為什麼現代通俗小說那麼吸引人

❶ 談談你對西方通俗小說（或科幻小說）的認識。 （1600字左右）

20世紀50年代至70年代，武俠、言情等通俗小說在中國大陸受到了抑制和歧視，這無疑是很不合理的。令人高興的是，隨著中國大陸的改革開放，通俗小說也越來越受到了社會各界的重視。然而，在最近幾年裡，另一個讓人擔心的極端又出現了。有些學者不僅高度尊重通俗小說，而且還極力地模糊通俗小說概念，否認「通俗小說」與「高雅小說」之間的價值差異。為避免討論過於空泛，筆者在闡述個人見解的同時，兼對孔慶東博士的《通俗小說的概念誤區》（以下簡稱《誤區》[1]）進行學術批評，與孔慶東博士商討。
一 通俗小說的定義
盡管給詞或概念下定義是一件難以討好的事，但許許多多的人還是在做，這一點從各種各樣的辭書的不斷問世就可以得到證實。的確，有些時候不知道一個詞或概念的定義，並不妨礙我們把握具體的事物或與之相處；況且，由於「定義只能揭示事物某些方面的規定性，而事物本身是普遍聯系和運動發展的」[2](P353)，所以，要全面地把握事物也不能光靠定義。但是，常識還是告訴我們，事物或概念的定義，在多數的情況下仍有助於我們的認識和理解。具體而言，像「通俗小說』這樣一個被廣泛使用的語詞，其定義是具有相當的重要性的。
那麼，何謂通俗小說？按劉世德主編的《中國古代小說網路全書》的解釋，通俗小說是「泛指適合於群眾的水平和需要，並且容易為群眾所理解和接受的小說」[3](P544)。如此釋義是可靠的嗎？結合一些辭典對「通俗」、「通俗文學」、「通俗文化」等所作的解釋——如《現代漢語詞典》（2002年增補本）[4](P1262)、《漢語大詞典普及本》[5](P1273)、鮑克怡編著的《漢語同義詞反義詞對照詞典》[6](P493)、王先霈和王又平主編的《文學批評術語詞典》[7](P119)、《辭海》（1999年版：縮印本）[8](P1276)、林驤華主編的《西方文學批評術語辭典》[9](P335-336)、覃光廣等主編的《文化學辭典》[10](P639)，可知《中國古代小說網路全書》的釋義還是比較可靠的。當然，這樣的釋義不是很嚴格，不過，由於「並不嚴格符合任何事物的概念仍然可以指稱某種事物」[11](P338)，所以，我們仍可以藉此釋義了解到「通俗小說』概念指的是什麼。要言之，像這樣的「通俗小說」定義是可取的。
本來，通俗小說概念既不難理解，也不是不好下定義，只要搞清楚什麼是通俗，什麼是小說，大致上就可以了。然而，《誤區》一文的說法，卻復雜得讓人糊塗。《誤區》寫道：「我們不妨從探討通俗小說不是什麼開始，知道了不是什麼之後，就算說不出概念，說不出定義，說不出『能指』，也不妨礙我們抓住『所指』，抓住『本身』。彷彿警察叫錯了罪犯的名字，但捉的確實是案件的真凶。這樣，我們所描述的『通俗小說』，就在『什麼不是通俗小說』中概了它的念，定了它的義了。」顯然，《誤區》思路是有問題的。
首先，違反了下定義不能用「否定定義」——「概念不意味著什麼」——的要求[12](P192)。「通俗小說不是什麼」並不能讓人明白「通俗小說是什麼」，它就像我們說「雞蛋不是鴨蛋、不是鵝蛋、不是鴿子蛋、不是恐龍蛋」一樣，未能讓人知道雞蛋究竟指的是什麼。由於一連串「不是」之外還有許多「不是」的可能，所以，只要「不是」沒有被窮盡，通過「不是」來定義「是」，就不可能有較明確的概念。由此可見，《誤區》以繞道的方式來定義「通俗小說」，既沒必要也不符合邏輯。
其次，違背了定義的語句應盡可能簡明扼要的原則。《誤區》用一連串的「什麼不是通俗小說」來定義「通俗小說」，即使我們不說它在邏輯上存在著問題，至少也是犯了一個語言表述太過於啰嗦的毛病。
再次，背離了科學研究的規范。概念是構成判斷的基本要素，而判斷又是推理的前提。[13](P637-638)如果連「通俗小說」概念都不清楚，都只能給出「它不是什麼」的定義，那怎麼有可能進行關於「通俗小說」的種種判斷、推理和論證？怎麼有可能對涉及到「通俗小說」的一系列命題作認識上和價值上的判斷？倘若只是為了「抓住『所指』，抓住『本身』」，那又何必走彎路去論證「什麼不是『所指』、不是『本身』」？須知，對一些人而言，有時候僅憑直覺也能准確地抓住通俗小說「本身」，就像「警察」憑直覺抓住了「真凶」。
最後，需要予以特別指出的是，為了證明「否定定義」的合理性，《誤區》極不恰當地奚落了學者們的論爭。《誤區》這樣寫道：「……人類最容易犯的錯誤就是搞亂了語言和世界的關系……而可笑的是，大多數的辯論爭吵是沒有實際價值的，他們所爭所吵的只是『能指』，與『所指』無關，只是語言，與世界無關……學者們盡管可以列出八百六十二種概念，但並不能使實際存在的通俗小說發生增減或質變……」難道真的這樣？非也！第一，把定義上的不同意見看成「只是語言，與世界無關」，是屬於常識性的錯誤[14](P476)，這里無須多加討論。第二，誠如當代美國分析哲學家約翰·塞爾所言：「在制度性實在中，語言不僅用來描述事實，而且說來有點奇怪，它還部分地建構事實。」[15](P109)《誤區》斷定學者們的「通俗小說概念」對「實際存在的通俗小說」沒有影響，是不妥的。退一步說，即使承認《誤區》所宣稱的不假，那麼，讀者們憑什麼來認定《誤區》的言說與世界有關？又憑什麼來相信《誤區》的「辯論爭吵」不會「是沒有實際價值的」？顯而易見，《誤區》對於學者們的譏諷嘲笑，是搬起石頭砸自己的腳的。

二 通俗小說的認識判斷
首先，通俗小說是嚴肅的嗎？如果是針對某部某篇作品，就較容易回答，也容易得到多數人的認可，但是，要對作為一個種類的整體進行非此即彼的判斷，則有以偏概全的危險。也許正是因為看準了這一點，《誤區》才會斷然地說：「通俗小說不是『不嚴肅小說』……通俗不通俗，與嚴肅不嚴肅，沒有什麼必然的關系。通俗小說可以是嚴肅小說，通俗小說家可以是嚴肅文學大師。」很明顯，假如認識止於《誤區》的看法，那麼，我們就會得出這樣的結論：在是否嚴肅以及嚴肅程度問題上，通俗小說與非通俗小說是沒有差異的。然而，即使憑有限的知識，我們也能發現，這樣的結論並不那麼可靠。
一部或一篇小說能否稱得上嚴肅小說，自然可以從不同的角度加以考察。不過，由於一個作家用多少精力去完成作品往往能夠體現出該作家創作態度的嚴肅不嚴肅，所以，精力的投入是考察嚴肅小說與不嚴肅小說的一個重要尺度。海明威的《永別了，武器》最後一頁重寫了39次，而《老人與海》則修改了200遍[16](P228)；托爾斯泰的《復活》僅開頭就修改了20次[17](P329)，而《戰爭與和平》則改寫了7遍[18](P237)。像這樣的作家作品，將其劃入嚴肅之列，肯定是錯不了的。雖然這幾個例子在非通俗小說領域僅僅是冰山一角，但它卻很能說明問題。世界文學史告訴我們，在通俗小說家中，沒有一個願意像海明威那樣認真嚴肅——花精力把作品修改200遍；也沒有一個能像普魯斯特和艾米莉·勃朗特一樣——一生只寫一部長篇並在文學園地里煥發著光輝的異彩。相反的情況卻是，不可能有一個非通俗小說家會像當代英國通俗小說家芭芭拉·卡特蘭那樣輕易地生產作品：一生的著述多達六七百部以上。[19](P142-156)毫無疑問的是，對於同一個作家的同單位創作時間來說，作品的「質量」與「數量」通常成反比。普魯斯特說得完全正確：「那種玩玩文學藝術的觀念是什麼也創造不出來的。」[20](P154)如果一個作家既認真嚴肅又追求數量，那麼，這個作家就會由於生命能量的急劇消耗而過早地衰亡。譬如，作品總量並不算很多的查爾斯·狄更斯，在相當程度上就是因為工作過度而在58歲時便離開了人世。[21](P93-96)再如，於生命最後的20年裡寫出了90多部長中短篇小說的巴爾扎克，也同樣因單位時間內過多地消耗精力而在51歲那年走完人生之路。[22](P291-339)《誤區》借一位法國朋友（不知姓名是什麼）的口把巴爾扎克當作是「通俗小說家」來舉例，並通過巴爾扎克的「嚴肅」證明「通俗小說家可以是嚴肅文學大師」。如此論證，未免牽強。讀過巴爾扎克傳記——如司蒂芬·支魏格的《巴爾扎克傳》和安德烈·莫洛亞的《巴爾扎克傳》的人都知道，巴爾扎克一方面出於認真嚴肅的態度而不斷地修改已經寫出來的小說，另一方面，又出於盡快付印和多寫一些等原因而經常停止了對於小說的完善。很大程度上正是由於這樣，巴爾扎克的小說世界才會深刻精當與膚淺粗糙並存；也正因為如此，才出現了巴爾扎克有時被視為高雅小說家有時又被視為通俗小說家的情況。
由上述可知，機械地在通俗小說與不嚴肅小說之間劃上等號是不恰當的，可是，那種不把通俗小說與非通俗小說的嚴肅性加以區別的做法，更是錯誤的。正確的看法應該是，盡管存在著極少數的通俗小說較為嚴肅，但是，就總體情況而言，通俗小說沒有「非通俗小說」那麼嚴肅、那麼認真。我們千萬不要以特殊來否定普遍，以個別去否定一般。
其次，通俗小說的藝術性高嗎？要回答這樣的一個問題，必須先搞清楚藝術性的高低指什麼。1913年諾貝爾文學獎的獲得者泰戈爾寫道：「偉大文學的一個特點是前所未有的，或者具有獨創性。」[23](P223)而1947年諾貝爾文學獎的得主紀德更是進一步地指出：「對優秀的藝術家來說，問題不再是以昨日的藝術為支撐，盡量越過它，將界線往前推，而是改變藝術的方向本身，努力發明一種新方向。」[24](P361)因為藝術貴在創造，所以，小說藝術性的高低首先取決於創造性的大小。倘若一個作家的小說為我們提供了前人所未曾提供的藝術經驗，那麼，這樣的小說就應該被視為是藝術性高的小說——如司湯達的《紅與黑》、馬爾克斯的《百年孤獨》、海勒的《第二十二條軍規》、麥爾維爾的《白鯨》。當然，要求一個作家的作品提供前人所未曾提供的藝術經驗，是一個很高的要求。不過，文學世界中那些最富於藝術性的小說，肯定是這樣的一些極具創造性的小說，而這樣的一種小說，即使不能說是全部至少也是絕大部分產生於「非通俗」的領域。
那麼，創造性缺失的小說是否就一定沒有藝術性？恐怕也不能這么說。只要小說還能嫻熟地運用各種藝術技巧去表達去描繪，那麼，即使是缺乏獨創性，也應該被視為具有一定的藝術性。不過，無庸置疑的是，這樣的藝術性是比蘊含獨創性的藝術性低了一個檔次的藝術性。整部文學史表明，那些處在藝術性頂端的通俗小說，除罕見的極個別之外，都是停留在這樣的層面上：故事誘人、技巧豐富但毫無新意——換成意識流小說家伍爾芙的生動說法，那就是「給我們提供情節，提供喜劇、悲劇、愛情和樂趣，並且用一種可能性的氣氛給所有這一切都抹上香油，使它如此無懈可擊，如果他筆下的人物都活了轉來，他們會發現自己的穿著打扮直到每一粒鈕扣，都合乎當時流行的款式。」[25](P7)至於那些處在藝術性下端的通俗小說，除極其糟糕的這樣一個特點之外，還有一個重要的特點就是數量龐大得非常驚人。的確，非通俗小說中也有相當一部分的藝術性並不怎麼樣甚至很差，但無論在程度上還是在數量上，都遠遠低於通俗小說。
從前面的分析可以看出，作為一個整體的通俗小說，其藝術性比起非通俗小說來要低得多。這樣的結論，不僅可以從不同文本的比較分析中獲知，而且還能夠通過探究其不同的創作動機來加以證明。就創作的主觀努力而言，通俗小說是一些小說家為「適合於群眾的水平和需要」而創作的小說；就接受的客觀效果而言，通俗小說是那些「容易為群眾所理解和接受」的小說。在通常的情況下，假如小說不「適合於群眾的水平和需要」，不「容易為群眾所理解和接受」，那麼，它就不能被稱為「通俗小說」。由於尋求群眾即絕大多數人的理解和接受是通俗小說創作者的主要努力方向，所以，遷就、迎合群眾趣味的創作行為，在通俗小說領域里是普遍的。進而言之，在通俗小說的創作者那裡，不易理解的獨特個性和意識超前的探索品格是沒有地位的。然而，正像毛姆在討論一系列的「巨匠與傑作」時所指出的，一些作家作品之所以「永享盛名」，是因為「擁有極為強有力、非常獨特的個性」[26](P218)。既然獨特性和以此為基礎的探索性是包括作家在內的所有藝術家最為珍貴的品質，那麼，通俗小說的創作者何以不具備這樣的品質或輕視這樣的品質？答案很明顯，是「效益最大化」在起作用。由於受當下群眾歡迎的小說可以在較短的時間內獲得效益（尤其是經濟效益）的「最大化」，所以，在獨特性、探索性與跟前接受的普遍性不可兼得的情況下，通俗小說的創作者就選擇了後者。應該講，通俗小說創作者的這種選擇，屬於人之常情，因為不顧或不大考慮「當下價值交換」的人畢竟是少數。也正因為如此，歷史老人在考慮把「偉大」這頂帽子送給哪些人及其作品時才顯得那麼地慎重——譬如，不會隨便地送給被金庸大力推舉並稱之為「偉大文學」的大仲馬作品[27](P196)。
在談到小說的目的時，《誤區》認為「小說沒有功利目的』是不可能的。客觀地看，這樣的認識雖嫌籠統但大體上還說得過去。然而，《誤區》進一步說，「通俗小說通過刺激情感來賺錢，而那些小說不刺激情感不賺錢」，則失之偏頗了。從經濟學角度講，能不能賺錢，要看投入多少，又產出了多少。可是，就像薩特所寫的：「作品的商品價值是武斷地確定的。」[28](P127)作家寫小說能否贏利實在難以判斷。當然，只要不要求計算精確，我們還是可以作如下的推斷的：從個體角度講，如果作家寫小說時投入的精力相對較少，而拿到的錢又相對較多，就可以斷定該小說的創作賺了錢；如果情況剛好相反，那就只能看作是不賺錢甚至是賠了錢。在論及文學「商業上的成功」時，法國文學社會學家埃斯卡皮正確地指出：「作家的計劃只是一種可能……文學作品的完美是最大的偶然性。」[29](P139)很容易想像，就連精明的文學出版商和書商都難以保證商業上的成功，更何況是那些做起生意來常常慘遭失敗的小說家。翻開小說史，我們不難看到，像司湯達、愛倫·坡、麥爾維爾和卡夫卡等這樣一些非通俗小說家，其創作「生意」都是與「賺錢」截然相反的「賠錢」。固然，那些投入多產出少的「賠錢」創作，並非毫無功利目的，不過，其功利目的主要不在於《誤區》所說的「賺錢」，而在於其它的方面。是哪些方面呢？讓我們來聽聽優秀的作家們是怎麼說的——古巴的卡彭鐵爾說：「雖然我的音樂底子比文學好，但我還是選擇了文學……我繼續堅信，在拉丁美洲，小說是一種需要。」[30](P49)哥倫比亞的馬爾克斯宣稱：「寫小說的樂趣就在於此——探索，發現，革新……如果哪一天我有了一個公式，我就完蛋了。」[31](P39)而法國的埃萊娜·西克蘇則寫道：「無論怎樣，當寫作出自心的深處時都是天堂，就連在地獄時也如此。寫作總是意味著某種方式的獲救。作家是一個富人……這是一種充滿矛盾的富有，既是必需的又是危險的。因為『富有』使我們失去了『貧窮』的財富。」[32](P29)
綜上所述，與非通俗小說創作者不同的是，通俗小說創作者往往正是由於追求當下效益（尤其經濟效益）的「最大化」而採取了棄難就易的非創造性原則的——從單個作品看，遵循的是「簡單化」原則；從作品系列看，遵循的是「模式化」原則[33]。這也就是通俗小說在總體上為什麼藝術性相對貧弱的重要原因之一。
最後，應該指出來並加以討論的是，《誤區》的所謂「夢得夠不夠好」的問題。《誤區》這樣寫道：「小說的藝術性都離不開這樣一個標准，即『夢得夠不夠好』……由於通俗小說做起夢來比較專心致志，往往更能引人入勝，『非通俗小說』經常不能保持一份平常心，為了顯示『雅』，常處於半夢半醒之間，所以，『非通俗小說』的作者和讀者對待小說的態度在一定程度上都是『別有用心』的，也即心在藝術之外……」盡管這里的表述很形象生動，但嚴格地說，卻極不科學。第一，夢的情境有檔次的高低之分——既有憂國憂民的夢，也有花前月下的夢，還有陞官發財的夢，更有無遮無擋的性慾之夢。《誤區》把通俗小說的「夢得夠不夠好」說成只是一個與「立場問題」無關的「技術問題」，豈不片面？第二，小說遠非夢那麼簡單和短命。好夢往往無法追憶[34](P1065-1068)，也可以被遺忘。但是，好小說卻由於「不僅回答了現存的需要，也啟發了人們的新的需要HC35](P88)，所以，它不會也不該被遺忘。即使肯定好小說的世界就是「夢得夠好」的世界，那也不能忘記，這樣的世界的存留「必須以體現這些價值方面的完美性和技巧為前提」[36](P380)。雖然在《誤區》中引以為證的昆德拉也談到了「夢」之外還有「敘述」，可遺憾的是，《誤區》對昆德拉的「敘述」問題卻未作任何討論。既然《誤區》能夠離開「理性控制」和「技術手段」來談通俗小說的藝術性高就高在「做起夢來比較專心致志」；那麼，讀者就可以根據《誤區》所提供的邏輯作如下的推理：由於精神分裂症患者的理性在個體受到環境影響時經常無法發揮有效的作用[37](P1409-1411)，所以，這種人「做起夢來」也就比正常人「更加專心致志」，因而，其所寫的小說的藝術性肯定是在通俗小說之上。如此邏輯，豈非荒謬？

三 通俗小說的價值判斷
《誤區》認為，通俗小說與非通俗小說的「區別不在形容詞上，而在名詞上，它們之間是類別的不同，而沒有美學價值上的尊卑」。真的這樣么？當然不是！盡管我們不能從小說的類別中直接得出它的價值高低的結論，但是，通過分析它「是什麼和能做什麼」[38](P273)，我們仍能較為恰當地判斷它的價值的高低。這個道理，如同雞蛋和鵝蛋的區別一樣：不僅在名詞，而且還在於形容詞——誰能否認雞蛋的營養價值高於鵝蛋？
當然，通俗小說的「價值怎樣」，這是一個比通俗小說「是什麼」更難回答好的問題。其所以這樣，是因為對前者的判斷既不能脫離價值客體的特性，又不能不充分考慮到價值主體的情況。[39](P181-182)由於不同的價值主體的需要不盡相同，所以，同樣的一個價值客體對於不同的價值主體而言，其意義並非完全是一樣的。
首先，談談通俗小說對於個體的價值。由於個體的情況千差萬別，所以通俗小說的價值如何也很難一概而論。從動機上說，無論是下層普通群眾還是中上階層人士，只要出於消遣娛樂心理的，通俗小說的價值往往不在非通俗小說之下。正因為這樣，幾個世紀以來通俗小說的「消費族群」才有一部分是屬於「熱切的上層階級人士」[40](P152-153)。當然，如果進一步地分析，我們便會發現，下層普通群眾之所以從通俗小說中獲得較大的消遣娛樂，往往與其「不得不這樣」有關——就像法國文學批評家蒂博代所說的：「報上的長篇連載或兒童小說是那些無力讀其他東西的讀者萬不得已的讀物。」[41](P156)至於上中層階級人士的情況，則有些不一樣。由於較高的文化水平使得他們具有接受不同種類小說的能力；所以，這些人的娛樂消遣，既可以在通俗小說中獲得，也可以從非通俗小說中得來。可見，消遣娛樂的動機是在通俗小說中還是在非通俗小說中得到滿足，很大程度上取決於作為價值主體的個體的娛樂消遣方式——對於整天浸泡在電視里或鑽進按摩房的人來說，就連通俗小說也讓他們感到索然寡味，更別說是非通俗小說。
如果個體的動機主要是從文學接觸中獲得認識或受到教育，那麼，在一般的情況下，通俗小說就比不上非通俗小說——這一點在那些「中上層階級人士」身上尤為明顯。之所以這樣，是因為認識價值和教育價值在很大程度上並不取決於價值主體怎樣，而在於價值客體本身的文化含量如何。倘若價值客體的文化含量不大，那麼，雖然它對於不同類型的個體所具有的認識教育價值並非完全一樣，但從總體上看，也還是偏低的——自然，作為一個整體的通俗小說不會例外。
其次，談談通俗小說對於社會的價值。社會是一個由各式各樣的人和組織構成的復雜有機體，故而，它的需要也是多方面多層次的。從維護社會平衡穩定的意義上講，無論是精英審美文化還是大眾審美文化，都是必需的。[42](P158-160)顯然，我們不能強迫那些喜愛通俗小說的群眾放棄個人的偏好，也無法讓那些少接觸小說甚至沒接觸過小說的群眾一下子就能有效地接受非通俗小說中那最具價值的部分。就這一點而言，廣受群眾歡迎的通俗小說在一個社會中具有非通俗小說所難以替代的作用。不過，承認這一點並不意味著通俗小說對於社會的價值不低於非通俗小說。盡管通俗小說的接受群體在某一時段遠比非通俗小說龐大，但從歷史的維度看，無數的事例呈現出的狀態恰好是反過來。誠如俄國文藝理論家赫拉普欽科所言：「人類的社會發展和精神發展，使得評價大藝術家時的錯誤和有意的曲解不斷得到消除，使得他們的創作遺產的多維性得到揭示。」[43](P220)隨著時間的推移，非通俗小說中那些曲高和寡的精品，其讀者群體也會不斷地壯大直至無窮。此外，從價值的層面看，小說的接受群體絕非一個簡單的數量問題。在論及優秀詩歌的讀者時，帕斯寫道：「我們不曉得有多少羅馬人閱讀奧維多，多少義大利人閱讀彼特拉克……不過，我們知道什麼人在閱讀。多少不居，這些讀者是社會的頭腦和心靈，是社會與行動的核心。」[44](P64)顯然，這位諾貝爾文學獎得主的話是富於啟發意義的。它提醒我們，考察小說的讀者，不應該只顧「量」而不問「值」。倘若小說能發人深省、催人奮進，能為那些准備或正在推動歷史發展的人們提供豐富的營養，那麼，這樣的小說對於社會來講，就有很高或者較高的價值。反之，其價值則是低的或者比較低。
最後，還有一個至關重要的問題值得認真地探討。《誤區》完全否認通俗小說中的「次品』多於高雅小說，認為這種觀點「缺乏數學統計上的依據」。可以說，要反駁《誤區》的說法是有困難的。乏所以這樣，是因為如下的幾點。第一，小說的次品浩如煙海，誰也無法進行完整的數學統計。第二，歷史上曾經出現過的許許多多小說次品，基本上已被人類所遺忘。由於沒有了文本，這些已經消失了的小說次品究竟有多少也就沒有依據[45](P21)，故而無論怎樣統計，都不會令人人滿意。第三，即使有可能統計，也不應該動手去做，理由是用這種方法所獲得的結論，其價值遠遠無法補償研究者所付出的代價。由此可以看出，《誤區》要求不同意見者用數學統計的方法來證明通俗小說的「次品」有多少，是不合理的。
盡管依照《誤區》的不合理要求來證明「通俗小說的次品量」是困難的，但是，這並不意味著通俗小說的次品問題沒有答案。實際上，洞悉了通俗小說的「生產動機」及其「生產套路」——簡單化與模式化，也就可以斷定通俗小說的「次品」必然多於高雅小說。現在的問題是《誤區》只是為了說明誰的次品多誰的次品少嗎？不！《誤區》這樣寫道：「在任何一種藝術體裁和類別中，精美高雅之作總是少的，平庸低俗之作總是多的。所以，通俗小說只是小說的一種類別，它決不是『不高雅小說』的代名詞。」很顯然，《誤區》在此處是同時通過「次品量」和「精品量」兩個方面來論證通俗小說與高雅小說之間沒有價值上的差異。關於「精品」問題，筆者以為還是可以且應該提供一點「數學統計上的依據的」。
在20世紀國際知名度較高的文學獎中，諾貝爾文學獎的地位無疑是具有權威性的。盡管該獎不僅遺漏掉了像托爾斯泰、哈代、喬伊斯、普魯斯特、卡夫卡等這樣一些應該獲獎的作家[46](P45)，而且還出現過不當入選的極個別案例——譬如，「把獎金授予水平有限但作品流傳廣泛的」賽珍珠[47](P110-111)，但是，在「僧多粥少」的情況下，20世紀諾貝爾文學獎的得主「也大致上是本世紀文學的精華。」[48](P6)。基於此，筆者以《諾貝爾文學獎要介》（肖滌主編）所收的諾貝爾文學獎得主為例[46]，簡要地討論一下小說的「精品」問題。從1900年到1991年，諾貝爾文學獎的得主總計88人，除因劇本、詩歌、散文等文類的卓越成就而獲獎的37人外，其餘的51人是小說家（或主要是小說家）。
應該說，無論是喜歡通俗小說還是喜歡高雅小說，都同樣無可厚非，但是，當上升到理論認識並訴諸文字時，就應該尊重客觀事實，力避主觀偏好。然而，《誤區》在闡明觀點的過程中，經常以通俗小說的「上馬」對付高雅小說的「下馬」，並且「只賽這么一次」就宣布結果。如此「不平等」的比較研究，自然是缺乏說服力的。
諾思洛普·弗萊說道：「人類面臨的許多不測災難之一是全部毀滅，這是文學靠其自身所無法防止的；但我認為，若無文學，那種災難就一定不可避免。」[53](P188)顯然，這位加拿大學者的話是誇張了一些，不過，他對文學所具有的高級價值的強調卻提醒了我們，在經濟效益和感性享受已普遍成為人們行為准則的今天，審慎地對待並處理好文學事實是重要的。
雖然《誤區》的名義動機是為了消除人們在通俗小說問題上的誤區，但是，由於作者極力地模糊通俗小說概念和誇大通俗小說價值，結果，在實際上卻為人們設置了一個更大的誤區。《誤區》關於通俗小說與高雅小說的「價值無高低」論，不僅在理論上難以站得住腳，而且在實踐上也會產生不良的後果。眾所周知，「避難趨易」是人的天性，而「從眾」則是一種普遍的社會心理。故此，在「價值無高低」論的引導下、鼓勵下，很容易出現「價值誤認」的人們[54](P330)，就會毫不猶豫地選擇通俗小說而拒絕欣賞那些已被歷史檢驗過的富含深邃魅力的高雅小說——這對於個體人格結構的逐步完善和社會文化機制的健全發展來說，無疑是非常之不利的。

❷ 通俗文學與武俠小說,以及新派武俠小說有什麼聯系和區別

武俠小說是武俠小說是中國舊通俗小說的一種十分重要的類型，而武俠小說又可以分為新派武俠小說與舊派武俠小說。

通俗小說與武俠小說的聯系為：武俠小說是中國通俗小說的重要類型。大多以俠士和義士為主角，用絕技、見義勇為和叛逆來形容他們。由此可見通俗小說包括的范圍比武俠小說要廣泛。

新派武俠小說與通俗文學的區別和聯系：

1、與歷史接軌，但不受歷史束縛，充分發揮想像力。

2、描述人物復雜多面的性格。

3、新派武俠小說也寫武林之爭、正邪之爭、報恩與復仇等，但同時更注重對冒險、愛情變化、學習技術的艱辛過程和破案解謎的描寫。

4、在風格上，吸收了大量現代文藝的筆法和技法。 語言追求簡潔、流暢、口語化，情節結構復雜。 擅長多角度展示、心理描述和推理能力。

通俗文學與新派武俠小說的發展：

通俗文學是通俗文化的一種常見形式。 它是文人以大眾傳媒為載體，按照市場機制運作，以滿足讀者愉悅消費為目的而創作的商品文學。 最常見的類型是小說。

中國近現代通俗文學是指在清末民初都市工商業經濟發展的基礎上，以傳統心理機制為核心而成長繁榮的文人創作或經書作家。 在內容上，在形式上對中國古代小說傳統的傳承。 加工再造的作品形成了以大眾為主體的讀者群，被他們視為精神消費品，必然反映他們的社會。

1950年代以後，新派武俠小說把武俠小說的新格局開創了，將慢慢衰落的武俠文化帶到了另一個高峰。 事實上，新派和舊派不能完全分開。 早期的新派武俠也繼承了很多舊派武俠元素，但新派武俠突破了舊的壁壘，使其更加現代和多樣化，而且在劇情或者文風上也是與舊派不同。

❸ 辯論賽：我方認為通俗文學比文學名著影響大 求提問詞、如何說等所有，全的就給分

各位辯友大家好！

很高興有這個機會在今後幾天里就通俗文學與文學名著對我們的影響和各位做一番探討。

什麼是文學？《現代漢語詞典》給出的定義是「以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術。其內容可以涵蓋國家、社會、人文、政治、意識形態等諸多方面，表現形式包括戲劇、詩歌、小說、散文等，文學是時代的鏡子，反映時代生活，記述了時代最核心的動態。

什麼是通俗文學？通俗文學就是產生並存在於老百姓身邊，被廣大人民群眾所喜聞樂見，在民間有著強大生命力和影響力的文學。自古以來，通俗文學被許多正統學者看作是不登大雅的「下里巴人」，受到所謂正統文人和精英文化的歧視。但不可否認的事實是「下里巴人」就是要比「陽春白雪」更有生命力和影響力。因為它產生於「草根階層」，有著社會最大比例人群的擁護與支持。《三國演義》，《水滸傳》這類現在已經成為文學名著的作品，問世之初就是「下里巴人」，就是通俗文學。

什麼是文學名著？「名著」有兩層含義：1.作者是名人。普通人寫的作品，是不可以被稱為名著的；2.作品歷經很長時間，幾代人，甚至幾十代人的考驗。歷久彌新，多年之後仍然能夠散發出其獨特魅力的文學作品，才能稱的上名著。這兩層含義是相輔相成，缺一不可的。

通俗文學就在我們的周圍，最貼近我們的生活，最能迎合大眾的口味，最能反映普通民眾的喜怒哀樂，最能展現人民的審美觀，也最能體現一個民族的人文精神。雖然所有的通俗文學，不一定都能成為名著，但絕大多數的名著，在其誕生之初，都是通俗文學。從這個意義上講，名著是通俗文學這座金字塔的塔尖，高高在上，令讀者敬畏多於親切。

受過高等教育的人畢竟是少數，能讀懂文學名著的人也是少數。文學名著有其特定的閱讀群體和專家群體，而通俗文學就沒有，它適合各個階層。有的人甚至一輩子都沒讀過一本文學名著，卻可能看了不少通俗文學的作品。

我們常常看到有人在閑暇時沏一杯茶，捧一卷書，悠閑愜意的閱讀。讀的什麼書呢？武俠、言情、偵探、科幻，甚至是連環畫。這就是現實生活中大多數人的閱讀。

還有一種現象非常有趣。文學名著的影響力往往不是來自作品本身，而是得益於其他藝術形式對名著的通俗化演繹。譬如，正是評書、曲藝、戲劇等通俗化的藝術形式讓《三國》、《水滸》、《紅樓夢》、《西遊記》這樣的古典文學名著走入千家萬戶，貼近尋常百姓。而大部分評書、曲藝、戲劇也是通俗文學的一部分。

通俗是文學的生命力，是文學必然的發展方向。通俗文學比文學名著影響大，這不僅是二者定位不同的必然，更為歷史和現實所證明，是不爭的事實。

當然是通俗文學！

整個文學范疇就像是一座金字塔，通俗文學是下面厚重的基石，占據著這座金字塔的主體，是這座金字塔的支撐，而名著則是這座金字塔的塔尖。沒有眾多的通俗文學的積累，哪來的文學名著？通俗文學的影響，才可以說是「隨風潛入夜，潤物細無聲」。從量變到質變，這是客觀事物發展的一般規律，就連那些名著的作者，那些大文豪，不也是經過了「讀書破萬卷」之後，才「下筆如有神」嗎？

對於我們這些普通的讀者來說，接觸更多的，是這座金字塔的主體，而不是塔尖，畢竟塔尖太高了，那不是我們一般人能夠企及的。看名著的人很多，但是真正能夠讀懂的能有幾個？拿過來一部《莎士比亞大全集》，請問對方辯友，你能領悟其中的精髓嗎？你能說出它對你的影響有多大嗎？

綜上所述，世界上先有通俗文學，後有文學名著，通俗文學是浩瀚無際的宇宙，名著是宇宙中的點點星辰，通俗文學對我們的影響是普遍的，廣泛的，而名著對我們的影響是局限的、提高的，所以，我方認為：通俗文學的影響要大於文學名著！
各位辯友大家好！

就通俗文學比文學名著影響大的觀點，我談幾點看法。

一、通俗文學是一種大眾喜聞樂見的文學，通俗化是文學發展的必由之路。

通俗文學源自尋常百姓的生活，表現普通人的喜怒哀樂，有著最廣泛的群眾基礎。以劉恆著《貧嘴張大民的幸福生活》為例，作品通過俗人、俗事兒、俗語展現出草根階層真實的生存狀態，深受各階層廣大讀者的喜愛，是一部非常優秀的通俗文學作品，具有強大的生命力和影響力。老百姓看得懂，喜歡看，有共鳴，這就是好的文學作品，影響力就大。通俗文學在這方面有著天然的優勢。

普希金說過：「俗語曾經是必須和文語分開的，但後來兩者接近起來，而這就給了我們表達我們思想的巨大力量。」語言文字是文學的表現工具，它的通俗化昭示著文學要走一條不斷通俗化的道路。通俗是文學的生命。通俗文學是文學的根！其影響力也必然大於名著。

二、大多數名著誕生之初就是通俗文學。通俗文學具有形式多樣，數量眾多的優勢。

今日文學最主要的形式是小說。小說產生之初就深深地打上了「通俗」的烙印。《漢書"藝文志》「小說者，街談巷語之說也。」魯迅《中國小說史略》 「至於宋之平話，元明之演義，自來盛行於民間，其書故當甚夥，而史志皆不錄。」小說自上古神話，志怪筆記發展至初具模樣時，為正統所不屑。大多數文學名著誕生時就是通俗文學。

一提到名著，我們大都會想到小說、詩詞、還有一些政論和散文，數量也屈指可數。而通俗文學幾乎涉及了所有的文學樣式，小說、詩詞、戲劇、曲藝、童話寓言、歌謠、民諺等等。數量上更是佔有絕對優勢，影響力當然比名著大。

三、關於對方觀點的探討。

1.「文學名著無一不是文化的精粹」這話我還是有些「異議」的。有「名」不見得就是「精粹」。《我的奮斗》夠有名，可那是納粹的精神統治工具，是不折不扣的文化垃圾！

2.很高興對方提到《詩經》中的「風」部，民歌不正是通俗文學的代表嗎？

3.「 眾所周知，通俗文學難以登大雅之堂」難道文學作品的影響力是以「雅」和「俗」的標准來界定嗎？

4.對方提到的《論語》是孔門弟子記錄先師言行的一部作品。聖人雖有「信而好古」的自供，但也有「三人行必有我師」的教誨。聖人無常師，不恥下問。學習時從來都是眼睛向下的。通俗文學對「聖人」同樣有著巨大影響力！

5.「通俗文學因其「俗」之特點，生命力大都不強，有的傳播時間如秋蟬般短暫。」文學名著也多有散失呢！以《戰國策》為例，成書時有三十三篇，到北宋時已經散佚十一篇，由曾鞏補足。且該書多是後人偽作！更有些名著是只聞其「名」，不見其書了。誰見過《三墳》、《五典》？

素材

正方 ： 1 對於現代通俗文學，我們從文學的歷史演變中把握是根重要的。西方有學者說：「晚清時期對於小說現代化的重要意義不應在西化過程中去尋覓。相反應將這個時期視為文言與白話長期而復雜的相互影響所達到的極盛時期。」①這一點對於現代通俗文學來說尤其如此。因為新文學的先鋒們是打著反傳統的旗號，「拿十九二十世紀的西洋文學的眼光去評判」②。而通俗文學的作家們，則默默無聞地在明清傳統小說的影響下，寫出言情、武俠、幫會等一系列題材的小說。他們既不提口號，也不談主義。只是在學習借鑒過程中潛移默化地認同中華民族的通俗文學傳統，…

通俗文學指除了歷史上的民間文學以外，還包括現實創作的通俗化﹑大眾化，具有較高的商業價值，以滿足一般讀者消遣娛樂為主要目的的文學作品。又稱大眾文學﹑俗文學。與嚴肅文學﹑雅文學相對而言。

中國近現代通俗文學是指以清末民初大都市工商經濟發展為基礎得以滋長繁榮的，在內容上以傳統心理機制為核心的，在形式上繼承中國古代小說傳統為模式的文人創作或經文人加工再創造的作品；……形成了以廣大市民層為主的讀者群，是一種被他們視為精神消費品的，也必然會反映他們的社會郭沫若的這個看法一個核心的意思在於，通俗文學的確是在和「市場」的相互關系中逐漸找到自己的歷史位置的。沒有這個文學的、文化的市場在「現代都市」的興起，沒有以「市民」階層為主的讀者群的出現，那近現代的「通俗」的文學也就無從談起。很顯然，如果從這個概念出發，那趙樹理當然就不該進入我們對「通俗文學」的考察范圍——因為他的小說和「市民」和「現代都市」都沒有任何關系啊。
正如對趙樹理作品的評價在歷史上眾說紛紜一樣，對「通俗文學」這一概念的釐定現在看來也是充滿了內在的矛盾。因為首先，如果說「通俗文學」和市場——如果大家同意，可以包括經濟的市場和觀念的市場——是有巨大關系的，那麼，我們在談論市場的時候，必須注意到市場的多樣性，在現代都市的市民階層之中存在市場，那麼在中國更廣袤的農村社會難道不存在市場嗎？我想當然是有的，趙樹理的存在本身就已經很有力的印證了這個農村文化市場的存在。其次，如果說「通俗文學」是接續了某種中國傳統的，或者承繼了某種傳統的文化趣味的，那麼我想，和程小青等人相比，趙樹理反而是更傳統，更鄉土，更有中國趣味的——他本來就是在毛澤東「新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」的理論指導下寫作的嘛。因此，我理解范先生何以在上述引文中使用「通俗文學」這個概念的時候還冠以「市民」二字。在「通俗文學」和「市民文學」的概念之間容忍某種混淆，把「市民文學」的趣味和標准潛在的化入對「通俗文學」的考察和描述，是我們今天更加難以進入歷史語境了解通俗作品和時代之間關系的一種障礙。相比而言，「市民文學」或者「市民的文學」是更清晰的表明了文學和特定時代特定社會階層的聯系的。

然而，就是從這樣的矛盾的概念出發，中國的「通俗文學」在今天是獲得了巨大的合法性和確定性。上接唐傳奇、宋話本、明清的章回小說，中承晚清之譴責與黑幕，到張恨水、程小青、李壽民等等，再到是金庸、古龍和瓊瑤，如果算到如今這個「網路時代」，可能就有安妮寶貝之類的作者吧。「通俗文學」成了一個一脈相傳的偉大的傳統，在這個傳統中，形成了自己的古典，自己的過渡和自己的現代化進程。在這個通俗文學的現代化進程當中，趙樹理，包括後來的山葯蛋派，包括後來的黃子平意義上的「革命歷史小說」，我想還應該包括今天像張平這樣的很大眾化的作家，當然就是些異類，更不要說文革時候的東西。對於「八大樣板戲」，范伯群先生的看法是：「總算是用行政手段推行而達到了極致，可以說達到了全民『大普及』，但這些作品的創作既不符合創作的內在規律，也無法進入民眾的心靈」。

2什麼叫通俗？魯迅在談到《京本通俗小說》時說：「其取材多在近時，或采之他種說部，主在娛心，而雜以懲勸。」

3 漢代以前，貴族還好歹在享受著名義特權的同時，有著政治經濟方面的特權。但自漢代以後，尤其是魏晉六朝，最晚在隋唐，貴族就被逐漸地邊緣化。就算在血統上還是貴族，但在政治已不再有特權。出現的是」君權面前人人平等「（雖然不是絕對平等，但社會地位並非固定不變），雖然皇帝更偏愛親戚，皇位是傳給兒子孫子的，總算有科舉這個讓平民入仕改變平民命運的路子與造反這個實現「皇帝輪流坐明年到我家」野心的路子。不似日本，無論朝代如何改變，天皇陛下是永世一系的！

但是，在文學藝術上卻是個絕對的讓人莫名驚詫的例外。長期以來，通俗文學與高雅文學，嚴肅作品與娛樂作品，竟然存在著不嚴於封建門閥士族制度，印度的種姓制度還森嚴的鴻溝！與政治社會意識上無甚血統論的情況截然相反。

在這里，我要講一個極好笑的事：鄧友梅到法國訪問，有人部他：」你們中國人最喜愛的法國作家是哪一位？「鄧友梅於是回答：」巴爾扎克！「因為他覺得只要抬出這個連恩格斯都誇獎的」偉人「來，就極牛了。結果，當人家回答了一聲：」巴爾扎克是我們的通俗小說家。「時，馬上又臉紅了，因為他覺得人家可能是看不起他。後來得知別人並沒有看不起他，其實別人是將絕對大多數人喜歡的作品列為」通俗小說「時，馬上又臉上有光了。可見，通俗與高雅之分，在某些中國學者中是如何地在意。

在古人，你研究談論四書五經，唐詩政論是高雅的事，研究談論宋詞元曲小說話本是低俗的事；載道之文科舉之策，乃正統正道，娛樂消遣之作只配給粗識文字的販夫走卒看，無法登堂入室也！

就這樣一直到了五四運動，一場急風暴雨似地革命洗禮。打破了這些偏見。從此，包括《紅樓夢》等小說在內的諸多俗物，終於被經典化精緻化。通俗文學與純文學不再是判斷文章高下的標准。

然而，百足之蟲死而不僵也。正如幾千年來的封建餘俗不可能在幾十年內一掃而盡一樣。在文學中的這些偏見也無法一朝而盡歸塵土。雖然，對於古代的一些戲曲小說等通俗文學既低俗文學平了反，卻無法正視現當代的通俗文學與純文學無高下之事實。所以新文學中一些左派圈子，斥武俠小說為宣揚消極頹廢思想的幻想文學，責言情小說為不思上進談情說愛的鴛鴦蝴蝶派……

建國後雖然有所好轉，大力發展文藝事業，通俗文學據說曾列入了計劃生產的軌道，許多革命文學紅色經典其實就是通俗小說。但是，對於武俠言情小說竟然是讓人不解的憎惡，竟然以文化部的命令禁止之。導至戰後長期以來大陸的武俠文學在大陸絕跡甚至絕種。不過還好香港台灣不在這個極左文藝政策的管轄范圍內，更幸好大陸的一些傳統文化積淀極深厚且極愛武俠的人遷到了港台，讓武俠這一最具備咱們中國民族特徵的文學得以保存火種，並以燎原之勢興盛。

文革結束後政策松動，文化市場開放，對港台對武俠文學理所當然也解了禁。於是金庸等人，借影視這一東風，趁文革時期娛樂文學荒蕪與大眾需求旺盛這一矛盾之機，迅速佔領了市場占據了讀者的心。讀者的的大量增加廣泛喜愛，又吸引了專家學者的關注。於是乎，以北大教授嚴家炎陳平原錢理群為首的現代文學研究者，受自己學生影響，也加入到武俠迷的群體中來，並給於其極高的評價，甚至專門花心血時間來研究。甚至還稱其為文學革命，說其達到了不亞於純文學的高度。

然而，通俗既低俗武俠既壞書的觀念已根深蒂固。在金庸熱不斷升華的同時，倒金熱也升溫。分別在1994年由鄢烈山，1999年由王朔，2005年由《天龍八部》入選高中課本為導火索，引發了一系列關於金庸與武俠小說價值地位的爭論，至今了無結果。在大眾讀者中，當然是支持的多，但在學院派與絕對大多數自命高雅的作家群中，卻是反對者居多，甚至形成了「圍剿」之勢（孔慶東語）。

這是一個讓人既感到不解，思之又覺得正常不過的事。說不解，就拿入選課本的《天龍八部》來說，那些內容，別的不說，光拿人人都詬病武俠小說中「打打殺殺」、「血腥慘烈」的內容來說，至少，它是比《魯提轄拳打鎮關西》干凈得多，後者不僅流了血，還死了人，而前者既不見多大的血更沒死人，喬峰打勝了還是道義的勝利，甚至在矛盾沖突人物言語性格的刻畫上，不比後者差。可偏偏為什麼在入選時，其過程是特別地慎重，光研討會就開了數次；其結果，卻是網迷大混戰，爭議無數？？其實呢，聯繫到關於金庸武俠之爭，反對者的偏見與成見強烈到了什麼程度，就覺得不足為怪了。

在專家學者等學院派中，當然不足為怪。然而，在大眾讀者中，尤其是武俠讀者中，竟然也有執通俗就是低俗觀點者，就是怪事一樁了。固然，大家是懷著消遣娛樂的心情去讀武俠的，然而，在得到娛樂後，按理來說應該更能投入，更有一個良好的心態去認識作品本身。

在清楚地認識武俠的優點後，當然也能認識到其缺陷，提出了批評意見甚至武俠不如其他純文學的觀點也是正常的，但也應該是從學理上，從文學的規律上來找依據吧！然而，讓我失望的是，所謂武俠境界不高的理由竟然是「它只是通俗文學而已」，更讓我失望的是，這樣的理論的理據，還有很大的市場。

對此，我想問一聲執這樣論據的人：難倒你們不知道，誕生了咱們中國20世紀最深入人心的形象的《阿Q正傳》其實就是魯迅先生應一個輕松休閑欄目約稿而寫的么？這個欄目其實是通俗的！難倒你們不知道，法國的雨果、巴爾扎克、大仲巴，英國的狄更斯、柯南道爾等在」世界文學名著「中榜上有名的作品，其實就是通俗文學么？難倒你們忘記了，我們中國的四大名著，以及宋詞元曲京戲等被列為」國粹「的東西其實在它剛誕生時，就是通俗的東西么？

再回頭來看一看，我們現代當代一些所謂嚴肅的正統的文學期刊如《十月》〈收獲〉等雜志上發表的作品，難倒它們真的就一定勝過了在〈故事會〉、〈今古傳奇〉上發表的作品么？那些雜志辦了這么多年，其實經過淘汰後，剩下的精品照樣少。有時，我在〈收獲〉上看到一篇關於波茨坦公告誕生經過的報告文學，其實這樣的報告文學，在〈今古傳奇〉這樣的雜志上是極多見的。

4 通俗文學與經典文學至今仍沒有一個完整的定義，我較贊同鄭振鐸對通俗文學的看法：所謂通俗文學就是一種大眾文學，一種不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，流行於民間，成為大眾所嗜好所喜悅的一種文學。佛克馬認為經典文學是精選出來的具有我們可以從中進行選擇文學精神寶藏，而且起到為文學批評提供參照系作用的一些文學作品。

作者創作出一部作品必須經過讀者的接受才算實現其價值，讀者在通俗文學轉變為經典文學的過程中起到了非常重要的作用。首先讀者對通俗文學進行有選擇性的閱讀，他們要麼對自己喜歡的作品進行再創作既由讀者轉變為作者；要麼推薦給志同道合者或其本身的閱讀行為也會影響的周圍的人，從而形成了一種對某些通俗作品的閱讀潮流，這就有利於這些作品的經典化。其次，作家、出版商等也會根據讀者的需求進行創作或出版，這有利於形成某種文學主流，而這些主流文學在將來也許會被奉為經典。

5 其實通俗文學和文學名著在各個時期都扮演著自己的角色.通俗文學是文學名著的根源,而文學名著是通俗文學的升華.要在影響前面加上一個時間范疇,比如說現代.
要是按照現代這個時期來說,本人認為通俗文學要比文學名著的影響大,必定通俗文學是基礎,文學名著是由它發展而來的,而且人們對通俗文學比較樂於接受和吸收,因為它通俗易懂,而文學名著則需要人們具備一定的思想底蘊來分析名著中所闡述的道理或哲理.

6、通俗文學是名著的基礎和土壤，我們今天看的宋詞是名著，但在唐代宋詞是通俗文學，我們今天看《紅樓夢》是名著，但在清代，小說是通俗文學，是不入流的。因此所謂的名著實際上就是經過時間淘洗的通俗文學。既然名著是由通俗文學發展而來的，因此通俗文學的影響更大。

❹ 分析二三十年代通俗小說的發展得益於哪些條件

20世紀二三十年代書局迅速擴張和電影在中國紮根；
20世紀的二三十年代是現代通俗文學的「黃金十年」。通俗文學的在此時繁榮，書局和電影是兩大助力。激烈的市場競爭使得書局均以通俗文學閱讀作為一種營銷目的，此時所有的通俗文學期刊均由書局主辦，通俗文學期刊連載成為書局書籍出版的營銷試水者，期刊作品的市場反應直接決定了書籍是否出版以及印數的多少。同時外來電影此時為中國老百姓所接受，其影響力迅速擴展。電影的大眾意識與通俗文學天然契合。很多通俗文學作家成為此時中國電影的編劇，而改編的劇本大多來自他們自己的文學作品。電影的熱映又反過來推動了通俗文學作品的暢銷。隨著五六十年代大眾媒體的沉默，通俗文學也幾乎銷聲匿跡。因此20世紀八九十年代也成為當代通俗文學的「新時期」。憑借著電視劇的製作和播映，歷史小說（如二月河的作品）、域外小說（如《北京人在紐約》）、偵探小說（如海岩的作品）以及官場小說、家庭婚戀小說風行一時。跨世紀以來中國的網路小說成為通俗文學發展的新階段，當下中國閱讀市場上流行的通俗小說幾乎都是網路小說的紙質版。

❺ 【通俗小說】和【大眾小說】是不是一回事

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。如，美國小說家米切爾的《飄》就最為典型。主要分為言情、武俠和歷史通俗小說.
【大眾小說】是現代各種具有廣泛群眾性的通俗小說作品的總稱。20世紀20年代初期開始流行，勃興於20年代中期到80年代中期。包括現代題材小說、傳奇小說、劍俠小說、冒險小說、偵探小說、打鬥小說、政治小說、言情小說、科幻小說等多種，其共同特點是側重於追求群眾趣味，以消遣性和娛樂價值為創作目的。

❻ 為什麼說小說《林海雪原》的結構具有通俗小說的特點

通俗小說一般都具有文字淺侍判顯易懂，情節緊湊，懸念突出且引人入勝的特點。
《林海雪原》一書可以看作是由多個相對獨立的消滅殘余匪部故事組成，型鏈而且一環扣一環。例如：如果不擒獲欒平，就不可能獲得先遣圖，也不可能存在智取「座山雕」的可能。
《林海雪原》的語言本身就吸收了地方評書的特色，比較明快。而且書中有很多懸念和驚險的卜談孫場面，最著名的當然是楊子榮在威虎山上與欒平鬥智的一幕了。
所以我們說小說《林海雪原》的結構具有通俗小說的特點。

❼ 大仲馬為什麼被稱為通俗小說之王 大仲馬為被稱為通俗小說之王的原因

1、因為他的小說情節驚險緊張，獲得當時社會的廣泛認同。

2、以通俗小說而躋身於重要作家之列，在文學史上佔有一席之地的作家為數不多，大仲馬就是其中之一。他的作品《基督山伯爵》被看作是全世界通俗小說的抗鼎之作，大仲馬也因而被後人譽為「通俗小說之王」。作為一個典範作品，它並不具備高超深奧的哲理、光焰萬丈的氣勢，但卻是一部從內容到形式都深受當時市井平民的歡迎的作品。

❽ 通俗小說的定義最好明確一定的~~

【通俗小說】是小說的一大題材類型，它是滿足社會上最廣泛的讀者群需要，適應大眾的興趣愛好、閱讀能力和接受心理而創作的一類小說。通俗小說以娛樂價值和消遣性為創作目的，重視情節編排的曲折離奇和引人入勝，人物形象的傳奇性和超凡脫俗，而較少著力於深層社會思想意義和審美價值的挖掘。如，美國小說家米切爾的《飄》就最為典型。 主要分為言情、武俠和歷史通俗小說。
參考：http://ke..com/view/2594798.htm

❾ 什麼是通俗小說

通俗小說，一般注重的是故事情節，以情節取勝，靠情節變化吸引讀者，文筆並不一定要求非常優美，只要能清楚交代事情的前因後果和人物關系就可以，讀起來不覺得晦澀難懂
其實通俗和非通俗之間的界限是很模糊的，不用尺度清晰的區分開來，完全可以用多種結合的

❿ 以作品為例,簡述中國現代通俗小說的藝術價值

你們這些瓜娃子 就想著抄襲