當代文學尤其是小說創作汲取現代以來
A. 當代文學的概述
中國當代文學，首先指的是1949年以來的中國文學；其次指的是發生在特定的社會主義歷史語境中的文學，
中國當代文學發展到今天主要分為「社會主義初期文學」、改革開放後的「新時期文學」、「中國先鋒文學」、「中國自由文學」、以及「通俗流行文學」等五大類。由於中國當代文學處於特定的歷史時期，大陸當代文學大多數屬於官方文學即所謂「體制內」文學。中國自由文學在民間又稱貧民窟文學，其概念出現於上世紀九十年代，以中國自由作家為代表，數十年紮根中國社會底層及貧民窟，極大的同情與關注社會底層貧民的生存狀態，所創作的小說均表現中國社會邊緣知識分子與社會底層貧民以及下層妓女的悲愴愛情故事，為新時期中國當代文學的代表作。
中國當代文學體制沿襲1949年以後的官方文學體制，培養出大量庸俗腐朽，阿諛逢迎體制內作家，曠日持久地製造出人類文明時代以來巨量的文學垃圾，而少數具有精神自省的自由中國作家所創作的有著較高思想價值和藝術價值的文學精品難以面世，導致中國當代不僅文學界，而是全社會腐朽庸俗之風日盛，精神與思想面臨全面崩潰的局面。文學作為引領人類精神的燈塔的作用日益退化。
中國平民作家特別是自由作家所具有的獨立思想，通常在作品中以令人恐怖的真實表現出思想的光芒。在批判現實主義基礎上開創了一整套獨立特行的現代美學與完整的思想價值體系，為中國當代堅持探究思想之源的文學巨匠的群體，同時也是具有非凡忍耐力和巨大犧牲精神的真正的作家群體。
中國平民文學直面現實，深層揭示社會矛盾，以文學的方式推動社會的發展與進步，所起的作用是「體制內」官方作家無法做到的。中國「體制內」作家比較真實的描寫現實一般止於文革，難以前行。所以要重新，真正燃起中國文學思想的火焰，必須在中國平民文學、「地下文學」中深度挖掘，這是中國文化公認的危機與普遍的悲哀。
新時期文學主要是批判和否定「文革文學」，回歸「十七年文學」。80年代文學超越了「十七年文學」，回歸「五四」進而學習西方，完成「五四」未完成的「現代性」，但對於西方文學的學習主要限於藝術形式上。90年代文學則是沿著「五四」方向前行，充分借鑒西方，繼承傳統，文學體制雙軌制，文學現象多元化，通俗文學得到充分的發展。新世紀文學不再有學習的目標，而是獨立自主地發展，處於「自由」與「自為」的狀態，中國當代作家之文學現象非常復雜，寫作方式、作家身份、讀者閱讀等都發生了巨大的變化。 中華人民共和國的成立，人民政權的建立，為更廣泛地吸取與借鑒中外文化遺產提供了精神與物質的可靠保證。50、60年代，曾有計劃地廣泛介紹了東西方古代和18、19世紀的文藝理論與文學作品；由於復雜的內外原因，對西方現代派文學則相對隔膜。對50、60年代新中國文學創作起著重大影響的仍然是俄羅斯、蘇聯和西方進步文學。由於作家貫徹黨的文藝方向，長期深入工農兵群眾的生活，從理論到創作實踐上都努力追求文學的民族化與群眾化。批判地吸收與借鑒中國傳統文學藝術（包括民間文學藝術）的精華，反映中國人民的歷史與現實生活，成為許多作家藝術探索的中心，並且取得了可觀的成績。柳青的《創業史》，梁斌的《紅旗譜》，姚雪垠的《李自成》（第一部），老舍的《茶館》，田漢的《關漢卿》，以及賀敬之、郭小川等的詩歌，巴金、楊朔等的散文，顯示了新中國的人民藝術家為創造具有鮮明的中國特點的社會主義文藝所達到的水平。40年代在延安抗日根據地開始的戲曲改革運動在中華人民共和國成立後得到了新的發展；在「百花齊放，推陳出新」的方針指導下，大量傳統戲曲劇目經過整理、改編，獲得了新的生命，運用傳統戲曲形式反映現代新生活，也取得了重要進展。
B. 中國當代文學發展如何
怎樣看待中國當代文學，尤其是九十年代以來的中國當代文學，在國內一直就不乏爭議。自2006年底德國漢學家顧彬發表了他的嚴厲批評意見之後，這個話題就更成了一時的熱點。我以為，這些論爭對於人們關注當下文學是有一定助益的，但其中的一些看法無疑還需要認真加以辨析，以期取得比較接近於事實的認識。
如果要籠統地答問中國當代文學到底是成就大於不足還是不足大於成就時，我的回答是肯定的：成就當然大於不足。文學是歷史性發展的，不同時期的文學因為環境、背景的不同，很難作簡單的類比。
總體來看，當代文學一直處於發展之中，進取之中，而在一些具體方面取得的成就，也呈現一種螺旋上升趨勢。擇其要者而言之，至少有三個方面的實績顯而易見，也值得重視。
第一，新的創作群體不斷涌現，文學創作態勢空前活躍。
跟過去相比，這些年文學的最大變化，是走出了過去的單一體式，一統格局，表現出少有的多樣狀態和多元格局。在作協、文聯的體制之外，有不少的體制外的作者涌現出來，有的還成為職業的和半職業的作家；在傳統的紙質寫作之外，還出現了大量的網路寫手，他們藉助於網路平台施展才力，擁有著眾多的文學讀者。現在，活躍於當代文壇的中國作家，從上世紀30年代出生的王蒙、張潔，到80年代出生的張悅然、郭敬明，大約有6代人在同時寫作，稱得上是「六世同堂」。而這些作家，因為角度的不同、旨趣的有別，在創作中表現得千差萬別，互不相同，這實際上又以各有千秋的個性寫作，構成了整體的豐富繁盛與奼紫嫣紅。就體制內和職業化的作家隊伍而言，有一個明顯的變化是：地域文化寫作在逐步凸顯，邊緣地帶作家在進而崛起。前者如許多作家潛心於鄉土現實的寫作，而且形成了一定的地域性群落，較有影響的如江蘇的蘇南作家群，河南的南陽作家群，寧夏的西海固作家群，雲南的昭通作家群，四川的達州作家群，等等。後者如一些在所處地域和文學地位上處於邊緣狀態的新疆、甘肅、雲南、寧夏等地的作家，在這些年長足崛起，成為文學創作中勢頭強勁的生力軍，如新疆的董立勃，甘肅的雪漠，雲南的范穩，寧夏的郭文斌，張文東等。這種地域與邊緣的後來居上，是在過去時期比較少見的，因而成為當下文壇的顯著亮色。
第二，文學創作的整體水準在攀升，而長篇小說的創作成就尤為突出。
這些年來的文學創作，從外觀上看，似乎缺少一些應有的熱點與看點。其實整體的創作一直在穩步發展，而這種真切又扎實的實績，常常被媒體的娛樂化報道所遮蔽，所忽視。在紀實文學方面，社會問題報告文學繼續以其大膽揭露時弊的鋒芒，切近著社會和讀者，而其中的傳記文學部分，以由人的命運探悉歷史命運的深度與力度，比過去有了較大幅度的突破；在散文、隨筆方面，歷史文化角度的大散文蓬勃發展，而在此之外，寫自然變化、環境問題的生態散文也漸成氣候，引起了人們的廣泛關注；一度一蹶不振的詩歌寫作，也以「網路詩歌」和「打工詩歌」的方式，重又獲得了新的生機。
在當下的文學創作里，長篇小說的發展最為快速，也最為突出。自進入新世紀之後，長篇小說一直保持著年產1000部左右的數量，而在質量上，也表現出穩步上升的勢頭。前年，長篇小說在寫鄉土現實方面，有賈平凹的《秦腔》，阿來的《空山》，畢飛宇的《平原》，在以「小人物」表現大社會方面，有餘華的《兄弟》，東西的《後悔錄》，王安憶的《遍地梟雄》，在寫動物文化方面，則有姜戎的《狼圖騰》，楊志軍的《藏獒》。這些作品作為不同題材與寫法的代表，標志了長篇小說的創作的切實發展。去年，僅出自名家之手又可圈可點的長篇新作，即有鐵凝的《笨花》，莫言的《生死疲勞》，史鐵生的《我的丁一之旅》，范穩的《悲憫大地》，劉慶邦的《紅煤》，蘇童的《碧奴》，鄧剛的《山狼海賊》，馬麗華的《如意高地》，等等。另外，還有屬於新人力作一類的都梁的《狼煙北平》等等。這樣一個每年約十數部佳作力構的比率，加上前些年包括獲得茅盾文學獎的優秀之作的積累，應該說，長篇小說無論是在數量上，還是在質量上，都代表了我們這個時代的文學成就與藝術水準。在去年於浙江烏鎮召開的茅盾文學獎座談會上，與會者談到長篇小說的創作成就時，有不少人認為九十年代以來的長篇小說，就其題旨的渾厚與藝術的求新而言，不僅超過了當代的「十七年」時期，而且也超過了現代時期的三十年。我是這一論點的堅決主張者，因為這已是由作品本身證明了的文學事實。
第三，當代文學在堅守與發展之中，以自身的作用與影響，成為變化著的當代文壇的旗幟與主軸。
總體來看，當下的文學與文壇充滿了一種過渡性的特徵，但在艱難中生存，在坎坷中前行，是一個基本的發展趨勢。
顧彬對於當代文學批評中，有兩條帶有普泛性的意見，一是認為中國作家的社會責任感缺失，二是說中國作家大部分對語言不認真。第一條我認為很不準確，他可能指的是那種極端的個人化寫作，這在當代文學中非屬主流，沒有普遍的代表性。在我看來，普遍具有社會責任感，恰恰是中國作家卓有的共性與長處，這在近年來的長篇小說、中短篇小說和散文、紀實類作品中都有充分的表現。第二條意見我覺得有一定的道理，許多作家在形成獨有的語言風格上努力不夠，問題較多，確實需要語言的意識的增強和語言藝術的歷練。但我並不認同他的有關中國作家普遍不懂外語的指責，這不能看作是文學語言上的重大障礙，這應該屬於有則當然更好，無則也無所謂的問題。
有人常常拿現在的文學缺乏大師來鄙薄當下文壇，這實在是一種虛而不實，大而無當的看法與做法。什麼是大師，誰人夠大師，不同的人都會有不同的標准和不同的看法。而且大師的稱謂，往往是後來的人們對之前的作家的一種蓋棺論定的評價，對於尚且活躍於當下文壇的作家，說誰是公認的大師，顯然為時尚早，也難看得清楚。但有大師相的作家，應該就在他們之中。用我的標准來看，有這種氣象的作家，確實不乏其人，比如莫言、余華、蘇童、格非，比如陳忠實、賈平凹、阿來、李銳；比如王安憶、鐵凝……他們已有的作品已進入了「經典」的行列，他們的創作還在繼續發展之中。對於他們，人們理應抱以更高、更大的期待，包括「大師」在內。
C. 中國現當代文學一共有幾次思潮分別是什麼
中國現當代文學一共有8次思潮.
1、啟蒙主義文學思潮：
從晚清的啟蒙思潮到五四啟蒙思潮。
特徵：人的覺醒、國民性問題、批判傾向（封建專制、追求個性解放、自由幸福、關注低層）。
2、白話文學思潮：
批判文言——對漢字的批判、對文言的文化學批判。
特徵：現代化、民族化。
3、現實主義文學思潮
主題：人性、社會、革命。理論有：以人為本、新寫實主義、社會主義。分為：中國現代現實主義和中國傳統現實主義。
4、浪漫主義文學思潮
詩學體系：強調主觀性的藝術本質觀、獨創性的藝術生成觀、自律性的藝術功能觀；主題形態：人性復歸、個性主題；傳統淵源：人生哲學、審美情趣、藝術思維方式。
5、左翼文學思潮
基於革命形勢，是革命烏托邦的想像方式，理論貢獻有：新寫實主義、唯物主義文藝觀及方法理論、典型理論的引進和闡釋。
6、現代主義文學思潮
五四文學與新浪漫主義唯美主義（田漢、聞一多）；早期象徵詩，現代派詩歌，九葉詩派。
7、自由主義文學思潮
人道主義、民主主義文學、人性階級、民族生存。
8、民族化和大眾化的文學思潮
五四的平民化傾向，左聯無產階級文學的大眾化民族化傾向。
D. 從一代有一代之勝談當代文學
第一階段：1949--1978年
1949年7 月，中華全國文學藝術工作者代表大會（簡稱「第一次
文代會」）召開。這次大會的特點之一是，長期被分離在兩個地區
（國民黨統治區和共產黨領導下的解放區）的文學工作者終於「會師」，
也就是說，「五四」新文學的戰斗傳統和戰爭中形成的解放區文化傳
統在目標一致的前提下合流了，並且正式確立了毛澤東的《在延安文
藝座談會上的講話》所規定的中國文藝新方向為全國文藝工作的方向，
這次大會被一般的文學史著作稱為「當代文學的偉大開端」。1949 年
10月中華人民共和國的成立標志了中國長達半個世紀的戰爭局面的結
束，盡管在台灣海峽兩岸還對峙著兩個政治敵對的政權，盡管中國大
陸的共產黨政權長期處在冷戰的威脅之下，一度還捲入了鄰國的軍事
沖突（抗美援朝戰爭），但中國土地上大規模的軍事武裝沖突是結束
了，中國進入了和平的經濟建設時期。毛澤東在中共七屆二中全會上
已經指出：隨著全國革命的勝利，共產黨的工作重心由鄉村轉移到城
市，必須用極大的努力去學會管理城市和建設城市。但是，文化規范
的形成總是比經濟基礎的變革要緩慢得多，戰爭在戰後的社會生活中
留下的影響要比人們所估計的長久得多也深遠得多，毛澤東的這一有
益告誡，實際上要到三十年後的中共十一屆三中全會才被真正提到議
事日程上來。而在當時，當身帶硝煙的人們從事和平建設以後，文化
心理上很自然地保留著戰爭時代的痕跡：實用理性和狂熱政治激情的
奇妙結合，英雄主義情緒的高度發揚，二元對立思維模式的普遍應用，
以及民族主義愛國主義熱情占支配的情緒，對西方文化的本能性的拒
斥，等等。這種種戰爭文化心理特徵並沒有在戰後幾十年中得到根本
性的改變。
在這種文化氛圍的制約下，文學觀念由軍事軌道轉入政治軌道，
兩軍對陣的思維模式具體地表現為片面強調階級斗爭的教條模式。在
文學外部，通過一系列的政治批判運動，改造和批判知識分子的「小
資產階級」積極性，努力實現建設「一支完全新型的無產階級文藝大
軍」的設想11；在文學內部，則要求將文學變成「整個革命機器的一
個組成部分」，就像「齒輪與螺絲釘」的關系12。這些文藝思想和政
策，都可以從這一時期的戰爭文化規范上得到解釋。在後來的文學史
研究中，有不少研究者把這一時期有些違反文藝創作規律的現象歸咎
於當時中共黨內一度佔主流地位的「極左路線」，但是，政治路線並
不是主觀憑空設想出來的，它反映了一定歷史條件下社會文化心理與
路線制定者思想感情的投合。當時戰爭文化心理普遍存在的特徵之一，
如果從那一時期文學批評的語言來觀察，充斥了戰爭心態的詞彙幾乎
俯首可拾：諸如「會師」、「勝利」、「戰役」、「插紅旗」、「拔
白旗」、「文藝大軍」、「重大題材」、「鋒芒直指」、「猖狂進攻」、
「引蛇出洞」等等，文學創作獲得成功被稱為「打響了」，作品有所
創新被稱為「有突破」，更無須統計像「戰斗」、「斗爭」、「武器」
一類軍事詞彙的使用頻率。在戰爭文化心理支配下的文學觀念，自然
給當代文學創作和批評的主流帶來深刻的影響。
從文學創作的方面來看，當時的大多數作家在軍事勝利的鼓舞下，
確實有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情歌謳時代精神，這一時
期戰爭文化規范在文學觀念上的表現--諸如自覺強調文學創作的政治
目的性和政治功利性，自覺運用戰時兩軍對陣的二元對立思維模式來
構思創作（即敵我陣營絕對分明），自覺強調英雄主義和革命樂觀主
義，等等，都不同程度地在一些主要創作中體現出來。但與此同時，
我們仍要注意到當代知識分子傳統的復雜性，即當代文學史發展中仍
有一條「五四」新文學的傳統若隱若顯地存在著，支配著知識分子對
社會責任和文學理想的追求。有研究者比較了中國文學與前蘇聯文學
以後指出了這一重要的現象：「對於蘇聯文學來說，是葉賽寧、布寧、
阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克等所代表的傳統，一個關心
人性、人的精神境遇的傳統。而對於中國文學來說，則是復活『五四
』作家的『啟蒙』責任和『文人』意識，以及重建那種重視文學自身
價值的立場。」13這一傳統有力地支持了作家們用各種藝術手法來表
達對社會的批判性看法，以及對文學真實性的追求，特別值得提出的
是，當代文學史上有許多真正有藝術價值的作品，竟是產生在作家被
不公正地剝奪了寫作權力以後，仍然抱著對文學的熾愛，在秘密狀態
下創作出來的。還有一種值得一提的創作現象是，這時期有許多作家，
特別是從解放區文學的傳統下成長起來的作家，他們對中國農村的社
會生活狀況以及農民的文化心理有著深刻的理解，對中國民間文化形
態的表現相當嫻熟，他們在創作時，或自覺、或不自覺地運用了「民
間隱形結構」的藝術手法，使作品在為主流意識形態服務的同時，曲
折地傳達出真實的社會信息，體現了富於生命力的藝術特色。可以說，
當代文學史上的這兩個傳統在特定的歷史環境下都起過積極的作用。
還應該指出，以戰爭為主要特徵的文化規范及其文化心理與和平
時期經濟建設的不相適應性，在五六十年代不是沒有引起有關國家決
策者的注意。1956年舉行的中共第八次全國代表大會，公開宣布大規
模的急風暴雨式的階級斗爭基本結束，今後任務主要是發展社會生產
力。在此前後，毛澤東提出了「百花齊放，百家爭鳴」的「雙百方針」。
很明顯，這一方針是為適應和調整和平時期文化建設而提出的，與戰
爭文化規范完全不同。以後周恩來、陳毅等中共高級官員對知識分子
問題和文藝工作還發表過一系列的講話，企圖糾正當時越來越嚴重的
文化規范與經濟建設的不相適應性，以及黨和政府與知識分子的緊張
關系。但在當時缺乏黨內民主的情況下，這些努力都沒有產生太大的
積極效果，最終導致了把軍事體制極端理想化的文化大革命的爆發。
從1966年到1976年的文化大革命，使文學遭受空前的劫難，以往
的文學史都將「文革」單獨列為一個階段。如果以當時公開發表的文
學創作為依據，這樣的分期是可以的。但本教材在編寫過程中引進了
「潛在創作」的概念作為參照，也就是說，在「文革」前和「文革」
當中，中國大陸的當代文學一直存在著潛在的創作，包括歷次政治運
動中被剝奪了寫作權力的知識分子，仍然在用筆表達內心的理想之歌
和感情世界，如五六十年代綠原、曾卓、牛漢、穆旦、唐湜等的詩歌、
張中曉的隨筆、豐子愷的散文、沈從文和傅雷等人的家書等等，盡管
他們的個人遭遇、思想傾向和創作風格並不一樣，但仍然保持了一種
連貫的知識分子精神。這些創作文本在當時的環境下是不可能發表的，
但仍然保留了一個時代彌足珍貴的文學聲音，至於它們是在「文革」
之前還是在「文革」期間創作，其實並沒有實質性的區別。如果從這
樣的角度來考察文學史的話，那麼，「文革」前和「文革」中的文學
仍然可以看作是一個較大的文學史階段。
第二階段：1978年--1989年
當代文學史的第二階段之所以是從1978年算起而不是「文革」結
束的1976年，因為就文學的真正「復甦」來說，是以這一年8 月開始
的「傷痕文學」為標志的。當時思想領域發起的「實踐是檢驗真理的
唯一標准」的討論和稍後不久在政治上確立了中共第十一屆三中全會
制定的「全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設」的決定，標志著
抗戰以來影響了中國文化建構四十年的戰爭文化規范被否定，中國真
正進入了和平經濟建設時代，思想解放路線與改革開放路線相輔相成
地推動和保證了中國向現代化目標發展的歷史進程。在文學史發展上
比較有意義的是1979年1 0月中國文學藝術工作者第四次代表大會
（簡稱第四次文代會）的召開，鄧小平代表中共中央到會致祝辭，在
闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了「不要橫加干涉」的意見，並
且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動，黨「不是要求文學藝術從屬
於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發
展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。」14緊
接著，198 0年中共中央正式提出了含義比
較寬泛的「文藝為人民服務，為社會主義服務」的總方針，來取代毛
澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中強調的「文藝為工農兵服務」
和「文藝為政治服務」的口號。151984年胡啟立代表中共中央出席第
四次作家代表大會時發表祝詞，首次以科學的態度總結了歷史上黨領
導文藝工作存在的缺點，並作出了「創作自由」的許諾。16盡管這一
次作代會的路線後來並沒有真正地貫徹，但從這一系列的文藝政策的
調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一種以和
平經濟建設為特徵的新的文化規范也正在初露萌芽狀態。
當然，一種新的文化規范的形成不會一帆風順，從戰爭文化規范
遺留下來的心理痕跡也不會立刻消失，強調「階級斗爭」的二元對立
思維模式作為一種歷史的思維慣性依然在當代社會生活中發揮著一定
的影響，譬如，對「文革」後文學發展的整體成就作出消極的估價，
對知識分子的總體評價依然保留「小資產階級」的偏見，對西方文化
思想依然採取怪懼和拒絕的態度，依然希望起用已經被歷史教訓證明
是錯誤的所謂「搞運動」的方法來解決文藝思想的問題，等等。這就
決定了8 0年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟
建設為中心的文化規范誕生以前必然會經歷的痛苦的文化蛻變和自我
斗爭。在文學創作和文學理論方面，幾乎從「傷痕文學」起，每一次
新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，探索和創新總
是不完善的，每一次爭論的意義也有大小之分，好壞之別，但總的說
來，8 0年代的文學充滿了生機勃勃的創新精神和活躍氣氛。
「五四」新文學傳統又漸漸地恢復了活力。正如前面所引用過的
一位研究者對「五四」傳統的概括，是「復活『五四』作家的『啟蒙
』責任和『文人』意識，以及重建那種重視文學自身價值的立場」。
這一理論概括包含了對「五四」傳統的多重理解，比起抗戰時期胡風
對「五四」新文學傳統的重建那種重視文學自身價值的整合，似更接
近客觀的真實。在我的理解中，這「啟蒙責任」和「文人意識」在
「五四」精神里並不是有機合一的整體，而是體現了知識分子從古代
士大夫階級向現代轉型過程中的兩種價值取向。「啟蒙責任」反映了
知識分子在脫離了傳統廟堂的價值取向後，其思維方式和價值觀念仍
然沿著救國救民的思路在發展，他們把目標轉向民眾，企圖通過啟蒙
的道路來喚起民眾和教育民眾，用民眾的力量來推動社會的改革與進
步。魯迅可以說是啟蒙文化的最偉大的代表，魯迅的戰斗精神一直鼓
舞著中國知識分子積極向上地為捍衛這一光榮傳統而斗爭。「文革」
結束後，歷盡灌難的知識分子終於醒悟過來，開始認真反思幾十年來
國家、民族和自己所走過的道路，在他們心靈深處蟄伏已久的「五四」
知識分子現實戰斗精神又開始爆發出來，老作家巴金率先發表反思
「文革」和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作家和
文藝理論家繼往開來地發展和捍衛這一傳統。「文人意識」一詞意義
比較模糊，我的理解是指新文學歷史上另外一批知識分子，他們對中
國社會的現狀也充滿了批判精神，但對啟蒙的意義和結果卻持懷疑甚
至悲觀的態度，進而放棄了啟蒙的追求，轉而在民間確定自己的工作
崗位和專業價值標准，在文學創作的「專業」上則表現出對文學藝術
本體規律特徵的重視和探求。我們以往文學史著作很少承認並研究這
一傳統的意義價值，但在「文革」後的8 0年代文學創作中，仍然有
不少作家在這一領域開拓出新的成果，老作家孫犁的讀書隨筆、汪曾
祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作家產
生過廣泛的影響，可以看做是這一「五四」傳統的復活。從歷史的發
展來說，「五四」新文學傳統在當代的意義並非只是歷史精神的重現，
「五四」傳統是不斷發展的，它應該包容當下的時代精神特徵和現實
意義。但在8 0年代，由於人們剛剛從「文革」的災難記憶里醒悟過
來，需要有強大的精神傳統來支持他們反思歷史和參與現實的撥亂反
正，「五四」精神傳統成了他們最好的武器。
除了「五四」一代老作家在「文革」後重新煥發出寫作熱情以外，
這時期的文學隊伍主要是由兩代作家構成，一代是在5 0年代成長起
來的作家，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領
域，但他們中的大多數，在「雙百方針」時期因為真實地表達了對社
會或人性的感性認識，在1957年的「反右」運動中遭到不公正的批判
和打擊，並在社會底層渡過了苦難的歲月，「文革」結束後他們重返
文壇，成為8 0年代文學創作的中堅力量。他們的創作里充滿對現實
政治生活的干預精神和對人性的贊美，可以說是「五四」傳統的精神
主題在當代的再現。還有一代是在「文革」中成長起來的作家，他們
在青少年時代過早地經受了被虛偽的理想主義所欺騙和愚弄的慘痛體
驗，其中大多數人曾在「上山下鄉」中感受了民間生活和民間文化的
熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村經驗中汲取創作素
材，由最初的知青題材到稍後的尋根文學，反映出新的民間化的創作
趨向。
復甦的「五四」傳統中還有一條「重建那種重視文學自身價值的
立場」，在「文革」後的文學理論和文學創作中表現得十分積極。文
學理論上有關於「文學主體性」「小說形式探索」「現代主義技巧」
等問題的討論，雖然不成熟，卻推動了理論界對文學自身價值的關注。
相比之下，文學創作的意義更大一些，許多作家對西方現代主義思潮
的借鑒，大大地開拓了表現現代人感情意識的藝術空間。起先對西方
現代主義技巧的借鑒尚有形式主義的割裂感，但在許多作家的實踐中
漸漸地圓熟起來，新的語言形式融入了民族語言的表達經驗，不是削
弱而是豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式
方面，以「文革」時期知識青年的地下詩歌為源頭的「朦朧詩」的創
作，與「五四」新文學中的現代詩傳統結合起來，刷新了詩歌語言的
美學原則，恢復個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上
的探索，但對9 0年代文學創作中的敘事話語的改變和個人立場的出
現，都有著一定的影響。
第三階段：90年代
把9 0年代的文學單獨作為一個文學階段的想法還不完全成熟，
所以在本教材的章節安排上，第一、第二階段各佔9 章，第三階段的
文學只用了4 章的篇幅；而且，在材料的安排上，8 0年代末和9 0
年代初的作品也有不少互用的現象。這是因為9 0年代文學作為一個
新的文學階段的特徵尚不完備，如果說，8 0年代是一個在文化上撥
亂反正的過渡時代，9 0年代才漸漸顯現出新的文化活力和特點。這
種新的特點，對2 0世紀文學來說只是一個尾聲，許多重要成果還不
可能充分顯示出來，但對未來新世紀的文學發展來看，它的許多特徵
都是前瞻性的，預示了未來有更大程度的發展可能性。
總的來說，8 0年代末到9 0年代初，中國社會發生了急劇的轉
型，國家經濟領域的改革開放步伐正在加快，商品經濟意識不斷滲透
到各個社會文化領域，社會經濟體制也隨之轉軌，統治了中國近四十
年的社會主義計劃經濟體制加速向社會主義的市場腑濟體制轉型。在
這種情形下，意識形態的格局相應地發生了調整，8 0年代是知識分
子的精英意識最為活躍最為高漲的時期，但進入9 0年代以後，政治
經濟文化的多種原因構成了對知識分子的嚴峻考驗：他們在客觀上難
以維系以啟蒙主義和精英意識為中心的知識分子話語權力，同時在主
觀上也開始反省自身的精英意識所表現出來的心態浮躁和價值虛妄的
缺陷。來自這兩方面的原因促成了9 0年代初基本的文化特徵：知識
分子在「共名」狀態下持有的一元化的政治社會理想被淡化，多元文
化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作家放棄了宏大
歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間立場
的重新發現與主動認同。
新文學的傳統在9 0年代表現出新的活力，在啟蒙文化受到質疑
的時代里，一種新的因素卻成了當代文學的參照。在「五四」以來的
文學歷史上，大多數時期都處於一種時代「共名」的狀態，即某種時
代主題支配了一個時期的思想文化，如「五四」時期的「反帝反封建」
和「個性解放」，抗戰時期的「民族救亡」，五六十年代的「階級斗
爭」等。「共名」不但概括了時代主潮，而且可能成為作家表達自己
社會見解的主要參照。作家通過對時代關鍵詞的闡述，不管藝術能力
的高低，其創作的作品都可能被時代認可。但在這種文化狀態下作家
精神勞動的獨創性很可能會被掩蓋，作家的個人性因素（包括個人的
精神立場竿審美把握）不能不與「共名」構成緊張的關系。與「共名」
對立的概念是「無名」，所謂「無名」不是說沒有時代主題，而是指
一個時代並存著多種主題，文化工作和文學創作都反映了時代的一部
分主題，但不能達到「共名」狀態。在中國2 0世紀文學史上，「無
名」的文化狀態出現的時間非常短暫，3 0年代的「京派」文人圈文
學、南京官方「民族主義」文學、上海左翼文學、海派都市文學、大
眾消費文學，以及東北流亡文學等多種互相對立的文學思潮並立的格
局，這些文學思潮之間雖然也互相沖突和激烈斗爭，但始終不能使文
壇統一成一種共同聲音，這種格局似乎有點接近「無名」文化狀態。
我們考察9 0年代的文學不難發現它所含有的「無名」特徵：首
先是8 0年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主
潮、無定向、無共名的現象，幾種文學走向同時並存，表達出多元的
價值取向。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助
和國家評獎鼓勵來確認其價值；消費型的文學作品是以獲得大眾文化
市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以圈子內的行家認可
和某類讀者群的歡迎為標志。也可以說，國家權力意識形態、知識分
子的現實戰斗精神傳統以及民間文化形態三分天下的格局更為穩固。
因為「無名」文化狀態擁有多種時代主題，構成相對的多層次的復合
文化結構，才有可能出現文學多種走向的自由局面。其次是作家的敘
事立場發生了變化，從共同社會理想轉向個人敘事立場。9 0年代有
許多作家的社會歷史觀點非常接近，但他們卻以各不相同的方式來抒
寫並寄託他們所體驗到的時代精神狀貌，幾乎每一個比較優秀的作家
都擁有一個獨立的精神世界，聯系著他們個人生命中最隱秘的經驗。
其三，由於時代「共名」的消失，使一批面對自我的作家在開拓個人
心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創
作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，
一批被稱為「新生代」的青年作家和女性作家應運而生。
9 0年代的文學彷彿是一個碎片中的世界，作家們站在不同的立
場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的乾脆表示要去認同市
場腑濟發展中的出現的大眾消費文化，有的在思考如何從民間的立場
上重新發揚知識分子對社會的責任，或者還有人轉向極端化的個人世
界，勾畫出形色各異的私人生活……無論這種「無名」狀態初看上去
多麼陌生，多麼混亂，但它畢竟使文學擺脫了時代「共名」的制約，
在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。作家們在相對自由輕松的
環境里逐漸成熟了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，
諸如王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的
《心靈史》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少
功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國2 0世紀最後十年文學界的重要
收獲，也是本世紀文學舞台上的一道庄嚴神聖的落幕。
E. 魯迅的小說創作對中國小說現代化有什麼貢獻
魯迅是中國現代小說及現代小說理論的開創者。魯迅文學創作的主要成就在小說。他以《吶喊》、《彷徨》顯示了「五四」文學革命的「實績」，開創了現代小說的先河。現代小說在他手裡開創，也在他手裡成熟。他的小說影響了一代又一代作家。他不僅是現代小說的開創者，而且也是現代小說的理論開創者。他的小說理論，來源於他豐厚的文學理論觀念，更得源於他的創作經驗，比那些純粹的小說理論，更具有說服力和指導性。首先，魯迅先生創作了「真正意義上的現代化小說」,為中國小說走向世界作出了不可磨滅的貢獻。他以平等的態度對待普通民眾,寫出了"人的覺醒"；他用白話創作,用截取生活片斷的方法來顯示生活的全貌；他用種種方法揭示人物性格的復雜性；他吸收和借鑒了現代西方小說的經驗,使敘述方式和敘述角度多樣化；他是中國小說走向現代化的優秀旗手。從中國小說發展史來看，魯迅確是現代小說的開山鼻祖。1918年《狂人日記》是中國現代文學史上第一篇白話小說, 發表於《新青年》,以「深切和格式的特別」而成為中國現代小說的偉大開端。其次，魯迅的小說作品既使人感受到一種沁人心脾、回味無窮的感性美，又揭示著催人奮進、閃爍著時代光輝的理性美。魯迅是第一個中國新文學史上最深刻的反映農民問題的偉大作家。當述及1922年至1925年北京文壇成了「寂寞荒涼的古戰場」之後，魯迅又發現其間從四處鄉間跑來北京「僑寓」的一代年輕作者，所寫小說往往「隱現著鄉愁」，魯迅稱之為「鄉土文學」。這一命名也成為經典之論，被後起的研究者所廣為採納。魯迅「命名」不同於生硬地照搬某些洋概念，更不同於簡單的拿文壇的事例去「證實」某種概念的存在，而是把構成文學史現象的最有特徵的表現，上升為一種理論的概述與定位。類似的「命名」在魯迅的其它論述中都有表現，如論述莽原社為「聊以快意」的一群，狂飆社對惡濁社會的譏刺搏擊以及「虛無的反抗」，「未名社」在將「泥土的氣息」移在紙上，等等。魯迅尋找這種種不同創作傾向之間的轉換或對立的關系，實際上這幾個社團又都環環緊扣，此起彼伏地裝點了20年代中期的文壇。
他站在人民本位的立場上，把中國人的主題—— 連同他們的破衣衫、悲哀的命運和痛苦靈魂帶領了長期為帝王將相、才子佳人盤踞的文學殿堂。在以往的作品中看到了太多的虛幻的民生，人民還是在水深火熱之中煎熬，魯迅以作品將人民從精神上解脫，這是一種從理論上的改觀。在魯迅的筆下，我們既看到了被兵匪官僚折磨得成為木偶人一般的中年閏土，也看到了像雙喜、阿發一樣機智能幹、純朴無私的農村少年。魯迅這些洋溢著濃郁鄉土氣息的作品，為中國現代鄉土文學奠定了雄厚的基石。在魯迅反映下層人物的作品中，他的著意描寫並非是那些惺惺相惜般的無病呻吟，總是把活生生的現實同殘酷的封建制度以及國人所具有的劣根性緊密相連，以現實中的小事刻畫出重大的社會問題。比如，《孔乙己》中的孔乙己，既是被科舉制度愚弄乃至毀滅的一個下層知識分子，又是一個不能清醒遭人恥笑的的可憐人物，給人留下一個可悲、可嘆的鮮活人物形象，令讀者無不深深思索。同樣《一件小事》中，啟示知識分子正視自己的陰暗面，向滿身塵垢卻正值無私的「卑賤者」學習，從他們身上尋求希望和力量。第三，魯迅在新文學所採取的不同思路讓我們看清了新知識者在資源建構上的不足。魯迅在師承上，他支持錢玄同，肯定文學革命的白話文文言，「白話在生長，總當篤信進化論，相信「文學救國」的思想倫理意義，而且在白話文問題上以《新青年》主張以後為大關鍵」。在他的文學思想上，他承章太炎而來追慕魏晉文學的事實也早為論家所注意了。魯迅通過發掘提煉特定的文學現象來把握文學進程，並在解釋這些現象時，充分注意其與社會思潮的聯系，注意形成典型文學現象的創作心態與情感表達方式。這樣，所謂「歷史的聯系」就是很具體可感。魯迅通過文學現象的提煉去展示文學發展過程的方法，能做到抓住要點總攬全局，抓環節體現過程，這是文學史研究的一種卓有成效的方法，至今仍不失其方法論上的啟示意義。他的作品是現實與理想緊密相連的完美整體，他秉承了諸家的眾才之長，既深刻鞭撻黑暗封建社會的殘酷，又把人類美好理想深情寄託出來，但絕不是虛幻的烏托邦式的超現實理想。譬如，他在《燈下漫筆》中寫道「……這人肉的宴席現在還排著，有很多人還想一直排下去。掃盪這些使人者，掀掉這宴席，毀壞這廚房，這是現在的青年的使命！」人如其人，文為心聲。魯迅是現代文學的奠基人，魯迅通過自己的作品把現實與理想完美結合起來。魯迅宛如滾滾長江之上的一顆熠熠閃光的指路航標，魯迅的作品永遠是中國乃至世界文學寶庫中一顆珍貴瑰寶。
F. 中國當代文學現代派小說的定義和簡介
先給您格非先生的定義：
直接受西方現代主義思潮影響而產生的中國現代派小說，在新時期經歷了以下三個發展階段：
一、「偽現代派」時期（1979-1981）
早在20世紀二、三十年代，受西方現代主義思潮（弗洛伊德的心理分析理論、意識流、象徵主義）的影響，中國文學曾出現過以「新感覺派小說」和「現代派詩歌」為代表的、在文學形式和寫作技巧方面進行探索的實驗作品。代表作家和詩人有劉吶歐、穆時英、施蟄存、戴望舒、李金發、卞之琳等等。這些作家的作品或者在小說的形式、節奏、手法上帶有現代主義的特徵，注重捕捉新奇的感覺，以表現作家眼耳感官里的城市風貌；或者受弗洛伊德性心理學的影響，更重於心理分析；或者用朦朧的意象和含蓄的語言來暗示、表現感覺和情調……不過，由於社會和歷史的原因，它們只是作為中國現代文學的一個流派而存在，並沒有產生更大的影響。80年代初中國文壇現代派文學創作潮流的興盛繁榮，也不是二、三十年代前後現代派文學思潮的簡單回歸，而是改革開放後西方現代主義思潮湧入催生的產物。
西方現代主義思潮對中國當代文學的影響，最早在詩歌界顯現出來。顧城、北島、舒婷等人的「朦朧詩」，在70年代末、80年代初的中國文壇形成了一股強大的文學潮流，對傳統文學的理念發起了前所未有的沖擊，朦朧詩所強調的「自我」，也使人們開始思考「人」這一命題，文學也由此開始向文學本身回歸。「朦朧詩」雖然不能算作現代主義文學，但是，它的懷疑精神、它的諸多創作手法、它的荒誕意識，卻是與西方現代主義的精神互相呼應的。
當理論界正在掀起介紹西方現代主義理論高潮的時候，小說家們也迫不及待地將這些剛剛被引入的理論運用到創作實踐中。一向被奉為文壇大哥的王蒙，重出江湖後在創作中有意識地突破傳統小說的寫法，大膽地吸收、借鑒西方現代主義小說的一些表現手法。從1978年初到1985年上半年，他先後發表了19部充滿探索精神的中短篇小說，其中《夜的眼》、《布禮》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等作品，很明顯是受到了西方現代主義思潮，尤其是「意識流」的影響，在形式上體現出與傳統文學很不一樣的特徵。與此同時，一批像王蒙一樣曾經活躍於50年代文壇的老作家們也紛紛加入了探索的陣營。茹志娟的《剪輯錯了的故事》用電影蒙太奇鏡頭組合的手法，擴大了作品的容量，使作品內容具有立體感，並通過夢幻，突破時空局限，給人以全新的感受；宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》等作品著力用荒誕的歷史、荒誕的現實、荒誕的環境，乃至荒誕的思想、感情的描摹等超現實主義的手法，開掘知識分子復雜的精神世界。另外，張潔的《愛，是不能忘記的》、諶容的《減去十年》的小說，也都有意無意地借鑒了現代主義小說的寫作技藝。
隨著創作實踐轟轟烈烈的展開，關於現代主義文學的理論探討與爭鳴，也一發不可收拾。其間涌現出來的代表性文章有：孫紹振的《新的美學原則的崛起》、高行健的《現代小說技巧初探》、徐遲的《現代化與現代派》、徐敬亞的《崛起的詩群》等。這些爭鳴探索文章和當時譯介論著一起，匯成一股強有力的理論體系，影響著中國新時期的現代主義文學創作。
80年代前期的探索性作品，雖然在形式上開始打破傳統的敘事方式和結構方式，以主觀的心理意識流程來安排敘事時空，但是，從總體上看，它們並沒有觸及到中國作家深層的審美觀念、創作觀念和創作模式。所謂「現代主義」只是運用了象徵、變形、意識流等現代主義藝術手法和技巧，其作品整體上仍是充滿社會責任感和批判精神的「社會寫實文學」，其目的是為了表達作家對各種社會問題的認知與意見，即對主觀意識的描寫是為反映客觀現實服務的，作品的主題是對社會現實問題的憂慮，而不是西方現代派所表現的對「個體生命」的憂慮，因此他們的創作事實上仍舊是傳統現實主義文學創作的延續。正因為此，他們的創作被人們稱為 「東方意識流」或「心理現實主義」，也有人稱其為「偽現代派」。
但是，這一時期作家們的創作，卻為後來作家的創作提供了豐富的經驗，培養了一批對現代主義具有親和力的讀者群和評論者群體。他們的作品是80年代中國文學在西方現代主義思潮的影響下取得的最初的成果。
二、先鋒小說的繁榮期：（1985-1988）
隨著西方現代主義思潮越來越多地被翻譯和介紹進中國，現代主義與後現代主義的文學作品，如心理分析小說，意識流，魔幻現實主義、新小說，以及理論界的形式主義、敘述學、結構主義、存在主義等等在80年代中期成為人們所關注與爭論的熱點，西方現代文學觀念也開始深入人心。在西方現代主義思潮的刺激下，中國的先鋒小說創作在1985年後呈現出一種「井噴」的態勢。
最早引發「井噴」的是於1985年先後發表的兩部小說：劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。《你別無選擇》用「音樂式」的結構和「黑色幽默」的語言方式，以看似荒誕的情節，展現某音樂學院僵死的教學方式對學生們心靈的扼殺；《無主題變奏》則將心理片斷和生活片斷「無主題」地串聯起來，通過一個自動由大學中退學，並安心於做一個「無所事事」的飯店服務員的青年的自述，展現出年輕一代孤獨、迷惘的生存狀態。和王蒙、宗璞等「偽現代派」作品相比，這兩部作品已經超越了形式探索的層面，將現代主義精神融入到作品中，在思想意識、文學精神和表現手法上更加成熟，更具有現代主義的特點。正因為此，批評家們認為中國的現代主義文學在西方現代主義思潮的影響下，正在步入繁榮期。而《你別無選擇》也被稱為「第一部成功的中國現代派文學作品」，是「一代人 『情緒歷史』的一個濃縮」。
繼劉索拉、徐星之後，馬原、洪峰、格非、殘雪、余華、孫甘露、莫言、蘇童、扎西達娃、北村等一批作家紛紛登上文壇，開始了先鋒文學之舞。中國的先鋒文學先天地帶有現代文學影響的痕跡。如莫言將馬爾克斯和福克納比喻為「兩座灼熱的高爐」，認為他們是對他影響最大的作家；余華則對卡夫卡和川端康成推崇倍至，他的小說也充滿了新小說和羅布－格里耶的痕跡；殘雪的作品，飄盪著卡夫卡的影子；格非、孫甘露的作品，受到了博爾赫斯的深刻影響……當然，他們的探索並不是純粹的摹仿，也體現出了很強的個性和本土化的特徵，如馬原、格非等人不同於博爾赫斯對純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統東方關注「現象」而不重視 「真」與「幻」的區別的亦真亦幻色彩；孫甘露的詩性探索也立足並著力於對現代漢語詩性功能的挖掘，等等。
在對「形式」的變革上，馬原無疑是敘事革命的代表人物，他創作的《拉薩河的女神》，第一次把敘述置於故事之上，把幾起沒有因果聯系的事件拼貼在一起。他在《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《大師》、《塗滿古怪圖案的牆壁》等小說中，使用元敘事的手法打破了小說的「似真幻覺」之後，又進一步混淆了現實與虛構的界限，馬原的這引起敘述探索形成了著名的「馬原的敘事圈套」，並以獨特的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為以後的作家的模仿對象和小說實驗的起點。
殘雪的《山上的小屋》等小說中的世界，都是變形的，她的人物，都帶有某種「神經質」，互相間缺乏溝通、信任，並存在一種「自虐」和「他虐」的心理。她的小說以一種丑惡意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
格非的小說創作從一開始便致力於敘事迷宮的構建，他以人物內在意識的無序性構築出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如他的短篇小說《褐色鳥群》，首次運用了「敘述空缺」的手法，敘述了一個似真似幻的故事。它打破了傳統文學對「真實性」的追求，透露出現代人對「存在」的實在本質的懷疑。
三、沉寂期（1989至今）
90年代初，由於先鋒作家們的作品過於強調形式而忽視內容，在讀者中逐漸失去市場，先鋒作家們因此紛紛降低了探索的力度，作品的敘述風格採取了一種更能為一般讀者接受的方式，有的甚至和商業文化結合，作品轉型到小說的其他領域。但中國先鋒小說的探索並未從此停止，在90年代，仍然有一批作家堅守「先鋒」孤寂的陣地，如韓東、朱文、海男、黑孩等等。他們依然用自己的創作繼續著中國文學的先鋒之舞。
中國先鋒小說的繁榮期雖然短暫，但是從文學史的角度看，它打破了傳統寫實模式和主流意識形態的壟斷地位，終結了一個被政治權威控制著的小說時代，中國的小說創作，從此呈現出多元化的態勢；另外，先鋒作家們所取得的探索成果，如時空錯位、零度情感敘述、敘事的圈套等等，也被90年代的作家們適當而嫻熟地運用著，中國的文學，因此也被注入了新的因素，呈現出更為豐富多彩的景象。
就我個人看來，給您三句話，希望對您有啟示
一，中國當代文學受外國文學影響深遠，尤其是1978年之後，但是這種影響卻是效仿，直接結果就是「來得快去得快」，譬如先鋒小說，馬爾克斯句式等等。
二，現代派在中國不可能有，這是西方古典哲學終結的表現，而我們是文革個人崇拜與非理性的結束，兩者雖然表象上看都是對於傳統的顛覆，但東方並不等於西方，尤其是在哲學上。
三，現代派小說是否真的構成現代派的特質，仍有待分析。
G. 中國現當代文學史
這是我們的課件，重點的部分，總結出了文檔，那麼傾情奉獻吧。
《現當代文學》復習;
1 古代文學：先秦—清末（1840年前）
近代文學：1840—1917年，古典文學向現代文學的過渡時期。
現代文學：1917年1月胡適發表《文學改良芻議》為開端，到1949年7月第一次文代會召開。
當代文學：1949年7月第一次文代會以後的文學。
2 《新青年》：1915年9月在上海創刊，陳獨秀主編，創刊號登載陳獨秀的《敬告青年》一文，標志著新文化運動的開端。提倡民主和科學，反對舊道德，提倡新道德，反對舊文學，提倡新文學，重在「改造青年之思想，輔導青年之修養」。《新青年》是中國現代思想的發端。
3 1917年1月，胡適的《文學改良芻議》，大力倡導白話文。
1917年2月，陳獨秀《文學革命論》，提出文學革命主張。這兩篇文章標志著文學革命的開端。
4 文學革命的意義：1、體現了思想解放和思想啟蒙的特徵。
2、成為推動社會進步的一種重要力量。
3、促進了中國文學的現代性。
4、使中國現代文學走向世界。
5 文學研究會：1921年1月成立於北京，1932年解體。是五四新文學運動中成立的第一個純文學社團，發起人：周作人、鄭振鐸、茅盾等，描寫真實生活，反映社會問題，注重對外國文學的翻譯和介紹。強調「為人生而藝術」。
6 創造社：1921年6月成立於日本東京，是五四新文化運動中反帝反封建最重要的社團之一。發起人：郭沫若、郁達夫、張資平、田漢等。前期強調「為藝術而藝術」，認為對美的追求是藝術的核心，在文學理論上崇尚自我，注重個性，主張忠實的表現「內心的要求」，反對「為人生而藝術」，反對寫實主義。
7 從魯迅那裡，形成了中國現代文學的兩大主要題材——農民和知識分子。
8 魯迅在歷史轉折關頭參與歷史發展的宣言，中國第一篇白話現代小說。《狂人日記》
9 《狂人日記》
主題：「意在暴露家族制度和禮教的弊端」，充滿了尖銳而深刻的理性批判精神。
藝術特色：現實主義和象徵主義相結合的藝術創新，擴大了小說的審美張力，從不同的思路解讀「狂人」形象，可以得出不同的認識。
貢獻與價值：這些內容與形式上的現代化特徵，調整、更新了我國傳統的創作思維和審美習慣，具有為現代文學奠基的價值和劃時代的意義。
10 阿Q神勝利法：指弱者在強者面前得不到物質上的勝利（得到的只是欺侮和壓迫），又不去以自強的行動爭取勝利時所採用的一種虛妄、想像的精神安慰來緩解和沖淡心靈痛苦的方式，是一種消極的自我麻醉，具有欺軟怕硬、自欺欺人、自我解嘲、自甘屈辱而又妄自尊大的特徵。這是中國傳統和同時代人所具有的精神特徵。
11 阿Q的三個特徵：貧（無產者）、愚（思想落後）、弱（受到封建意識的毒害和人群的欺凌）
12 《祝福》之祥林嫂形象分析：
①通過祥林嫂這一人物形象深刻地揭示了與封建夫權、族權相結合的神權對窮苦婦女造成的精神痛苦和毒害。
②祥林嫂悲劇性格的深刻性突出表現在她的美好品格和求生的希望被殘酷毀滅的過程中
13 魯迅唯一涉及愛情的小說——《傷逝》
14 《吶喊》、《彷徨》的藝術特色：
（1）打破了傳統小說的單一模式化，實現了小說的開放性和創造的可能性，把日記、雜文、詩歌、散文等各種文學形式技巧融入小說。
（2）對西方小說技巧的吸納。
（3）復線結構和復調主題。《吶喊》和《彷徨》這兩本小說集以生活體驗的深切、表現格式的特別與藝術上富有獨創性著稱，是中國現代小說成熟的標志。
15 《故事新編》創造了「古今雜糅」的藝術手法。
16 魯迅的看客：是魯迅小說中獨特的「互看結構模式」——這是魯迅對歷史人的喜劇和悲劇性認識。以看客的麻木和殘忍來觀照中國人的沉睡和不覺醒。看客在魯迅小說中是一個龐大的「無個性群體」，常常用白描的手法勾勒出的群像，他們對進步力量的無知，構成了封建吃人禮教的輿論傳播工具和幫凶。
17 魯迅的國民性：所謂國民性，是指一個民族由於生活在同一地區，在長期歷史發展中形成的區別於其他民族的表現在共同文化上的共同心理素質、思維方式、價值尺度、道德規范等，也就是通常所說的民族性格、民族意識、民族風格等。
18 魯迅對傳統文化的態度：魯迅反的不是「傳統文化」，而是「文化傳統」——那種不把人當人看、蔑視個人價值與尊嚴從而造成幾千年「吃人」歷史的專制主義。
19 魯迅的貢獻：
1、在創作方面：開創了中國20世紀現代文學的新傳統，推動了新文學的現代化。
2、在我國現代文學的理論探討與思想斗爭方面，發揮了巨大作用。
3、在外國文學譯介和中國古籍整理研究方面的貢獻。
4、進行社團活動、組織培養新文學隊伍方面的貢獻。
5、在中國現代文學史、思想史、文化史上的獨特地位。
20 魯迅的精神
1、強烈的愛國主義和現實主義精神；
2、韌性的戰斗精神；
3、博才眾長，勇於創新的精神。
21 問題小說的特徵與缺失：
1關注社會人生問題的現實精神
2題材廣泛，涉及面廣
3缺失：社會功利性與概念化
22 冰心的知識點：
（1）聖母頌 「母愛」
（2）童心曲 「童真」
（3）自然贊 「自然」
23 許地山的知識點：
作品特點：多寫緬甸、印度等異域生活，充滿了南國情趣。
24 魯迅之鄉土文學：所謂「鄉土文學」，主要就是指這類靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。
25 自敘傳」抒情小說及其興起的原因
小說主張再現作家的生活和內心處境，不強調對外部世界的描寫，側重作者心靈、心境的大膽敞露，揭示個人內心隱秘和靈與肉的沖突，尤其是處在變態社會中人的變態性心理，以此向封建舊道德和禮教宣戰。
26 《沉淪》是中國現代文學史上出版的第一部小說集。 作者是郁達夫
27 郁達夫的知識點
主題
1、突出表現五四青年對人性解放地追求和被生活擠出軌道的「零餘者」的哀怨。
2、鮮明的表達了作者的愛國主義和人道主義情懷。
特點
1、自我寫真。（大膽的自我暴露，感情率真、誠摯）
2、感傷的抒情。單純的感傷抒情格調，憂郁、頹廢、懺悔情緒。作品整體上呈現出一種感傷美和自然美
3、結構的散文化。小說善於創造風景畫，呈現出強烈的詩情畫意，用瞬間萬變的自然景物來創造和渲染氣氛
28 80年代傷痕文學：70年代末到80年代初的一批通過對文革生活及文革後人們的精神創傷的真實描寫、大膽揭露、憤怒鞭撻，悲劇性地展現了那一場社會動亂及其給人們造成的肉體和精神上的永不可平復的「傷痕」的作品。
29 反思小說：指七八十年代之交開始出現的對建國三十多年來的歷次政治運動和社會的曲折發展過程及其對人的命運的影響進行了冷靜反思、重新審視的小說創作潮流。
30 知青小說：知青小說的作者曾是「文革」中「上山下鄉」的「知識青年」；作品的內容多為知青在「文革」中的遭遇，也包括知青後來的生活道路和思想情感。
31 梁曉聲的知識點：作品歌頌知青的悲壯的英雄主義。
32 改革小說：改革小說出現於70年代末，80年代前半期形成高潮。反映改革開放以及由此引發的一系列社會生活、思想觀念、文化心理的變革與沖突的文學創作潮流。
33 風情小說：以特定地域、特定歷史時期的風俗文化、風土人情為主要審美對象的小說。
34 汪曾祺——中國最後一個士大夫
35 賈平凹的知識點：1983年以後，「商州系列」小說，開始引起文學界注意。
36 尋根小說：80年代中期，作家不再滿足於用社會政治的眼光來看待現實生活，而是開始思索深層的民族文化問題，對傳統文化予以審視、剖析、繼承，稱之尋根小說。
37 先鋒小說：指的是80年代以來具有現代主義或後現代主義傾向的小說創作潮流。「
38 新寫實小說：新寫實小說是對普通人們庸常生活的關注與描寫，對生活在我們身邊的芸芸眾生的生存狀態、生命狀態、精神狀態的關注與體驗。
39 新寫實小說的特點：
1、庸常人生的平時敘寫
2、生活流式的敘事結構
3、世俗化的平易語言
4、自然悲婉的審美風格
40新歷史小說：和新寫實小說同根異生，只是把時空領域推移到歷史之中，大致限定在民國時期，且避免了在此期間的重大革命事件 。
41 《嘗試集》：中國新文學史上最早的新詩集 作者 胡適
42 初期白話的貢獻：
1、運用明白易曉、自然現成的白話語言作詩
2、講究自然的音節，不求對仗和舊韻
3、追求詩體的大解放
43 初期白話的不足：
1、詩歌過於平實，情感濃度不夠，想像力不足，缺少詩歌的意味
2、語言上散文化傾向，使詩歌失去了韻律感和節奏感
44 現代詩歌奠基之作：郭沫若的《女神》
45 《女神》的主題內涵
一 反抗、破壞、創造的主題。
（1）「反抗」，源自人的解放與覺醒；「破壞」，基於現實的黑暗、冷酷、腥穢；「創造」，是人類得以前行的動因。
（2）「五四」精神：懷疑、批判、反抗、破壞、創造。
（3）《鳳凰涅磐》、《女神之再生》集中表現了上述主題。
二 愛國主義的主題
爐中煤》、《鳳凰涅磐》、《女神之再生》 。
「五四」是中國現代新型文化的青春期，郭沫若的愛國也表現為對「青春中國」、「新中國」的嚮往與追求。
三 歌頌「偶像破壞者
公開宣稱「我又是一個偶像破壞者呦」，「便是天上的太陽也在向我低頭」。
這個「自我」是詩人自己，也是當時千千萬萬要沖出陳舊腐朽的牢籠，要求不斷毀壞、不斷創造、不斷努力的中國青年。
四 對「勞工神聖」的景仰和頌揚
五 對大自然的禮贊
46 《女神》的藝術特色
1、個性化
2、抒情性
3、自由精神
4、浪漫情懷
5、創造性
47 《女神》意義上的不足：不足：過於強調自由的形式，缺乏詩性和韻味，適宜朗誦，不宜品味。
48 新月派的任務：「使詩的內容及形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術。」
（代表人物 聞一多 徐志摩）
49 新月派的詩歌主張
1、「理性節制感情」的美學原則
2、提倡以「和諧」、「均齊」為新詩的審美特徵
建築美：節的勻稱和句的均齊
音樂美：音節的整齊與和諧
繪畫美：辭藻的美，視覺鮮明的色彩感
3、倡導新詩的現代格律化
50 新格律詩：中國現代新詩的一種形式。五四以後出現的新詩中不同於自由詩，又有別於傳統詩體，沒有固定格律的格律詩體。（聞一多最早提出）
51 徐志摩詩作特點
1、構思精巧，意象新穎
2、韻律和諧，富於音樂美
3、詞藻華麗，風格清麗，呈現出明顯的色彩美
4、章法整齊，形式靈活
52 祥子悲劇命運的主觀原因：
（這是中國現代文學史上第一個血肉豐滿的都市個體勞動者的典型形象。）
1、祥子與生俱來的小農意識，狹隘的眼光，尤其是他的個人奮斗的思想，是造成他悲劇主觀因素中最根本的一點。
2、祥子個人性格上、心理上的弱點。比如在接踵而來的打擊面前逐漸滋生的自暴自棄，在把握自己上缺乏足夠的自製能力。
祥子悲劇命運的客觀原因
1、二三十年代動盪的社會背景，把人變成鬼的舊社會的逼迫。
2、車廠主女兒的誘騙。
53 虎妞的形象：
虎妞的性格呈現出二重性
1、沾染了剝削階級家庭給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習氣。虎妞本身又是劉四爺的另一種壓迫對象和犧牲品。
2、虎妞對於祥子，有感情，要控制祥子。
虎妞是祥子向上進取的阻力和障礙，是導致祥子走向墮落的外在原因之一。
54 老舍的文學貢獻：
1、多層面的描繪出中國市民文化的復雜性。
2、揭示了文化轉型期中國人性的豐富性和復雜性。
3、在小說敘述上顯示了中國傳統小說向現代小說的轉化，又融合了西方小說的技巧。
4、語言純凈、通俗，具有北京地域特點
55 京派：「京派」是魯迅提出的一個概念。主要指30年代以《駱駝草》《大公報》為主要陣地在北京、天津等北方城市的自由主義作家群，代表：朱光潛、沈從文。他們將「和平靜穆」作為美學追求的最高境界，強調文學與時代、政治的距離，追求人性的、永久的文學價值。
56 海派：海派是沈從文在文學批評時提出的概念。以30年的上海為中心的東南沿海城市商業文化與消遣文化畸形發展的產物，他們依託於文學的市場，既享受著現代都市文明，又感染著都市的「文明病」。代表作家：張資平、葉靈鳳。
57 《邊城》沈從文邊的「牧歌」情味和感傷情緒：
1.用人物象徵和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻。
2.《邊城》寄寓著沈從文「美」與「愛」的美學理想，是他表現人性美最突出的作品。
3.鄉情風俗、自然景緻與人事命運渾然一體的優美境 界，美麗得令人憂愁的牧歌情調。
58 沈從文獨特的文學價值：
1、遠離時代主流的文學價值觀
2、對鄉土中國的關註：民族性的思考
3、從容、靜穆的民族文化品格的追尋
59 巴金的知識點：「愛情三部曲」（《霧》《雨》《電》）
「激流三部曲」（《家》《春》《秋》）
60 《家》的人物形象分析：作者巴金
①高老太爺的形象：高老太爺是這個封建大家族的最高統治者，他的專橫、衰老和腐朽，象徵著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。
②覺慧——家的掘墓人：作為封建專制的叛逆者，覺慧是一個充滿朝氣的典型。他對舊家庭的反抗，以至最終出走，表現了「五四」新思潮的威力和新一代民主青年的成長。作家在覺慧身上寄託著對青春的贊美和生活的信念，他是最能打動青年的心的形象。他身上既有熱情、叛逆、追求的「五四」精神，又有「五四」青年難免的歷史局限與弱點。
③覺新——家的守墓人：這部小說最見藝術功力的人物形象是覺新，他是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯於行動的「多餘的人」，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。思想與行動的矛盾使他經常陷入極度的痛苦之中，清醒而又懦弱使他不能擺脫嚴酷的自我譴責，這些都大大加強了人物的悲劇性。作者對覺新充滿同情，同情之中又不無批判。
61 中國現代通俗小說第一人：張恨水（名氣最大、作品最多、水平最高）
62 張恨水大家族興衰之《金粉世家》：
1.《金粉世家》中的金傢具現了中國由傳統向現代社會轉型的過渡特徵。
2.《金粉世家》中家庭敗落的敘述更側重於世俗的金粉生活的渲染，而不是社會制度的控訴。
63 冷清秋的形象：新舊參合
身份：女學生與女才子
性格：世俗與清高
選擇：反抗與隱遁
64 《金粉世家》的價值
1、浮世繪般地描寫傳統向現代轉型過程中 中國世俗生活與觀念的變遷
2、描寫了缺少革命性因素的舊家族的命運
3、提供了女性主體選擇的特殊（傳統型）個案：冷清秋
4、繼承並發展了章回體的傳統敘述體式
65 曹禺《雷雨》人物之繁漪：她是《雷雨》最有特色、個性最鮮明的人物。她是五四運動以來追求婦女解放，爭取獨立、自由的新女性代表。她敢愛敢恨，她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環境中走向變態的發展：愛變成恨，倔強變成瘋狂。繁漪這一悲劇形象，是曹禺對現代戲劇的一大貢獻，深刻地傳達出反封建與個性解放的五四主題。
66 《雷雨》的悲劇性下層婦女被離棄的悲劇
上層婦女個性受壓抑的悲劇 青年男女得不到正常愛情的悲劇
青春幻夢的破滅的悲劇 勞動者反抗失敗的悲劇
67 錢鍾書的代表作：《談藝錄》、《寫在人生邊上》、《圍城》、《管錐編》
中國近代文壇中唯一一位通曉古今中外文學的才子。
68 《圍城》的知識點
①享有「新《儒林外史》」之譽，以深邃的人生洞見和幽默靈透的文筆成為中國現代文學中的經典。
②這本書揭示了那個時代人們的生存狀態和人性的盲目。
藝術特色：1）善用比喻
2）高超的諷刺手法 、對人性弱點的嘲諷；對學風的嘲諷
3）幽默風趣的語言特色
69 張愛玲小說基本內容：
1、摹寫各式戀情：《封鎖》、《花凋》、《心經》、《茉莉香片》
2、摹寫各式婚姻：《傾城之戀》、《沉香屑：第一爐香》、《琉璃瓦》、《十八春》
3、摹寫男女同居：《連環套 》、《紅玫瑰與白玫瑰》
70 張愛玲《金鎖記》中金鎖的比喻意：黃金的枷鎖，被黃金欲壓得變形/異化了的人
71 張愛玲小說的創作風格：
1、情調悲涼，大多是關於文明與人性的哀歌。
2、 「古典小說的根底」和「市井小說的色彩」融為一體。
3、 張愛玲的作品還具有既傳統又現代的特點。
4、 語言介乎新舊雅俗之間。
72 朦朧詩：它指稱的是70年代末80年代初出現的以北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等為代表的一批在「文革」中成長的青年詩人的具有探索性的一股新詩潮。它多強調主體的真實，追求象徵性與意象化的表現手法，蘊含著感傷情調和反叛精神。
73 顧城：被舒婷稱為「童話詩人」，他詩歌的魅力是來自那種童話般的跡近「純潔」的幻想。
74 朦朧詩藝術審美特質：
1、意象化
（1）揚棄具象化直述，以繁復意象傳達心緒
（2）意象的自由迭加，形成意象的多義性闡釋
2、象徵性： 以可感知的具體事物來比擬或暗示不可感知的抽象事物，使詩歌的意象具有隱喻性而帶來含蓄美。
3、跳躍性： 按照詩人情感的流向和想像的邏輯來安排時空秩序，造成詩歌結構的流動跳躍
75 余華——先鋒派小說《活著》
存在主題：人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物活著
《活著》思想內涵：1、生命的脆弱易逝。在死亡面前，生命顯得輕若鴻毛。
2、命運的變幻無常。在宏大的歷史背景下，人很難掌握自己的命運。
3、「活著」成為人終極的目標與理想，人們忍受著生活賦予的種種苦難。
76 余華沒有將先鋒小說進行到底，在一片贊揚聲中突然轉向，其原因有三：
其一，來自先鋒文學自身局限的不可超越性。（作為先鋒，必須始終保持和社會、大眾、傳統、世俗的距離，甚至對立，因此，遭到誤解和忍受寂寞成為必然；一旦被接受，又會失去先鋒性，這是先鋒作家和先鋒文學共同面臨的不可逾越的悖論和局限性。）
其二，世俗的誘惑。（任何作家都希望作品得到讀者的認可 ，所以，作為先鋒作家，時刻都有背叛的危險，這個危險就是無處不在的世俗誘惑：世俗利益和世俗生活時刻在向作家招手，一個作家，只要生活在現實社會中，就不可能完全拒絕這種誘惑。）
其三：來自作家自身。（作家的生命在於不斷創新，先鋒作家更是以創新為標志的，其情緒、心態、思想、觀念不可能不變。因此，余華和其他的先鋒作家的轉變是必然的，不可避免的。
H. 新文學,現代文學,當代文學的關系
現代文學與當代文學的區別 現代文學就是1919後三十年至1949這一段時間段內。
當代文學就是1950至現在。
這是一個比較機械的劃分，實際上沒有這么嚴格，每一個時代都有自己的文學思潮、區別，就是從時間上劃分的其他的，不屬於區別，只是不同的研究領域，內容瑣碎，不便展開。
中國現代文學，是指從1919年到1949年期間創作的文學作品；中國當代文學,是指從1949年至今這個期間創作的文學作品。
中國現代文學課程的歷史跨度為1917年至1949年。其基本內容包括文學史和作品兩大部分。主要講中國現代文學三十年間發展過程及其規律，各種文學現象的變化和聯系，以及其間代表作家的代表作品。
中國當代文學它研究當代文學發展史上的文學運動及重要文學現象，分析當代重要作家作品，總結當代文學的發展規律和經驗教訓，促進當代文學的發展，使當代文學能以中華民族獨特的藝術樣式豐富世界文學寶庫。
近代：從1840到1919。現代：從1919到1949。當代：從1949年至今。這是中國文學的時代劃分，並不是歷史領域的劃分 。
目前學術界大多採用1917年到1949年的教學/研究框架。通常簡稱為「現代文學三十年」。但是，這樣使用「 現代文學」概念越來越多地遇到各種復雜的問題。在國外的非漢語學術界，很難從語義上區別「近代」、「現代」和「當代」。比如日本就把「現代化」稱為「近代化」.在國內，一般情況下，「現代」和「當代」是同義詞，只有專門學習過現代文學史和當代文學史的人才能區別這兩個概念。所以對現代文學的范疇問題發生越來越多的質疑。特別是21世紀的到來，使這個問題更加凸顯。當我們說「現代」的時候，不是指包括說話時的「現在」，而是指半個世紀以前。這已經給我們帶來了許多不便。因此我們有必要對這個范疇加以清理。
可是，當我們試圖清理「現代文學」這一概念的時候，就會發現問題的復雜性。其中最關鍵的問題是，「現代」這一概念具有多義性。它不僅僅是一個時間概念，同時也是一個價值概念。比如現在同是2004年，我們卻可以說歐洲比非洲「現代」，還可以說某件東西很「現代」。因此，對現代文學的理解不僅僅是時段上的差異，而且包括空間上的差異。
從時間上說，首先存在一個「現代文學」的上限與下限的問題。 關於「現代文學」的上限，有很多不同的觀點。
第一種是1919年，劃分點是「五四」運動。理由是文學與政治應該一致，「五四」運動使整個中國文化得到更新，中國文學的性質當然也發生了質變。這種觀點目前在中國現代文學研究界很少，但是學者以外的很多人都這樣認為，特別是中學語文課本就是這樣教的。筆者給一年級大學生上現代文學課時，第一天問他們現代文學什麼時候開始，他們全部說是1919年。這個觀點思路明確，缺點是過於簡單，因為實際上還是要去追溯1917年的文學革命和1915年的《新青年》。
第二種是1917年，劃分點是文學革命，理由是文學的獨立性，強調從文學自身的發展線索來判定時段。目前大學教學體制基本採用這個上限。但是這樣就等於說現代文學只是新文學，它忽略了通俗文學的發展脈絡。
第三種是1911年或1912年，劃分點是辛亥革命與中華民國建立。理由是現代文學應該是現代民主國家的文學，推翻了皇帝，才真正有個人的精神空間。這也是把文學與政治相聯系。從通俗文學的發展來看，這個上限倒是一個分界點。但是從文學運動來看，這個年份的意義不是特別突出。
第四種是1898年，劃分點是戊戌變法，理由是思想變革是文學變革的內在動因。北京大學一些學者的「20世紀中國文學」概念，實際上就是以1898年為起點。謝冕先生主持的「百年文學總系」，挑選十幾個年份進行分寫作，第一本書就是1898年，謝冕先生親自寫的。1898年北京大學的前身京師大學堂成立，從現代教育史上可以說是一個開端。 第五種是1840年，劃分點是鴉片戰爭。理由是在古代與現代之間不存在獨立意義的「近代」。這實際是把近代文學合並到現代文學。近代文學是歷來教學的薄弱環節，也是近年來的研究熱點。
第六種是周作人等人的意見，認為現代文學是從明朝開始的，理由是個性解放、人的覺醒。這一觀點無法在教學上實現，只能當作一種學術參考意見。
關於「現代文學」的下限，分歧倒不是很多。
第一種觀點是1949年。這既是正統的，也是大多數人的觀點。1949年中華人民共和國的成立，使中國文學進入了一個嶄新的歷史階段。但近年也出現了一些不同的看法，理由是從文學自身來看，1949年沒有什麼重大事件。
第二種觀點是1976年「文革」結束，從新時期以來是「當代文學」。這種觀點認為50-70年代的文學基本是解放區文學的延續，應該屬於「現代文學」，文革以後才進入了所謂「翻天覆地」的歷史新階段。
第三種觀點是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。認為此前的文學是以五四精神為主導的，此後進入了以共產黨思想為核心的當代文學。
最後一種就是主張不分現代與當代，打破下限，籠統稱之為20世紀中國文學。這個主張影響很大，實際上許多學者都進行了跨越「現代」和「當代」的研究。但是這個主張也受到了一些學者的質疑，認為它忽略了許多應該得到重視的差別。20世紀中國文學實際上的階段性還是不能迴避的。
從空間上講，「現代文學」的所指經歷了范圍上的多次變化。從50年代王瑤先生等開創這門學科始，「現代文學」長期指以無產階級為核心的、團結其他階級參加的新文學。所以各種版本的現代文學史著作中，革命文學占的比重最大，其他文學處於邊緣，或者是同路人，或者是受批判的對象。
文學上的劃分是1919到1949為現代，49年以後為當代。比如研究現代文學主要是研究1919到1949的三十年。
新時期以後，觀念發生很大的變化，邊緣和中心開始對換。經過20年的演變，革命文學已經佔比重很小，所謂「人性論」的和「具有永恆藝術價值」的文學得到重視。但基本框架還是新文學的框架，而且產生不少新的問題。比如忽略了現代文學史上重要的思想斗爭，忽略了當年大眾的閱讀選擇，變成一種個別專家趣味等等。
關於現代文學應該不應該包括通俗文學，很早就有過不同意見。嚴家炎先生與唐弢先生就曾經爭論過。嚴家炎先生認為應該包括舊文學，包括舊體詩詞。唐弢先生則強調「現代」的價值意義，反對包括舊文學。但隨著學術界對「現代」這一概念理解的拓展，越來越多的人認為應該包括通俗文學。也就是說，在中國現代化的進程中，各種文學都發揮了不同的作用，它們是一個整體，而不是簡單的先進戰勝落後的關系。1998年，北京大學出版社再版了錢理群、吳福輝、溫儒敏的《中國現代文學三十年》，這本書在每個10年都專門設立了通俗文學一章。這表明了一個極大的變化。曠新年先生批評這個框架有不妥之處，但這已經是一個趨勢。2000年中國人民大學出版社的新版現代文學史，也專章講授了通俗文學。
所以，目前關於「現代文學」這個概念，出現了許多課題。一是在中國20世紀產生了各種文學，如何對待。以某一種價值觀念進行取捨後，對不符合自己的標準的文學乾脆不講，恐怕是不妥的。比如有的當代文學教師不講文革文學，有的連十七年也不講。「空白處理」恐怕不是歷史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文學的價值區分。張恨水與魯迅就是不好隨便比較的。要把這些問題研究清楚，我們就要回到文學史中去，仔細考察當時的文學生產、流通和接受的狀況，包括考察出版、報刊、文學教育和各種亞文學的狀況。這樣我們或許會盡快找到妥善處理「現代文學」這個概念的方法.
當代與近代的許多事物存在這或多或少的差異，何況文學領域也不例外的，慢慢、靜靜、細細體會吧！
I. 怎樣概述中國當代文學
中國當代文學是現代文學的繼續和發展，它的第一階段開始於1949年中華人民共和國的成立，結束於「文化大革命」的發動之初。它繼承了我國古典現實主義和古典浪漫主義的傳統，吸收了世界進步與革命文學的優秀元素，標志著中國文學進入了嶄新的歷史時期。
在建國後一段時期，由於漫長的封建文化的禁錮，人民舊有的思想觀念意識形態根深蒂固，因此文化規范的形成、文化意識的轉變顯得非常緩慢，戰爭在戰後的社會生活中留下的影響要比人們所估計的要長久得多也深遠得多。人們在進入和平建設時期以後，文化心理上很自然地保留著戰爭時代的痕跡：實用理性和狂熱政治激情的奇妙結合，英雄主義情緒的高度發揚，以及民族主義愛國主義的情緒，對西方文化的本能性地排斥，等等。這種種戰爭文化心理特徵在建國後幾十年對人們的行為都有一定影響。
當時的大多數作家在軍事勝利的鼓舞下，不可避免地有投合戰爭文化心理的積極性，他們熱情謳歌時代精神，贊美社會新風氣，這一時期戰爭文化規范在文學觀念上的表現——諸如自覺強調文學創作的政治目的性和政治功利性，自覺強調英雄主義和革命樂觀主義，等等，都不同程度地在一些主要創作中體現出來。
受到這種戰爭心理的影響，文學觀念由軍事軌道轉入政治領域，一方面，開展一系列政治批判運動，改造和批判知識分子的「小資產階級」意識；另一方面，則要求將文學變成「整個革命的一個組成部分」，當時的文學作品中，充斥著戰爭心態的詞彙，戰爭文學觀念成為主流。
但與此同時，當代文學史發展中仍有一條「五四」新文學的傳統若隱若現地存在著、支配著知識分子對社會責任和文學理想的追求。對於中國文學來說，重視文學自身價值這一傳統有力地支持了作家們用各種藝術手法來表達對社會的理性看法，以及對文學真實性的追求。正是因為堅守這一傳統，許多作家在被不公正地剝奪了寫作權利以後，仍然抱著對文學的熾愛，在秘密狀態下創作出很多真正有價值的文學作品。特別是從解放區文學的傳統下成長起來的作家，他們熟悉中國農村的社會生活狀況，對農民的心理有著深刻的理解，對中國民間文化形態也有著獨到的認識，他們在創作時，或自覺、或不自覺地運用了「民間隱形結構」的藝術手法，使作品在為主流意識形態服務的同時，反映出來自於生活最真實的呼聲，極富生命力。
在五六十年代，人們認識到，以戰爭為主題的文化規范及其文化心理與和平時期的經濟建設不相適應。為了調整這種不相適應性，毛澤東提出了「百花齊放，百家爭鳴」的「雙百方針」，試圖糾正這種文學發展的傾向，但由於「文化大革命」的到來，收效甚微。
當代文學史的第二階段以「文化大革命」的發動作為開始。十年的「文化大革命」（1966~1976）使文學遭受了空前的劫難，除了「樣板戲」和部分詩歌外，文字創作處於停滯狀態，有關「文革」期間的文學狀況，我們將在後面專門論述。
當代文學史的第三階段是以1978年8月開始的「傷痕文學」為標志的。「文革」結束以後，黨的十一屆三中全會制定了「全黨工作重點轉移到社會主義現代化建設上來」的方針，在文藝界展開了關於「實踐是檢驗真理的唯一標准」的討論。1979年10月中國文學藝術工作者第4次代表大會在北京召開，鄧小平代表中共中央到會致祝辭，在闡述黨對文藝工作的領導時明確提出了「不要橫加干涉」的意見，並且承認文藝創作是一種復雜的精神勞動，黨「不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特徵和發展規律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業。」緊接著，1980年中共中央正式提出了含義比較寬泛的「文藝為人民服務，為社會主義服務」的總方針，1984年第4次作家代表大會中央首次以科學的態度總結了歷史上黨領導文藝工作存在的缺點，並作出了「創作自由」的許諾。從這一系列的文藝政策的調整中可以看到，一個比較健全的文學環境正在逐漸形成，一種以和平經濟建設為特徵的新的文化規范也正在顯露端倪。
歷史經驗告訴我們，一種新的文化規范的形成不會一帆風順，舊有的文化規范痕跡也不會立刻消失，人們舊有的傳統思維依然在當代社會生活中發揮著一定的影響，譬如，對「文革」後文學發展的整體成就作出消極的估價，對知識分子的總體評價依然保留「小資產階級」的偏見，對西方文化思想依然採取排斥和拒絕的態度等等。這種思維定勢決定了80年代的文學歷史充滿了過渡時期的特點：新的以和平經濟建設為中心的文化規范誕生以前必然會經歷痛苦的文化蛻變和激烈、充滿矛盾的自我斗爭。在文學創作和文學理論方面，每一次新的創作和理論的探索都會引起強烈的反響甚至爭論，每一次爭論都為推動新時期的文學發展起了一定的作用。因為作家們不斷地探索與創新，整個80年代的文學顯得生機勃勃。
「文革」結束後，受盡磨難的知識分子終於爆發出了現實戰斗精神，老作家巴金率先發表反思「文革」和總結自我教訓的《隨想錄》，鼓舞了一大批中青年作家和文藝理論家繼往開來地發展和捍衛這一傳統。在「文革」後的80年代文學創作中，老作家孫犁的讀書隨筆、汪曾祺的小說等，都具有濃厚的民族文化特色和美文風格，對當代作家產生過廣泛的影響，可以看做是「五四」新文學傳統的復活。
這一階段文學隊伍主要是由兩代作家構成，一代是在50年代成長起來的作家，他們是在共和國初期的理想主義氛圍下步入文學創作的領域，卻因為真實地表達了對於社會及人性的感性認識，而在「反右」運動及「文革」中受到不公正地批判與打擊。「文革」結束後他們重返文壇，成為80年代文學創作的中堅力量。他們的創作里充滿對現實生活的美好憧憬和對人性的贊美，可以說是「五四」傳統的精神主題在當代的再現。還有一代是在「文革」中成長起來的作家，他們中大多數人曾經歷「上山下鄉」，真實體驗了民間生活，受到了民間文化的熏陶，所以當他們開始寫作時，自然而然地從農村生活中汲取創作素材，由最初的「知青」題材到稍後的「尋根」文學，反映出文學新創作趨向。
80年代，對西方現代主義思潮的借鑒，使得許多作家在實踐中日益成熟，拓展了文學創作的藝術空間，豐富了現代文學的藝術表現傳統。尤其在現代詩歌的表現形式方面，以「文革」時期知識青年的地下詩歌為源頭的「朦朧詩」的創作，與「五四」新文學中的現代詩傳統結合起來，形成新的美學原則，恢復了個人話語在詩歌領域的作用。這些雖然是表現技巧上的探索，但對90年代的文學創作卻產生了巨大的影響。
當代文學的第四個階段是20世紀90年代。如果說，80年代是一個在文化上撥亂反正的過渡時代，那麼，90年代才漸漸顯現出新的文化活力和特點。這種新的特點，對未來的文學發展，以及文學創作的方向都起著重要的作用。
20世紀90年代初，中國社會急劇轉型，由社會主義計劃經濟體制轉變為社會主義市場經濟體制，人們的意識形態格局也發生了微妙的變化，知識分子舊有的一元化的文化理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成。在文學創作上則體現為作家放棄了宏大歷史敘事，轉向個人化的敘事立場，特別是由此走向了對於民間文學的重新發現與主動認同。
90年代，新文學的傳統表現出前所未有的活力，一種新的因素成了當代文學的參照。在「五四」以來的文學歷史上，大多數時期都處於一種時代「共名」的狀態，即某種時代主題支配了一個時期的思想文化，如「五四」時期的「反帝反封建」和「個性解放」，抗戰時期的「民族救亡」等。「共名」是時代主題的體現，是作家表達自己社會見解的主要參照。作家通過自身的理解，對時代關鍵詞進行闡述，但在這種文化狀態下作家的個人獨創性和真實的感受很可能會被掩蓋。
與「共名」對立的概念是「無名」，所謂「無名」不是說沒有時代主題，而是指一個時代並存著多種主題，文學創作反映了時代的一部分主題，如20世紀30年代的上海左翼文學、海派都市文學、大眾消費文學，以及東北流亡文學等多種不同專題，這些風格迥異的文學思潮之間互相沖突，充滿了激烈斗爭。
90年代的文學具有鮮明的「無名」特徵：首先是80年代文學思潮線性發展的文學史走向被打破了，出現了無主潮、無定向、無共鳴的現象，不同風格、不同類型文學走向同時並存，表達出多元的價值取向。
這一時期國家權力意識形態，知識分子的戰斗精神以及民間文化結構，文學走向呈現多樣性。如宣傳主旋律的文藝作品，通常是以政府部門的經濟資助和國家鼓勵來肯定其藝術創作的社會、文化價值；消費型的文學作品是以獲得大眾認可、為普通老百姓接受，通過文化市場的促銷成功為其目標的；純文學的創作則是以文化圈子內的行家認可和具有特定文化需求的讀者群的歡迎為標志。
90年代有許多作家對於社會以及社會歷史的認識非常相近，但他們卻以各不相同的方式來抒寫並寄託他們所體驗到的時代精神面貌，作家的敘事立場也發生了變化，以共同社會理想轉向個人敘事。與此同時，文學創作的風格更加多樣化、自由化，使一批面對自我的作家在開拓個人心理空間方面的寫作實驗得以實現。個人立場的文學敘事促使文學創作從宏大敘事模式中擺脫出來，轉向更貼近生活本身的個人敘事方式，一批被稱為「新生代」的青年作家和女性作家應運而生。
90年代的作家們站在不同的立場上寫作：有的繼續堅持傳統的精英立場，有的轉向認同市場經濟發展中出現的大眾消費文化，有的則著眼於思考如何從民間的立場上重新發揚知識分子對社會的責任，有的則專注於極端化的個人世界，勾畫出形形色色的私人生活……這種「無名」狀態使發展中的中國當代文學擺脫了時代「共名」的制約，在社會文化空間中發出了獨立存在的聲音。
作家們在相對自由輕松的環境里逐漸形成了屬於自己的創作風格，寫出越來越多的優秀作品，諸如路遙的《平凡的世界》、王安憶的《叔叔的故事》、史鐵生的《我與地壇》、張承志的《心靈史》、余秋雨的《文化苦旅》、張煒的《九月寓言》、余華的《許三觀賣血記》、韓少功的《馬橋詞典》等，都堪稱是中國20世紀最後10年文學界的重要收獲，這些作品為本世紀的文學舞台拉上了一道庄嚴神聖的落幕。
J. 學習中國當代文學的心得體會 怎麼寫
要有勇氣認識中國當代文學的價值
一個時代有幾個最好的作家，有幾部最好的作品，具體來說，漢語小說有能力處理歷史遺產並對當下現實進行批判，有能力以漢語的形式展開敘事，有能力以獨特的方式進入鄉土中國本真的文化與人性深處，有能力概括深廣的小說藝術，這個時代的文學就立起來了。
當代中國文學當然要放在現代世界文學的發展進程中來理解，它是世界現代性的一部分，同時也是這樣的現代性內在差異性的體現。20世紀80年代以後的中國文學，雖包含著斷裂、反叛與轉折，但它不與五六十年代的文學完全悖反。五六十年代的激進現代性，歷經了80年代的"撥亂反正"；我們固然可以看出它的局限性，但同時也不可能將它從我們的文學傳統中完全地剔除。五六十年代的中國文學並非只有"政治"二字才可概括；八九十年代的反動，也並非只是投入西方現代的世界體系就能全盤解釋。前者有"文學"遺留下來，而後者有"中國經驗"不可化約，二者相加，就是中國文學的倔強性。這兩個時代，在我們的文學史和批評中，被描述為對抗與反動的關系，但我們也要同時看到，它們也並不是替代性的。先鋒派反"宏大敘事"，只是表明歷史之變化，與"可歌可泣"無關。後來的歷史固然要超越過去，這並不等於過去就一無是處。事物的關系，並非非此即彼，也並非以好與壞的簡單邏輯為唯一的解釋准則。有些人把五六十年代的中國文學稱為"爛蘋果"，這不只是狹隘偏見，也是心底陰暗。
我們要看到，中國當代的文學經驗的特殊性，沒有這一點，我們就無法在自己的大地上給中國文學立下它的紀念碑。也就是我們永遠無法給出中國當代文學的價值准則，因為，依憑西方的文學價值尺度，中國的文學永遠只是"欠發達"的貨色。但誰來依憑西方的尺度呢？是我們嗎？我們為什麼只有這一種尺度呢？漢語言文學的尺度是否有可能會有一點例外呢？僅就這一點例外，它是否永遠無法為西方文學規訓呢？
西方給予中國的美學尺度，無疑曾引導、敦促中國現代文學進步、成長、壯大。從文學革命到革命文學，都是西方現代性引導的結果。後者不過再加入了蘇聯的影響。它是世界現代性在中國的激進化表現，在文學上也同樣如此。從現代至今，100年的歷史，不能有一些變化嗎？
中國現代白話文學追逐西方一個多世紀，自梁啟超1906年創刊《新小說》，發表所謂"欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始"（《論小說與群治之關系》）的觀點，中國小說奉西方小說為圭臬。西方的現代美學語境，一直是中國文化走向啟蒙現代性的參照物。但中國自現代以來，其實一直走著自己的激進現代性之路，在文學上也同樣如此。中國的小說終至於以宏大的民族國家敘事為主導，從文學革命的現代性文化建構到建構起中國革命文學，文學與民族國家建立的事業完全聯系在一起。這其實是西方的現代文學所沒有的經驗。這一經驗一直偏離西方，它不能完全以西方現代文學的經驗為准則，只要以西方現代世界性或"人類性"文學經驗為准則，中國的現代文學就陷入尷尬，尤其是走向共產革命的文學更是難以協調。夏志清和顧彬等就不願承認這樣的歷史也是文學的歷史；他們寧可把它看成是中國作家受政治壓迫的歷史佐證（這可以從夏志清的《中國現代小說史》和顧彬的《20世紀中國文學史》中讀出）。
西方的小說根源在於它的浪漫主義文化，現代主義、後現代主義依然是與這個傳統發生關聯，反叛也是關聯的一種方式。我們沒有這樣的文化根基，我們永遠無法生長出西方浪漫主義傳統下形成的現代小說藝術。這就是直至今天，一寫到城市，我們的文學就力不從心的原因。要麼空泛，要麼虛假。但我們的鄉土敘事卻有獨到之處。所以，如何適應他們的標準是我們最大的困境，如果沒有我們對自身文學的認識以及相應的美學准則的建構，我們的文學永遠只是二流貨。所以我認為困境是內與外的體現，內和外到今天都面臨著極限，西方給我們施加的美學標准壓得我們喘不過氣來，我們用那樣的標准看自己的小說，永遠是差了一大截兒，永遠是不對稱的。但我們沒有想到差異性的問題，我們沒有勇氣、魄力建構異質性。
在此歷史情勢下，我們何以不能看到另一種文學的歷史呢？看著中國現代以來的文學，其實一直在展開中國的激進文化變革，從而未嘗不是開創另一現代性的道路。一方面要依循西方現代性的美學標准，另一方面要有中國自己面對的現實條件，這二者的關系緊張，後者要強行壓制前者。直至"文革"後，這一歷史被翻轉。但90年代之後，其實西方的現代小說在60年代就面臨困境，如巴斯以及蘇珊·桑塔格所言，小說的死亡，先鋒文學或實驗文學再也難有花樣翻新……等等。這一美學上的枯竭，何以要中國今天還要遵循？
現在，幾乎100多年過去了，這樣的規訓和尺度，已經到了極限。也就是說，中國臣服於它已經夠久的了--我們姑且承認這些臣服是必須的。但今天，一方面，從客觀上看，西方文學本身給出的可能性已經極其有限了；另一方面，主觀上講，中國的文學累積的自身的經驗也已經有一些了，僅就這些也難以為西方漢學家和翻譯家識別了。中國為什麼不能開辟自己的小說道路？法國當年有它的新小說，中國為什麼不能有另一種新小說，不能有漢語的新小說？中國的文學僅參照西方現代小說的經驗，永遠不會達到令人滿意的狀態。
漢語的獨特性，漢語如此悠久的傳統，現代白話何以沒有繼承中國傳統的語言？這都是不實之辭。利用中國古典來貶抑中國當代，這與用西方的絕對標准來貶抑中國如出一轍。
南美的文學受到西方的承認，並不是因其語言文化的獨特性，說穿了是馬爾克斯、博爾赫斯們都是受的西方現代文學教育，他們都能用西方的語言（西班牙語、法語或英語等）寫作。帕慕克雖然用土耳其語，但他的西方語言和文學修養完全融進西方文化。只有中國這些"土包子"作家，半土不洋，他們的文學創作完全超出西方的經驗。如此獨異的漢語，如此獨異的現代白話文學，何以不會有自己的語言藝術呢？何以只能變成另一種語言讓外人評判才能獲得價值呢？
我以為把今天的中國文學放在60年的當代文學史框架里來看，它可以說是達到了過去未嘗有的高度。我知道這樣的評價與當下對當代中國文學的批評、指責大相徑庭。其實從90年代開始，"唱衰"中國當代文學在中國主流的媒體和批評界就一直存在。因為90年代退出批評現場的一批人也認為中國再也沒有好的文學。媒體的興起也提供了一個"圍攻"文學的場所，因為媒體覺得罵文學最安全，罵別的很困難也不專業，所以到處是罵文學的。
盡管說，這60年未必是線性發展進步的，不同階段也有不同的特點，但這60年的歷史發展到今天，並不是一個頹敗的結局，而是有一定數量的大作家，一定數量的大作品。評價一個時代的文學，不可能大部分作品都是極其優秀的作品，大部分作品當然只是尋常之作，關鍵要看它到底有沒有幾部可稱得上是大作品的東西，有沒有可以稱得上是大作家的傢伙。一個時代有幾個最好的作家，有幾部最好的作品，具體來說，漢語小說有能力處理歷史遺產並對當下現實進行批判，有能力以漢語的形式展開敘事，有能力以獨特的方式進入鄉土中國本真的文化與人性深處，有能力概括深廣的小說藝術，這個時代的文學就立起來了。