大河小說現代文學

⑴ 創立中國大河小說的代表作家是

李劼人
李劼人曾留學法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現代歷史的發展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是"大河小說"，其長篇巨著亦被稱為"小說的近代史"。

⑵ 中國現當代文學一共有幾次思潮分別是什麼

中國現當代文學一共有8次思潮.

1、啟蒙主義文學思潮：

從晚清的啟蒙思潮到五四啟蒙思潮。

特徵：人的覺醒、國民性問題、批判傾向（封建專制、追求個性解放、自由幸福、關注低層）。

2、白話文學思潮：

批判文言——對漢字的批判、對文言的文化學批判。

特徵：現代化、民族化。

3、現實主義文學思潮

主題：人性、社會、革命。理論有：以人為本、新寫實主義、社會主義。分為：中國現代現實主義和中國傳統現實主義。

4、浪漫主義文學思潮

詩學體系：強調主觀性的藝術本質觀、獨創性的藝術生成觀、自律性的藝術功能觀；主題形態：人性復歸、個性主題；傳統淵源：人生哲學、審美情趣、藝術思維方式。

5、左翼文學思潮

基於革命形勢，是革命烏托邦的想像方式，理論貢獻有：新寫實主義、唯物主義文藝觀及方法理論、典型理論的引進和闡釋。

6、現代主義文學思潮

五四文學與新浪漫主義唯美主義（田漢、聞一多）；早期象徵詩，現代派詩歌，九葉詩派。

7、自由主義文學思潮

人道主義、民主主義文學、人性階級、民族生存。

8、民族化和大眾化的文學思潮

五四的平民化傾向，左聯無產階級文學的大眾化民族化傾向。

⑶ 什麼是大河小說

在台灣文學屆具有廣闊歷史與時代背景、具有史詩式品格的長篇小說，一般為三部曲

⑷ 名詞解釋：大河小說

大河小說:原是法國文學中的一種形式，特指那種多卷本連續性並帶有歷史意味的長篇巨著。李劫人曾留學法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現代歷史的發展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是"大河小說"，其長篇巨著亦被稱為"小說的近代史"。

⑸ 大河小說指的是哪種類型的小說

大河小說是指小說通過寫一個人物或者一個家族的經歷，來反映出其所處時代的變遷，所謂時代的滾滾洪流，因此命名為大河小說。像《隋唐演義》這一類沒有特定主角的小說，就很難成為大河小說。而金庸的《射鵰英雄傳》、《鹿鼎記》等小說，可以看作大河小說類型的。

⑹ 大河小說的作品發展

李劼人在很長一段時間里被文學史遺忘了。這其中有復雜的原因。李劼人是新文學史上在創作中一個索群獨離的作家。他早年留學法蘭西，歸國後一直「蝸居」於巴山蜀水之間，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非「左聯」成員，又非延安派，又不是共產黨員。他只是一位堅守在故鄉土地上默默耕耘的成都鄉土作家，當三十年代作家們紛紛將自己的作品貼上政治意識的標簽的時候，李劼人卻在塵封的歷史歲月中淘金。從他的作品內容看，一系列短篇小說雖然取材現實，富於強烈的批判現實主義的特點，但奠定他地位的「大河小說」系列，卻全部是歷史題材，用今天時髦的話來說，那就是遠離了當時文學的「主旋律」。可是用李劼人評價早年魯迅的話來評價他自己，則是：「他不是弄潮兒，他是開山祖師啊！」⑵李劼人正是新文學長篇歷史小說的「開山祖師」！抗戰期間，李劼人雖然與入川的作家們聯系十分緊密，並積極參與了抗敵文協成都分會的工作，但他仍然沒有去隨大流創作，除了1947年發表了一部揭露大後方某些人大發國難財的長篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，無論從地域、還是從身份抑或是從作品的取材來看，李劼人先生都很難獲得當年握有絕對話語權的文學史家的青睞。除了人和，天時、地利都不在李劼人一邊，這就難怪他不能進入新文學史的視野。這是李劼人先生的不幸，其實也是李劼人先生的大幸。歷史決不是由歷史家左右的，正因為李劼人先生執著地耕耘在一片被人遺忘的土地上，他所收獲的成果恰恰是獨特的。隨著歲月的流失，這一豐碩的果實會越發顯得沉甸甸。李劼人先生及其作品在新文學史研究中的缺位或錯位，表面看是文學史家的遺忘，實質則是由於歷史的思想缺陷所致。長期以來，占據高等院校中文系教材地位的許多新文學史著作，對於李劼人要麼視而不見，要麼輕描淡寫。人們非常遺憾地看到，對新文學史研究具有奠基作用的王瑤先生的《新文學史稿》，對於李劼人是隻字沒提。後來劉綬松先生的《中國新文學史初稿》，丁易先生的《中國現代文學史略》，林志浩先生的《中國現代文學史》等等具有權威性的著作，都不約而同地「遺忘」了李劼人和他的「大河小說」的存在。這真是專家們的遺忘嗎？不是。在這故意的「遺忘」背後，想必既有觀念的因素，更有當時政治的制約。
直到唐弢先生主編的《中國現代文學史》才開始涉及李劼人。在該書第十章第五節「其他作家作品」中，用了600餘字介紹李劼人、《死水微瀾》和《大波》。黃修己的《中國現代文學發展史》是一部有特色的新文學史教材，但對李劼人作品的論述也只有吝嗇的800餘字。雲南人民出版社1981年出版，貴陽師院、四川大學、西北大學等十四所院校編寫的《中國現代文學史》將李劼人作為了新文學史上的重要作家，書中由四川大學伍家倫、王錦厚兩位研究李劼人的老專家撰寫的第六章第五節「李劼人和他的《死水微瀾》」，不僅介紹了李劼人的生平，而且介紹了李劼人早期的中短篇小說和「大河小說」系列，並且重點分析了《死水微瀾》的人物形象和李劼人長篇小說創作的藝術風格。

⑺ 大河小說的作者簡史

李劼人曾留學法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現代歷史的發展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是「大河小說」，其長篇巨著亦被稱為「小說的近代史」。李劫人《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》是史詩性的作品。這三部連續性的歷史長篇小說，其結構受左拉《盧貢一馬卡爾家族》的影響
，創作方法卻是民族式的——情節完整、故事性強、人物鮮明。對這樣融古今中西為一體的、具有文學和歷史雙重價值的優秀之作應該予以足夠重視。 不論是將李劫人稱為「國左拉」①還是將他的連續性長篇歷史小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》稱為「大河小說」，都是在暗小或強調西方尤其是法國近現代文學對他的影響。這種看法有其合理性。因為，國現代文學本來就是在西方近現代文學的催生下產生和發展起來的，李劫人本人有過留學法國的經歷，而且翻譯過福樓拜等作家的代表性作品，從他的創作，也確實能看出法國近現代文學的影響。因此這種論斷持續了相當長的時間並且一直被認為是無可質疑的。有人認為李劫人「將法國歷史小說從精神到形態都統統借鑒過來。
李劫人作為一位被重新發現的作家，其小說的文學史地位已經獲得認可。學界關於其小說的研究主要集中在小說創作接受外來影響、接受傳統文化影響、人物形象研究以及其小說在中國現當代文學史地位的研究等方面。李劫人小說研究的歷史與現狀反映出中國現代文學研究由逼仄走向開放的視野。在成都市旅遊地圖上，「李劫人故居」被做了大大的標記，想像中它定有武侯祠的威儀，杜甫草堂的氣派，我一直在心底默默朝拜；在第五屆中國藝術節上，經過舞台藝術家們的努力，《死水微瀾》終於成為軒然「大波」，我被名著的魅力吸引著，徒步穿越「生旦凈末丑」的翩躚之舞，跨過一個時代去探訪一位已故的前輩。

⑻ 李劼人「大河小說」的寫作特點

大河無聲走東海
——李劼人的文學史地位片論
張義奇
被文學史遺忘的李劼人
李劼人先生為什麼會長期遭受冷落呢？我以為，首先是因為文學史研究「遺忘」了李劼人。
李劼人在很長一段時間里被文學史遺忘了。這其中有復雜的原因。李劼人是新文學史上在創作中一個索群獨離的作家。他早年留學法蘭西，歸國後一直「蝸居」於巴山蜀水之間，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非「左聯」成員，又非延安派，又不是共產黨員。他只是一位堅守在故鄉土地上默默耕耘的成都鄉土作家，當三十年代作家們紛紛將自己的作品貼上政治意識的標簽的時候，李劼人卻在塵封的歷史歲月中淘金。從他的作品內容看，一系列短篇小說雖然取材現實，富於強烈的批判現實主義的特點，但奠定他地位的「大河小說」系列，卻全部是歷史題材，用今天時髦的話來說，那就是遠離了當時文學的「主旋律」。可是用李劼人評價早年魯迅的話來評價他自己，則是：「他不是弄潮兒，他是開山祖師啊！」⑵李劼人正是新文學長篇歷史小說的「開山祖師」！抗戰期間，李劼人雖然與入川的作家們聯系十分緊密，並積極參與了抗敵文協成都分會的工作，但他仍然沒有去隨大流創作，除了1947年發表了一部揭露大後方某些人大發國難財的長篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，無論從地域、還是從身份抑或是從作品的取材來看，李劼人先生都很難獲得當年握有絕對話語權的文學史家的青睞。除了人和，天時、地利都不在李劼人一邊，這就難怪他不能進入新文學史的視野。這是李劼人先生的不幸，其實也是李劼人先生的大幸。歷史決不是由歷史家左右的，正因為李劼人先生執著地耕耘在一片被人遺忘的土地上，他所收獲的成果恰恰是獨特的。隨著歲月的流失，這一豐碩的果實會越發顯得沉甸甸。
李劼人先生及其作品在新文學史研究中的缺位或錯位，表面看是文學史家的遺忘，實質則是由於歷史的思想缺陷所致。長期以來，占據高等院校中文系教材地位的許多新文學史著作，對於李劼人要麼視而不見，要麼輕描淡寫。人們非常遺憾地看到，對新文學史研究具有奠基作用的王瑤先生的《新文學史稿》，對於李劼人是隻字沒提。後來劉綬松先生的《中國新文學史初稿》，丁易先生的《中國現代文學史略》，林志浩先生的《中國現代文學史》等等具有權威性的著作，都不約而同地「遺忘」了李劼人和他的「大河小說」的存在。這真是專家們的遺忘嗎？不是。在這故意的「遺忘」背後，想必既有觀念的因素，更有當時政治的制約。
直到唐弢先生主編的《中國現代文學史》才開始涉及李劼人。在該書第十章第五節「其他作家作品」中，用了600餘字介紹李劼人、《死水微瀾》和《大波》。黃修己的《中國現代文學發展史》是一部有特色的新文學史教材，但對李劼人作品的論述也只有吝嗇的800餘字。雲南人民出版社1981年出版，貴陽師院、四川大學、西北大學等十四所院校編寫的《中國現代文學史》將李劼人作為了新文學史上的重要作家，書中由四川大學伍家倫、王錦厚兩位研究李劼人的老專家撰寫的第六章第五節「李劼人和他的《死水微瀾》」，不僅介紹了李劼人的生平，而且介紹了李劼人早期的中短篇小說和「大河小說」系列，並且重點分析了《死水微瀾》的人物形象和李劼人長篇小說創作的藝術風格。
通過對上述各類大學文學史教材的回顧，人們可以清楚地看到，李劼人先生在新文學史上的未定位，是與史家的觀念局限有密切關系的。在過去極「左」思潮泛濫的年代，文學史家秉承的是一條機械唯物論的革命文學路線，即：以現代革命史的模式來寫現代文學史。劉綬松就明確地表示：「必須在新文學史研究中，劃清敵、我，分清主從。」而在階級斗爭為綱的思想指導下，所謂分清敵、我，就是一種最典型的非此即彼的思維方式和文學史觀，這不僅導致文學史家誤判了許多優秀的作家，譬如胡適、沈從文、陳銓等都成了「反革命」；而且也大大地阻擋了文學史家的視野，可謂一葉障目不見泰山。李劼人和大量的所謂「中間作家」、「邊緣作家」無論文學成就有多大，也都變得無足輕重、可有可無了。所以人們在許多新文學史著作中看到的便是無一例外、一以貫之的「魯郭茅，巴老曹」傳記模式，或者是以革命運動帶文學思潮的模式。在這樣的模式中，只有與共產主義密切相關的「革命作家」才有資格成為文學史著作中的「坐上賓」，換句話說，文學史對作家的取捨標準是革命而不是藝術。直到上個世紀八、九十年代，這種線形

⑼ 大河小說的對比回顧

通過對上述各類大學文學史教材的回顧，人們可以清楚地看到，李劼人先生在新文學史上的未定位，
是與史家的觀念局限有密切關系的。在過去極「左」思潮泛濫的年代，文學史家秉承的是一條機械唯物論的革命文學路線，即：以現代革命史的模式來寫現代文學史。劉綬松就明確地表示：「必須在新文學史研究中，劃清敵、我，分清主從。」而在階級斗爭為綱的思想指導下，所謂分清敵、我，就是一種最典型的非此即彼的思維方式和文學史觀，這不僅導致文學史家誤判了許多優秀的作家，譬如胡適、沈從文、陳銓等都成了「反革命」；而且也大大地阻擋了文學史家的視野，可謂一葉障目不見泰山。李劼人和大量的所謂「中間作家」、「邊緣作家」無論文學成就有多大，也都變得無足輕重、可有可無了。所以人們在許多新文學史著作中看到的便是無一例外、一以貫之的「魯郭茅，巴老曹」傳記模式，或者是以革命運動帶文學思潮的模式。在這樣的模式中，只有與共產主義密切相關的「革命作家」才有資格成為文學史著作中的「坐上賓」，換句話說，文學史對作家的取捨標準是革命而不是藝術. 台灣的大河小說創作以種肇政和李喬為代表.鍾肇政的《濁流三部曲》(1962--1969)、《台灣人三部曲》(1968--1976)是台灣當代當鄉土文學的里程碑;李喬的《寒夜三部曲》(1978--1981)是繼《台灣人三部曲》後台灣當代文學發展的又一豐碑.這三個三部曲在選材、內容、創作方法等方面都有共同特質,共享大河小說之稱.它們的出現是台灣文學的空前盛舉,在中國新文學史上具有極其重要的意義,它們洋溢著台灣鄉土的芬芳,是台灣人民生活的風俗畫卷,是台灣同胞愛國主義的頌歌,是偉大民族的泣血詩章.該文試圖以把握大河小說物質為基礎,將筆觸探向縱深,從史詩特徵、歷史背景、人物塑造、創作風格、美學追求等方面對台灣大河小說進行論述.

⑽ 京派小說的理論主張李劼人「大河小說」的寫作特點蕭紅小說的文體特點

美學特徵
從某種意義上說，京派文化是鄉土文化的典型象徵，具有雙重的文化和美學特徵：
一，對現代性既追求，又懷疑，從而導致對現代性的焦慮；
二，在現代性的強大沖擊下，對本土的傳統美感日漸消失而感受到了一種輓歌情懷。
京派小說家們的文學觀念和主張主要體現在以下兩個方面：
一，堅持自由主義，反對政治和意識形態對文學的干預和制約；
二，追求純正的文學趣味，對抗文學的商品化。
在30年代的政治歷史語境中，京派作家無疑是處在邊緣的，因為左翼要求文學為政治服務，海派主張文學商品化，而他們的主張與時代格格不入，但是他們所追求的文化價值和人文理想，他們對人的尊嚴、對和諧生命境界的追求以及對傳統文化的固守，都具有某種永久的啟示意義。

李劼人作品最大的特點是以方言寫作，真實記錄成都地區生活百態。
李劼人小說中關於川劇的描述甚多，他的「大河三部曲」被稱為「小說的晚清川劇史」。《死水微瀾》《暴風雨前》和《大波》中，往往一段對話，一段場景，就把當年川劇的盛況生動地展現出來。川劇藝術中那簡練而經典的對白、豐富的方言以及濃郁的鄉土氛圍，也都自然融入到李劼人先生的作品中,從而增加了他作品的藝術魅力。
李劼人先生一生熱愛川劇。他的小說中到處都有關於川劇的描述。川劇研究員蔣維明先生曾化用郭沫若的評語，稱「大河三部曲」是「小說的晚清川劇史」。
既然是「史」，當然就有對川劇的全方位描寫。川劇的演變，川劇、唱腔、演員、觀眾，川劇演出的環境等等，在李劼人筆下都有生動而親切的記述。《死水微瀾》寫鄧幺姑對成都的嚮往就是從川戲開始的：「她知道（成都）有很多會館，每個會館里，單是戲台就有三四處，都是金碧輝煌的；江南館頂闊綽了，一年要唱五六百台整本大戲，一天總有兩三台戲在唱。」對於川劇的劇目和演員，作家借書中人物之口，隨意就拈出一大串：「悅來茶園三慶會的川班，老角色也多，新角色也好。楊素蘭的《大劈棺》，劉文玉、周名超的《柴市節》，李翠香的《三巧掛畫》，鄧少懷、康子林的《放裴》，蔣潤堂的《飛龍寺》，還有游澤芳的《痴兒配》，小群芳的《花仙劍》。這才是高尚娛樂啊，好不安逸！」諸如此類的文字，在《暴風雨前》《大波》中也比比皆是。往往一段對話，一段場景，就把當年川劇的盛況生動地展現出來。
一、 創造了中國現代長篇歷史小說的一種新形式"大河小說"。
在這個形式中，波瀾壯闊的社會歷史大變動，被有聲有色地以風俗史的面貌再現出來，而探討社會歷史變動的原因，也成為小說隱含的主題。郭沫若曾經稱贊李劼人的小說為"小說的近代史"、"小說的華陽國志"。《華陽國志》是東晉時江源（四川崇慶縣）人常璩寫以四川為中心的方域史，李劼人在民國史還沒有問世之時，以過來人的身份對地域史料征之於野，集中描繪歷史轉折時期一個多事的內地省份的政治風雲和人情世態，帶有地方域史小說的色彩。所以，稱他的小說為"小說的近代《華陽國志》"，是恰到好處的。
二、 注重細節刻畫及環境描寫的真實性和整體性，追求客觀、冷靜地再現現實。
這一點體現著對法國19世紀現實主義的借鑒，而與中國現代小說主流現實主義，即不避主觀抒情的、表現手法開放的現實主義，有著明顯的差異。
三、對女性形象的塑造，具有福樓拜、左拉作品女性形象刻畫的某種特徵。
《死水微瀾》中的鄧幺姑，《暴風雨前》中的伍大嫂，《大波》中的龍蘭君（黃瀾生太太），以及後來寫的《天魔舞》中的陳莉華等人一起，構成了李劼人小說的女性形象系列，而在注重女性形象塑造方面，法國文學對李劼人的影響是明顯的。
總之，在中國現代現實主義文學的具體形態中，李劼人代表了一種古典的、法國式的追求客觀真實的風格。

《呼蘭河傳》是蕭紅後期完成一部完整的長篇小說（相對於《馬伯樂》的未完成而言），是蕭紅小說創作的顛峰之作。蕭紅對小說文體的追求，蕭紅小說風格的建樹，都見之於這部作品。而我認為，蕭紅小說風格最重要的特質，遠非所謂抒情的、感性細膩的，而是在於戲劇性的諷刺。適應這種想像方式，蕭紅創造出場景性的小說結構，發展了一系列反諷手段，從而建立了她個人的成熟的小說文體形式。如果我們錯過了這個最重要的特質，我們也就忽略了這位女作家孜孜以求的藝術建樹，我們也就會錯過在中國現代女性寫作傳統中如此可貴的一個新要素。
文字，是文學作品訴諸讀者的審美情感和認知活動的最原初的物質形態。它直接體現著作家的情感心理和作品的藝術風格。在中國現代文壇上，具有不同藝術風格的女作家都呈現出不同的語言特色。如冰心的清瑩圓潤、蘊藉空靈，丁玲的細膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉鬱……，均各呈異彩，各有千秋。而蕭紅的語言風格和表達方式別具一格，表現為超常規的句法形式及由此而來的新鮮自然、稚拙渾朴的美學意趣，形成了獨特的「蕭紅味」。
讀蕭紅的小說，最初最直接的感受便是她超常規的文體語言。她並不是按照常人的思維循規蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者的話來說，就是「非常的生疏，又非常的新鮮」（《九一八致弟弟書》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：

「草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去……
這里，不說霜覆蓋了草葉和菜葉。而說草葉和菜葉都蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾中心詞「樹」，讓它去「等候」太陽；不說太陽被朝霞擋住，而說它「走進朝霞去」。顯然，前者都是日常的語言，而後者則多少都超乎規范了。這就給讀者帶來了一種生疏感和新鮮感——一種「明麗和新鮮」
蕭紅對語言的超常規運用既表現為新鮮、生疏，同時又表現為直率、自然。蕭紅語言的直率首先表現在她率性而言，以她特有的童心觀照世界時對這個詩意世界不加雕飾的語言描繪。這里有《牛車上》中的三月春陽，有《後花園》中的六月鮮花，有《小城三月》中的初春原野等等，它們都是一個個兒童眼中的世界，毫不雕飾，秀韻天成。同時，這種直率的語言又表現出自然的特點，因為直率，毋庸偽飾、矯情，就更顯得自然質朴。在蕭紅的文學語言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。蕭紅的小說語言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；於渾朴中帶有雋逸的色彩，在清純中內蘊醇厚的意韻，從而成為「蕭紅體」小說敘述風格的重要特徵。
蕭紅在本質上是一位自傳型和情感型的作家，她認為「一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒」。【33】正是基於這樣的審美意識，自傳式敘事方法才成為蕭紅自覺的選擇與追求。在她的小說中，這種自傳式敘事方法主要體現在下述的兩個方面：
首先，是自傳性的懷舊筆調。
蕭紅最成功、最富藝術魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經歷的自傳體小說，如《後花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調，通過回憶的方式，「以我觀物」敘事記人，寫景狀物。
蕭紅之所以如此執著地運用自傳性的懷舊筆調，緣於其一種自覺的創作觀。一般說來，與現實貼得太近，常常不容易把握住生活的本質與內涵；而隨著時間的推移造成適當的審美心理距離以後，才有可能看清它的全部價值。因此，蕭紅非常重視「思索的時間」，她曾以雷馬克的創作為例強調了這種時間距離的重要性【34】。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。此外，這種適度的心理距離不但為蕭紅提供了一種「思索的時間」，而且也為她提供了一個題材與她的情感熟習的時間。蕭紅也是這樣認為的，題材與情感的熟習，「這多少是需要一點時間才能夠把握的。」【35】而這里所說的情感不再是簡單的原始情緒，而是較高層次上的審美情感。由於蕭紅在時空上已遠離故事中的題材、人物和環境，過去的一切已經經過時間的過濾與沉澱，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態度去回憶，用懷舊的筆調將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，並進而與題材溶為一體。《呼蘭河傳》回憶的是故鄉呼蘭河的平庸的生活，刻畫的是動物般生存著的人們，但這里「仍然有美，即使這美有點病態」。【36】