中國現代小說論文

『壹』 求一篇有關沈從文小說現代性的論文急急 20分

沈從文 現代性 對抗 共謀
論文摘要：沈從文從地域文化角度展開與主流意識形態對話，表面上似乎與中國社會激進的現代性浪潮格格不入，但他的文本卻又參與到對現代性內涵的合理完善上來，在對現代性作出反思的同時，他的作品一再展現給我們的「優美的、不悖乎人性的」人生形式恰恰與現代性對人生存的關照要求契合，在這一點上，他與現代性達成共謀或說是和解。
1998年，北京大學吳曉東教授在其論文《中國現代文學中的審美主義與現代性問題》中以沈從文小說《新與舊》為例，認為應當從中國現代文化的寓言角度重新審視這篇作品：「它揭示的是一個新舊錯雜的時代，對於消解單一的線性歷史時間，消解現代性的有關『進步』的整一圖景，建立審美主義的多重視野，是一個不容忽視的文本。這篇重要的文章為日後的學術研究留下了理論探索的可能性，其中最重要的一個命題無疑指向了沈從文創作與文學現代性兩者之間的糾葛上來。近年來，人們對這個問題進行著喋喋不休的爭辯卻又總是莫衷一是，有些學者認為沈從文的現代性本身不證自明，另有人則專門寫文章從文本內在邏輯論證湘西系列的現代性因素，當然，也有堅持認定沈從文向來是以「反現代性」姿態出現的。各種觀點的碰撞看似有著某種理論自足性，但這種自圓其說往往顯得幼稚而脆弱，甚至完全是一種理論自娛。筆者認為，在這個關鍵問題上，歷來的研究無疑忽視了兩個重要的向度：其一，現代性本身的全部復雜性；其二，現代性因素在中國的發生本身具有的特殊品格。以上兩點可能使我們的研究漸次走向深人，進而在某種程度上澄清問題本身。
一、復雜與歧義：現代性的諸多面向
現代性的價值根基在於它的普遍主義，就主體化的精神品格而言，在於它的反思性；就其客體外在化的歷史存在方式而言，在於它的斷裂性。「斷裂」一詞在這里具有非凡的意義，它使我們清醒地認識到現代性與文學性相觸碰的瞬間，可能產生的巨大張力。一方面，文學藝術作為一種激進的思想形式，直接表達現代性的意義，它表達現代性急迫的歷史願望。它為那些歷史變革開道吶喊，當然也強化了歷史斷裂的鴻溝。另一方面，文學藝術又是一種保守性的情感力量，它不斷的對現代性的歷史變革進行質疑和反思，它始終眷戀歷史的連續性，在反抗歷史斷裂的同時，也遮蔽和撫平歷史斷裂的鴻溝。」現代性的這些品格使其內部充滿了糾葛，經常出現的悖論使現代性處於不斷的調整和重構之中。因為這些不同氣質的存在，現代性從來就不是一個單純的客體，在其內部總存在著有趣的對話，顯現出繁雜性與歧義性。沈從文的創作無疑參與了這場對話，並在其中扮演了非常重要的角色。他的文本具有或鮮明或暖昧的反思性，由此被納人到現代性的多維語境中來。人們經常將沈從文的作品與廢名(馮文炳)等人的創作進行比較。其實，如果考量的角度被限定在與現代性關繫上，那後者顯然較前者決絕和純粹的多。廢名的視點是人的神性，帶著濃重的宗教意味，因此與現代性的反思或批判少有曖昧關系，無論是物質的現代化或是精神的現代性都被排除在他的視野之外；沈從文的視點則是人性，雖然人性也常常藉助宗教性得以表現，但即使他在那些外表看來極純粹的湘西小說中，我們也可以感覺到一個與之相對的異質世界，滲進一點桃源外的嘈雜之聲，更毋寧說他筆下的那些拙劣的都市小說。這種有意識的反思特徵，使沈從文的創作與中國社會／文學的現代化進程建立起一種對話關系，即在外部物質世界現代化所呈現的斷裂中，「眷戀著歷史的連續性」，甚至是有意通過對歷史的回溯達成對這一「連續性」的有效梳理。對「桃源世界」或過往歷史的話語撫摸乃是對正在進行時的「現代化」的呼應。
這顯然是一個有趣的命題：為何作為作家的沈從文在現代性的反思中使用了這樣一種策略，即更多的藉助湘西的邊緣文化視點來縫合現代性的「斷裂」。這與上面提出的第二個問題相關，也就是現代性因素在中國的發生具有相當的特殊性。不久前，北大著名教授錢理群先生在他的一篇文章中提到這樣的觀點：「我經常說，當代中國是一個『前現代社會』、『現代社會』、『後現代社會』並存的奇異的國家。」E23這個奇異模型的建構其實並非始於今日，早在上世紀二三十年代，這樣的情況就因為各種復雜因素的合力作用在中國出現。在中國社會的具體語境下，我們有必要把現代性拆解為兩個不同的范疇，即物質現代性與精神現代性。這種看似武斷的拆分在研究中國現代性問題上無疑具備某種有效性，因為從一開始，這兩者在中國就不是同步並行的，並且在很長一段時間中存在著若即若離的關系。物質現代性的發生在中國顯然是被動的，在一個以西方國家為主的國際市場秩序漸次形成之後，閉關鎖國終於無法抵制堅船利炮的侵襲，而這一切背後直指經濟利益。世界格局的現時要求使中國不情願卻必須捲入這場物質現代化的風暴中，但因為其自身社會經濟結構的滯後，中國在經濟現代化的洪流中必然是附屬品，甚至是犧牲者。精神現代性的發生則比之稍晚，並且具有非常獨特的品性：「中國的現代性起源於民族國家的救亡圖存運動，中國人對社會現代化渴望，大於現代化境遇中人的存在本身的探尋，更缺乏對現代性本身的質疑和批判。因此，『現代性』概念在中國既代表著『理想』，又具有濃厚的意識形態色彩。」與此同時，由於前現代社會與現代社會的並置逐漸成為一種十分明顯的文化生態，現代性的反思遂藉助兩者的對峙展開。另一方面，這種對峙又十分顯著的與地域文化直接相關。不僅主流文化形態(即具有現代性特徵的文化)之間以地域特徵為旗幟展開對話(在文學上表現為「京派」與「海派」)，而且非主流文化形態也積極參與到對話中來，或是為激進的社會革命提供現實的依據——比如沙丁等作家揭露四川農村社會的作品；或為民族革命提供悲壯的依據——比如東北作家群的創作等等。沈從文同樣從地域文化角度展開與主流意識形態的對話，但顯出獨特性：在表面上，他與中國社會激進的現代性浪潮格格不入，藉助對湘西這一邊緣文化內景的描述與之對抗；但在另一方面，他的文本卻又參與到對現代性內涵的合理完善上來，在對現代性作出反思的同時，他的作品一再展現給我們的「優美的、不悖乎人性的」人生形式恰恰與現代性對人生存的關照要求契合，在這一點上，他又與現代性達成共謀或說是和解。
二、封閉的環形：《蕭蕭》中的現代性自反特徵
我們以具體的文本來坐實上述關於沈從文對現代性的抗爭與共謀這一命題。在實際的研究中，學者們往往忽視對文學的耐心解讀，單純羅列出一些作品附會某個預設命題的現象比比皆是。實際上，與現代性抗爭或共謀的行為只可能也必須通過一個個生動的文本外化出來，好的作家總是通過文本修辭的巧妙安排來表現他對問題的思考。這里選取《蕭蕭》和《邊城》兩篇小說，試圖通過對其文本內部呈現出的復雜圖景進行解讀，從而有效關照沈從文作品中的現代性。
對於《蕭蕭》的來說，沈從文設置了一個圓形的結構。小時起始，嗩吶的聲響和平穩的花轎支撐起整個畫面，讓人覺得新鮮。在小說的結尾，又是嗩吶聲到門前，「屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧」的人們最終也盼到那平穩的花轎。文本敘述在此時封閉了自我，表現出一種寂寞感。小說家同時為這一自足的敘述空間設置了井然有序的線性時間維度，故此雖然不免在時間推進的過程中出現某些波折，比如朦朧的女學生的印象、花狗大的出現、嬰孩的降生，但都很快被井然有序的時問流脈扶平，彷彿晴朗夏El水面上掠過的一絲微風，留下些須波紋，但很快就消弭了，分析這個消弭的過程是必要的。花狗大的出現之於蕭蕭，有如儺送的出現之於翠翠。小說家顯然沒有流露出任何批判的意思，因為對於蕭蕭來說，花狗大的出現顯然是預示著她即將面臨著一個新的人生儀式，就像不久前她剛剛出嫁一樣。不同之處在於，這次的儀式帶有某種程度的自然性。
沈從文細致的給我們展現了這個儀式全部微妙過程，而儀式本身其實正是關於人的生存境遇的剪影。儀式的原始色彩因為其間的山歌而顯得更加鮮明：「天上起雲雲重雲，地下埋墳墳重墳，嬌妹洗碗碗重碗，嬌妹床上人重人。」「嬌家門前一重坡，別人走少郎走多，鐵打草鞋穿爛了，不是為你為哪個?」花狗大和蕭蕭的吸引是雙向的，「健康、優美、不悖人性」，完全是人存在的一種自然形式。更加有意思的是，當她和花狗大野合而懷孕的事再也瞞不住的時候，生存境遇與順序時間的微妙關系便產生了：
「這件事情既經說明白，照鄉下人規矩，倒又像不甚麼要緊，只等待處分，大家反而釋然了。……蕭蕭次年二月間，十月滿足，坐草生了一個兒子，團頭大眼，聲響洪壯。大家把母子二人照料得好好的，照規矩吃蒸雞同江米補血，燒紙謝神。一家人都喜歡那兒子。生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。」這是一個關於人的存在與時間關系的寓言，本身其內部包含著現代性的重要維度，關於人自身的思考。我們上面說過，中國文學的現代性從其誕生的那一天起，就因為處在當時中國社會的特殊性中而失掉了一些應有的成分，比如關於人自身的合理叩問。沈從文恰恰從現代性相對穩定的一維入手，關注變中的不變——即人性本體，固而顯得與自然的文化生態格格不入。
從文本對女學生的描寫中，我們又可以看到沈從文小說現代性的另外側面，即在上面提到的現代性的自我反思特徵。沈從文是通過精心編排的修辭技巧來展示這種反思的。女學生在文本中顯然是一個內涵甚廣的能指，它背後連接著一個與蕭蕭們的生存環境截然不同的世界，即通常意義上的現代形態的世界。女學生是溝通文本前半部分和後半部分的關鍵元素。這一元素始終伴隨著蕭蕭的成長過程，成為她心中的一個情結。最初的時候，蕭蕭對於女學生的態度是暖昧的，「聽過這話的蕭蕭，心中卻忽然有了一種模模糊糊的願望，以為倘若她也是個女學生，她是不是照祖父說的女學生一個樣子去做那些事情?不管好歹，女學生並不可怕，因此一來，卻已為這鄉下姑娘初次體念到了。」在懷了花狗的孩子以後，蕭蕭曾把女學生作為自己的某種精神支柱，竟然和花狗商量起來要到城裡去尋自由了。「有一天，又聽人說好些女學生過路，聽過這話的蕭蕭，睜了眼做過一陣夢，愣愣的對日頭出處痴了半天。_3j(n值得注意的是文本的結尾處，蕭蕭抱著和當年的小丈夫生下的嬰兒毛毛，唱歌一般哄著他：「哪，毛毛，看，花轎來了。看，新娘子穿花衣，好體面不許鬧，不講道理不成的!不講理我要生氣的!看看，女學生也來了!明天長大了，我們討個女學生媳婦!」在這個圓形的、封閉的敘事結尾處，沈從文同時也封閉了關於女學生的故事。蕭蕭在敘事時間為十年的長度中，對女學生的看法最終又回歸到了原初的理解。這種略帶諷刺意味的修辭技巧中實際上以安插進小說家對於現代性的某種反思：在一個地區發展嚴重失衡的國家，現代性對於大多數人來說究竟意味著什麼?
三、突破輪回：「邊城牧歌」的自我顛覆
與《蕭蕭》中單純的封閉式結構不同，《邊城》雖然仍舊盡力描繪一個遙遠的世界，卻在環形的故事中打開了一個缺口，由是，在湘西世界平靜生活中出現了「他者」——一種無名的、但卻人人可感的異質性因素。一個有意思的分析策略是將《邊城》中的關鍵意象做簡單的梳理，順此可以清晰的看到湘西世界田園牧歌生活在《邊城》中開始的自我顛覆。
應該說，小說中最值得注意的意象就是那隻「方頭渡船」，如果說翠翠、爺爺、黃狗還有桃源般的景緻天然的定格成一副水墨畫，那麼渡船則是讀者進出這幅奇異畫卷的中介，它那麼自然的聯系著此岸與彼岸，讓時間的呈現方式不再和《蕭蕭》中一樣了。在小說的前半部分，作家的手法一如在湘西系列其他作品中那樣，以全部的靜態雕刻著意讓這幅山水畫完滿，時間在「方頭渡船」上來回搖擺，輪回不斷，過渡的有從川東過茶峒的小牛、有羊群、有新娘子的花轎，翠翠總是目送這些東西走去很遠了，方回轉船上，把船牽靠近家的岸邊。在平靜如水的世界裡，甚至黃狗都是沒有名字的，一切都在彼岸。然而，「端午」、「中秋」兩個意象的出現突然將回環的時間流脈切斷，顯然，它們的意義已經超過了單純的民俗學意義，在小說中，一直隱匿的主人公的自我意識在這些線性時間的結點上獲得了自我呼喚：端午節翠翠去看龍舟賽，偶然相遇相貌英俊的青年水手儺送，儺送在翠翠的心裡留下了深刻的印象。「端午」和「中秋」意象的出現為翠翠提供了生命的具體場景，小說從永恆的民俗學時間進人到歷史時間中去。在故事的結尾出，作家將這樣的時間向度坐視，爺爺在夜雨的死亡、白塔的倒掉，特別是二老出走後能否歸來的不確定性，都將敘事的時間對准了未來。
從另一個維度看，如果說《蕭蕭》中表現出的現代性的自反特徵是通過對循環時間內部的蒙昧的批判達成，那麼在《邊城》中則著力表現「邊城牧歌」的自我顛覆。我們上面提到的「渡船」意象已然為邊城世界打開了一道缺口，外界的異質性因素帶著某種強力迅速突破缺口，田園牧歌式的秩序被質疑，「邊城牧歌」由此開始了自我顛覆的道路。如果說，《邊城》在表象上向我們展示的仍就是一個與其他湘西系列並無不同的田園世界的話，那麼其文本背後則實際上關涉著田園世界自身的「自我分裂」，表現出極大的不穩定性。正是所謂的「現代性」的他者的滲透造成了這種「自我顛覆」。海外漢學家王德威先生認為沈從文的湘西敘事既是對牧歌環境本身的表達，又是使其土崩瓦解的因素。這正是說明《邊城》是在突破了《蕭蕭》的敘事輪回之後達成「自我顛覆」狀態的。
四、結語
如果我們做更為細致的文本分析，就會發現幾乎沈從文湘西系列的每一篇作品都不同程度的歸納到人的生存寓言或現代性反思這兩個范疇里來。像《貴生》、《會明》、《豹子、媚金、那羊》、《牛》、《柏子》等，都是非常典型的關於人的生存的寓言，而像《丈夫》等一類小說則更多寄寓著對現代性的某種反思，至於《邊城》則兩者兼而有之。我以為，沈從文筆下的現代性世界從來不是單一的，中國當時文化生態的特殊性催生的只能是以單一的線性思維模式為依據的激進型現代性，而沈從文對此卻表現得不屑一顧。在他的文本中，我們讀到的是對現代性全部復雜內涵的解讀：包括現代性的自反特質(即反思性)和對人性本體的認真態度。事實上，沈從文並非沒有意識到自己的固執可能造成當時人們的誤解，但他依然堅持著自己的判斷。正像他在《阿麗斯游記》中說的那樣：「我關心的是一株杏花還是幾個人?是幾個在生命中發生影響的人，還是另外更多未來的生存方式?」他選擇了後者，也為此付出了代價，但這樣的選擇卻正是一個真正優秀的文學家應該做出的。

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『貳』 論文古代名著與現代小說

名著與小說的差別只是一線之間,名著不一定非是小說,當然小說也不一定就是名著.我們先說名著,何為名,自然是指著作的社會知名度,以及社會影響,而這都不是一般的小說能做到的,首先是這本著作的文學色彩,秩序無章,毫無意義的寫字是不能得到社會的認同;其次,是著作本身的意義,所反映的社會現象,推動歷史的進步意義.
小說只是一中文學題材,不關是現代,還是古代小說都一直在不段發展,淵淵的歷史長河留下的只是那些經得起時間考驗的作品.
看過<堂吉坷德>的朋友知道,它所反映的就是在那一時段騎士小說風行,而現在大家都明白了,真正讓後人受益的卻是這本瘋瘋癲癲的假騎士小說.
在我國宋朝時期,評書風行,古白話人小說開始發展,但是能傳流到今天的卻是寥寥無幾.
一句話,經典!沒有意義的寫字是算不得名著,有了歷史意義,即便只是一副畫,一件雕刻,一首曲都可以作為名著.
總之,古代的不一定是名著,現代的小說不一定不是名著,魯迅的文章,小說就算現代小說了,但是卻是算是中國最經典的文學著作了,以本人觀點,是魯迅把中國文學推向一個歷史新高點.

『叄』 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。

『肆』 現當代文學有哪些論文題目

建議不要搞那些都寫爛了的，什麼余華的《兄弟》呀，魯迅呀，張愛玲啊啥啥啥的。可以寫寫路遙啊，什麼其他的。以下找了一點做例子，但是看了一下都不是很有新意，你可能還得靠自己找，選擇自己熟悉的作家，最好找那種作品少一點的，不然你全部看下來要看累死了，盡管你可以選擇只寫他的一部作品，但是裡面肯定是有對照研究的，你就不得不去把他的東西都看完……累死……還是和你的導師商量一下吧，不過你最好有自己的興趣點，這樣才好給你建議。
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『伍』 畢業論文 論文《駱駝祥子》的悲劇成因 提綱

駱駝祥子 特色及評論
《駱駝祥子》老舍用同情的筆觸描繪的一幕悲劇：二十年代的北京，一個勤勞、壯實的底層社會小人物懷著發家、奮斗的美好夢想，卻最終為黑暗的暴風雨所吞噬。它揭示了當時「小人物」的奴隸心理和希望的最終破滅。隨著祥子心愛的女人小福子的自殺，祥子熄滅了個人奮斗的最後一朵火花。這是舊中國老北京貧苦市民的典型命運。 《駱駝祥子》一書大量應用北京口語、方言，還有一些老北京的風土人情的描寫，讀來親切自然、朗朗上口，是現代白話文小說的經典作品。
作品簡介

長篇小說《駱駝祥子》是中國現代著名作家老舍（1899～1966）的代表作。老舍，原名舒慶春，宇舍予．滿族人．他出生於北京城一個貧民家庭，在北京底層市民的生活環境中長大。1924年，老舍赴英國相田任漢語教師，一直工作到1929年。在那裡，他閱讀了大量西歐文學名著，並開始了小說創作．初期的作品，如《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等，幽默中含有諷刺，頗近於英國作家狄更斯的筆致，但誇張有時略嫌失度，幾乎跌入油滑。然而，對於老舍來說，初期的創作是不可缺少的練筆，到了三十年代，他的創作漸趨成熟，終於在1936年推出了自己的重頭戲《駱駝祥子》。

這部小說以二十年代末期的北京市民生活為背景，以人力車夫祥子的坎坷悲慘生活遭遇為主要情節，深刻揭露了舊中國的黑暗，控訴了統治階級對勞動者的剝削、壓迫，表達了作者對勞動人民的深切同情。

作者簡介
老舍（1899.2.3－1966.8.24），原名舒慶春，字舍予，現代著名作家、傑出的語言大師，被譽為「人民藝術家」。滿族正紅旗人，北京人，父親是一名滿族的護軍，陣亡在八國聯軍攻打北京城的時候,老舍這一筆名最初在小說《老張的哲學》中使用，其他筆名還有舍予、絜青、絜予、非我、鴻來等。

1913年考入北京師范學校。1918年畢業後任北京市方家胡同小學校長。1922年任南開中學國文教員。同年發表了第一篇短篇小說《小鈴兒》。1924年赴英國，任倫敦大學東方學院中文講師。教學之餘，讀了大量外國文學作品，並正式開始創作生涯。陸續發表《老張的哲學》、《趙子曰》和《二馬》三部描寫市民生活的諷刺長篇小說。1930年回到祖國，任濟南齊魯大學文學院副教授，並編輯《齊魯月刊》。

1934年夏到青島山東大學任中國文學系教授。1936年夏辭去教職，專事文學創作。抗日戰爭爆發後，到武漢、重慶主持中華全國文藝界抗敵協會的工作，任常務理事、總務組長，並組織出版會刊《抗戰文藝》。1946年3月應美國國務院邀請赴美講學一年，期滿後，留美寫作。1949年底返回北京。曾任政務院文教委員會委員、政協全國委員會常務委員、中國文聯副主席、中國作家協會副主席及書記處書記、中國民間文藝研究會副主席、中國劇協和中國曲協理事、北京市文聯主席等職。1966年被「四人幫」迫害致死。

老舍一生勤奮筆耕，創作甚豐。20世紀30年代就成為最有成就的作家之一，著有長篇小說《小坡的生日》、《貓城記》、《離婚》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》等，短篇小說集《趕集》等。其《駱駝祥子》問世後蜚聲文壇，曾先後被譯成十幾種外文。40年代的作品有：長篇小說《火葬》、《四世同堂》等，中篇小說《我這一輩子》，短篇小說集《貧血集》、《月牙集》，以及通俗文藝作品集《三四一》等。中華人民共和國建立後的作品，主要有長篇小說《正紅旗下》，長篇報告文學《無名高地有了名》，散文雜文集《福星集》，劇本《龍須溝》、《茶館》等。老舍文學創作歷時40年，作品多以城市人民生活為題材，愛憎分明，有強烈的正義感。人物性格鮮明，細節刻畫真實。能純熟地駕馭語言，善於准確地運用北京話表現人物、描寫事件，使作品具有濃郁的地方色彩和強烈的生活氣息。老舍以諷刺幽默和詼諧輕松的風格，贏得了人民的喜愛，1951年北京市人民政府授予他「人民藝術家」的光榮稱號。

「我是文藝界中的一名小卒，十幾年來日日操練在書桌上與小凳之間，筆是槍，把熱血灑在紙上。可以自傲的地方，只是我的勤苦；小卒心中沒有大將的韜略，可是小卒該作的一切，我確是做到了。以前如是，現在如是，希望將來也如是。在我入墓的那一天，我願有人贈給我一塊短碑，上刻：文藝界盡責的小卒，睡在這里。」

人物經歷總體框架

祥子的三起三落
一起：來到北平當人力車夫，苦幹三年，湊足一百塊錢，買了輛新車。
一落：有一次連人帶車被憲兵抓去當壯丁。理想第一次破滅。
二起：賣駱駝，拚命拉車，省吃儉用攢錢准備買新車。
二落：干包月時，在一次搜捕中，祥子辛苦攢的錢也被搶去，第二次希望破滅。
三起：虎妞以低價給祥子買了鄰居二強子的車，祥子又有車了。
三落：為了置辦虎妞的喪事，祥子又賣掉了車。

作品主題
揭露了黑暗的舊社會對勞動者的剝削、壓迫，表達了作者對勞動人民的深切同情，批判了自私狹隘的個人主義。

內容提要

祥子本來生活在農村，18歲的時候，不幸失去了父母和幾畝薄田，便跑到北平城裡來做工了。生活迫使他當了人力車夫，他既年輕又有力氣，不吸煙，不賭錢，咬牙苦幹了3年，終於湊足了100塊錢，買了一輛新車。這使他幾乎激動得哭出來。自從有了這輛車，他的生活過得越來越起勁。他幻想著照這樣下去，幹上兩年，就又可以買輛車，一輛，兩輛……他也可以開車廠子了。
祥子每天放膽地跑，對於什麼時候出車也不大考慮，兵荒馬亂的時候，他照樣出去拉車。有一天，為了多賺一點兒錢，他冒險把車拉到清華，途中連車帶人被十來個兵捉了去。這些日子，他隨著兵們跑。每天得扛著或推著兵們的東西，還得去挑水燒火喂牲口，汗從頭上一直流到腳後跟，他恨透了那些亂兵。他自食其力的理想第一次破滅了。
一天夜裡，遠處響起了炮聲，軍營一遍混亂，祥子趁勢混出了軍營，並且順手牽走了部隊丟下的3匹駱駝。天亮時，他來到一個村子，僅以35元大洋就把3匹駱駝賣給了一個老頭兒。一次，祥子突然病倒了，在一家小店裡躺了3天，在說夢話或胡話時道出了他與3匹駱駝的關系，從此，他得了「駱駝祥子」的綽號。祥子病好以後，刻不容緩地想去打扮打扮。他剃了頭，換了衣服鞋子，吃了一頓飽飯，便進城向原來租車的人和車廠走去。
人和車廠的老闆劉四爺是快70歲的人了。他在年輕的時候當過庫兵，開過賭場，買賣過人口，放過閻王債；前清時候打過群架，搶過良家婦女，跪過鐵索；民國以後，開了這個車廠子。他這兒的車的租金比別人貴，但拉他車的光棍可以住在這兒。
劉四爺只有一個三十七八歲的女兒叫虎妞。她長得虎頭虎腦，雖然幫助父親辦事是把好手，可是沒人敢娶她作太太。劉四爺很喜歡祥子的勤快，虎妞更喜愛這個傻大個兒的憨厚可靠。祥子回到人和車廠以後，受到了虎妞的熱情款待。祥子把30元錢交給劉四爺保管，希望攢滿後再買車。
祥子沒有輕易忘記自己的車被搶的事。一想起這事，他心中就覺得發怵。他恨不得馬上就能買上一輛新車。為此，他更加拚命地掙錢，甚至不惜去搶別人的生意。祥子在楊先生家拉包月，受了氣，只待了四天就離開了楊家。
心事忡忡的祥子回到車廠已經是晚上11點多。劉四爺離開家走親戚去了。塗脂抹粉，帶著幾分媚態的虎妞看見祥子，忙招呼他到自己的屋裡去。桌上擺著酒菜。虎妞熱情地勸祥子喝酒。三盅酒下肚，迷迷糊糊的祥子突然覺得這時的虎妞真漂亮，不知咋地，便和她睡在一起了。醒後的祥子感到疑惑、羞愧、難過，並且覺得有點危險。他決定離開人和車廠，跟劉四爺一刀兩斷。
在西安門，祥子碰到了老主顧曹先生，曹先生正需要一個車夫，祥子便高興地來到曹家拉包月。曹先生和曹太太待人非常和氣，祥子在這里覺得一切都是那麼的親切、溫暖、渾身有使不完的勁兒。他去買了一個悶葫蘆罐，把掙下的錢一點兒一點兒往裡放，准備將來第二次買車。
一天晚上，虎妞突然出現在祥子面前，指著自己的肚子說：「我有啦！」祥子聽後驚呆了，腦子里亂哄哄的。虎妞臨走時，把祥子存在劉四爺那裡的30元錢還給他，要他臘月二十七——她父親生日那天去給劉四爺拜壽，討老頭子喜歡，再設法讓劉四爺招他為女婿。這天晚上，祥子翻來覆去睡不著覺，他覺得像掉進了陷阱，手腳全被夾子夾住，沒法兒跑。
祥子一次送曹先生去看電影。在茶館里碰見了餓暈倒在地的老馬和他的孫兒小馬。老馬是一個有自己車的車夫，他的悲慘遭遇給祥子最大的希望蒙上了一層陰影。他隱約地感到即使自己買上車仍然沒有好日子過。
祭灶那天晚上，鋪戶與人家開始祭灶，看光炮影之中夾雜著密密的小雪，熱鬧中帶出點陰森的氣象，街上的人都急於回家去祭神。大約9點，祥子拉著曹先生由西城回家，一個偵探騎自行車尾隨他們。曹先生吩咐祥子把車拉到他好朋友左先生家，又叫祥子坐汽車回家把太太少爺送出來。祥子剛到曹宅要按門鈴時，便被那偵探抓住。原來這偵探姓孫，是當初抓祥子的亂兵排長，他奉命跟蹤得罪了教育當局的曹先生。孫偵探告訴祥子說，把你放了像放個屁，把你殺了像抹個臭蟲，硬逼著祥子拿出悶葫蘆罐，把他所有的錢都拿走了。祥子第二次買車的希望成了幻景，他帶著哭音說：「我招誰惹誰了？！」
不久，曹先生一家離開了北平。第二天祥子只得回到人和車廠。虎妞看見祥子回來，非常高興。劉四爺的生日很熱鬧，但他想到自己沒有兒子，心裡不痛快。加上收的壽禮不多，他指桑罵槐，把不滿傾瀉在祥子和虎妞身上。他不願把女兒嫁給一個臭拉車的。更害怕祥子以女婿的身份繼承他的產業。要祥子滾蛋。虎妞並不買父親的賬，撕破了臉公開了自己和祥子的關系，並說決心跟祥子走。
和父親大鬧了一場後的虎妞，和祥子在毛家灣一個大雜院里租房子成了親。婚後，祥子才明白，虎妞並沒有真懷孕。祥子感到受了騙，十分討厭虎妞。虎妞打算把自己的400多元體已錢用完以後，再向父親屈服，承受老頭子的產業。祥子認為這樣做不體面，說什麼也不幹，堅決要出去拉車。虎妞拗不過他，只得同意。
正月十七那天，祥子又開始拉車，憑的是拉「整天兒」。拉過幾個較長的買賣，他覺出點以前未曾有過的毛病，腿肚子直發緊，胯骨軸兒發酸，汗拍嗒拍嗒的從鼻尖上、臉上一個勁兒往下滴嗒，接錢的時候，手都哆嗦得要拿不住東西似的。他本想收車不拉了，可是簡直沒有回家的勇氣。他感到家裡的不是個老婆，而是個吸人血的妖精。
如今的「人和車廠」已變為「仁和車廠」。劉四爺把一部分車賣出去，剩下的全倒給了西城有名的一家車主，自己帶著錢享福去了。虎妞聽到這消息後，非常失望，她看清了自己的將來只能作一輩子車夫的老婆，大哭一場後，給祥子100元錢，買下了同院二強子的一輛車。
不久，虎妞真的懷孕了。祥子拚命拉車、幹活兒。祥子病倒了。這場大病不僅使他的體力消耗過大，而且虎妞手中的錢也用完了。為了生活，祥子硬撐著去拉車。虎妞的產期到了，由於她年歲大、不愛活動、愛吃零食，胎兒過大，難產死去。為了給虎妞辦喪事，祥子逼迫賣掉了車，這樣，他到城裡來幾年的努力全部落了空。
祥子要搬出大院了。鄰居二強子的女兒小福子來看他，表示願意跟他一起過日子。祥子從內心喜歡這個為了養活弟弟而被迫賣淫的女人，但又苦於無力養活她們全家。看著眼已哭腫的小福子，祥子狠心地說：「等著吧！等我混好了，我一定來娶你。」祥子又在雍和宮附近的夏家拉上了包月。年輕的夏太太引誘祥子，使祥子染上了淋病。
病過之後，祥子幾乎變成了另外一個人。身量還是那麼高，可是那股正氣沒有了，他不再要強了。刮風下雨他不出車，身上有點酸痛，一歇就是兩三天。染上了抽煙、喝酒、打架的陋習。對車座兒，他絕不客氣，講到哪裡拉到哪裡，一步也不多走。在巡警眼中，祥子是頭等的「刺兒頭」。
冬天的一個黃昏，祥子在鼓樓前街拉著一位客人向京城跑。後來才發現這人原來是劉四爺。他把劉四爺趕下了車，感到出了一口惡氣。
祥子沒有辦法，又找到曹先生家裡，把自己的一切告訴了曹先生，要曹先生給他拿主意。曹先生要祥子回他這兒拉包月，答應讓小福子來曹家幫忙，還同意讓出一間房子給他們住，祥子心裡充滿了一線希望和光明。祥子帶著這個好消息去找小福子，可福子兩月前因不堪娼妓的非人生活上弔死了。
回到車廠，祥子昏睡了兩天。他沒有回到曹先生那裡去。他不再想什麼，不再希望什麼。將就著活下去就是一切，他什麼也無需再想了。

主要人物
祥子------一個曾經是那麼要強的頭等車夫，最後卻還是沒有掙扎出悲慘的命運。人生並不因為他的要強而多給予了他什麼，大兵、駱駝、曹宅、孫探長、虎妞、小福子……這所有的一切似乎都不讓他逃脫車夫的最終命運。他曾經也不信命，可是又有什麼用呢，他的努力，他的第一輛車，他買車的積蓄，沒有招誰也沒有惹誰，不也就這樣沒了嗎？這能怨誰呢，只能怪命是如此了。所以祥子最終變的和其它的車夫一樣，不再要強，養成了煙酒等他過去從來不肯沾染的東西，也就讓人覺得可以原諒了，所有的惡習似乎都不再像過去那樣不可饒恕了。可是祥子過去是一個怎樣要強的人啊！為了買車，他從生活中扣出每一點錢，他舍下面子和下等車夫強座，沒命的拉車，甚至連一口好茶也不願喝——雖然像他這樣的高等車夫喝點好茶是再平常不過的事了，他把自己當作鐵打的，拚命攢錢……事情卻常常不如人願，所有的意外都與願望悖道相馳。祥子的見聞和經歷將他磨礪成了另外一個人——與過去的祥子完全相反的人——他學會了所有的惡習，學會了和巡警找別扭，學會了保養自己，成了一個混日子的車夫。有時他也曾想過應該好好的生活，可是一想起他自己的經歷他就沒了信心，要強又怎樣呢，自己過去不也要強過嗎，到頭來還不是和其他人一樣，還不如趁早快樂一天是一天。直到最後，連他最後的寄託--小福子也離開了這世界，他徹底的絕望了。一個由鄉間來的淳樸、老實、善良、結實的小夥子就這樣淪落成一個讓人同情的混混，最後像一條狗一樣栽倒在街頭，再也爬不起來。祥子是舊社會貧苦勞動人民的縮影，他反映了舊社會勞動人民生活苦難與無奈。老舍筆下的祥子來自農間，帶著中國農村破敗凋敝的大背景，也帶著農民的質朴和固執。駱駝祥子善良淳樸，對生活具有駱駝一般的積極和堅韌精神，他的唯一願望就是買一輛自己的車來拉，做一個獨立的勞動者。後來，經過3年的努力，他用自己的血汗錢換來了一輛嶄新的洋車，但是沒過多久，卻被大兵搶走，接著反動政府的偵探又騙去了他所有的積蓄，虎妞對他那種推脫不開的『愛情』又給他身心都帶來磨難。用虎妞的錢買了一輛車，很快，又不得不賣掉以料理虎妞的喪事。他的這一願望在經過多次挫折後，終於完全破滅。他所喜愛的小福子的自殺，熄滅了他心中最後一朵希望的火花，他喪失了對於生活的任何乞求和信心，從上進好強而淪為自甘墜落，他開始游戲生活，吃喝嫖賭，徹底墮落為城市的垃圾。老舍通過這個人物寫出了不合理的社會制度對下層勞動者生活空間的威壓。對祥子的評價為：祥子是一個經不住生活的考驗，而失去生活的人。俗話說：「路慢慢之遠兮，吾將上下之求索。」他為何不再尋求新的路，而成為社會的人渣，敗類？他為何不做生活的主宰者，去自謀生活呢？我想，他也是害怕了，因為他是農民出身，他受不了生活一次次對他的打擊，他放棄了。所以釀成了書中的人物一直走下坡路的原因後果啊！祥子的悲劇，是他所置身的社會生活環境的產物。小說通過祥子周圍人物及人際關系的描寫，真實地展現了那個黑暗社會的生活面目，展現了軍閥、特務、車廠主們的丑惡面目，以及由他們織成的統治之網對祥子們的壓迫與被壓迫關系的一種變形反映。

虎妞-----潑辣而有心計的中年婦女，生就一副男兒性格，很會打理事物，將人和車場管理的井井有條。頗有心計的她安排好了一場騙局，卻沒料到早早的被父親——劉四爺——拆穿，但他還是騙取祥子和她結了婚，但卻沒料到父親會狠心拋下她不管，賣了廠子到外地去了。最終由於她的好吃懶做引起難產而死去了，她的一切結局都是又她自己一手造成的，算來算去結果把自己的命也算了進去。道高一尺，魔高一丈，像虎妞那樣搭進了一條命還得不到個好名聲，人死了也沒人同情，看來還是老老實實的做人好。這本書里，給我印象最深的人是虎妞。在當時，這樣的女子少有。她的形象最鮮活。她是「母夜叉」，誰得罪了她，她就會罵街。她橫沖直撞的語氣，撇撇嘴的樣子，和祥子說話時半笑半傲的口氣，在書里是那麼生動。要不是說她的年齡，我准以為是十八、九歲不懂事兒的女孩兒。但回想她想出的騙局，演出的戲，她和老爺子頂嘴的詞兒，又覺得老練。虎妞在小說中兼有雙重身份：車廠主劉四的女兒，人力車夫祥子的妻子。1、這似乎是矛盾的兩面兼於一身，使虎妞的性格呈現出二重性：一方面，她沾染了剝削階級家庭傳給她的好逸惡勞，善玩心計和市儈習氣，她缺乏教養，粗俗刁潑；另一方面，她被父親出於私心而延宕了青春，心中頗有結怨。 她對愛情與幸福的追求長期被壓抑，身受封建剝削家庭的損害，心理也因之變態，虎妞是劉四的另一種壓迫對象和犧牲品。在她有祥子的婚姻問題上，她並不是真的甘心做一輩子車夫的老婆，而是在很大程度上企圖把祥子也拉上她生活理想的軌道。 當然，虎妞對於祥子，也不能說是沒有一些感情。祥子也得到她的關心——一種虎妞式的、近乎粗野的「疼愛」；而更多的，是她那種畸形的、祥子所接受不了的性的糾纏與索取，這是完全從她自身的需要出發，甚至也可以說，就是對祥子心靈和肉體兩方面的摧殘，她害了祥子。不合理的社會和剝削家庭造成了她的不幸，而她介入祥子的生活，又造成了祥子身心崩潰的悲劇結局。虎妞是祥子向上進取的阻力和障礙，是導致祥子走向墮落的外在原因之一。

劉四爺——舊社會的袍哥人物，改良辦起了車場，為人耿直，性格剛強，從不肯在外場失面子。這輩子最大的遺憾是沒有一個兒子來接自己的班，女兒雖能幹但畢竟是女兒。由於女兒中年了還未出嫁，覺著對不起她，平日里也挺讓著她，但卻不願自己辛辛苦苦掙得的家產遂著女兒一起給了別人。於是斷絕了與女兒的關系，最後連女兒的墳也不知道在哪兒。封建的思想使他忘記了親情，當他醒悟過來是已為時過晚，相信當祥子將他趕下車，一個人久久的立在那兒的時候，他真正感到了孤獨，真正感到了自己除了錢以外什麼也沒有了，甚至連女兒的墳也不能看上一眼。親情是可貴的，希望我們不要在失去它以後才懂得珍惜.

經典語句
1 風吹彎了路旁的樹木，撕碎了店戶的布幌，揭凈了牆上的報單，遮昏了太陽，唱著，叫著，吼著，回盪著；忽然直弛，像驚狂了的大精靈，扯天扯地的疾走；忽然慌亂，四面八方的亂卷，像不知怎好而決定亂撞的惡魔；忽然橫掃，乘其不備的襲擊著地上的一切，扭折了樹枝，吹掀了屋瓦，撞斷了電線；可是，祥子在那裡看著；他剛從風里出來，風並沒能把他怎樣了！
2 走吧，就是一時賣不出駱駝去，似乎也沒大關系了；先到城裡再說，他渴望再看見城市，雖然那裡沒有父母親戚，沒有任何財產，可是那到底是他的家，全個的城都是他的家，一到那裡他就有辦法。
3 他不願再走，不願再看，更不願再陪著她；他真想一下子跳下去，頭朝下，砸破了冰，沉下去，像個死魚似的凍在冰里。
4 可是有一天方大小姐叫他去給放進十塊錢，他細細看了看那個小摺子，上面有字，有小紅印；通共，哼，也就有一小打手紙那麼沉吧。
5 夏先生的手很緊，一個小錢也不肯輕易撒手；出來進去，他目不旁視，彷彿街上沒有人，也沒有東西。
6 好幾次,祥子很想抽冷子閘住車,摔後頭這小子一交,但是他不敢,拉車的得到處忍氣。
7 那時候，他滿心都是希望；現在，一肚子都是憂慮。
8 難堪漸漸變為羞惱，他的火也上來了；他們瞪他，他也瞪他們。
9 她咽了口吐沫，把復雜的神氣與情感似乎鎮壓下去，拿出點由劉四爺得來的外場勁兒，半惱半笑，假裝不在乎的樣子打了句哈哈。

影響

《駱駝祥子》在中國現代文學史上具有重要位置。五四以後的新文學，多以描寫知識分子與農民生活見長，而很少有描寫城市貧民的作品。老舍的出現，則打破了這種局面，他以一批城市貧民生活題材的作品，特別是長篇《駱駝祥子》，拓展了新文學的表現范圍，為新文學的發展提供了特殊的貢獻。

相關評論

《駱駝祥子》老舍用同情的筆觸描繪的一幕悲劇：二十年代的北京，一個勤勞、壯實的底層社會小人物懷著發家、奮斗的美好夢想，卻最終為黑暗的暴風雨所吞噬。它揭示了當時「小人物」的奴隸心理和希望的最終破滅。隨著祥子心愛的女人小福子的自殺，祥子熄滅了個人奮斗的最後一朵火花。這是舊中國老北京貧苦市民的典型命運。
《駱駝祥子》一書大量應用北京口語、方言，還有一些老北京的風土人情的描寫，讀來親切自然、朗朗上口，是現代白話文小說的經典作品。

《駱駝祥子》最初發表於《宇宙風》雜志1936年，1955年1月人民文學出版社出版新的單行本，老舍曾做了刪改，刪去了舊版第二十三章的後半部分與第二十四章的全部。八十年代出版的《老舍文集》人民文學出版社，1982年則又恢復了舊版原貌。

好詞好句
錢會把人引進惡劣的社會中去，把高尚的理想撇開，而甘心走入地獄中去。
為金錢而工作的，怕遇到更多的金錢，忠誠不立在金錢上。
最偉大的犧牲是忍辱，最偉大的忍辱是預備反抗。
愛與不愛，窮人得在金錢上決定、"情種"只生在大富之家。
經驗是生活的肥料，有什麼樣的經驗便變成什麼樣的人，在沙漠里養不出牡丹來
那輛車是他的一切掙扎與困苦的總結果與報酬,像身經百戰的武士的一顆徽章.
他們自己可是不會跑,因為腿腳被錢贅的太沉重.
希望使他快活,恐懼使他驚惶,他想睡,但睡不著,四肢像散了似的在一些乾草上放著.什麼響動也沒有,只有天上的星伴著自己的心跳.。
夜深了,多日的疲乏,與逃走的驚懼,使他身心全不舒服.
夜還很黑,空中有些濕冷的霧氣,心中更覺得渺茫.
不知道是往前走呢,還是已經站住了,心中只覺得一浪一浪的波動,似一片波動的黑海,黑暗與心接成一氣,都渺茫,都起落,都恍惚.祥子像被一口風哽住,往下連咽了好幾口氣.
那輛車也真是可愛，拉過了半年來的，彷彿處處都有了知覺與感情，祥子的一扭腰，一蹲腿，或一直脊背，它都就馬上應合著，給祥子以最順心的幫助，他與它之間沒有一點隔膜別扭的地方。趕到遇上地平人少的地方，祥子可以用一隻手攏著把，微微輕響的皮輪象陣利颼的小風似的催著他跑，飛快而平穩。拉到了地點，祥子的衣褲都擰得出汗來，嘩嘩的，象剛從水盆里撈出來的。他感到疲乏，可是很痛快的，值得驕傲的，一種疲乏，如同騎著名馬跑了幾十里那樣。
他沒有什麼模樣，使他可愛的是臉上的精神。頭不很大，圓眼，肉鼻子，兩條眉很短很粗，頭上永遠剃得發亮。腮上沒有多餘的肉，脖子可是幾乎與頭一邊兒（註：一邊兒，即同樣的。）粗；臉上永遠紅撲撲的。
弓子軟得顫悠顫悠的，連車把都微微的動彈；車箱是那麼亮，墊子是那麼白，喇叭是那麼響。
體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的，祥子，不知陪著人家送了多少回殯；不知道何時何地會埋起他自己來，埋起這墮落的，自私的，不幸的，社會病胎里的產兒，個人主義的末路鬼！
雨下給富人，也下給窮人；下給義人，也下給不義的人。其實雨並不公道，因為落在一個沒有公道的世界上。
最偉大的犧牲是忍辱。最偉大的忍辱是反抗。
悲哀中的禮貌是虛偽。
風吹彎了路旁的樹木，撕碎了店戶的布幌，揭凈了牆上的報單，遮昏了太陽，唱著，叫著，吼著，回盪著；忽然直弛，像驚狂了的大精靈，扯天扯地的疾走；忽然慌亂，四面八方的亂卷，像不知怎好而決定亂撞的惡魔；忽然橫掃，乘其不備的襲擊著地上的一切，扭折了樹枝，吹掀了屋瓦，撞斷了電線；可是，祥子在那裡看著；他剛從風里出來，風並沒能把他怎樣了！
走吧，就是一時賣不出駱駝去，似乎也沒大關系了；先到城裡再說，他渴望再看見城市，雖然那裡沒有父母親戚，沒有任何財產，可是那到底是他的家，全個的城都是他的家，一到那裡他就有辦法。
他不願再走，不願再看，更不願再陪著她；他真想一下子跳下去，頭朝下，砸破了冰，沉下去，像個死魚似的凍在冰里。
可是有一天方大小姐叫他去給放進十塊錢，他細細看了看那個小摺子，上面有字，有小紅印；通共，哼，也就有一小打手紙那麼沉吧。
夏先生的手很緊，一個小錢也不肯輕易撒手；出來進去，他目不旁視，彷彿街上沒有人，也沒有東西。
好幾次,祥子很想抽冷子閘住車,摔後頭這小子一交,但是他不敢,拉車的得到處忍氣。
那時候，他滿心都是希望；現在，一肚子都是憂慮。
難堪漸漸變為羞惱，他的火也上來了；他們瞪他，他也瞪他們。
她咽了口吐沫，把復雜的神氣與情感似乎鎮壓下去，拿出點由劉四爺得來的外場勁兒，半惱半笑，假裝不在乎的樣子打了個招呼。

『陸』 推薦幾本中國近現代文學中的有代表性的全面寫愛情悲劇的小說。寫論文用

《平凡的世界》！沒有任何一本書比這更偉大了！
第一部寫1975年初農民子弟孫少平到原西縣高中讀書，他貧困，自尊；學習和勞動都好，與地主家庭出身的郝紅梅互相愛憐，被侯玉英發現並當眾說破後，兩人不好繼續保持互相愛憐的關系，後來郝紅梅卻與家境優越的顧養民戀愛，少平高中畢業，回鄉生產。但他並沒有消沉， 與縣革委副主任田福軍女兒田曉霞建立了友情，在曉霞幫助下關注著外部世界。少平的哥哥少安一直在家勞動，與村支書田福堂女兒，縣城教師潤葉是青梅竹馬，卻遭到田福堂反對。經過痛苦的煎熬，少安到山西與勤勞善良的秀蓮相親並結了婚，潤葉也只得含淚與向前結婚。這時農村生活混亂，旱災又火上加油，田福堂為加強自己威信,組織偷挖河壩與上游搶水，不料出了人命，為了「學大寨」，他好大喜功炸山修田叫人搬家又弄得天怒人怨。生活的航道已到了非改變不可的地步。
第二部寫 1979年春十一屆三中全會後百廢待興又矛盾重重，田福堂連夜召開支部會抵制責任制，孫少安卻領導生產隊率先實行接著也就在全村推廣了責任制。頭腦靈活的少安又進城拉磚，用賺的錢建窯燒磚，成了公社的「冒尖戶」。少平青春的夢想和追求也激勵著他到外面去「闖盪世界」，他從漂泊的攬工漢成為正式的建築工人，最後又獲得 了當煤礦工人的好機遇，他的女友曉霞從師專畢業後到省報當了記者，他們相約兩年後再相會。潤葉遠離她不愛的丈夫到團地委工作，引起鍾情痴心的丈夫酒後開車致殘，潤葉受到內疚回到丈夫身邊，開始幸福生活。她的弟弟潤生也已長大成人，他在異鄉與命運坎坷的郝紅梅邂逅，終於兩人結為夫妻。往昔主宰全村命運的強人田福堂，不僅對新時期的變革抵觸，同時也為女兒、兒子的婚事窩火，加上病魔纏身，弄得焦頭爛額。
第三部寫1982年孫少平到了煤礦，盡心盡力幹活，成了一 名優秀工人。少安的磚窯也有了很大發展，他決定貸款擴建機器制磚，不料因技師根本不懂技術，磚窯蒙受很大損失，後來 在朋友和縣長的幫助下再度奮起。但是禍不單行，少安的妻子秀蓮，在歡慶由他家出資兩萬元擴建的小學會上口吐鮮血，確診肺癌。曉霞在抗洪采訪中為搶救災民光榮獻身。潤葉也生活幸福，生了個胖兒子，潤生和郝紅梅的婚事也終於得到了父母的承認，並添了可愛的女兒。少平在一次事故中為救護徒弟也受了重傷。但他們並沒有被不幸壓垮，少平從醫院出來，又充滿信心地回到了礦山，迎接他的又將是怎樣的生活呢？……

『柒』 急求中國現代文學史論文

2009在中國當代文學史上是一個標志性的時刻。如果以1949年北平第一次文代會算起，那麼，中國當代文學已經有了60年歷史；如果以1979年第四次文代會為時間點，那麼，新時期文學也已經有了30年，據此，60年的歷史又被學界分成了「兩個三十年」。近幾年來，以變化的歷史語境為依託，關於當代文學60年（或者「兩個三十年」）的討論一時成為當代文學研究界的主要話題。特別是2009年，討論中國當代文學60年的學術會議不斷，刊物上發表的無數論文也相對集中在這個話題上。因此，關於當代文學史的研究、文學批評的反思和作家作品與思潮現象的論述，也就成為2009年文學研究的三大部分內容，而這些內容涉及歷史、當下與未來，呈現的是中國當代文學學科整體性推進的軌跡。不妨說，2009年的文學批評集結了中國當代文學研究的諸多關鍵問題，2009年的文學批評不僅僅屬於2009年，文學批評站在了一個新的轉折點上。

因為有了60年的沉澱，當代文學研究的歷史化、經典化成為一種可能，即便是關於當下創作的分析，也不可避免地被賦予了「歷史背景」。這一特點，反映在批評之中，便是重返歷史現場。最遙遠的歷史話題是「五四」，2009年是「五四運動」90周年，劉再復和李澤厚的對話《共鑒五四新文化》既有交集也有差異，我們未必完全認同其中的一些說法，但再睹20世紀80年代兩位思想者的風采也是一件有意思的事。

60年歷史整體性和階段性的思考，是重返歷史現場的主題部分。在新時期文學初期，文學界是以否定「文革」時期的文學為開端的，因為 「四人幫」提出了「十七年文學」存在一條所謂「文藝黑線」，所以在否定「文革」時基本肯定了「十七年文學」。20世紀80年代以後，對「十七年文學」的批評和否定的聲音逐漸增多，近幾年分歧更大，也使「十七年文學」的研究一時成為熱點。「十七年文學」是中國當代文學的最初階段，其後文學進程的多數重要問題都與這個階段相關。因此，我特別重視丁帆在本年度發表的《1949：在「十七年文學」的轉型節點上》，這是他的《中國現當代文學史與思想史的關聯性》的論綱。十年之前的1999年，丁帆便出版了《十七年文學：「人」與「自我」的失落》，其論點曾產生廣泛影響。這些年，丁帆始終以文化批判者的獨立精神直面歷史與現實問題，以鮮明的價值判斷研究中國當代文學史。這篇論文承接了他以往的基本觀點，但對歷史的論述更為細致、透徹，特別是比較完整地呈現了他的文學史觀。這樣一個特點，也似乎是南京大學中國現當代文學研究的一種風格。在我的短視中，大學的學術研究有鮮明風格的已經越來越少了。王彬彬《當代文藝中的「階級情」與「骨肉情」》分析了「紅色經典」的「階級情」與「骨肉情」的沖突與沉浮，既理清了文本的內在結構，也探討了歷史語境與文本的關系，在一個新的層面上闡釋了「話語」與「權力」的關系。王堯《「關聯研究」與當代文學史論述》對「兩個三十年」的比較，顛覆了我們所熟悉的一些結論，他的研究以史料見長，本文亦有這樣的特點。但我覺得他這些年來一直強調的「關聯性」研究，對當代文學史的復雜性的探討，或許更具方法的價值。

對「近三十年文學」的命名，打破了文學分期的局限，從2008年開始，這方面的論文增多。程光煒這些年一直在做「重返八十年代」的研究工作，以此重建當代文學史研究的合法性。他主編的《八十年代研究叢書》，集中了他本人和學界一些同仁的新成果，當引起關注。他的《歷史回敘、文學想像與「當事人」身份》，讀查建英編《八十年代訪談錄》，由點帶面，討論了如何認識「80年代」的問題，其方法與結論都拓展了20世紀80年代文學與思想文化的研究空間。黃發有《人化審美到物化審美》，採用樸素、動態、開放性的「近三十年中國文學」概念，在多元交叉的文化與審美考察中，對近三十年文學的價值選擇、審美邏輯的內在演變進行了深入的文化反思與整體性透視，頗具啟發性。何言宏《「正典結構」的精神質詢》，重讀靳凡《公開的情書》和禮平《晚霞消失的時候》，質疑文學史研究「主流敘述」所形成的「正典結構」，提出了如何將近三十年文學「經典化」的問題。

此類研究的反思性特徵，也反映在對近三十年文學批評的回顧中。陳思和《藝術批評·新方法論·學院批評》，是他為《中國新文學大系（一九七九-一九九九）·文學理論卷》所作導言的第三部分，著重回顧了作家作品論的發展。他在文章中提出：「學院派的批評並不意味著要脫離社會現實，脫離文壇話語，把自己當作與世隔絕的怪物，文學批評的生命力就在投入文學實踐，介入社會進步，所以，即使是學院派的批評也不應該躲在學院里萎縮自己的學術生命，或者自命清高脫離實際，對社會不發生實際的影響。我以為要發展學院派的批評，還是需要把握與調整與媒體之間的關系，要充分利用媒體來發出自己的聲音。總之，核心的概念就是：學院派的批評如何發出自己獨立的聲音」。批評與實踐、媒介的關系，被揭示為「如何發出自己獨立的聲音」，可以說切中了文學批評問題的要害。南帆《文學類型：鞏固與瓦解》討論的是一個比較純粹的理論問題，他在界定何謂文學類型的基礎上考察了「鞏固」和「瓦解」兩種傾向，對文學類型本體論的觀點提出了質疑，這一深入的理論思考，延續了他近幾年來從歷史提供的「關系網路」中發現問題的「真正依據」的學術思路，有助於文學批評的轉型。郭冰茹《方法與政治》是她的「新時期文學批評研究」系列之一，論文在反思新時期文學批評之中，對熱議中的「政治化」和「再政治化」問題提出了獨到的看法，特別著重揭示了方法背後的「政治」，顯示了年輕一代批評家的理論銳氣。

或許，文學批評面貌的細微處見於作家作品論。本年度這類文章中，如王光東與里程的談話錄《我們為什麼看不見〈春香〉》，曉華論《我與父輩》，張新穎論《生死疲勞》，李敬澤論《廢都》，程德培論遲子建，施戰軍論范小青，謝有順論小說敘事，周景雷和王爽論魏微，孫桂榮《論「八○後」文學的寫作姿態》，以及張學昕訪談詩人楊煉、唐曉渡等，都值得一讀。我還要特別推薦梁鴻的《小城鎮敘事、泛意識形態寫作與不及物性——七十年代出生作家的美學思想考察》和金理的《〈平原〉的虛和實》。梁鴻是近幾年來發展迅速的年輕一代學院派批評家，金理的出現讓我們對「八○後」批評家懷有期待。

現代文學史上的作家論作家，是文學批評的重要一翼，這個傳統在近幾年有所恢復。張煒《誰讀齊國老頑耿》論陳占敏小說，王安憶《刻舟求劍人》談朱天心小說印象，都舉重若輕，鞭辟入裡，是批評中的「好文章」。作家表達的特別，在創作談、講演錄中，都常有出彩之處，驚人之語。史鐵生《理想的危險》、鐵凝《文學是燈》、阿來《我只感到世界撲面而來——在渤海大學「小說家講壇」上的講演》、蘇童《八百米的故鄉》和艾偉《中國當下的精神疑難》等，在感性的表達中，透露出各自的文學思想。

中國文學與外國文學的關系一直是個不斷探討的話題，著名外國文學研究專家陳眾議的《擁抱情節——當今西語小說概覽》，為我們認識當代的文學與批評提供了一個參照系。在「海外漢學研究」領域，王德威《〈詩經〉的逃亡》論閻連科的《風雅頌》，章小東印象夏志清，季進訪談葛浩文以及林源所譯三篇海外學者論當代文學的論文，都顯示了「西方」研究「中國」的不同路徑。這些海外的研究和中國本土的研究，一起構成了中國當代文學研究的「學術共同體」。

『捌』 拜託~~~~!!!!求一篇關於"現代小說"的論文 不少於1000字~~回答好可以追加懸賞!!

王小波的精神結構及其小說的結構模式
{內容提要}：本文從意象分析法的角度，論述了王小波小說中「夜」的意象的意義，進而闡述了他陰陽兩界沖突的精神結構和由此形成的其小說的結構模式。

{關鍵詞}：王小波 精神結構 陰陽兩界 結構模式

王小波有部中篇小說《我的陰陽兩界》，閱讀這部小說，讀者首先要思考的一個問題是：何為陰界？何為陽界？在他的雜文中也數次提到類似的說法，比如，話語圈屬於陽的一方；世界除陽的一面之外，還有陰的一面；「賴在文學上，可以給自己在圈子中找到一個立腳點。有這樣一個立腳點，就可以攻擊這個圈子，攻擊整個陽的世界。」（1）還有其他衍生的詞「陰性的態度」等。

我認為，陰陽兩界是理解王小波精神世界的一個通道，他的精神結構呈現出陰界和陽界之間不可調和的分野，二者之間像兩軍對壘一般，上演了一場場攻防戰，時而劍拔弩張、勢不兩立；時而委屈求全、妥協禮讓；時而握手言歡。這是內心深處驚心動魄的戰爭。王小波的精神世界時時表現出搏殺、沖突、緊張、分裂的狀態，他精神上的弦綳得太緊，這是一個人的戰爭，這是分成兩半「自我」的格鬥，最後終於兩敗俱傷、琴弦綳斷，曲未盡人已失。王小波精神世界的這種特質投射到小說創作中，自然其小說的精神結構與它保持一政，不僅如此，其小說的敘述結構也展現出雙線並行、交織、虛實相映、古今對話的結構模式。

綜合王小波雜文和小說來看，對陰陽兩界的界定，大致可列出以下兩類詞語方陣：

陽界：愚蠢、專制、強權、無智無性無趣、烏托邦神話、愚民教育、宗教化政治、煽情倫理、思想牢籠、話語圈文化、精神陽萎、實用功利、機械化一、強勢群體……

陰界：健康的性、有趣、神奇、智慧、自由、愛情、創造、理性、科學、民主、人的尊嚴、沉默文化、參差多態、弱勢群體……

法國文學理論家加斯東·巴什拉爾認為，每個詩人都提供一份意象的綜合，我們可以事後去發現它，繪制一幅「曲線圖」，重新發現一種邏輯。在此，意象既不是一種修辭形象，也不是文章細節，意象是「一個完整的題材。它呼喚各種不同的來自多渠道的形象的聚合」；它是「一種原則的升華」，它可以上溯到語言和形象思維的起源，同時又表達「凝聚了事物內部的情感世界」。巴什拉爾的批評即是從一個意象出發，重新認識一個世界，藝術家心靈嚮往的那個世界。（2）

筆者通過對王小波小說中頻繁出現的「單位意象」或者說「存在編碼」「夜」進行分析，以期切入他的精神結構。「包圍著他們的是派出所的房子，包圍派出所的是漫漫長夜。」（《未來世界》）。《似水柔情》末尾：「眼前是茫茫的黑夜。曾經籠罩住阿蘭的絕望，也籠罩到了他的身上。」最典型的是如下大段文字：「夜黑的發紫，星星亮得像一些細小的白點。在京效時我常和鈴子鑽高梁地，對夜比一般人熟悉得多。這是險惡的夜，夜空緊張得像鼓面，夜氣森森，我不禁毛發直立。」

「在這種夜裡，人不能不想到死，想到永恆。死的氣氛逼人，就如無窮的黑暗要把人吞噬。我很渺小，無論作了什麼，都是同樣的渺小。但是只要我還在走動，就超越了死亡。現在我是詩人。雖然沒發表過一行詩，但是正因為如此，我更偉大。我就像那些行吟詩人，在馬上為自已吟詩，度過那些漫漫的寒夜。」（3）

在他的早期習作中也出現了類似的文字：「在我小的時候，常有一種冰涼的恐怖使我從睡夢中驚醒 ，我久久 地凝視著黑夜。我不明白我為什麼會死。到我死時一切感覺都會停止，我會消失在一片混沌之中。我害怕毫無感覺，寧願有一種感覺會永久存在。哪怕它是疼」（4）。於是到雲南插隊時，他常常在深夜走出宿舍，在夜色中用自來水筆在一面鏡子上寫詩，寫了又塗，塗了又寫。（5）

王小波在1979年6月6日寫給李銀河的信中引了《德國詩選》中他最喜歡的一首詩，並說他尤其喜歡「銀色的星光」這個詩句（6）：

他愛在黑暗中漫遊，黝黑的樹蔭

重重的樹蔭會冷卻他的夢影。

可是他的心裡卻燃燒著一種願望，渴慕光明！渴慕光明！

使他痛苦異常。

他不知道，在他頭上，碧空晴朗，

充滿了純潔的銀色的星光。

王小波在不同的小說中先後引了二次塞利納杜撰的瑞士衛隊之歌：「我們生活在漫漫寒夜，/人生好似長途旅行。/仰望天空尋找方向，/天際卻無引路的明星！」（7）並且第二次引用時用的小說題目是《茫茫黑夜漫遊》，由此可見他對這首詩及「夜」這一意象的喜受。除此之外，他的一些小說題目多少也透露出一些信息：《紅拂夜奔》、《夜行記》、《夜裡兩點鍾》。

在王小波的筆下，夜是漆黑的、蕭殺的、凄慘的、緊張的、險惡的、森然的、漫無邊際的，它意指黑暗、壓抑、迷茫、恐怖、絕望、死亡。當王小波把「文革」時期比作漫漫黑夜時，「夜」這一意象的內涵還較為狹小，從王小波整個一生及其創作始終來看，他賦於「夜」以豐富、深邃的意蘊。《茫茫黑夜漫遊》好比怪腔怪調的布魯斯，是一篇心態小說，是作者寫作時「當下」心境的流露，在此，作者表達了在強制下永不屈服的信念：「有人可以從屈服和順從中得到快樂，但我不能。」他說，只有一種生活是可取的，就是迷失在探究小說藝術無限可能性中。王小波對夜的恐懼，即是對受奴役的、乏味的、無創造的生活的恐懼，對死亡的恐懼，如何超越死亡，穿過漫漫寒夜般的人生，他選擇了創作，選擇了詩意人生因此他稱自己是行吟詩人、浪漫騎士，以藝術對抗寒夜，超越死亡，也超越命運、生命、存在。他說：「好詩描述過的事情各不相同，韻律也變化無常，但是都有一點相同的東西。它有一種水晶般的光輝，好像來自星星……我希望自己能寫這樣的詩。我希望自己也是一顆星星。如果我會發光，就不必害怕黑暗。如果我自己是那麼美好，那麼一切恐懼就可以煙消雲散。」（8）想像一下，一個17多歲的少年在亞熱帶地區的夜色下，在曠野之中，以他的單純、真誠試圖擺脫當時的話語霸權、語言牢籠，抒發出自己本真的內心情感，這是多麼動人的情景。那麼，與「夜」對應的意象就是「星星」、「明星」、「銀色的星光」，這是王小波的精神源泉，他渴慕星星，尋找星星，夢想化作星星，照亮黑暗，抗爭陽界，如果用一句話概括王小波的人生及創作，那就是：星光照徹黑夜。王小波確如一顆劃過夜空的流星、慧星，他閃亮的光芒照徹了晦暗的夜空。

王小波的另一個重要的「存在編碼」就是小說中的「刑場」意象，及由此衍生的「砍掉的頭」、「屍體」意象，（9）「夜」和「刑場」都是王小波對人生、對他生活的世界的一種深刻體認。

王小波的小說中的人物可分為界線分明的二個方隊，即陽界中人和陰界中人；軍代表/知青、團知書/受幫教者、大夫/病人、警察/犯人等，在他們之間上演著管制/反抗、改造/抵制、追逐/逃跑的游戲。

王小波小說的動態與靜態場面也值得留意，當他的敘述落筆於爭斗、追逐、逃跑時就自由奔放、生機盎然、諧趣橫生，如王二的上山，老魯捉王二，衛公、紅拂出逃、薛嵩搶婚、征戰等，而一旦人物在一處停留下去就往往是壓抑、郁悶、死氣沉沉的世界。與此對應的兩類地點（皇宮、宣陽坊、灰色長安、洛陽/鳳凰寨、路上）也就有了相反的寓意。

下面以《黃金時代》中的3篇小說為例，論述陰陽兩界的沖突、對峙、碰撞。

在《黃金時代》里，王二是到雲南插隊的北京知青，二十齣頭，充滿了好多奢望和青春的強烈躁動，這就不可避免地與以當地隊長、農場軍代表為首的管制體制也就是陽界，發生激烈沖突，當他拿著獵槍和軍代表劍拔弩張地對峙時，這種沖突達到頂點，這是箝制與反抗、設置與反設置、情感萎縮與生命激情、道德戒律與精神自由之間不可調和的沖突，但個人是無法與整個社會相抗衡的，王二選擇了跑為上策，逃往深山老林。在這個陰界世界中，王二和陳青揚在原始山林里的生存方式和生命狀態是一個神奇的夢，他們遠離人類，遠離文明，過著自耕自食的生活，他們活得狂放恣肆、自由自在、隨心所欲，他們在大自然里無所顧及地做愛，他們的精神自由和生命激情得到了最大程度的釋放和敞開，演奏出一首生命狂歡曲，從這層意義上講，這的確是王二的黃金時代，他們的生活很像湯恩比所說的人類史前文明的陰的時期的生活。下山後，他們受到陽界勢力 的圍剿：收審、寫交代材料、出斗爭差，但王二和陳清揚以精神上、性愛上的放浪不羈、輕松游戲消解了神聖、虛偽、庄嚴，從而宣告了他們在這場陰陽沖突中的不可戰勝。

《三十而立》，王二成了大學教師，但他感到無趣機械的生活好像一種酷刑，在他看來，這個世界裡存在著兩個體系，一個來自生存的必要，一個來自存在本身。就前者而言，就是為了功名利祿虛名浮利，違心地裝丫挺，假正經，過表演給人看的生活，這就失去了自己的存在；而存在本身具有無窮的魅力，它沒有什麼世俗功利性，它就像草長馬發情那麼自然，二者之間的分野就是陰陽界面的確立。王二在功名利祿和追求真善美之間，在追求真誠和掩飾自己對社會的真實感受之間，在自然人生與生存之累之間徘徊不定，苦悶不安，做著痛苦的抉擇。在常態生活中，陽界的一切不像非常態的「革命時期」那樣面目猙獰、咄咄逼人，它就像滯重無形的空氣彌漫在「陰性人」王二的周圍，它無所不在又難以捕捉，王二時時有抗爭的沖動，卻不知把矛頭指向何方，因此，不得不在萬般無奈中「荷戟獨彷徨」。是苟且生存，還是返回存在本身？在王二死前，在小說結束之前還是個問題。

《革命時期的愛情》，是一部關於性愛的小說，也是一部關於個人成長史的小說。個人的成長恰恰框定在一個抹殺個人存在的革命時期，偉大人物設置的烏托邦中，那種命運的被設置感、行貨感、玩偶感刻骨銘心，個人意志與集體意志必然格格不入。少年王二與姓顏色的女大學生的愛情是慘痛、凄美的，作為兩個觸犯游戲規則未被懲辦的漏網之魚，他們在野外樹林、河邊的愛情可看作逃逸陽界中心的邊緣地帶里的一次療傷。他們在此還原到人本位，體驗男人和女人的感覺，但王二幼時的慘痛經歷在心理上的投影使他無法有所作為。表面革命失敗的背後，是骯臟、醜陋的世界作用於個人隱秘的性心理上的挫敗感，他們所扮演的革命角色其實是喪失人本性的受愚弄的玩偶、泥人，他們在咀嚼失敗中開始的畸形之愛只能以失敗告終，這是革命時期曲折隱晦的個人情感悲劇。王二長大成人後，進街道豆腐廠當工人，他和陽界中人、道德牧師、幫教他的女團支書之間由對抗、沖突最終轉向枕席之歡，女團支書由肩負拯救精神的使命，自覺不自覺地滑向肉體的放縱、沉淪、做成陰陽苟且之事，這是一場陰差陽錯的愛情。

在《黃金時代》中，陰陽兩界的沖突是緊張、激烈的，也是明朗、單純的，有兩軍對壘的氣氛，王二和陳清揚是緊密結合在一起的戰斗同盟，而《革命時期的愛情》里，這種沖突要隱晦、錯綜復雜的多，在最隱秘的心理層面，在個人成長史中，也在王二和女團支書的苟且貪歡之間展開，它是多色調多層次的。

《我的陰陽兩界》，主人公王二選擇的生活方式是獨特的，他過著離群索居的生活，長期在地下室居住，喜歡寂寞、黑暗，在寫小說、譯書的思維樂趣里自由地生活。造成這種狀況的直接原因是因為他陽萎，這其實是一種文化隱喻，是陽界的傷害造成的，他逃跑、隱匿到陰界中去，在陽界中人看來，他是小神經，被列入異類，但長期以來，他和陽界中人過著兩不相擾、相安無事的生活。婦科女大夫小孫的冒然闖入打破了這種生活，導致了二者的失衡、沖突、較量，表面上看，在這場較量中，王二大獲全勝。與女團支書為青工王二治療精神為初衷卻以捐獻肉體告終不同，小孫以奉獻肉體來治療王二肉體陽萎為起點，最後治好了肉體，把王二拉回陽界，卻導致他又精神陽萎。兩個王二與兩個女人的性關系都蘊含著挽救的母題，盡管動機、方式、角色不同，但結局都是失敗的，而後一種失敗是精神上的大潰敗，因而是陰性人王二最大的人生失敗。

在這三部小說中，陰界的形象化指涉由蠻荒之地、邊陲的原始山林轉到城市效外河邊的小樹林，再轉為城中醫院里陰暗、雜亂的地下室，自然的野性、詩意由強轉弱，最終衰退到人群居住之所的凡塵。陰性人王二由在自己的世界裡隨心所欲的生命狂歡轉變為無路可逃中與陽界調情苟合，再變為陽界中的一員，精神境界一路呈現淪落、萎縮、衰退之勢，陰陽兩界的沖突也由緊張激烈走向淡化、緩和，直到化干戈為玉帛，握手言歡。這是否可稱為陰陽三部曲？

與王小波及其小說的精神結構相一致，其小說的敘述結構也往往採用雙線、多線並行、交織，古今對話、呼應，紀實與虛構、現實與想像、現時與歷史、生活與本文構成一個虛實相生真假莫辨亦真亦幻的奇妙繁復的開放性敘述空間，敘述人在這個無限敞開的敘述空間里自由出入、往返。《未來世界》由三大敘述板塊組成：描繪敘述人在未來世界裡的「當下」現實生活，追憶舅舅在上個世紀的歷史中的生活，敘述人撰寫的舅舅傳記中的生活。《白銀時代》的敘述結構是：寫作公司里的現實生活，回憶中的大學生活，《師生戀》這部小說中的大學生活，師生戀情及奇譎的沙漠世界。其中，《白銀時代》和《2010》的情節核及敘述動機都是一個謎語，小說的敘述流程亦即謎語的破解過程。《未來世界》和《2015》都運用了少年視角，頑皮、刁鑽、性萌動期的少年可看作前敘述人，他的敘述起到顛覆人物關系、倫理關系或反諷世界的怪誕荒唐或增加戲謔效果的作用。

《紅拂夜奔》、《萬壽寺》，用現代意識燭照歷史傳奇，敘述人的現實生活與其虛構的小說中的歷史人物生活形成同構關系，歷史和現實，過去和現在在相同的主題和動機上被跨越，這種古今對話的敘述方式在另外兩篇小說《立新街甲一號與昆倫奴》、《似水柔情》中表現得同樣突出。

『玖』 急求！！！中國現代小說鑒賞結業論文————蕭紅的《呼蘭河傳》 2000字

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{首先就不要有馬上畢業，最後一次花點錢就得了的想法}

① 其實，原創的論文網上沒有免費為你代謝的！誰願意花時間給你寫這個呢？難道你在空閑的時間原以為別人提供這種毫無意義的服務么？所以：還不如自己寫。主要是網上的不可靠因素太多，萬一碰到騙人的，就不上算了。
② 寫作論文的簡單方法，首先大概確定自己的選題【這個很可能老師已經給你確定了】，然後在網上查找幾份類似的文章。
③ 通讀一些相關資料，對這方面的內容有個大概的了解！看看別人都從哪些方面寫這個東西！
④ 參照你們學校的論文的格式，列出提綱，接著要將提綱給你們老師看看，再修改。等老師同意你這個提綱之後，你就可以補充內容！
⑤ 也可以把這幾份論文綜合一下，從每篇論文上復制一部分，組成一篇新的文章！然後把按自己的語言把每一部分換下句式或詞，經過換詞不換意的辦法處理後,網上就查不到了！
⑥ 最後，到萬方等資料庫進行檢測【這里便宜啊，每一萬字才1塊錢】，將掃紅部分進行再次修改！
⑦ 祝你順利完成論文!

『拾』 論文 為什麼吶喊和彷徨是現代文學的開端和成熟的標志

一、「表現的深切」----獨特的題材、眼光與小說模式

1、開創「表現農民與知識分子」兩大現代文學的主要題材。
2、始終關注著「病態社會」里人（知識者與農民）的精神「病苦」。
3、「看/被看」與「離去--歸來--再離去」兩大小說情節、結構模式。

二、「格式的特別」----「創造新形式的先鋒」

1、借鑒西方小說形式，通過自己的轉化、發揮以及個人的獨立創造，以建立起中國現代小說的新形式。例如：《狂人日記》（第一篇現代白話小說）等。
2、追求表達的含蓄、節制以及簡約、凝練的語言風格。例如：《故鄉》里那幅「神奇的圖畫」、祥林嫂最後的「肖像」等。

總上，魯迅的《吶喊》、《彷徨》通過獨特的取材，視角和模式，向人們展示了其「反抗絕望」的魯迅哲學內蘊；所建立的中國現代小說新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統文學藝術經驗的結果。因此，不愧為中國現代小說的開端與成熟標志。

參考http://..com/search?word=%CE%AA%CA%B2%C3%B4%C4%C5%BA%B0%BA%CD%E1%DD%E1%E5%CA%C7%CF%D6%B4%FA%CE%C4%D1%A7%B5%C4%BF%AA%B6%CB%BA%CD%B3%C9%CA%EC%B5%C4%B1%EA%D6%BE&fr=qb_select_search_exp&qid=198400612532885325&ie=gbk