現代小說論文

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沈從文 現代性 對抗 共謀
論文摘要：沈從文從地域文化角度展開與主流意識形態對話，表面上似乎與中國社會激進的現代性浪潮格格不入，但他的文本卻又參與到對現代性內涵的合理完善上來，在對現代性作出反思的同時，他的作品一再展現給我們的「優美的、不悖乎人性的」人生形式恰恰與現代性對人生存的關照要求契合，在這一點上，他與現代性達成共謀或說是和解。
1998年，北京大學吳曉東教授在其論文《中國現代文學中的審美主義與現代性問題》中以沈從文小說《新與舊》為例，認為應當從中國現代文化的寓言角度重新審視這篇作品：「它揭示的是一個新舊錯雜的時代，對於消解單一的線性歷史時間，消解現代性的有關『進步』的整一圖景，建立審美主義的多重視野，是一個不容忽視的文本。這篇重要的文章為日後的學術研究留下了理論探索的可能性，其中最重要的一個命題無疑指向了沈從文創作與文學現代性兩者之間的糾葛上來。近年來，人們對這個問題進行著喋喋不休的爭辯卻又總是莫衷一是，有些學者認為沈從文的現代性本身不證自明，另有人則專門寫文章從文本內在邏輯論證湘西系列的現代性因素，當然，也有堅持認定沈從文向來是以「反現代性」姿態出現的。各種觀點的碰撞看似有著某種理論自足性，但這種自圓其說往往顯得幼稚而脆弱，甚至完全是一種理論自娛。筆者認為，在這個關鍵問題上，歷來的研究無疑忽視了兩個重要的向度：其一，現代性本身的全部復雜性；其二，現代性因素在中國的發生本身具有的特殊品格。以上兩點可能使我們的研究漸次走向深人，進而在某種程度上澄清問題本身。
一、復雜與歧義：現代性的諸多面向
現代性的價值根基在於它的普遍主義，就主體化的精神品格而言，在於它的反思性；就其客體外在化的歷史存在方式而言，在於它的斷裂性。「斷裂」一詞在這里具有非凡的意義，它使我們清醒地認識到現代性與文學性相觸碰的瞬間，可能產生的巨大張力。一方面，文學藝術作為一種激進的思想形式，直接表達現代性的意義，它表達現代性急迫的歷史願望。它為那些歷史變革開道吶喊，當然也強化了歷史斷裂的鴻溝。另一方面，文學藝術又是一種保守性的情感力量，它不斷的對現代性的歷史變革進行質疑和反思，它始終眷戀歷史的連續性，在反抗歷史斷裂的同時，也遮蔽和撫平歷史斷裂的鴻溝。」現代性的這些品格使其內部充滿了糾葛，經常出現的悖論使現代性處於不斷的調整和重構之中。因為這些不同氣質的存在，現代性從來就不是一個單純的客體，在其內部總存在著有趣的對話，顯現出繁雜性與歧義性。沈從文的創作無疑參與了這場對話，並在其中扮演了非常重要的角色。他的文本具有或鮮明或暖昧的反思性，由此被納人到現代性的多維語境中來。人們經常將沈從文的作品與廢名(馮文炳)等人的創作進行比較。其實，如果考量的角度被限定在與現代性關繫上，那後者顯然較前者決絕和純粹的多。廢名的視點是人的神性，帶著濃重的宗教意味，因此與現代性的反思或批判少有曖昧關系，無論是物質的現代化或是精神的現代性都被排除在他的視野之外；沈從文的視點則是人性，雖然人性也常常藉助宗教性得以表現，但即使他在那些外表看來極純粹的湘西小說中，我們也可以感覺到一個與之相對的異質世界，滲進一點桃源外的嘈雜之聲，更毋寧說他筆下的那些拙劣的都市小說。這種有意識的反思特徵，使沈從文的創作與中國社會／文學的現代化進程建立起一種對話關系，即在外部物質世界現代化所呈現的斷裂中，「眷戀著歷史的連續性」，甚至是有意通過對歷史的回溯達成對這一「連續性」的有效梳理。對「桃源世界」或過往歷史的話語撫摸乃是對正在進行時的「現代化」的呼應。
這顯然是一個有趣的命題：為何作為作家的沈從文在現代性的反思中使用了這樣一種策略，即更多的藉助湘西的邊緣文化視點來縫合現代性的「斷裂」。這與上面提出的第二個問題相關，也就是現代性因素在中國的發生具有相當的特殊性。不久前，北大著名教授錢理群先生在他的一篇文章中提到這樣的觀點：「我經常說，當代中國是一個『前現代社會』、『現代社會』、『後現代社會』並存的奇異的國家。」E23這個奇異模型的建構其實並非始於今日，早在上世紀二三十年代，這樣的情況就因為各種復雜因素的合力作用在中國出現。在中國社會的具體語境下，我們有必要把現代性拆解為兩個不同的范疇，即物質現代性與精神現代性。這種看似武斷的拆分在研究中國現代性問題上無疑具備某種有效性，因為從一開始，這兩者在中國就不是同步並行的，並且在很長一段時間中存在著若即若離的關系。物質現代性的發生在中國顯然是被動的，在一個以西方國家為主的國際市場秩序漸次形成之後，閉關鎖國終於無法抵制堅船利炮的侵襲，而這一切背後直指經濟利益。世界格局的現時要求使中國不情願卻必須捲入這場物質現代化的風暴中，但因為其自身社會經濟結構的滯後，中國在經濟現代化的洪流中必然是附屬品，甚至是犧牲者。精神現代性的發生則比之稍晚，並且具有非常獨特的品性：「中國的現代性起源於民族國家的救亡圖存運動，中國人對社會現代化渴望，大於現代化境遇中人的存在本身的探尋，更缺乏對現代性本身的質疑和批判。因此，『現代性』概念在中國既代表著『理想』，又具有濃厚的意識形態色彩。」與此同時，由於前現代社會與現代社會的並置逐漸成為一種十分明顯的文化生態，現代性的反思遂藉助兩者的對峙展開。另一方面，這種對峙又十分顯著的與地域文化直接相關。不僅主流文化形態(即具有現代性特徵的文化)之間以地域特徵為旗幟展開對話(在文學上表現為「京派」與「海派」)，而且非主流文化形態也積極參與到對話中來，或是為激進的社會革命提供現實的依據——比如沙丁等作家揭露四川農村社會的作品；或為民族革命提供悲壯的依據——比如東北作家群的創作等等。沈從文同樣從地域文化角度展開與主流意識形態的對話，但顯出獨特性：在表面上，他與中國社會激進的現代性浪潮格格不入，藉助對湘西這一邊緣文化內景的描述與之對抗；但在另一方面，他的文本卻又參與到對現代性內涵的合理完善上來，在對現代性作出反思的同時，他的作品一再展現給我們的「優美的、不悖乎人性的」人生形式恰恰與現代性對人生存的關照要求契合，在這一點上，他又與現代性達成共謀或說是和解。
二、封閉的環形：《蕭蕭》中的現代性自反特徵
我們以具體的文本來坐實上述關於沈從文對現代性的抗爭與共謀這一命題。在實際的研究中，學者們往往忽視對文學的耐心解讀，單純羅列出一些作品附會某個預設命題的現象比比皆是。實際上，與現代性抗爭或共謀的行為只可能也必須通過一個個生動的文本外化出來，好的作家總是通過文本修辭的巧妙安排來表現他對問題的思考。這里選取《蕭蕭》和《邊城》兩篇小說，試圖通過對其文本內部呈現出的復雜圖景進行解讀，從而有效關照沈從文作品中的現代性。
對於《蕭蕭》的來說，沈從文設置了一個圓形的結構。小時起始，嗩吶的聲響和平穩的花轎支撐起整個畫面，讓人覺得新鮮。在小說的結尾，又是嗩吶聲到門前，「屋前榆蠟樹籬笆間看熱鬧」的人們最終也盼到那平穩的花轎。文本敘述在此時封閉了自我，表現出一種寂寞感。小說家同時為這一自足的敘述空間設置了井然有序的線性時間維度，故此雖然不免在時間推進的過程中出現某些波折，比如朦朧的女學生的印象、花狗大的出現、嬰孩的降生，但都很快被井然有序的時問流脈扶平，彷彿晴朗夏El水面上掠過的一絲微風，留下些須波紋，但很快就消弭了，分析這個消弭的過程是必要的。花狗大的出現之於蕭蕭，有如儺送的出現之於翠翠。小說家顯然沒有流露出任何批判的意思，因為對於蕭蕭來說，花狗大的出現顯然是預示著她即將面臨著一個新的人生儀式，就像不久前她剛剛出嫁一樣。不同之處在於，這次的儀式帶有某種程度的自然性。
沈從文細致的給我們展現了這個儀式全部微妙過程，而儀式本身其實正是關於人的生存境遇的剪影。儀式的原始色彩因為其間的山歌而顯得更加鮮明：「天上起雲雲重雲，地下埋墳墳重墳，嬌妹洗碗碗重碗，嬌妹床上人重人。」「嬌家門前一重坡，別人走少郎走多，鐵打草鞋穿爛了，不是為你為哪個?」花狗大和蕭蕭的吸引是雙向的，「健康、優美、不悖人性」，完全是人存在的一種自然形式。更加有意思的是，當她和花狗大野合而懷孕的事再也瞞不住的時候，生存境遇與順序時間的微妙關系便產生了：
「這件事情既經說明白，照鄉下人規矩，倒又像不甚麼要緊，只等待處分，大家反而釋然了。……蕭蕭次年二月間，十月滿足，坐草生了一個兒子，團頭大眼，聲響洪壯。大家把母子二人照料得好好的，照規矩吃蒸雞同江米補血，燒紙謝神。一家人都喜歡那兒子。生下的既是兒子，蕭蕭不嫁別處了。」這是一個關於人的存在與時間關系的寓言，本身其內部包含著現代性的重要維度，關於人自身的思考。我們上面說過，中國文學的現代性從其誕生的那一天起，就因為處在當時中國社會的特殊性中而失掉了一些應有的成分，比如關於人自身的合理叩問。沈從文恰恰從現代性相對穩定的一維入手，關注變中的不變——即人性本體，固而顯得與自然的文化生態格格不入。
從文本對女學生的描寫中，我們又可以看到沈從文小說現代性的另外側面，即在上面提到的現代性的自我反思特徵。沈從文是通過精心編排的修辭技巧來展示這種反思的。女學生在文本中顯然是一個內涵甚廣的能指，它背後連接著一個與蕭蕭們的生存環境截然不同的世界，即通常意義上的現代形態的世界。女學生是溝通文本前半部分和後半部分的關鍵元素。這一元素始終伴隨著蕭蕭的成長過程，成為她心中的一個情結。最初的時候，蕭蕭對於女學生的態度是暖昧的，「聽過這話的蕭蕭，心中卻忽然有了一種模模糊糊的願望，以為倘若她也是個女學生，她是不是照祖父說的女學生一個樣子去做那些事情?不管好歹，女學生並不可怕，因此一來，卻已為這鄉下姑娘初次體念到了。」在懷了花狗的孩子以後，蕭蕭曾把女學生作為自己的某種精神支柱，竟然和花狗商量起來要到城裡去尋自由了。「有一天，又聽人說好些女學生過路，聽過這話的蕭蕭，睜了眼做過一陣夢，愣愣的對日頭出處痴了半天。_3j(n值得注意的是文本的結尾處，蕭蕭抱著和當年的小丈夫生下的嬰兒毛毛，唱歌一般哄著他：「哪，毛毛，看，花轎來了。看，新娘子穿花衣，好體面不許鬧，不講道理不成的!不講理我要生氣的!看看，女學生也來了!明天長大了，我們討個女學生媳婦!」在這個圓形的、封閉的敘事結尾處，沈從文同時也封閉了關於女學生的故事。蕭蕭在敘事時間為十年的長度中，對女學生的看法最終又回歸到了原初的理解。這種略帶諷刺意味的修辭技巧中實際上以安插進小說家對於現代性的某種反思：在一個地區發展嚴重失衡的國家，現代性對於大多數人來說究竟意味著什麼?
三、突破輪回：「邊城牧歌」的自我顛覆
與《蕭蕭》中單純的封閉式結構不同，《邊城》雖然仍舊盡力描繪一個遙遠的世界，卻在環形的故事中打開了一個缺口，由是，在湘西世界平靜生活中出現了「他者」——一種無名的、但卻人人可感的異質性因素。一個有意思的分析策略是將《邊城》中的關鍵意象做簡單的梳理，順此可以清晰的看到湘西世界田園牧歌生活在《邊城》中開始的自我顛覆。
應該說，小說中最值得注意的意象就是那隻「方頭渡船」，如果說翠翠、爺爺、黃狗還有桃源般的景緻天然的定格成一副水墨畫，那麼渡船則是讀者進出這幅奇異畫卷的中介，它那麼自然的聯系著此岸與彼岸，讓時間的呈現方式不再和《蕭蕭》中一樣了。在小說的前半部分，作家的手法一如在湘西系列其他作品中那樣，以全部的靜態雕刻著意讓這幅山水畫完滿，時間在「方頭渡船」上來回搖擺，輪回不斷，過渡的有從川東過茶峒的小牛、有羊群、有新娘子的花轎，翠翠總是目送這些東西走去很遠了，方回轉船上，把船牽靠近家的岸邊。在平靜如水的世界裡，甚至黃狗都是沒有名字的，一切都在彼岸。然而，「端午」、「中秋」兩個意象的出現突然將回環的時間流脈切斷，顯然，它們的意義已經超過了單純的民俗學意義，在小說中，一直隱匿的主人公的自我意識在這些線性時間的結點上獲得了自我呼喚：端午節翠翠去看龍舟賽，偶然相遇相貌英俊的青年水手儺送，儺送在翠翠的心裡留下了深刻的印象。「端午」和「中秋」意象的出現為翠翠提供了生命的具體場景，小說從永恆的民俗學時間進人到歷史時間中去。在故事的結尾出，作家將這樣的時間向度坐視，爺爺在夜雨的死亡、白塔的倒掉，特別是二老出走後能否歸來的不確定性，都將敘事的時間對准了未來。
從另一個維度看，如果說《蕭蕭》中表現出的現代性的自反特徵是通過對循環時間內部的蒙昧的批判達成，那麼在《邊城》中則著力表現「邊城牧歌」的自我顛覆。我們上面提到的「渡船」意象已然為邊城世界打開了一道缺口，外界的異質性因素帶著某種強力迅速突破缺口，田園牧歌式的秩序被質疑，「邊城牧歌」由此開始了自我顛覆的道路。如果說，《邊城》在表象上向我們展示的仍就是一個與其他湘西系列並無不同的田園世界的話，那麼其文本背後則實際上關涉著田園世界自身的「自我分裂」，表現出極大的不穩定性。正是所謂的「現代性」的他者的滲透造成了這種「自我顛覆」。海外漢學家王德威先生認為沈從文的湘西敘事既是對牧歌環境本身的表達，又是使其土崩瓦解的因素。這正是說明《邊城》是在突破了《蕭蕭》的敘事輪回之後達成「自我顛覆」狀態的。
四、結語
如果我們做更為細致的文本分析，就會發現幾乎沈從文湘西系列的每一篇作品都不同程度的歸納到人的生存寓言或現代性反思這兩個范疇里來。像《貴生》、《會明》、《豹子、媚金、那羊》、《牛》、《柏子》等，都是非常典型的關於人的生存的寓言，而像《丈夫》等一類小說則更多寄寓著對現代性的某種反思，至於《邊城》則兩者兼而有之。我以為，沈從文筆下的現代性世界從來不是單一的，中國當時文化生態的特殊性催生的只能是以單一的線性思維模式為依據的激進型現代性，而沈從文對此卻表現得不屑一顧。在他的文本中，我們讀到的是對現代性全部復雜內涵的解讀：包括現代性的自反特質(即反思性)和對人性本體的認真態度。事實上，沈從文並非沒有意識到自己的固執可能造成當時人們的誤解，但他依然堅持著自己的判斷。正像他在《阿麗斯游記》中說的那樣：「我關心的是一株杏花還是幾個人?是幾個在生命中發生影響的人，還是另外更多未來的生存方式?」他選擇了後者，也為此付出了代價，但這樣的選擇卻正是一個真正優秀的文學家應該做出的。

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王小波的精神結構及其小說的結構模式
{內容提要}：本文從意象分析法的角度，論述了王小波小說中「夜」的意象的意義，進而闡述了他陰陽兩界沖突的精神結構和由此形成的其小說的結構模式。

{關鍵詞}：王小波 精神結構 陰陽兩界 結構模式

王小波有部中篇小說《我的陰陽兩界》，閱讀這部小說，讀者首先要思考的一個問題是：何為陰界？何為陽界？在他的雜文中也數次提到類似的說法，比如，話語圈屬於陽的一方；世界除陽的一面之外，還有陰的一面；「賴在文學上，可以給自己在圈子中找到一個立腳點。有這樣一個立腳點，就可以攻擊這個圈子，攻擊整個陽的世界。」（1）還有其他衍生的詞「陰性的態度」等。

我認為，陰陽兩界是理解王小波精神世界的一個通道，他的精神結構呈現出陰界和陽界之間不可調和的分野，二者之間像兩軍對壘一般，上演了一場場攻防戰，時而劍拔弩張、勢不兩立；時而委屈求全、妥協禮讓；時而握手言歡。這是內心深處驚心動魄的戰爭。王小波的精神世界時時表現出搏殺、沖突、緊張、分裂的狀態，他精神上的弦綳得太緊，這是一個人的戰爭，這是分成兩半「自我」的格鬥，最後終於兩敗俱傷、琴弦綳斷，曲未盡人已失。王小波精神世界的這種特質投射到小說創作中，自然其小說的精神結構與它保持一政，不僅如此，其小說的敘述結構也展現出雙線並行、交織、虛實相映、古今對話的結構模式。

綜合王小波雜文和小說來看，對陰陽兩界的界定，大致可列出以下兩類詞語方陣：

陽界：愚蠢、專制、強權、無智無性無趣、烏托邦神話、愚民教育、宗教化政治、煽情倫理、思想牢籠、話語圈文化、精神陽萎、實用功利、機械化一、強勢群體……

陰界：健康的性、有趣、神奇、智慧、自由、愛情、創造、理性、科學、民主、人的尊嚴、沉默文化、參差多態、弱勢群體……

法國文學理論家加斯東·巴什拉爾認為，每個詩人都提供一份意象的綜合，我們可以事後去發現它，繪制一幅「曲線圖」，重新發現一種邏輯。在此，意象既不是一種修辭形象，也不是文章細節，意象是「一個完整的題材。它呼喚各種不同的來自多渠道的形象的聚合」；它是「一種原則的升華」，它可以上溯到語言和形象思維的起源，同時又表達「凝聚了事物內部的情感世界」。巴什拉爾的批評即是從一個意象出發，重新認識一個世界，藝術家心靈嚮往的那個世界。（2）

筆者通過對王小波小說中頻繁出現的「單位意象」或者說「存在編碼」「夜」進行分析，以期切入他的精神結構。「包圍著他們的是派出所的房子，包圍派出所的是漫漫長夜。」（《未來世界》）。《似水柔情》末尾：「眼前是茫茫的黑夜。曾經籠罩住阿蘭的絕望，也籠罩到了他的身上。」最典型的是如下大段文字：「夜黑的發紫，星星亮得像一些細小的白點。在京效時我常和鈴子鑽高梁地，對夜比一般人熟悉得多。這是險惡的夜，夜空緊張得像鼓面，夜氣森森，我不禁毛發直立。」

「在這種夜裡，人不能不想到死，想到永恆。死的氣氛逼人，就如無窮的黑暗要把人吞噬。我很渺小，無論作了什麼，都是同樣的渺小。但是只要我還在走動，就超越了死亡。現在我是詩人。雖然沒發表過一行詩，但是正因為如此，我更偉大。我就像那些行吟詩人，在馬上為自已吟詩，度過那些漫漫的寒夜。」（3）

在他的早期習作中也出現了類似的文字：「在我小的時候，常有一種冰涼的恐怖使我從睡夢中驚醒 ，我久久 地凝視著黑夜。我不明白我為什麼會死。到我死時一切感覺都會停止，我會消失在一片混沌之中。我害怕毫無感覺，寧願有一種感覺會永久存在。哪怕它是疼」（4）。於是到雲南插隊時，他常常在深夜走出宿舍，在夜色中用自來水筆在一面鏡子上寫詩，寫了又塗，塗了又寫。（5）

王小波在1979年6月6日寫給李銀河的信中引了《德國詩選》中他最喜歡的一首詩，並說他尤其喜歡「銀色的星光」這個詩句（6）：

他愛在黑暗中漫遊，黝黑的樹蔭

重重的樹蔭會冷卻他的夢影。

可是他的心裡卻燃燒著一種願望，渴慕光明！渴慕光明！

使他痛苦異常。

他不知道，在他頭上，碧空晴朗，

充滿了純潔的銀色的星光。

王小波在不同的小說中先後引了二次塞利納杜撰的瑞士衛隊之歌：「我們生活在漫漫寒夜，/人生好似長途旅行。/仰望天空尋找方向，/天際卻無引路的明星！」（7）並且第二次引用時用的小說題目是《茫茫黑夜漫遊》，由此可見他對這首詩及「夜」這一意象的喜受。除此之外，他的一些小說題目多少也透露出一些信息：《紅拂夜奔》、《夜行記》、《夜裡兩點鍾》。

在王小波的筆下，夜是漆黑的、蕭殺的、凄慘的、緊張的、險惡的、森然的、漫無邊際的，它意指黑暗、壓抑、迷茫、恐怖、絕望、死亡。當王小波把「文革」時期比作漫漫黑夜時，「夜」這一意象的內涵還較為狹小，從王小波整個一生及其創作始終來看，他賦於「夜」以豐富、深邃的意蘊。《茫茫黑夜漫遊》好比怪腔怪調的布魯斯，是一篇心態小說，是作者寫作時「當下」心境的流露，在此，作者表達了在強制下永不屈服的信念：「有人可以從屈服和順從中得到快樂，但我不能。」他說，只有一種生活是可取的，就是迷失在探究小說藝術無限可能性中。王小波對夜的恐懼，即是對受奴役的、乏味的、無創造的生活的恐懼，對死亡的恐懼，如何超越死亡，穿過漫漫寒夜般的人生，他選擇了創作，選擇了詩意人生因此他稱自己是行吟詩人、浪漫騎士，以藝術對抗寒夜，超越死亡，也超越命運、生命、存在。他說：「好詩描述過的事情各不相同，韻律也變化無常，但是都有一點相同的東西。它有一種水晶般的光輝，好像來自星星……我希望自己能寫這樣的詩。我希望自己也是一顆星星。如果我會發光，就不必害怕黑暗。如果我自己是那麼美好，那麼一切恐懼就可以煙消雲散。」（8）想像一下，一個17多歲的少年在亞熱帶地區的夜色下，在曠野之中，以他的單純、真誠試圖擺脫當時的話語霸權、語言牢籠，抒發出自己本真的內心情感，這是多麼動人的情景。那麼，與「夜」對應的意象就是「星星」、「明星」、「銀色的星光」，這是王小波的精神源泉，他渴慕星星，尋找星星，夢想化作星星，照亮黑暗，抗爭陽界，如果用一句話概括王小波的人生及創作，那就是：星光照徹黑夜。王小波確如一顆劃過夜空的流星、慧星，他閃亮的光芒照徹了晦暗的夜空。

王小波的另一個重要的「存在編碼」就是小說中的「刑場」意象，及由此衍生的「砍掉的頭」、「屍體」意象，（9）「夜」和「刑場」都是王小波對人生、對他生活的世界的一種深刻體認。

王小波的小說中的人物可分為界線分明的二個方隊，即陽界中人和陰界中人；軍代表/知青、團知書/受幫教者、大夫/病人、警察/犯人等，在他們之間上演著管制/反抗、改造/抵制、追逐/逃跑的游戲。

王小波小說的動態與靜態場面也值得留意，當他的敘述落筆於爭斗、追逐、逃跑時就自由奔放、生機盎然、諧趣橫生，如王二的上山，老魯捉王二，衛公、紅拂出逃、薛嵩搶婚、征戰等，而一旦人物在一處停留下去就往往是壓抑、郁悶、死氣沉沉的世界。與此對應的兩類地點（皇宮、宣陽坊、灰色長安、洛陽/鳳凰寨、路上）也就有了相反的寓意。

下面以《黃金時代》中的3篇小說為例，論述陰陽兩界的沖突、對峙、碰撞。

在《黃金時代》里，王二是到雲南插隊的北京知青，二十齣頭，充滿了好多奢望和青春的強烈躁動，這就不可避免地與以當地隊長、農場軍代表為首的管制體制也就是陽界，發生激烈沖突，當他拿著獵槍和軍代表劍拔弩張地對峙時，這種沖突達到頂點，這是箝制與反抗、設置與反設置、情感萎縮與生命激情、道德戒律與精神自由之間不可調和的沖突，但個人是無法與整個社會相抗衡的，王二選擇了跑為上策，逃往深山老林。在這個陰界世界中，王二和陳青揚在原始山林里的生存方式和生命狀態是一個神奇的夢，他們遠離人類，遠離文明，過著自耕自食的生活，他們活得狂放恣肆、自由自在、隨心所欲，他們在大自然里無所顧及地做愛，他們的精神自由和生命激情得到了最大程度的釋放和敞開，演奏出一首生命狂歡曲，從這層意義上講，這的確是王二的黃金時代，他們的生活很像湯恩比所說的人類史前文明的陰的時期的生活。下山後，他們受到陽界勢力 的圍剿：收審、寫交代材料、出斗爭差，但王二和陳清揚以精神上、性愛上的放浪不羈、輕松游戲消解了神聖、虛偽、庄嚴，從而宣告了他們在這場陰陽沖突中的不可戰勝。

《三十而立》，王二成了大學教師，但他感到無趣機械的生活好像一種酷刑，在他看來，這個世界裡存在著兩個體系，一個來自生存的必要，一個來自存在本身。就前者而言，就是為了功名利祿虛名浮利，違心地裝丫挺，假正經，過表演給人看的生活，這就失去了自己的存在；而存在本身具有無窮的魅力，它沒有什麼世俗功利性，它就像草長馬發情那麼自然，二者之間的分野就是陰陽界面的確立。王二在功名利祿和追求真善美之間，在追求真誠和掩飾自己對社會的真實感受之間，在自然人生與生存之累之間徘徊不定，苦悶不安，做著痛苦的抉擇。在常態生活中，陽界的一切不像非常態的「革命時期」那樣面目猙獰、咄咄逼人，它就像滯重無形的空氣彌漫在「陰性人」王二的周圍，它無所不在又難以捕捉，王二時時有抗爭的沖動，卻不知把矛頭指向何方，因此，不得不在萬般無奈中「荷戟獨彷徨」。是苟且生存，還是返回存在本身？在王二死前，在小說結束之前還是個問題。

《革命時期的愛情》，是一部關於性愛的小說，也是一部關於個人成長史的小說。個人的成長恰恰框定在一個抹殺個人存在的革命時期，偉大人物設置的烏托邦中，那種命運的被設置感、行貨感、玩偶感刻骨銘心，個人意志與集體意志必然格格不入。少年王二與姓顏色的女大學生的愛情是慘痛、凄美的，作為兩個觸犯游戲規則未被懲辦的漏網之魚，他們在野外樹林、河邊的愛情可看作逃逸陽界中心的邊緣地帶里的一次療傷。他們在此還原到人本位，體驗男人和女人的感覺，但王二幼時的慘痛經歷在心理上的投影使他無法有所作為。表面革命失敗的背後，是骯臟、醜陋的世界作用於個人隱秘的性心理上的挫敗感，他們所扮演的革命角色其實是喪失人本性的受愚弄的玩偶、泥人，他們在咀嚼失敗中開始的畸形之愛只能以失敗告終，這是革命時期曲折隱晦的個人情感悲劇。王二長大成人後，進街道豆腐廠當工人，他和陽界中人、道德牧師、幫教他的女團支書之間由對抗、沖突最終轉向枕席之歡，女團支書由肩負拯救精神的使命，自覺不自覺地滑向肉體的放縱、沉淪、做成陰陽苟且之事，這是一場陰差陽錯的愛情。

在《黃金時代》中，陰陽兩界的沖突是緊張、激烈的，也是明朗、單純的，有兩軍對壘的氣氛，王二和陳清揚是緊密結合在一起的戰斗同盟，而《革命時期的愛情》里，這種沖突要隱晦、錯綜復雜的多，在最隱秘的心理層面，在個人成長史中，也在王二和女團支書的苟且貪歡之間展開，它是多色調多層次的。

《我的陰陽兩界》，主人公王二選擇的生活方式是獨特的，他過著離群索居的生活，長期在地下室居住，喜歡寂寞、黑暗，在寫小說、譯書的思維樂趣里自由地生活。造成這種狀況的直接原因是因為他陽萎，這其實是一種文化隱喻，是陽界的傷害造成的，他逃跑、隱匿到陰界中去，在陽界中人看來，他是小神經，被列入異類，但長期以來，他和陽界中人過著兩不相擾、相安無事的生活。婦科女大夫小孫的冒然闖入打破了這種生活，導致了二者的失衡、沖突、較量，表面上看，在這場較量中，王二大獲全勝。與女團支書為青工王二治療精神為初衷卻以捐獻肉體告終不同，小孫以奉獻肉體來治療王二肉體陽萎為起點，最後治好了肉體，把王二拉回陽界，卻導致他又精神陽萎。兩個王二與兩個女人的性關系都蘊含著挽救的母題，盡管動機、方式、角色不同，但結局都是失敗的，而後一種失敗是精神上的大潰敗，因而是陰性人王二最大的人生失敗。

在這三部小說中，陰界的形象化指涉由蠻荒之地、邊陲的原始山林轉到城市效外河邊的小樹林，再轉為城中醫院里陰暗、雜亂的地下室，自然的野性、詩意由強轉弱，最終衰退到人群居住之所的凡塵。陰性人王二由在自己的世界裡隨心所欲的生命狂歡轉變為無路可逃中與陽界調情苟合，再變為陽界中的一員，精神境界一路呈現淪落、萎縮、衰退之勢，陰陽兩界的沖突也由緊張激烈走向淡化、緩和，直到化干戈為玉帛，握手言歡。這是否可稱為陰陽三部曲？

與王小波及其小說的精神結構相一致，其小說的敘述結構也往往採用雙線、多線並行、交織，古今對話、呼應，紀實與虛構、現實與想像、現時與歷史、生活與本文構成一個虛實相生真假莫辨亦真亦幻的奇妙繁復的開放性敘述空間，敘述人在這個無限敞開的敘述空間里自由出入、往返。《未來世界》由三大敘述板塊組成：描繪敘述人在未來世界裡的「當下」現實生活，追憶舅舅在上個世紀的歷史中的生活，敘述人撰寫的舅舅傳記中的生活。《白銀時代》的敘述結構是：寫作公司里的現實生活，回憶中的大學生活，《師生戀》這部小說中的大學生活，師生戀情及奇譎的沙漠世界。其中，《白銀時代》和《2010》的情節核及敘述動機都是一個謎語，小說的敘述流程亦即謎語的破解過程。《未來世界》和《2015》都運用了少年視角，頑皮、刁鑽、性萌動期的少年可看作前敘述人，他的敘述起到顛覆人物關系、倫理關系或反諷世界的怪誕荒唐或增加戲謔效果的作用。

《紅拂夜奔》、《萬壽寺》，用現代意識燭照歷史傳奇，敘述人的現實生活與其虛構的小說中的歷史人物生活形成同構關系，歷史和現實，過去和現在在相同的主題和動機上被跨越，這種古今對話的敘述方式在另外兩篇小說《立新街甲一號與昆倫奴》、《似水柔情》中表現得同樣突出。

⑥ 求現代文學方面的畢業論文

談女作家筆下男性形象的困境

摘要：研究女作家筆下男性形象的困境，有助於我們認識女性筆下男性困境敘述的現實意義，並為當前社會上男性走出現實困境提供啟示。從敘事途徑上， 女作家筆下男性在家庭與社會地位和思想情感上都存在著困窘和尷尬。首先，女性作家筆下男性在外部世界的作用與價值——建功立業與光宗耀祖，遭受質疑。其次，隨著從農業社會向現代工商社會的轉型，傳統社會中男人體力上的優勢與人格上的權威在逐步失去，現代知識女性在社會、事業上很快找到了自己的位置，顯示出女性作為人的價值所在。此外，男性個體的情感因外部環境壓迫和自身能力的局限而表現出這樣那樣的無奈。無論是成功還是失敗，凡俗還是榮耀，男性外在的堅強和無所不能在女性眼中掩飾不住虛弱與蒼白而逐漸瓦解，甚至分崩離析。

關鍵詞：女作家；作品；男性形象；困境；地位；情感

前言
對於中國女性作家筆下男性的困境這個話題目前少有研究涉及。董慧芳考察了當代女作家筆下的男性形象演變，分析張潔的《方舟》、鐵凝的《對面》、陳染的《私人生活》、衛慧的《愈夜愈美麗》這些分屬不同時期、風格各異的作品中男性形象演變，找到新時期女性文學中女性意識的發展脈絡（董慧芳，2005）。李仕芬以男性敘述下的女性傳奇為題，剖析嚴歌苓的小說《倒淌河》，集中討論了作者如何通過男主角阿夏的敘述，突出阿尕這個女性角色（李仕芬，2003）。曹書文論述了海峽兩岸女作家筆下男性形象的文化意蘊（曹書文，2002），認為女性對男性的審視實際上也是對自我的解剖，她們在消解男權意識之後方可重建女性的自我與話語空間。因此，她們對男性的書寫決非可有可無，而是重塑女性自身的關鍵之所在。李仕芬論述女作家小說中的男性角色，認為男性在成熟的過程中，反而意識到自己的不足與缺點，對自己的能力、特長懷疑之餘，自然亦無法建立起自我的價值感（李仕芬，1998）。
因為存在著性別體驗的差異，女作家在塑造異性形象和塑造同性形象存在很大錯位空間。但這種異性對象書寫在「旁觀者清」的意義上存在參考價值。異性對象書寫的研究近幾年受到關注，但研究得比較多的是男性作家筆下的女性人物塑造，對於作品中男性形象的研究也大多局限於男作家的作品。實際上，幾乎每一部文學作品中都存在兩性的地位和情感基點。因此，女作家作品中男性形象的研究也是十分有意義的。本文作者閱讀大量女性文學作品，在前人研究成果基礎上探討女作家筆下男性的困境，這有助於我們認識女性筆下男性困境敘述的現實意義，並為當前社會上男性走出現實困境提供啟示。

一、 女作家筆下男性形象的地位困境
（一） 兩性關系格局中男性地位的根基
伴隨著女性自我意識與性意識的覺醒，對兩性關系格局的重新梳理對女性作家來說尤為必要。只有從男女兩性之間的關系中女性才能體驗到自身真實的生存狀態與生存困境，女性也因此贏得了識別男性話語本質的機遇。台灣作家李昂的《殺夫》無疑是傳統社會兩性關系本質的真實書寫，只是由於敘事者性別角色的改變，男性作為「殖民者」對女性的「侵略」、「佔有」與女性為「物」為「奴」的生存才顯得格外觸目驚心。由於林市是陳江水的交易所得，於是，對她肉體的蹂躪彷彿是他作為丈夫心安理得的特權。當他對妻子有慾望的時候，對方才有幸得到食物；如果不按他的旨意去刺激、迎合他的性慾，林市生存的危機與肉體的受虐便瞬間降臨。陳江水並未察覺自己行為的殘忍，周圍的文化語境也給他提供強有力的支援，但由此更昭示出男性施虐與女性受虐在男權社會的普遍存在。
從傳統社會走進現代歷史，女性的命運也隨著文明的進步發生了較大的改觀，但男女之間有形與無形的不平等依然存在。尤其是傳統的男權意識，對包括妻子在內的女性仍具有較大約束與欺騙，女性也只有透過愛情和性愛才有可能徹底完成對男性本質的認識和了解。張辛欣的《在同一地平線上》中的女主人公對丈夫充滿了無法訴說的哀怨與左右為難的惶惑，「我也許並沒有弄清他，我甚至並不知道他究竟是一個什麼樣的人。他怎麼竟然是這樣一個人呢……自私、冷酷，看準時機，不顧一切地干。他只顧自己，而對於我，卻根本不關心。我不得不走到這一步，原因全在他身上，但是一切罪，為什麼偏偏要讓我來承受呢?」敘述者與女主角一樣面臨著無法迴避的困境，「也許這是一個永遠不可調和的矛盾，你要事業，就得失去做女人的許多樂趣，你要享受做女人的樂趣，你就別要事業。」愛情與事業對她來說本身就是一個悖論，「你啊，看重我的奮斗，又以女性的標准來要求我，可要不是我像男子漢一樣自強的精神，怎麼會認識你，和你走了同一段路呢?」女主人公的情感抉擇表明女性對女性自我人格的維護已逐步走向自覺。
（二） 男性在外部世界的作用與價值遭受質疑
在傳統社會中，女性的崇高使命是相夫教子，在家庭中扮演賢妻良母的角色，而男人的職責則是在外部世界中建功立業，在光宗耀祖的同時實現自己的人生價值。然而，藉助女性作為「他者」的目光，男性在外部世界的作用與價值開始受到人們的質疑。《暗夜》(李昂)中的男性在事業上獲得一定的功名之後，其主要精力便浪費在對女性的追逐與玩樂上。葉原利用自己的記者身份，獲取鮮為人知的經濟情報，在股票交易中大發不義之財。他靠自己的社會地位和經濟實力，一方面在年輕的知識女性丁欣欣那裡尋找肉慾的享樂，同時又勾引自己朋友的妻子，以體驗傳統女性溫柔敦厚的韻味。實業家黃承德經營無方，專靠從記者葉原那裡獲來的股票信息贏得大量的利潤。表面上他對家庭和妻子履行著一定的責任和義務，但往往以洽談業務為名去酒廊尋歡作樂，置妻子於「一無所有的孤寂與徹心傷痛」的境地，她不得已在婚外男人葉原那裡尋找感情的寄託。黃承德明知妻子與葉原關系曖昧，但為了自己的經濟利益，忍受著人格上的屈辱。偽道德家陳天瑞對大學生丁欣欣一往情深，失戀後則伺機報復。作者透過幾個男性的行為暴露了男性在外部世界的丑惡行徑，顛覆了他們建功立業背後的謊言與自私。他們事業上的成功與女性無關，卻往往是女性的災難。鐵凝筆下大芝娘的丈夫離開家庭參加革命，而革命剛剛取得勝利，他的地位稍有改變，就要與鄉下的媳婦解除婚約。女性可以與男性共苦，卻無法分享男性成功的榮耀。
許多男人對家庭沒有任何責任感，他們有錢時只顧自己在外瀟灑玩樂，然而一旦出事，妻子便成了他的替罪羊，還得為他收拾殘局。台灣作家廖輝英的《油麻菜籽》中的男主角平時從未履行過自己為父為夫的義務，掙的工資只圖自己享樂，無視家人生活之艱難。甚至年關將至，尋他討債的大漢找上門來怒罵不停，最後還得靠妻子替他還債。妻子臨近分娩，生命危在旦夕，家裡卻看不到他的蹤影。航鷹的《東方女性》中的男主人公在外與年輕漂亮的女性墜人情網，偷食禁果懷孕後仍需妻子出謀劃策，幫助其分娩，甚至為了他們的名譽 ，承擔著撫養的責任。這里既暴露了男性道德上的墮落，也從一個側面表現出男女兩性關系不平等秩序中女性無可奈何的容忍。在家庭中女性扮演著委曲求全的角色，而一些走向社會的獨立女性，在男女兩性關繫上一樣承受著情感的屈辱與命運的不公。《紅塵劫》 (廖輝英)中的唐兆民與自己的下屬黎欣欣小姐加班過晚，在極度疲憊中雙方都失去了理智，於是擁抱著在辦公室過夜。他們的桃色新聞曝光後，唐兆民沒有受到任何影響，黎欣欣反倒遭解僱含淚而去，而她在公司幾年的業績與拚命的工作態度都無法挽回其被解僱的命運。

（三） 男性優勢與權威的喪失
隨著從農業社會向現代工商社會的轉型，傳統社會中男人體力上的優勢與人格上的權威在逐步失去，現代知識女性在社會、事業上很快找到了自己的位置，顯示出女性作為人的價值所在。而在女性眼中曾經不可一世的男人，這時卻顯得如此的畏縮與令人失望（陳思和，2001）。李昂《轉折》中的女主角盡管對自己的老師非常仰慕，但在與他長期的相處中，一樣感受到了他人性的另一面：「我覺得你一方面很自負，另一方面又極畏縮，事實上，你可能是個贏弱的人——在心靈上。」在女性生命成長的過程中，都有一個崇拜男性的階段，然而隨著女性生命的成熟和閱歷的增加，昔日在她心目中的英雄逐漸消解，人性弱點開始顯現。張潔筆下的左葳，在他生命中的每一個重要時刻，都是依賴女性的相助而擺脫困境，妻子和情人成了他生活和事業的後盾。由此可見，男性人格上的自私、懦弱與無能原非個別的現象，而是其思想性格的有機組成。
王安憶透過對《荒山之戀》中怯懦的大提琴手與富有母性情懷的女性的婚姻歷險形象地證明了一個不爭的事實，「女人實際上有超過男人的力量和智慧，可是因為沒有她們的戰場，她們便寄於她們的愛情。她願意被他依賴，他的依賴給她一種愉快的驕傲的重負，有了這重負，她的愛情和人生才充實。他的依賴也使她深厚的愛情和愛心有了出路，因此軟弱的他於她都成了強大的依賴，她要他，她自信一定能使他幸福，而自己也一定會幸福。」男弱女強倒成了女性視野中兩性關系的模式。男性不僅在女性的眼中失去人格上的強大，處處顯得怯懦，而且他們在自我的審視中也遠沒有慣常的自信與勇敢。平路的《十二月八日槍響時》中的流亡美國的越南人莫阿坪在父親面臨危險時卻沒有挺身而出，他在羞愧的同時也意識到自己人格上的軟弱與可憐。「他想，他應該跳上台去，替父親頂罪，或替父親繳出那軍需稻米，但是，他還是蹲在原地，手腳皆是涔涔的汗。他還是藏在角落裡只管流汗。從那一刻起，他便知道，自己原是一個可憐蟲，一個委瑣到自己厭惡自己的小可憐蟲。」他雖然也有過英雄的幻想，但面對自己平庸的生命，他終於不得不承認自己的卑怯，「到底自己是怎樣一個傢伙呢?一步一步在紀念碑陰影底下磨蹭的莫阿坪苦笑了。到底是什麼把他瀟灑的一個男人變成委瑣的小丑?想到這些費解的、直指他生命本身的問題，阿坪那瘦伶伶的肩膀，便背上那大理石擎天巨柱一般的矮塌下來……」普通男人的懦弱或許是置身其間的生活環境所致，而那些所謂成功的男性在自我審視中也意識到自己的怯懦。

二、 女作家筆下男性的情感困境
世界本是由男人和女人共同組成、共同支撐的。幾千年男性霸權文化，使男人一直處於中心地位。作為主流，男性的世界也一直是豐富多彩、蔚為壯觀的，是商業文化和大眾傳媒文化的消費熱點，熱熱鬧鬧、風光無限。遺憾的是，翻開中國五千年的文明史，男權文化雖然居於主導地位，但是在兩性關系中最主要的愛情上，中國文學一直陰盛陽衰，沒能提供一個頂天立地、鐵骨錚錚、堂堂正正的堅強男子漢形象，無論是表達大膽、熱烈、奔放的愛情，還是寄託忠貞不渝的思想，反封建好像都是女性的事，甚至殉情也成了女性的專利。
古老的封建文明積淀和文化承傳，對男性的期待視野一直很高，面對這高深厚重的價值期待，男人們如何呢？直面主流文化對男性的價值期待，直面這種價值期待對男性社會角色的選擇，以池莉為代表的當代女作家以女性特有的細膩筆觸，穿行歷史，思考人生，描繪了林林總總、充滿差異的男性世界，透視他們內心的變化，把他們的靈魂徹底晾曬出來，毫不留情地公諸於天下，在放逐心靈的同時，綿密細致地解讀著男性的煩惱，詮釋著主流文化下男人的悲哀（溫瑞敏，2002）。
（一）凡俗的無奈
魯迅先生說過：「人們滅亡於英雄的特別的悲劇者少，消磨於極平常的，或者簡直近於沒有事情的悲劇者卻多。」（魯迅，1982）《煩惱人生》（池莉）中的印家厚就是「近於沒有事情的悲劇者」，他是對世俗的平凡男性生活的一種張揚，昭示的是凡俗男人的苦惱、悲哀與無奈。印家厚作為一名工人，雖然簡單平凡、普普通通，但他也有至高至美的追求，內心世界中無時無刻不在躁動著，而現實中低層次的文化現狀——物質的和精神的，卻使他時時刻刻生活在煩惱中，房子，兒子，票子，妻子，這些煩惱瑣瑣碎碎，如一地雞毛一般，讓他難以理清，卻又令人沮喪。內心裡期待著「鯤鵬展翅九萬里」的豪情，想去讀電視大學，希冀能給老婆孩子帶來較好的物質生活，能夠有自己的感情寄託和心靈的空間，可生命卻只能在雞零狗碎中消耗。因此，他煩惱，他悲哀，他痛苦，生活平淡無奇卻心有不甘的蒼茫，令他萬般的無奈，無法解脫。這是凡俗的悲劇，這些社會弱勢群體，處於社會底層或邊緣狀態，認同主流文化的價值期待，但因種種的無奈使人無法實現其理想，因此只能默默地忍受。他們滿懷的無奈，或怨天尤人，或樂天知命，或隨遇而安，形成了「近於沒有事情的」的凡俗的悲劇，這是對弱勢群體生活困境的最貼切的描述。
（二） 成功的無奈
《口紅》（池莉）中的趙耀根，是主流文化的英雄，精英文化的代表，成功男人的象徵。趙耀根死了，但他的死不失為悲壯，他為救女兒而死，為改正曾經的錯誤而死，他以生命的代價修正了自己人生旅途上的斜線。他的追求、他的成功是他悲劇人生的一個最好的詮釋。他是在認清了主流文化的價值期待並努力實現之後形成的悲劇，在追求中走了彎路，迷失了自我，最後以生命修正了錯誤，這是給那些成功而又不自製的男人們敲的一個警鍾。
這一類的還有《來來往往》中的康偉業，《小姐你早》中的王自立等，他們都是成功者，但結局卻都不完美，無奈得近似悲劇，盡管他們主導方面都是很優秀的，有能力，有魄力，不乏智慧，是社會的精英，主流文化的支柱，當代英雄，但他們都是生活中有的瑕疵的人物，一如莎士比亞筆下的悲劇英雄，正是這些瑕疵，導致他們失誤、無奈形成悲劇。作家鎖定這些社會的精英們，在放逐心靈的同時，把這類男人的靈魂徹底晾曬出來，暴露於光天化日之下，扼腕嘆息的同時，透視人性的復雜，贊賞之中流露出一縷淡淡的遺憾，顯示出對主流文化下精英男性的失望。
（三） 失敗的無奈
寧岸是《口紅》中與趙耀根相對立的一個男人，是失敗男人的載體。
寧岸是知識分子，也是個偉岸的男子，他聰明，智慧，有愛心且富於同情心，在與趙耀根和江曉歌二人的關系中，雖然他一直默默地愛著江曉歌，但他還是以一顆坦盪的君子之心成全朋友的愛情，並真心實意地幫助他們，真誠地祝願他們。但是後半部，他變了，他認同主流文化的價值期待，但知識分子那顆孤傲的心使他不願意做昧心之事，看不慣商人趙耀根的作風，不屑與之為伍，但又找不到更好的辦法，來實現主流文化的價值期待。在對現實中的丑惡污濁失望後，他開始逃避，逃到一個潔凈無聲的善與美的世界：他遇到了美麗溫柔、善良可人的啞女，他愛上了她，但這世界並不能給他永恆，一點點的善畢竟遮不住生活的濁流。當歷史車輪滾滾向前時，孩童一樣純真的寧岸下崗了，他成了歷史的陳跡，夾著絲絲淚痕的陳跡。他的生活失衡，他無力也不願面對醜陋的現實，但又無可奈何，甚至生計都成了問題，他留起了長長的鬍子，一派落拓文人形象，失望的他開始墮落，賭博甚至吸毒，終於走向毀滅。
寧岸們的悲劇與其說是一種失敗的悲劇，不如說是一種童心泯滅、喪失的悲劇，是單純毀滅的悲劇。他們的內心如嬰孩一般，是一片潔凈的世界，一顆赤子之心，不容污染，一旦遭遇現實，那份高潔便不堪一擊，那份善則抵擋不住紅塵的沖刷，於是，他們的人格坍塌了，他們的偶像倒了，在與現實的沖突中，他們失敗了。這是一個道德寓言，預示著嬰孩人格的倒塌。兒童的心靈是純真、質朴、潔白無瑕的，他們不知道罪惡、奸詐、偽善、當然也不知道江湖險惡、生活的艱辛、人情的淡薄，當他們直面生活後，經歷了諸多的坎坷挫折，品嘗了生活的酸甜苦辣，似乎看破了人生世態，面對世事的污濁，他們既不願同流合污，又無力超脫現實，於是，生活沒有了動力，沒有了興趣、沒有了熱情，沒有了希望，也沒有了活力，在他們的眼裡，世界是灰色的，一點意義都沒有，喪失了童心，也就喪失了生的樂趣，於是生命走向虛幻，形成了人生無淚的悲劇（易中天，1992）。
（四） 道德的無奈
《凝眸》（池莉）中的嚴壯父一個理智和情感完美融合在一起的典型，他的無奈是在對歷史的回眸中展現出來的，這是男性道德的悲劇。他「生著一張嚴肅的愁眉苦臉的面容，願意保護女性但他絕不獻殷勤，絕不去注意女生的穿著打扮。」但他有一雙誠實的眼睛，這雙眼睛使柳真清感到安全、堅定、善良、有依靠。在那個階級斗爭十分激烈的年代裡，身為中國工農紅軍第二軍團第十八師師長的嚴壯父在柳真清去蘇區找他和他見面時，盡管他「突然地陷入了溫情之中」，但還是十分理智、謹慎地同柳真清握了握手，並命令警衛員馬二年把門敞開，然後才在柳真清的對面坐下，因為「他代表著共產黨，代表著紅軍」，「必須時刻想著維護我黨我軍的形象。」嚴壯父是個理智、道德的人，也正是這份理智的道德，造成了他的悲劇，這是個殘酷的悲劇，也是高尚的悲劇，只是這悲劇太沉重，沉重得讓人無法承受，沉重得讓人在歷史的回眸中掠出滿目的血色和滄桑。嚴壯父是個高尚的道德君子，一個偉丈夫，然而，正是這樣的好人，一個忠於革命、坦盪的道德君子，最終未能擺脫悲劇的命運，他沒有死在戰場上，而是死在朋友、同事的手裡，死在他人的嫉妒中，形成了悲劇。這是一個單純得不能再單純的故事，也是一個沉重得不能再沉重的悲劇（池莉，1992）。
如果他能早一點向柳真清揭發嘯秋的卑鄙，如果他能稍稍自私一點點，早抽出一點時間，如果他看風使舵，順流而動，那麼這悲劇都是可以避免的，但嚴壯父不是，他是一個坦盪高尚的道德君子，無私因而無畏，不僅他的愛情，而且他的人格也完全經得起道德的拷問，這樣一個道德君子何以遭到那麼殘酷的屠殺？他生在一個怎樣的時代？怎樣一個環境？我們不能否認嚴壯父悲劇的政治、歷史原因，但他的道德不能不說是他悲劇的一個重要的原因。

三、女作家筆下男性困境敘述的思考
（一） 女作家筆下男性困境敘述的現實意義
20世紀後期，女性在關照自身生存和命運的同時，真正與男性開始對話，以「他者」的目光審視作為自己對立面的男性群體。盡管對中國現代女作家群的研究已歷時頗久，但成果卻與此不甚諧調，由於文化的深潛性和歷史慣性，研究者們無意識層的男性中心意識或「無性姿態」與對象心靈結構的錯位使相當一部分研究拘泥在共性化的層次，對身處於歷史，文化轉型期的現代女作家的多層次研究嚴重缺位（劉錫慶，1984）。女性作為「她者」的身份審視當前男性的生存狀態，可能具有另外的社會意義。首先，文學評論家開拓了新時期女性文學的樣式，有利於形成文藝「百花爭放，百家爭鳴」的局面；第二、社會學家從女性文學作品中讀出當前社會「半邊天」女性的思想動態和反抗意識，對於制定我國婦女工作政策有一定指導意義；第三、女作家在作品中透露出對男性的觀感和期望，這對當代男性自我定位與反省也是不無裨益的。
很多人都認為池莉的創作有女權化傾向，其實，池莉對男性的解構也是極為深刻的，她以女性獨特的藝術視角，輕輕地走進喧囂熱鬧的男性世界，以一個女性特有的細膩筆觸穿行歷史，思考人生，把一個個平凡但並不單純的故事講給我們，從中體察人物的艱辛，透視他們內心的變化，在放逐心靈的同時，綿密細致地解讀男性的煩惱，挖掘男性世界的底蘊，詮釋主流文化下男性的無奈與悲哀（孟悅，1993）。實際上，女作家在敘述男性困境的同時，並非惡意的、對立的、絕望的。她們對男性尚且懷著熱切的期望，更多地表現母性的寬恕和關心。她們在作品中也不乏對男性自我更新與調整的思考。研究女作家筆下男性的困境，有助於我們認識女性筆下男性困境敘述的現實意義，並為當前社會上男性走出現實困境提供啟示。男性閱讀女作家作品，在娛樂心情的同時，參照文學作品的角色與自身對比，發現自身在女性眼中的「問題」狀態，反省之後做出適當優化與調整，使兩性之間的相處更加和諧，以家庭和諧促社會和諧，從而最終實現文學作品的社會功能。
（二） 女作家筆下男性形象走出困境的期望
女作家從女性特有的文學視角審視男性群體。作品透過某些復雜的關系來展現人物的靈魂，他們的思維方式、他們的身體和他們的一切行為。從文學的角度不做任何掩飾地展現人的心靈感應和本質的人性，這多多少少帶有道德倫理、勸眾警世的說教的現實意義。例如《落紅浮生緣》很客觀地描寫人生、描寫男人和女人生活過程。男主人公穆栩園是一個商人，作品把他大發亂世之財的奸商的丑惡嘴臉揭露得淋漓盡致。但是作品也不忘記寫出他的另一面。在他身上還有很多人性的東西。他對下人非常好。他曾對他女兒說：「對人不能苛刻，他覺得在你這兒比在別人那裡好，對你才會忠心。」「你一個人就是錢再多，不會用人，還是孤苦。」由此不難看出女作家對掌握主權的男性的希冀和期望。
在男人的世界裡，女人歷來占重要地位。寫男人離不開寫女人，寫男女更離不開寫社會、文化、經濟，寫人生。女作家在塑造男性形象的同時塑造了眾多各具特色的、鮮活的女性形象。把她們的命運真實地、細膩地、毫無遮掩地描繪出的同時，也深刻地展現了男權文化為主導的社會中女人們被扭曲和不甘被扭曲的心靈軌跡。字里行間充溢著女性特有的痛苦而溫馨的情感。這一切都能激起男性對女性社會角色的肯定和共鳴。從而審視自身行為和心理，改善自身社會家庭功能，善待女性。
女性作品都一定程度地呼喚一種男女平權,呼喚人自由而全面地發展。很多專家和有識之士指出,性別公正,應是婦女解放的標志和前提,其主張在人的基本權利和人格地位平等的前提下,具體、歷史地規范社會的性別關系。它強調的是一種社會效益和婦女權益的最優化和協調發展。李鋼音認為,以張潔、張抗抗等一批為代表的女作家的作品較多地體現著時代政治、文化、歷史、社會的深厚影響,它們呼喚女性意識的覺醒,追逐生命存在的意義,注重信仰建構和人文精神。
也有部分所謂「新女性」作家在反叛和顛覆傳統的同時,表現出過於張揚的性別偏執。如棉棉，衛慧等一些被稱之為「用身體寫作」的女性,對此，周湄認為，女性解放其實不應也不必以對抗男性為根本前提,而應求得與男性共融共生,與社會和諧統一。也許她們最初的本意不乏呼喚男女平權,但由於選擇或表達的方式是對抗性的、顛覆的、極端的,尤其是一旦跌入了商業炒作的陷阱,更可能完全消解了她們原有的意義或者女性意識的初衷（李衛紅，2004）
相比較而言，池莉的許多作品更重視描寫男性在現實生存中的積極能動的生活追求。他筆下的人物往往有很強的內在沖動，又常常顯得野心勃勃，他們不怕困難，敢於冒險，在金錢和美色方面都能夠獲得現實的成功，他們因此顯得志得意滿。在這些人物身上，池莉讓他們張大他們的人生慾望，發展「自然本性」，發揮他們的「自然能力」，盡可能地使他們的慾望得到現實的滿足。在這里人的受動性，只是池莉為她的人物沒置的一個終極限度。這個終極限度也是一種道德和價值的標尺。而這個標尺很可能就是時下男性應該用來衡定自身位置，走出困境的得力工具。

參考文獻
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⑦ 有關中國近現代通俗小說的論文

論張恨水對現代通俗小說藝術理論的貢獻
【內容提要】
張恨水的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作。他對現代通俗小說理論的貢獻主要是：在對「五四」新文學的反思中，建立現代通俗小說的文體觀；在創作實踐的演進中，建立現代通俗小說的藝術觀；在追求時代精神中，發展現代通俗小說的功能觀。他在「趣味性」與「時代性」的雙重變奏中，實現了理論的發展和創作的突進，完成了由俗入雅地向新文學主流意識形態的靠近及轉向。
作為現代通俗小說藝術大師的張恨水，不僅為中國文壇留下了120多部中長篇小說，而且還留下了相當數量的小說理論著述。人們評價張恨水，大都關注他的文學創作，而對他的文學思想尤其是小說理論則很少涉足。其實，張恨水不僅是現代通俗小說家，而且還是現代通俗小說理論家。張恨水說他曾打算寫一部《中國小說史大綱》，後來欲改為《中國小說新考》，這部系統的小說理論著作雖未面世，但在他為自己的作品所寫的序、《寫作生涯回憶》、《談長篇小說》、《長篇與短篇》、《短篇之起法》、《我的小說過程》、《我寫小說的道路》以及《總答謝》等理論文章中，已能夠顯示其通俗小說理論的系統性、深入性。他的現代通俗小說理論大體上是屬於實踐型也即經驗型的，即在通俗小說創作的基礎上，以經驗的總結、提升而形成某些理論觀點，而這些理論觀點又能進一步深化他的小說創作，這就形成了張恨水小說創作與理論的互動共振關系，這種「關系」既發展了張恨水又影響了一代通俗小說理論及其創作。本文擬從通俗小說的文體觀、藝術觀、功能觀三個方面，探討張恨水對現代通俗小說理論的貢獻。
一
張恨水走通俗小說創作道路，大都採用章回體，他對章回體小說情有獨鍾，因而在理論上對章回體的性質以及如何改造舊章回體，作了較深入探討。聯系現代文學發展史可以看到，張恨水是在反思「五四」新文學，雅俗、新舊對峙沖撞中堅持章回體小說創作，建立通俗小說文體觀的。當「五四」新文學運動掀起巨大浪潮，以「反傳統」面目沖擊著舊文學時，張恨水卻在舊文學圈子裡打轉轉，固守傳統的章回體，發表小說《真假寶玉》、《小說迷魂游地府記》，這便引起人們的不滿，如他自己所說：「在『五四』的時候，幾個知己的朋友，曾以我寫章回小說感到不快，勸我改寫新體」①。但張恨水並沒有「改寫新體」，這就使他成了「異類」。因為「五四」文學革命明確提出「反對文言文，提倡白話文；反對舊文學，提倡新文學」，文學革命倡導者和新文學作家僅從1919-1921年間就發動過二次對舊派文學的批判，那時批判舊文學是為確立新文學的獨尊地位。但在「反對舊文學」的「反對」、「批判」中，卻形成了人們一種新舊對立的二元思維定式，非新即舊，一切以西方文化為參照系的創作、理念均是「新」的，革命的，而與之不同調的，靠近「傳統」的，即都是「舊」的，作為舊形式的章回體，當然應該排除。其實，他們並沒有認識到，舊瓶也能裝新酒，舊形式加以改造完全可以為新時代所利用。張恨水對「五四」新文化運動的反帝、反封建的精神是肯定、贊同的，但是對「五四」新文學運動的「反傳統」，尤其對舊文學批判批過了頭，連章回體都加以掃盪，他是不滿的。張恨水堅持用章回體寫小說，而且在《春明外史》問世後，「略引起新興文藝家的注意。《啼笑因緣》出，簡直認為是個奇跡。大家有這樣一個感想，丟進了茅廁的章回小說，還有這樣問世的可能嗎?這時，有些前輩，頗認為我對文化運動起反動作用。而前進的青年，簡直要掃除這棵花圃中的臭草，但是，我依然未加深辯」②。30年代，張恨水的章回小說已達到了藝術的高峰，而新文學家們仍然堅持以「新」「舊」、「先進」「落後」的二元對立的思維模式，認定張恨水的小說創作是「舊派小說」，是文學花圃中的「臭草」，從而對他進行「圍剿」，張恨水自己對於這一點也有清醒的認識，「除了『禮拜六派』的遺留，文壇對我是圍剿的」③。盡管張恨水遭到新文學派的「圍剿」，但他並沒有在自己堅守的通俗小說陣地上退役，他採取「未加深辯」的策略，堅持自己的創作個性，繼續創作章回體通俗小說。同時，他還在理論上強調了章回體的藝術價值，在《總答謝》中，他說：「我覺得章回小說，不盡是可遺棄的東西，不然，紅樓水滸，何以成為世界名著呢?自然，章回小說，有其缺點存在，但這個缺點，不是無可挽救的（挽救的當然不是我）；而新派小說，雖一切前進，而文法上的組織，非習慣讀中國書，說中國話的普通民眾所能接受。正如雅頌之詩，高則高矣，美則美矣，而匹夫匹婦對之莫明其妙。我們沒有理由遺棄這一班人，也無法把西洋文法組織的文字，硬灌入這一班人的腦袋，竊不自量，我願為這班人工作。」他看到了章回小說的優長，同時也看到了新小說取法西洋而帶來的「歐化」毛病，這種「歐化」傾向使得
一般的普通民眾無法接受，所以他要縮短新文學與普通民眾間的距離，願為普通民眾服務。這是他的通俗小說觀所強調的「服務對象」問題。如何為普通民眾服務，張恨水認為必須要改造章回體，而他的創作實踐已經作了一系列的改造章回體的工作。他說：「有人說，中國舊章回小說，浩如煙海，盡夠這班人享受的了。何勞你再去多事?但這有兩個問題：那浩如煙海的東西，他不是現代的反映，那班人需要一點寫現代事物的小說，他們從何覓取呢?大家若都鄙棄章回小說而不為，讓這班人永遠去看俠客口中吐白光，才子中狀元，佳人後花園私訂終身的故事，拿筆桿的人，似乎要負一點責任。我非大言不慚，能負這個責任……而舊章回小說，可以改良的辦法，也不妨試一試。」這里就提出了用現代意識去改造舊章回體，要為他的服務對象提供「現代事物」，從而在「新派小說」和「舊章回小說」之間踏出一條改良的新路。如何改良舊章回小說，張恨水提出要採取漸進之法，「所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法」。在具體的改良手法上，他是「以社會為經，言情為緯者多。那是由於故事的構造，和文字組織便利的緣故」。這有其「戀舊」的一面。但他又認為：「關於改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫與心理的描寫。有時，也特地寫些小動作。實不相瞞，這是得自西洋小說」④。這「求新」的一面，正是他「改良」之所在。這些都在《啼笑因緣》等作品中運用過了。
張恨水不僅從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上肯定了章回小說的藝術價值，而且還從為「匹夫匹婦」服務的受眾對象上去認識武俠小說、言情小說、歷史小說的價值的。從他的《我寫小說的道路》一文中可以看出，他是由武俠到言情發展到社會加言情再發展到歷史與抗戰小說，順著這樣一個發展的路子，我們首先探討張恨水對武俠小說理論的認識。張恨水說他十三四歲時，就喜歡看武俠小說《七俠五義》、《七劍十三俠》等，還編了一段武俠故事，講給他的弟妹們聽，並拿出自己仿照《七俠五義》的套子繪成的「俠客圖」給他們觀賞，引起他們「哈哈大笑」⑤。由對武俠小說的偏愛作為深深的文化積淀，使他在創作章回小說時，總會在言情中加一點「武俠」的影像，或在社會加言情中滲進一些「武俠」的因子。之所以如此，這是因為他深深地認識到在中國下層社會，最感興趣的「第一是武俠小說」。因此，他在40年代還寫了一篇《武俠小說在下層社會》的論文，形成了他的武俠小說理論與創作連帶關系。在這篇文章中，他分析了武俠小說的利弊和下層社會之所以對其感興趣的原因，並提出了改造武俠小說的問題。張恨水認為：中國下層社會人物都有著崇尚「英雄主義」的色彩，「那完全是武俠故事所教訓」的結果，武俠小說教會讀者「反抗暴力，反抗貪污，並且告訴被壓迫者聯合一致，犧牲小我」，但是，它們教訓有極大的缺憾：一是「封建思想太濃，往往讓英雄變成奴才式的」，像黃天霸、白玉堂之流，「就變成了一條馴服的走狗」；二是「完全幻想，不切實際」；三是斗爭方法也「有許多錯誤」。下層階級喜愛武俠小說，是因為他們社會地位低下，受苦太深，「無冤可伸，無憤可平」，故將自己心中的憤懣，「托諸這幻想的武俠小說，來解除腦中的苦悶」⑥。張恨水這一理論的認識與他的小說創作是契合的。他在創作中，就是從適應市民社會需要的除惡懲暴的理想出發，去塑造充滿「俠氣」的人物形象的。他小說中的「俠」，多是貧民出身，多與邪惡勢力對立，沒有一個變成官府的「馴服的走狗」的。在他創作的武俠小說如《劍膽琴心》、《中原豪俠傳》中，人物的武功，大都是現實生活中可能發生的事情，能夠起到教育民眾的作用。從張恨水塑造的「俠義」人物形象身上，我們仍然能夠看到他受「傳統」影響而又突破「傳統」的特點。
其次，我們考察張恨水言情小說的理論觀。張恨水創作的言情小說較多，他在理論上同樣提出了改造言情小說的問題。在《〈美人恩〉自序》中，他認為歷來的言情小說內容不外乎三角與多角戀愛，而結局「非結婚，即生離死別而已」。但是要言情，並要完全擺脫三角與多角戀愛而又不脫離現代社會，這就比較難作了。小說的結構必須有一交錯點，「言情而非多角」，又到哪裡去找「交錯點」呢。所以他思考、探索的結果，還是不能完全擺脫以往的「公例」，只有「於此公例中，於可閃避處力閃避之，或稍稍一新閱者耳目」⑦。這樣才使《美人恩》中言情，「初不寫情敵角斗之事，而其結局，一方似結婚而非結婚，一方亦似離別而非離別」。與傳統的言情小說結局「非結婚，即生離死別」則呈現出不同的形態。從創作與理論的結合
上，我們可以看到他改造言情小說，是在內容上將言情加武俠（如《啼笑因緣》），或言情與「社會」結合（如《春明外史》、《斯人記》等）。而在敘事形態上多是「一男數女」或「一女數男」的多角戀情，而且愛情的結局大都是悲情。僅以一篇《〈啼笑因緣〉自序》即可看出他寫悲情，在悲劇藝術及悲劇的結局方面，既繼承了傳統又突破傳統。傳統文學寫男女戀情，多以大團圓結局。「五四」新文學打破了「大團圓」的模式，以「不團圓」形態出現，使悲劇藝術得到長足發展。但時日一長，逐漸形成了「不團圓主義」，這對悲劇發展又造成了不利。張恨水既認識到「大團圓」的通病，又不滿於「五四」以後的「不團圓主義」的盛行。因此，他在反思傳統與觀照現實的雙項思維活動中，去建構自己的悲劇藝術世界。張恨水說：「長篇小說之團圓結局，此為中國人通病。紅樓夢一出打破此例，彌覺雋永，於是近來作長篇者，又多趨於不團圓主義，其實團圓如不落窠臼，又耐人尋味，則團圓固亦無礙也。」⑧《啼笑因緣》既不是「團圓主義」，也不是「不團圓主義」，以留有「余想」的方式，顯現出「一新閱者耳目」的特點。

⑧ 急需現代文學的論文3-5篇，某個作家某部作品的研究，還要註明書目等

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⑨ 論文古代名著與現代小說

名著與小說的差別只是一線之間,名著不一定非是小說,當然小說也不一定就是名著.我們先說名著,何為名,自然是指著作的社會知名度,以及社會影響,而這都不是一般的小說能做到的,首先是這本著作的文學色彩,秩序無章,毫無意義的寫字是不能得到社會的認同;其次,是著作本身的意義,所反映的社會現象,推動歷史的進步意義.
小說只是一中文學題材,不關是現代,還是古代小說都一直在不段發展,淵淵的歷史長河留下的只是那些經得起時間考驗的作品.
看過<堂吉坷德>的朋友知道,它所反映的就是在那一時段騎士小說風行,而現在大家都明白了,真正讓後人受益的卻是這本瘋瘋癲癲的假騎士小說.
在我國宋朝時期,評書風行,古白話人小說開始發展,但是能傳流到今天的卻是寥寥無幾.
一句話,經典!沒有意義的寫字是算不得名著,有了歷史意義,即便只是一副畫,一件雕刻,一首曲都可以作為名著.
總之,古代的不一定是名著,現代的小說不一定不是名著,魯迅的文章,小說就算現代小說了,但是卻是算是中國最經典的文學著作了,以本人觀點,是魯迅把中國文學推向一個歷史新高點.

⑩ 推薦幾本中國近現代文學中的有代表性的全面寫愛情悲劇的小說。寫論文用

《平凡的世界》！沒有任何一本書比這更偉大了！
第一部寫1975年初農民子弟孫少平到原西縣高中讀書，他貧困，自尊；學習和勞動都好，與地主家庭出身的郝紅梅互相愛憐，被侯玉英發現並當眾說破後，兩人不好繼續保持互相愛憐的關系，後來郝紅梅卻與家境優越的顧養民戀愛，少平高中畢業，回鄉生產。但他並沒有消沉， 與縣革委副主任田福軍女兒田曉霞建立了友情，在曉霞幫助下關注著外部世界。少平的哥哥少安一直在家勞動，與村支書田福堂女兒，縣城教師潤葉是青梅竹馬，卻遭到田福堂反對。經過痛苦的煎熬，少安到山西與勤勞善良的秀蓮相親並結了婚，潤葉也只得含淚與向前結婚。這時農村生活混亂，旱災又火上加油，田福堂為加強自己威信,組織偷挖河壩與上游搶水，不料出了人命，為了「學大寨」，他好大喜功炸山修田叫人搬家又弄得天怒人怨。生活的航道已到了非改變不可的地步。
第二部寫 1979年春十一屆三中全會後百廢待興又矛盾重重，田福堂連夜召開支部會抵制責任制，孫少安卻領導生產隊率先實行接著也就在全村推廣了責任制。頭腦靈活的少安又進城拉磚，用賺的錢建窯燒磚，成了公社的「冒尖戶」。少平青春的夢想和追求也激勵著他到外面去「闖盪世界」，他從漂泊的攬工漢成為正式的建築工人，最後又獲得 了當煤礦工人的好機遇，他的女友曉霞從師專畢業後到省報當了記者，他們相約兩年後再相會。潤葉遠離她不愛的丈夫到團地委工作，引起鍾情痴心的丈夫酒後開車致殘，潤葉受到內疚回到丈夫身邊，開始幸福生活。她的弟弟潤生也已長大成人，他在異鄉與命運坎坷的郝紅梅邂逅，終於兩人結為夫妻。往昔主宰全村命運的強人田福堂，不僅對新時期的變革抵觸，同時也為女兒、兒子的婚事窩火，加上病魔纏身，弄得焦頭爛額。
第三部寫1982年孫少平到了煤礦，盡心盡力幹活，成了一 名優秀工人。少安的磚窯也有了很大發展，他決定貸款擴建機器制磚，不料因技師根本不懂技術，磚窯蒙受很大損失，後來 在朋友和縣長的幫助下再度奮起。但是禍不單行，少安的妻子秀蓮，在歡慶由他家出資兩萬元擴建的小學會上口吐鮮血，確診肺癌。曉霞在抗洪采訪中為搶救災民光榮獻身。潤葉也生活幸福，生了個胖兒子，潤生和郝紅梅的婚事也終於得到了父母的承認，並添了可愛的女兒。少平在一次事故中為救護徒弟也受了重傷。但他們並沒有被不幸壓垮，少平從醫院出來，又充滿信心地回到了礦山，迎接他的又將是怎樣的生活呢？……