觀條件。D、翻譯小說的大量出現，必然對小說創作產生巨大的影響。

3）近代小說中影響最大的是「譴責小說」，代表作有李伯元《官場現形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚《老殘游記》、曾樸《孽海花》。

此外，還有俠義公案小說文康《兒女英雄傳》、石玉昆《三俠五義》。及寫倡優生活的狹邪小說：陳森《品花寶鑒》、魏子安《花月痕》、韓邦慶《海上花列傳》

革命小說：陳天華《獅子吼》、黃小配《洪秀全演義》等。

⑹ 分析二三十年代通俗小說的發展得益於哪些條件

20世紀二三十年代書局迅速擴張和電影在中國紮根；
20世紀的二三十年代是現代通俗文學的「黃金十年」。通俗文學的在此時繁榮，書局和電影是兩大助力。激烈的市場競爭使得書局均以通俗文學閱讀作為一種營銷目的，此時所有的通俗文學期刊均由書局主辦，通俗文學期刊連載成為書局書籍出版的營銷試水者，期刊作品的市場反應直接決定了書籍是否出版以及印數的多少。同時外來電影此時為中國老百姓所接受，其影響力迅速擴展。電影的大眾意識與通俗文學天然契合。很多通俗文學作家成為此時中國電影的編劇，而改編的劇本大多來自他們自己的文學作品。電影的熱映又反過來推動了通俗文學作品的暢銷。隨著五六十年代大眾媒體的沉默，通俗文學也幾乎銷聲匿跡。因此20世紀八九十年代也成為當代通俗文學的「新時期」。憑借著電視劇的製作和播映，歷史小說（如二月河的作品）、域外小說（如《北京人在紐約》）、偵探小說（如海岩的作品）以及官場小說、家庭婚戀小說風行一時。跨世紀以來中國的網路小說成為通俗文學發展的新階段，當下中國閱讀市場上流行的通俗小說幾乎都是網路小說的紙質版。

⑺ 通俗小說的定義最好明確一定的~~

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。如，美國小說家米切爾的《飄》就最為典型。 主要分為言情、武俠和歷史通俗小說。
參考：http://ke..com/view/2594798.htm

⑻ 簡述中國現當代文學的歷史分析

1 古代文學：先秦—清末（1840年前）
近代文學：1840—1917年，古典文學向現代文學的過渡時期。
現代文學：1917年1月胡適發表《文學改良芻議》為開端，到1949年7月第一次文代會召開。
當代文學：1949年7月第一次文代會以後的文學。
2 《新青年》：1915年9月在上海創刊，陳獨秀主編，創刊號登載陳獨秀的《敬告青年》一文，標志著新文化運動的開端。提倡民主和科學，反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學，提倡新文學，重在「改造青年之思想，輔導青年之修養」。《新青年》是中國現代思想的發端。
3 1917年1月，胡適的《文學改良芻議》，大力倡導白話文。
1917年2月，陳獨秀《文學革命論》，提出文學革命主張。這兩篇文章標志著文學革命的開端。
4 文學革命的意義：1、體現了思想解放和思想啟蒙的特徵。
2、成為推動社會進步的一種重要力量。
3、促進了中國文學的現代性。
4、使中國現代文學走向世界。
5 文學研究會：1921年1月成立於北京，1932年解體。是五四新文學運動中成立的第一個純文學社團，發起人：周作人、鄭振鐸、茅盾等，描寫真實生活，反映社會問題，注重對外國文學的翻譯和介紹。強調「為人生而藝術」。
6 創造社：1921年6月成立於日本東京，是五四新文化運動中反帝反封建最重要的社團之一。發起人：郭沫若、郁達夫、張資平、田漢等。前期強調「為藝術而藝術」，認為對美的追求是藝術的核心，在文學理論上崇尚自我，注重個性，主張忠實的表現「內心的要求」，反對「為人生而藝術」，反對寫實主義。
7 從魯迅那裡，形成了中國現代文學的兩大主要題材——農民和知識分子。
8 魯迅在歷史轉折關頭參與歷史發展的宣言，中國第一篇白話現代小說。《狂人日記》
9 《狂人日記》
主題：「意在暴露家族制度和禮教的弊端」，充滿了尖銳而深刻的理性批判精神。
藝術特色：現實主義和象徵主義相結合的藝術創新，擴大了小說的審美張力，從不同的思路解讀「狂人」形象，可以得出不同的認識。
貢獻與價值：這些內容與形式上的現代化特徵，調整、更新了我國傳統的創作思維和審美習慣，具有為現代文學奠基的價值和劃時代的意義。
10 阿Q神勝利法：指弱者在強者面前得不到物質上的勝利（得到的只是欺侮和壓迫），又不去以自強的行動爭取勝利時所採用的一種虛妄、想像的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦的方式，是一種消極的自我麻醉，具有欺軟怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特徵。這是中國傳統和同時代人所具有的精神特徵。
11 阿Q的三個特徵：貧（無產者）、愚（思想落後）、弱（受到封建意識的毒害和人群的欺凌）
12 《祝福》之祥林嫂形象分析：
①通過祥林嫂這一人物形象深刻地揭示了與封建夫權、族權相結合的神權對窮苦婦女造成的精神痛苦和毒害。
②祥林嫂悲劇性格的深刻性突出表現在她的美好品格和求生的希望被殘酷毀滅的過程中
13 魯迅唯一涉及愛情的小說——《傷逝》
14 《吶喊》、《彷徨》的藝術特色：
（1）打破了傳統小說的單一模式化，實現了小說的開放性和創造的可能性，把日記、雜文、詩歌、散文等各種文學形式技巧融入小說。
（2）對西方小說技巧的吸納。
（3）復線結構和復調主題。《吶喊》和《彷徨》這兩本小說集以生活體驗的深切、表現格式的特別與藝術上富有獨創性著稱，是中國現代小說成熟的標志。
15 《故事新編》創造了「古今雜糅」的藝術手法。
16 魯迅的看客：是魯迅小說中獨特的「互看結構模式」——這是魯迅對歷史人的喜劇和悲劇性認識。以看客的麻木和殘忍來觀照中國人的沉睡和不覺醒。看客在魯迅小說中是一個龐大的「無個性群體」，常常用白描的手法勾勒出的群像，他們對進步力量的無知，構成了封建吃人禮教的輿論傳播工具和幫凶。
17 魯迅的國民性：所謂國民性，是指一個民族由於生活在同一地區，在長期歷史發展中形成的區別於其他民族的表現在共同文化上的共同心理素質、思維方式、價值尺度、道德規范等，也就是通常所說的民族性格、民族意識、民族風格等。
18 魯迅對傳統文化的態度：魯迅反的不是「傳統文化」，而是「文化傳統」——那種不把人當人看、蔑視個人價值與尊嚴從而造成幾千年「吃人」歷史的專制主義。
19 魯迅的貢獻：
1、在創作方面：開創了中國20世紀現代文學的新傳統，推動了新文學的現代化。
2、在我國現代文學的理論探討與思想斗爭方面，發揮了巨大作用。
3、在外國文學譯介和中國古籍整理研究方面的貢獻。
4、進行社團活動、組織培養新文學隊伍方面的貢獻。
5、在中國現代文學史、思想史、文化史上的獨特地位。
20 魯迅的精神
1、強烈的愛國主義和現實主義精神；
2、韌性的戰斗精神；
3、博才眾長，勇於創新的精神。
21 問題小說的特徵與缺失：
1關注社會人生問題的現實精神
2題材廣泛，涉及面廣
3缺失：社會功利性與概念化
22 冰心的知識點：
（1）聖母頌 「母愛」
（2）童心曲 「童真」
（3）自然贊 「自然」
23 許地山的知識點：
作品特點：多寫緬甸、印度等異域生活，充滿了南國情趣。
24 魯迅之鄉土文學：所謂「鄉土文學」，主要就是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。
25 自敘傳」抒情小說及其興起的原因
小說主張再現作家的生活和內心處境，不強調對外部世界的描寫，側重作者心靈、心境的大膽敞露，揭示個人內心隱秘和靈與肉的沖突，尤其是處在變態社會中人的變態性心理，以此向封建舊道德和禮教宣戰。
26 《沉淪》是中國現代文學史上出版的第一部小說集。 作者是郁達夫
27 郁達夫的知識點
主題
1、突出表現五四青年對人性解放地追求和被生活擠出軌道的「零餘者」的哀怨。
2、鮮明的表達了作者的愛國主義和人道主義情懷。
特點
1、自我寫真。（大膽的自我暴露，感情率真、誠摯）
2、感傷的抒情。單純的感傷抒情格調，憂郁、頹廢、懺悔情緒。作品整體上呈現出一種感傷美和自然美
3、結構的散文化。小說善於創造風景畫，呈現出強烈的詩情畫意，用瞬間萬變的自然景物來創造和渲染氣氛
28 80年代傷痕文學：70年代末到80年代初的一批通過對文革生活及文革後人們的精神創傷的真實描寫、大膽揭露、憤怒鞭撻，悲劇性地展現了那一場社會動亂及其給人們造成的肉體和精神上的永不可平復的「傷痕」的作品。
29 反思小說：指七八十年代之交開始出現的對建國三十多年來的歷次政治運動和社會的曲折發展過程及其對人的命運的影響進行了冷靜反思、重新審視的小說創作潮流。
30 知青小說：知青小說的作者曾是「文革」中「上山下鄉」的「知識青年」；作品的內容多為知青在「文革」中的遭遇，也包括知青後來的生活道路和思想情感。
31 梁曉聲的知識點：作品歌頌知青的悲壯的英雄主義。
32 改革小說：改革小說出現於70年代末，80年代前半期形成高潮。反映改革開放以及由此引發的一系列社會生活、思想觀念、文化心理的變革與沖突的文學創作潮流。
33 風情小說：以特定地域、特定歷史時期的風俗文化、風土人情為主要審美對象的小說。
34 汪曾祺——中國最後一個士大夫
35 賈平凹的知識點：1983年以後，「商州系列」小說，開始引起文學界注意。
36 尋根小說：80年代中期，作家不再滿足於用社會政治的眼光來看待現實生活，而是開始思索深層的民族文化問題，對傳統文化予以審視、剖析、繼承，稱之尋根小說。
37 先鋒小說：指的是80年代以來具有現代主義或後現代主義傾向的小說創作潮流。「
38 新寫實小說：新寫實小說是對普通人們庸常生活的關注與描寫，對生活在我們身邊的芸芸眾生的生存狀態、生命狀態、精神狀態的關注與體驗。
39 新寫實小說的特點：
1、庸常人生的平時敘寫
2、生活流式的敘事結構
3、世俗化的平易語言
4、自然悲婉的審美風格
40新歷史小說：和新寫實小說同根異生，只是把時空領域推移到歷史之中，大致限定在民國時期，且避免了在此期間的重大革命事件 。
41 《嘗試集》：中國新文學史上最早的新詩集 作者 胡適
42 初期白話的貢獻：
1、運用明白易曉、自然現成的白話語言作詩
2、講究自然的音節，不求對仗和舊韻
3、追求詩體的大解放
43 初期白話的不足：
1、詩歌過於平實，情感濃度不夠，想像力不足，缺少詩歌的意味
2、語言上散文化傾向，使詩歌失去了韻律感和節奏感
44 現代詩歌奠基之作：郭沫若的《女神》
45 《女神》的主題內涵
一 反抗、破壞、創造的主題。
（1）「反抗」，源自人的解放與覺醒；「破壞」，基於現實的黑暗、冷酷、腥穢；「創造」，是人類得以前行的動因。
（2）「五四」精神：懷疑、批判、反抗、破壞、創造。
（3）《鳳凰涅磐》、《女神之再生》集中表現了上述主題。
二 愛國主義的主題
爐中煤》、《鳳凰涅磐》、《女神之再生》 。
「五四」是中國現代新型文化的青春期，郭沫若的愛國也表現為對「青春中國」、「新中國」的嚮往與追求。
三 歌頌「偶像破壞者
公開宣稱「我又是一個偶像破壞者呦」，「便是天上的太陽也在向我低頭」。
這個「自我」是詩人自己，也是當時千千萬萬要沖出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創造、不斷努力的中國青年。
四 對「勞工神聖」的景仰和頌揚
五 對大自然的禮贊
46 《女神》的藝術特色
1、個性化
2、抒情性
3、自由精神
4、浪漫情懷
5、創造性
47 《女神》意義上的不足：不足：過於強調自由的形式，缺乏詩性和韻味，適宜朗誦，不宜品味。
48 新月派的任務：「使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術。」
（代表人物 聞一多 徐志摩）
49 新月派的詩歌主張
1、「理性節制感情」的美學原則
2、提倡以「和諧」、「均齊」為新詩的審美特徵
建築美：節的勻稱和句的均齊
音樂美：音節的整齊與和諧
繪畫美：辭藻的美，視覺鮮明的色彩感
3、倡導新詩的現代格律化
50 新格律詩：中國現代新詩的一種形式。五四以後出現的新詩中不同於自由詩，又有別於傳統詩體，沒有固定格律的格律詩體。（聞一多最早提出）
51 徐志摩詩作特點
1、構思精巧，意象新穎
2、韻律和諧，富於音樂美
3、詞藻華麗，風格清麗，呈現出明顯的色彩美
4、章法整齊，形式靈活
52 祥子悲劇命運的主觀原因：
（這是中國現代文學史上第一個血肉豐滿的都市個體勞動者的典型形象。）
1、祥子與生俱來的小農意識，狹隘的眼光，尤其是他的個人奮斗的思想，是造成他悲劇主觀因素中最根本的一點。
2、祥子個人性格上、心理上的弱點。比如在接踵而來的打擊面前逐漸滋生的自暴自棄，在把握自己上缺乏足夠的自製能力。
祥子悲劇命運的客觀原因
1、二三十年代動盪的社會背景，把人變成鬼的舊社會的逼迫。
2、車廠主女兒的誘騙。
53 虎妞的形象：
虎妞的性格呈現出二重性
1、沾染了剝削階級家庭給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習氣。虎妞本身又是劉四爺的另一種壓迫對象和犧牲品。
2、虎妞對於祥子，有感情，要控制祥子。
虎妞是祥子向上進取的阻力和障礙，是導致祥子走向墮落的外在原因之一。
54 老舍的文學貢獻：
1、多層面的描繪出中國市民文化的復雜性。
2、揭示了文化轉型期中國人性的豐富性和復雜性。
3、在小說敘述上顯示了中國傳統小說向現代小說的轉化，又融合了西方小說的技巧。
4、語言純凈、通俗，具有北京地域特點
55 京派：「京派」是魯迅提出的一個概念。主要指30年代以《駱駝草》《大公報》為主要陣地在北京、天津等北方城市的自由主義作家群，代表：朱光潛、沈從文。他們將「和平靜穆」作為美學追求的最高境界，強調文學與時代、政治的距離，追求人性的、永久的文學價值。
56 海派：海派是沈從文在文學批評時提出的概念。以30年的上海為中心的東南沿海城市商業文化與消遣文化畸形發展的產物，他們依託於文學的市場，既享受著現代都市文明，又感染著都市的「文明病」。代表作家：張資平、葉靈鳳。
57 《邊城》沈從文邊的「牧歌」情味和感傷情緒：
1.用人物象徵和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻。
2.《邊城》寄寓著沈從文「美」與「愛」的美學理想，是他表現人性美最突出的作品。
3.鄉情風俗、自然景緻與人事命運渾然一體的優美境 界，美麗得令人憂愁的牧歌情調。
58 沈從文獨特的文學價值：
1、遠離時代主流的文學價值觀
2、對鄉土中國的關註：民族性的思考
3、從容、靜穆的民族文化品格的追尋
59 巴金的知識點：「愛情三部曲」（《霧》《雨》《電》）
「激流三部曲」（《家》《春》《秋》）
60 《家》的人物形象分析：作者巴金
①高老太爺的形象：高老太爺是這個封建大家族的最高統治者，他的專橫、衰老和腐朽，象徵著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。
②覺慧——家的掘墓人：作為封建專制的叛逆者，覺慧是一個充滿朝氣的典型。他對舊家庭的反抗，以至最終出走，表現了「五四」新思潮的威力和新一代民主青年的成長。作家在覺慧身上寄託著對青春的贊美和生活的信念，他是最能打動青年的心的形象。他身上既有熱情、叛逆、追求的「五四」精神，又有「五四」青年難免的歷史局限與弱點。
③覺新——家的守墓人：這部小說最見藝術功力的人物形象是覺新，他是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯於行動的「多餘的人」，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。思想與行動的矛盾使他經常陷入極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴酷的自我譴責，這些都大大加強了人物的悲劇性。作者對覺新充滿同情，同情之中又不無批判。
61 中國現代通俗小說第一人：張恨水（名氣最大、作品最多、水平最高）
62 張恨水大家族興衰之《金粉世家》：
1.《金粉世家》中的金傢具現了中國由傳統向現代社會轉型的過渡特徵。
2.《金粉世家》中家庭敗落的敘述更側重於世俗的金粉生活的渲染，而不是社會制度的控訴。
63 冷清秋的形象：新舊參合
身份：女學生與女才子
性格：世俗與清高
選擇：反抗與隱遁
64 《金粉世家》的價值
1、浮世繪般地描寫傳統向現代轉型過程中 中國世俗生活與觀念的變遷
2、描寫了缺少革命性因素的舊家族的命運
3、提供了女性主體選擇的特殊（傳統型）個案：冷清秋
4、繼承並發展了章回體的傳統敘述體式
65 曹禺《雷雨》人物之繁漪：她是《雷雨》最有特色、個性最鮮明的人物。她是五四運動以來追求婦女解放，爭取獨立、自由的新女性代表。她敢愛敢恨，她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環境中走向變態的發展：愛變成恨，倔強變成瘋狂。繁漪這一悲劇形象，是曹禺對現代戲劇的一大貢獻，深刻地傳達出反封建與個性解放的五四主題。
66 《雷雨》的悲劇性下層婦女被離棄的悲劇
上層婦女個性受壓抑的悲劇 青年男女得不到正常愛情的悲劇
青春幻夢的破滅的悲劇 勞動者反抗失敗的悲劇
67 錢鍾書的代表作：《談藝錄》、《寫在人生邊上》、《圍城》、《管錐編》
中國近代文壇中唯一一位通曉古今中外文學的才子。
68 《圍城》的知識點
①享有「新《儒林外史》」之譽，以深邃的人生洞見和幽默靈透的文筆成為中國現代文學中的經典。
②這本書揭示了那個時代人們的生存狀態和人性的盲目。
藝術特色：1）善用比喻
2）高超的諷刺手法 、對人性弱點的嘲諷；對學風的嘲諷
3）幽默風趣的語言特色
69 張愛玲小說基本內容：
1、摹寫各式戀情：《封鎖》、《花凋》、《心經》、《茉莉香片》
2、摹寫各式婚姻：《傾城之戀》、《沉香屑：第一爐香》、《琉璃瓦》、《十八春》
3、摹寫男女同居：《連環套 》、《紅玫瑰與白玫瑰》
70 張愛玲《金鎖記》中金鎖的比喻意：黃金的枷鎖，被黃金欲壓得變形/異化了的人
71 張愛玲小說的創作風格：
1、情調悲涼，大多是關於文明與人性的哀歌。
2、 「古典小說的根底」和「市井小說的色彩」融為一體。
3、 張愛玲的作品還具有既傳統又現代的特點。
4、 語言介乎新舊雅俗之間。
72 朦朧詩：它指稱的是70年代末80年代初出現的以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等為代表的一批在「文革」中成長的青年詩人的具有探索性的一股新詩潮。它多強調主體的真實，追求象徵性與意象化的表現手法，蘊含著感傷情調和反叛精神。
73 顧城：被舒婷稱為「童話詩人」，他詩歌的魅力是來自那種童話般的跡近「純潔」的幻想。
74 朦朧詩藝術審美特質：
1、意象化
（1）揚棄具象化直述，以繁復意象傳達心緒
（2）意象的自由迭加，形成意象的多義性闡釋
2、象徵性： 以可感知的具體事物來比擬或暗示不可感知的抽象事物，使詩歌的意象具有隱喻性而帶來含蓄美。
3、跳躍性： 按照詩人情感的流向和想像的邏輯來安排時空秩序，造成詩歌結構的流動跳躍
75 余華——先鋒派小說《活著》
存在主題：人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物活著
《活著》思想內涵：1、生命的脆弱易逝。在死亡面前，生命顯得輕若鴻毛。
2、命運的變幻無常。在宏大的歷史背景下，人很難掌握自己的命運。
3、「活著」成為人終極的目標與理想，人們忍受著生活賦予的種種苦難。
76 余華沒有將先鋒小說進行到底，在一片贊揚聲中突然轉向，其原因有三：
其一，來自先鋒文學自身局限的不可超越性。（作為先鋒，必須始終保持和社會、大眾、傳統、世俗的距離，甚至對立，因此，遭到誤解和忍受寂寞成為必然；一旦被接受，又會失去先鋒性，這是先鋒作家和先鋒文學共同面臨的不可逾越的悖論和局限性。）
其二，世俗的誘惑。（任何作家都希望作品得到讀者的認可 ，所以，作為先鋒作家，時刻都有背叛的危險，這個危險就是無處不在的世俗誘惑：世俗利益和世俗生活時刻在向作家招手，一個作家，只要生活在現實社會中，就不可能完全拒絕這種誘惑。）
其三：來自作家自身。（作家的生命在於不斷創新，先鋒作家更是以創新為標志的，其情緒、心態、思想、觀念不可能不變。因此，余華和其他的先鋒作家的轉變是必然的，不可避免的。

⑼ 中國現代文學史 基本概貌

給你推薦一本書吧上面寫的很詳細，以下是提綱！
緒論 中國現代文學的歷史進程及主要特徵
第一章 從晚清到五四：中國現代文學的發生
第一節 晚清啟蒙運動與文學的變革
第二節 報刊與新小說的繁榮
第三節 晚清白話文運動的興起
第四節 《新青年》與五四文學革命
第五節 外國文藝思潮的引進
第二章 五四新文學的理論探討與創作實踐
第一節 現代文學觀念的確立
第二節 白話新詩的最初嘗試
第三節 現代小說的全面創新
第四節 新式散文的應運而生
第五節 話劇品種的逐步引人
第六節 新文學社團的蜂起
第三章 魯迅
第一節 生平與思想發展
第二節 《吶喊》與《彷徨》
第三節 《阿Q正傳》
第四節 《野草》與《朝花夕拾》
第五節 《故事新編》
第六節 雜文創作
第四章 茅盾及文學研究會
第一節 文學研究會的現實主義文學主張
第二節 《蝕》與《虹》：茅盾寫實風格的初成
第三節 《子夜》：現代長篇小說成熟的標志
第四節 《腐蝕》：茅盾小說風格的深化
第五節 茅盾短篇小說及散文等創作
第六節 葉聖陶與王統照的創作
第七節 冰心與許地山的創作
第八節 朱自清與文學研究會其他作家的創作
第五章 郭沫若及創造社
第一節 創造社的浪漫主義文學主張
第二節 郭沫若的生平及創作道路
第三節 《女神》：新詩是可以這樣寫的
第四節 《屈原》：對歷史的再創造
第五節 《沉淪》：郁達夫自敘傳的抒情小說
第六節 創造社其他作家的創作
第六章 「新月」與「語絲」等社團流派的創作
第一節 新詩格律化及聞一多、徐志摩等人的詩作
第二節 「語絲文體」及周作人等的散文
第三節 馮至與淺草一沉鍾社
第四節 李金發與初期象徵詩派
第五節 早期鄉土田園小說的興起
第七章 革命文學的倡導與左翼文學的創作
第一節 革命文學的倡導與「左聯」的成立
第二節 蔣光慈等人的早期革命文學創作
第三節 蕭軍、蕭紅及「東北作家群」
第四節 各具特色的左翼小說家
第五節 左翼詩歌的蓬勃興起
第八章 巴金
第一節 生平與創作歷程
第二節 無政府主義文化思潮與巴金的創作
第三節 《家》：悲憤的控訴與青春的贊歌
第四節 《寒夜》：多重內蘊的人生悲劇
第九章 老舍
第一節 生平與創作歷程
第二節 《駱駝祥子》：庶民文學的典範
第三節 老舍作品的文化意蘊及「京味」特徵
第十章 沈從文與「京派"
第一節 「鄉下」與「湘西」：沈從文的文化選擇
第二節 牧歌：沈從文小說的美學至境
第三節 散文創作：情繞湘西
第四節 其他「京派」作家
第十一章 新感覺派及其他小說作家的倒作
第一節 劉吶鷗與新感覺派小說的出現
第二節 施蟄存、穆時英對「新感覺」的深化
第三節 李動人及中國的「大河小說」
第四節 張天翼、沙汀和艾蕪的小說
第十二章 曹禺與現代話劇地位的確立
第一節 曹禺的生平與創作歷程
第二節 驚天動地的《雷雨》
第三節 不同凡響的《日出》《原野》
第四節 意蘊深藏的《北京人》
第五節 曹禺劇作的藝術特色及意義
第六節 歐陽予倩與洪深的創作
第七節 田漢與夏衍的創作
第八節 丁西林與李健吾的創作
第十三章 詩歌與散文的新發展
第一節 戴望舒與現代詩派
第二節 雜文的再度興盛
第三節 小品散文的豐收與危機
第四節 報告文學的全面興起
第十四章 抗戰文藝運動與解放區文藝運動．
第一節 抗戰文藝運動的特點及意義
第二節 延安文藝座談會及解放區文藝的新天地
第三節 國統區、上海「孤島」及淪陷區文學
第十五章 艾青及現代新詩的又一次高潮
第一節 艾青：眼中常含淚水的詩人
第二節 田問、臧克家等人的探索
第三節 胡風及「七月派」的追求
第四節 穆旦及「中國新詩派」的崛起
第十六章 解放區的刨作
第一節 趙樹理：真誠的農民作家．
第二節 孫犁：開掘生活的詩意
第三節 《太陽照在桑千河上》和《暴風驟雨》
第四節 長篇敘事詩和民族新歌劇
第十七章 淪陷區與國統區的創作
第一節 張愛玲及其《傳奇》《流言》
第二節 錢鍾書及其《圍城》
第三節 路翎及其《財主底兒女們》
第四節 陳白塵及其諷刺喜劇
第五節 《馬凡陀的山歌》等政治諷刺詩
第六節 張恨水與通俗小說的發展
結語 從文學史到學術史
附錄 中國現代文學大事年表（1915―1949）

⑽ 通俗文學與武俠小說,以及新派武俠小說有什麼聯系和區別

武俠小說是武俠小說是中國舊通俗小說的一種十分重要的類型，而武俠小說又可以分為新派武俠小說與舊派武俠小說。

通俗小說與武俠小說的聯系為：武俠小說是中國通俗小說的重要類型。大多以俠士和義士為主角，用絕技、見義勇為和叛逆來形容他們。由此可見通俗小說包括的范圍比武俠小說要廣泛。

新派武俠小說與通俗文學的區別和聯系：

1、與歷史接軌，但不受歷史束縛，充分發揮想像力。

2、描述人物復雜多面的性格。

3、新派武俠小說也寫武林之爭、正邪之爭、報恩與復仇等，但同時更注重對冒險、愛情變化、學習技術的艱辛過程和破案解謎的描寫。

4、在風格上，吸收了大量現代文藝的筆法和技法。 語言追求簡潔、流暢、口語化，情節結構復雜。 擅長多角度展示、心理描述和推理能力。

通俗文學與新派武俠小說的發展：

通俗文學是通俗文化的一種常見形式。 它是文人以大眾傳媒為載體，按照市場機制運作，以滿足讀者愉悅消費為目的而創作的商品文學。 最常見的類型是小說。

中國近現代通俗文學是指在清末民初都市工商業經濟發展的基礎上，以傳統心理機制為核心而成長繁榮的文人創作或經書作家。 在內容上，在形式上對中國古代小說傳統的傳承。 加工再造的作品形成了以大眾為主體的讀者群，被他們視為精神消費品，必然反映他們的社會。

1950年代以後，新派武俠小說把武俠小說的新格局開創了，將慢慢衰落的武俠文化帶到了另一個高峰。 事實上，新派和舊派不能完全分開。 早期的新派武俠也繼承了很多舊派武俠元素，但新派武俠突破了舊的壁壘，使其更加現代和多樣化，而且在劇情或者文風上也是與舊派不同。