現代小說寫作技巧

① 校園小說寫作技巧（一）

青春校園小說相關寫作技巧   

                  青春校園小說寫作技巧指導

一、要善於以人物為本位，精心組織故事情節任何小說，情節都是不可缺少的。為什麼說情節不可缺少呢?情節在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：

①小說的各種材料，往往要通過情節發展的線索來組織，「合適的情節能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織來。」

②人物的性格，要通過情節來表現。只有隨著情節的發展，人物的性格才能獲得體現和發展。

③小說的情節，往往負載著一定社會歷史的內容，小說的主題常常要通過情節來表現。

④小說情節能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的近現代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節的順序結構。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節的完整性。即算是表現「意識流」為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環境穿插疊映。但根據小說人物的意識流向和事件的因果關系，情節在變化中依然是完整一體的。作家們寫小說，情節設置上一般呈兩種傾向：「強化」或「淡化」。情節「強化」的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節來表現人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是「戲」，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠矚的距離感。有時候，過分強調情節，也會使人物在情節的安排下無所作為，使人物性格難以表現。情節"淡化"的小說，不寫那麼多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡朴實，寫平凡中的意義。情節「淡化」的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得鬆散乏味。嚴格說來，所謂「強化」、「淡化」，只是作者不同的美學追求，並不決定作品本身的質量。好的情節，無論「淡化」或「強化」，都應作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不願意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內容的情節，也是誰也不願意看的。

寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發的。作者在現實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠寫成一篇小說，於是在此基礎上，提煉出比較完整的情節。寫作中，常見的提煉情節的方法有：

(一)依據主幹、充實血肉作者在生活中發現某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調動自己的積累，來充實、豐富這一事件。

(二)改頭換面、更置關鍵作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環節還不夠理想，於是把這個故事稍加改動。

(三)移花接木、揉和綜合作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。

(四)依據情感，連綴片斷作者在生活，積累了許多生動的細節，片斷；但這些細節、片斷之間沒有直接的因果聯系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯綴成一個有機的整體。

(五)依據因果，環環推導作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細節，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。於是，依據這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規定性，回溯、鋪墊它發展至今的過程，猜測它發展的結果。

(六)依據性格，推導揣測作者心中有比較成熟的人物形象，構思中將這個人物放在特定的人際關系和環境中，依據人物本身的性格，去推測猜想人物會怎麼做、做什麼，從而構思出作品的情節。一般說來，依據人物性格推導，與依據因果推導是有區別的。我們平時說的因果推導，指的是由原因到結果或由結果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導出明確的結果，這裡面並不包含著很多復雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復雜性。

無論用何種方法提煉、編織情節，都應該處理好人物與情節的關系。通常的教科書，把情節定義為人物性格發展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節自然也就成了人物性格發展的歷史；倘若編置情節時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節而情節"的惡障，很難成為"人物性格發展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節，應該是人物性格發展的歷史。

二、要善於安排短篇小說的結構

長篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術，它選材要嚴，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結構安排上，也應見出匠心，一絲不苟。小說常見的結構形態有下面幾種：(一)情節結構

情節結構以事件的發生發展為結構線，小說的展開完全依據事件之間的因果關系，事件的發生往往表現為一系列的因果鏈，承上起下，環環相扣，關系緊密。巧妙的作者，往往將情節搓擰、顛倒，使讀者產生陌生感、驚奇感，但小說仍建築在一個相當完整的故事結構上。情節結構的展開一般有開頭、發展、高潮與結尾，有的還有序幕和尾聲。依據情節展開的線索，又可分為單線結構、雙線結構、三線結構。單線結構往往是一人一事一線貫穿到底，情節單純，其間間或有轉折、曲折、升降等，但無論怎樣地變化、反復，情節線索總是單一的。雙線結構的特點是情節交叉或平行，一般說來，三條情節線索以上的結構，初學者不易把握。情節結構是短篇小說最基本的一種結構方式，它的優點是行動、吸引人，符合一般人的審美習慣，但又有它的局限性：

①以事件為結構中心，作者的注意力停留在故事情節本身的生動有趣上，處理不好，容易削弱人物的刻畫。

②人物性格的展開或作者感情的抒發，需要足夠的空間，但情節結構重視事件的縱向連綴，不能給人物發展在橫向展示方面以更大的地盤，更不允許脫離情節規定的具體時空規定，作者必須時時抓住情節發展的線索並把它推進，這樣就限制了作者創作的才華。

③為了保持故事的完整性，作者往往不得不將許多代情節的過場戲塞進作品，這樣的過場戲往往失去精彩，不利於人物的塑造。

④情節結構將萬花筒一般十分豐富的生活提煉為一個首尾完整的生活過程，讓小說的一切因素都服從情節發展的因果鏈條，不能有絲毫的游離，這樣做，很容易損失生活的真實性、豐富性，給人以編造、失真的感覺。以上這些局限，是安排情節結構特別要注意的地方。

(二)散文結構有人覺得情節小說太顯編造失真了，極力迴避那種奇妙的、戲劇性情節，努力按生活的自然形態來描寫生活，於是產生了一種散文似的小說。散文式的結構摒棄了那種由發端、發展而推向高潮，然後下降到解決的情節模式，它沒有常見的緊張集中的情節，也不講懸念、扣人心弦的戲劇效果，看來只是一些看似零碎的片斷，彷彿與日常生活差不多，並不明顯地表現"起"、"承"、"轉"、"合"。它像一棵樹，枝枝椏椏向各個方向自然伸展，各有各的空間，時空關系的設置很散。但仔細體會，舒展自如中又有一種內在的聯系，很有點像散文的"形散神不散"。散文結構往往給人自然本色之美。但由於它有意放棄了戲劇性的情節，有意淡化了事件與事件之間直接的、明顯的因果關系，寫作的難度也就大一些。它放棄扣人心弦的故事情節，更需要寫得深、寫得美、寫得可信，寫得入情入理、津津有味，娓娓動聽。它雖然寫得開放、隨意，但不能失之混亂、鬆散，要有一種整體的有機性。

(三)心理結構心理結構又稱"意識流結構"、"情緒結構"、"心態結構"、"心理分析結構"，是現代小說一種新興的結構方法。它不按事物的因果律和時空關系來安排結構。而是按照人物心理活動的流程來組織材料，通過人物的回憶、聯想、閃念、內心獨白、幻覺、夢境等內心活動連綴生活片斷。在這種結構里，傳統意義上的故事情節看不到了，內心秩序取代了事件秩序，心理時空代替了物理時空，生活場景、片斷、細節將主要地通過人物心靈屏幕展現。而這種展現，有回漩、有倒流、有明暗、有跳躍，有時間的顛倒與空間的重疊，有時空的分解與重新組合。心理結構是心理小說所採用的主要結構方式，但又不同於心理小說。心理小說以人物心理為主要表現對象，而心理結構，有的側重於人物心理表現，有的側重於現實生活的反映。中國當代作家所採用的"心理結構"，與西方現代派"意識流"作家所採用的"心理結構"技巧，也是有區別的。

從整體看，他們都以人物意識流動為小說的結構框架；現實場景的描寫只是作為人物意識流動的支撐點；時序的顛倒與溶合、自由聯想情節的跳躍式穿插、心理分析形式的意識獨白等也是他們常用的手法。但現代派作家強調人物意識流動是非邏輯的、非理性的、瞬息萬變的，因此，他們筆下的意識流動是閃念性的，雜亂無章，互不關聯，像散布的彩點隱隱約約地閃爍，畫面感不強，讀來晦澀難解。中國作家描寫的意識流動，常常是回憶性的，情理性的，畫面相對完整，無數心理片斷的連綴往往構成完整的情節，反映出豐富的社會生活內容。心理結構的優點是：

①以心理流程來結構作品，讓作品的一切從主人公的心靈屏幕上放映出來，摒棄了由敘述人敘事、評價、描寫、議論的手法，具有了傳統小說沒有的新質。

②心理結構不受客觀時空限制，可以把不同時間、不同地點發生的事件同時鋪敘、交錯穿插，或放射擴展，加大了小說表現的容量。

③以意識流動為結構框架，在場面與場面之間，人物動作與動作之間，可以略去那些容易使氣氛沉悶拖泥帶水的過渡描寫，擺脫了追求故事情節表面連貫完整的某種束縛，取材靈活。有利於人物精神世界內心世界的揭示，可以相當充分地揭示人物心靈的真實。但心理結構的局限也是明顯的。 首先，依據心理流程結構作品，極易寫得拖沓、瑣屑、冗長、晦澀，往往要讀者重新梳理、索解。另一方面，這類作品，人物想什麼往往很細膩，做什麼卻不太清楚、清晰，使人物形象性格內向、模糊。採用心理結構，要特別注意克服這方面的毛病。

(四)蒙太奇結構蒙太奇是從電影里學來的手法，它和情節結構有相似之處，往往有一定的情節線索，但表現情節的手法不同。它的情節，常常以畫面感很強的"分鏡頭"似的片斷，跳躍性的向前推進。片斷與片斷之間，干凈利索地省掉了過程性的交代。同時，它往往以時間為經、空間為緯，交錯地敘述不同時間不同地點的生活片斷，通過一組一組"鏡頭"的組接，顯示人物性格的形成、發展和情節的連貫、推進。採用這種結構可以突破時空局限，閃現主要情節，省略繁瑣的過程交代，節奏明快，視覺形象感強，穿插自然，變而不亂。但要掌握這種結構，必須熟悉電影藝術才行。

(五)板塊結構結構由幾個相對獨立的"情節板塊"構成。採用這種結構方式，作者描寫一個人物或景物後，往往把它放置在一邊，又去描寫另一個人物或景物，各部分自成一統，有對相獨立的情節內容，形成了獨立的"情節板塊"。"板塊"之間，一般沒有直接的聯系，甚至舍棄了過渡性的語句，好像把完全不相乾的"板塊"前言不搭後語地直接組合在一起了。但讀完全篇，讀者可以由作品內在的無形的思想線索，把各個"單元"的內容聯接起來。如張石山的《互不關聯的四個故事》。這種結構也突破了由敘述人講述一個完整故事情節模式，擴大了作品的容量。但處理不好，容易把篇幅拉得很長。寫作時要特別注意"情節板塊"之間的關系，既不要有直接的關聯，又不要有內在的聯系；同時，還要處理好"情節板塊"的繁簡，不能把它寫成頭緒繁多的中篇。長篇小說結構多姿多彩，學寫長篇小說，最好先從"橫斷式"和"縱向式"的情節結構入手。掌握了這兩種基本形式，就有了進一步提高的基礎。藝術感染力、吸引讀者。（待續）

————————————————————————希望對各位寫作的朋友有用，不要忘記點個贊哈੭ ᐕ)੭*⁾⁾

② 關於寫言情小說的技巧

1、你要有一個明確的方向，比如你要寫古代還是現代，你要寫BE還是HE，寫三角戀還是四角戀，其實大概的意思就是你寫的故事背景是什麼；
2、你要有一個大體的故事框架，這樣可以使你寫的不離題，也不會前文不對後文，條理清晰。而且如果想寫出名，寫得好，不能僅依靠男女主角之間的互動，你要有一定的故事情節來把男女主角串起來；打個比方，《星你》為什麼出名？除了它的男女主角互動甜蜜外，還有一個大的線索在串起整個故事，就是關於女主的那起兇殺案；我並不是說你一定要設計一個兇殺案來串起整個故事，我的意思是你需要一個精彩的故事情節來讓整個小說羽翼豐滿，看起來很充實，引人入勝。
3、如果你有戀愛經歷最好不過了，如果沒有戀愛經歷，可以試著幻想一些合理的情侶間非常甜蜜的鏡頭，要知道不論是哪個好的作品都是從幻想開始的，你可以試著把那些甜蜜鏡頭記錄下來，然後閑暇時間也可以和身邊的女性朋友交流一下你的想法，女人對這些浪漫的東西最有共鳴，你可以通過這些交流來發現哪一些你可以使用在小說里，哪一些不可以
4、可以多看一些口碑好（一定要是大眾喜歡的，這樣才不會寫出與現實脫軌的小說）的小說或者電視劇，積累經驗，啟發靈感（其實這條很重要）
5、一般對於新手來說，我建議①雙方都「一見鍾情」這種類型的故事不要寫，因為這樣很容易陷入瓶頸，你可以試著寫只有其中一方愛上另一方然後追她/他其中的故事展開劇情；②最好不要寫虐文，因為新手很難掌控虐文的那種調子，很難寫好，容易寫砸
6、最後，給你復制一點寫小說的技巧：小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象為反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱 為"小說的三要素"。
7、如果你文筆不夠好，建議你發揮自己的想像力創造出好的故事，好的故事可以填補平庸的文筆這一缺陷。
希望我的回答能夠幫助到你，如果你有不懂的地方我會盡量補充。

③ 小說寫作技巧方面的書籍

一、《小說寫作技巧二十講》

作者:（美）蓋利肖（Gallishaw，J.）著；梁淼 譯
頁數：369
出版社：北京十月文藝出版社
出版日期:1987.11
蓋利肖教授在總結優秀小說家的經驗和自己創作體會的基礎上，撰寫了這部著作。書稿突出了小說談寫作技巧這個主題，並從各種不同的角度入手，詳細闡述了有關小說寫作的種種問題。比如，常被一些設評家所提到的「圓型人物」和「扁型人物」，本書里也有所涉及，比起其他有關這方面的書來，它顯得重點實出，言之有物，詳盡系統，總結的經驗也實用可行。
二、《現代小說技巧初探》
作者:高行健著
頁數:129
出版社:花城出版社
出版日期:1981
這本書的主要論點，是指出小說寫作技巧的演變實際上是受時代的生產方式和生活方式所影響的，生產方式的不斷創新和變革，生活方式的不斷變化和演進，勢必推動著藝術表現方式——包括小說，技巧的不斷創新和發展。蒸汽機發明後，人類的生產方式和生活方式有了一個極大的變化，從而形成了西方十九世紀以來的新的文學，但隨著蒸汽機時代的逐漸結束，這些以狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰……為其輝煌標志的文學，也便成為了古典的東西，現在人類已經跨入了電子和原子時代，並即將進入微電子技術佔主導地位的時代，這樣，文學，當然首先是小說的寫作技巧，也便不能不受其影響，而又有新的發展和變化。所以，現代小說技巧的發展和變化，只不過在西方隨著工業革命的發展往往先露了端倪而已，這種小說技巧的發展和變化趨勢當然會受到社會制度、民族傳統、地域差別……等等因素的影響和制約，但它還是有著一個大體上的總發展趨勢，高行健同志此書實際上是對這總趨勢的一個粗略考察。因此，他雖然以介紹西方現代小說技巧為主，卻又並不拘泥於此，而隨時縱向地把中國自古典經「五四」時期到如今的小說技巧發展，以及橫向地把一些當代中國小說作者在創作實踐中的技巧運用，揉合在一起，加以分析、綜合，提出他的一家之言，所以書名稱作《現代小說技巧初探》。
三、《小說寫作藝術與技巧》
作者:蔣曉蘭著
頁數:416
出版社:貴州民族出版社
出版日期:2003
簡介:本書對小說的文體特徵與源流、類別、人物、環境、情節與結構、語言、藝術構思、風格與流派、現代小說技巧等進行了探討

④ 小說一般用哪些寫作方法

（一）「橫切懸念，倒敘事件」法

這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮 的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到 一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電筒 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。 沿途，他一會說：「同志，注意，前頭有條溝！」一會，又指點我：「同志，注意左邊是口 塘！」最後，進了村，又指著一條巷子說：「裡面住著咱們隊長，他會招呼你的。」可第二 天清早，我從隊長屋裡出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁 邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？ 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：「…… 是塘，你不要掉到水裡了。」他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：「你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎？」……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地 引 人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的「眼睛」還明亮呢？這就叫作「切入懸念」，下面就等 著作者「倒敘事件」 ——讀者也就非讀下去不可了。

（二）「意料之外，情理之中」法

世界藝術大師卓別林有一句名言：「我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。」 （引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要「出其不意」，這是第一步。但更重要的 ，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種「出其不意」，與小說中人 物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離 奇，又理所當然。如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小 說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦准備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東 西。妻子看到丈夫有個祖傳的金錶，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了 ，並用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴 梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫 送的一套新梳子，長長的金發沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的「出其不意」，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對「金發」、 「表鏈」的感情。而「金錢第一」的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結局。

（三）「淡化情節，形散神聚」法

這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一 種說不出的人生韻味，常常是「無情」更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家裡很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥 穗 。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎 么懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小 的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢 的糖嗎？不，這裡面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫「形散神 聚」，是「無結構」的結構，是用一種內在精神編織的「情結」文體。

（四）「一箭雙雕，一點兩面」法

作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用 這個「道具」，不只讓一個角色，而使許多角色與這個「道具」有關系；不只讓一方，而是 讓矛盾的雙方都與這個「道具」打交道。這樣，就可以從這個「道具」身上挖掘人物心靈世 界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《 二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，「20先令的銀幣」本身就是作者的一個道具。作者 就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然後讓她的 仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可 憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，並把這二十先令花掉，然後她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下 ＊ ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地「一箭雙雕」了。既展現了 世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，並深刻地揭示了這個世界人與 人之間的關系是多麼殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想斗爭後， 總算沒用這個 「設下圈套」的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這「二 十先令的銀幣」卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。

（五）「偶然中必然，必然中偶然」法

小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質 意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小 職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在准備參加一個上流社會的晚會時，向她 的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦 努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假 的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這「借項鏈」——「失 項 鏈」——「賠項鏈」——「還項鏈債務」——「發現項鏈是假玩意」的一系列情節，節節都 隱 蔽著「偶然中的必然，必然中的偶然」，讀來引人入勝，又發人深省。
（六）「銀絲串珠，數點一線」法

當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現 實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想像的「抽象」物於以編織描繪——以反映他們的世界 觀 。

而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發 現 ，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為「銀絲串珠，數 點一線」吧。如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以後》。它是反映核戰爭恐怖， 談世界進行核大戰以後的情況。核大戰如今沒有發生，如何描繪？現代派的作家就用他們打 碎當代世界的「碎片」，主觀荒誕地串起來敘述。《……以後》共分四段：「博士」、「律 師」、「商人」、「酋長」。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯系，似乎風馬牛不相 及。但「博士」段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六 本 這方面的專著。可核戰爭後，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶！所以 ，他只好改教「速成課程」——「如何忘記」。「律師」段講的是：過去的殺人犯是要判極 刑 的，但核戰後，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人 犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。「商人」段講的是：原來他 以為核戰後，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他說，由於原子 輻射，變種生育—一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65％，所以，包括帽子的服飾用 品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。「酋長」段講的是：幾個文明的白種人跑到一 個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器—一個開著小口的金屬物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面後，就 用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫 。白人大喜，請求留下。可白人進村後，酋長下令把他們殺掉，並與部下吃了他們的肉，結 果 染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能倖免了。這四 段無連貫的情節，堪稱「筆斷意不斷」，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映了世 界一些階層在核戰爭後的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來採用他們的人生觀穿起 來了。

（七）「明線暗線——雙環連套」法

這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交＊，雙環連套，從一個人物引出一 個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷 豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《葯》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早 衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑「葯」 並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交＊，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、 夏 瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《葯》的主題：「愚昧的群眾享用革命者的鮮血， 不是醫治病苦的良葯；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良葯。」就自然而然地 從墳地里奔出來了。

（八）「欲揚先抑」和「欲抑先揚」法

這種創作技巧是，作者把自己准備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭 ，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而准備貶低的人物，則不妨先讓他「威風威風」，然 後，讓他從「威風嶺」上掉下來，便「摔」得更慘。這里，先看看「欲揚先抑」的典型 例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。小說中的主要人物是縣農建局的田副局長。從 表 面看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導 樣子。可隨著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有 成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒 地帶頭在大風大浪中搏鬥，一直到戰勝險情才收兵！作品正是運用「先抑後揚」的手法，塑 造了一個活生生的社會主義英雄人物。而「欲抑先揚」 的例子，各類小說中都有，象《水滸 》中的 「武松醉打蔣門神」，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人 都不是他的對手，這是」 先揚「，可武松一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托 了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交＊使 用，互輔互補。

（九）「盆中藏月，以小見大」法

用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如 何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得「盆中藏月，以 小見 大」了。下面是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一個中學教師楊健，領回了學校發 給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之後，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現在是連一把椅子也擠不進去了。於是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學校。看，這個作品，一無傳奇色彩，二無復雜的情節，就這么平凡人小 事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然……但它確實震撼了讀者的心！解放三十年了 ，一直勤勤懇懇干教育事業的楊老師一家，為什麼還窩在蝸牛似的小房裡？！誠然，是「四人 幫」十年的「愚民」政策，是「白卷大王」散發的精神污染……除此之外，我們是不是應該 清醒清醒，盡快地、實實在在地清除這些「愚民」的餘毒和「白卷」的偏見！讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。

（十）「餘音繞梁，三日不絕」法

這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。

⑤ 小說的寫作手法

運用形象化的語言，以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫，多方面地展示人物的思想情感和性格特徵，廣泛而深刻地反映社會生活的一種文學體裁。

中國「小說」一詞，最早見於《莊子·外物》：「飾小說，以干縣令」。本指淺薄瑣屑的言論圓差。演說故事的小說，則起源於先秦的神話、傳說、寓言，後演變為魏晉的志怪、唐代的傳奇、宋代的平話。在宋代，小說才成為故事性文體的專稱。至元明清，則盛行宏篇巨制的演義、章回小說，創作達到了高峰。「五四」以後的白話小說，吸收了中國古代小說的長處，又借鑒了外國小說特別是19世紀西歐和俄國小說的創作經驗，使小說藝術發展到一個新的階段。在當代中國文學中，小說已成為最重要也最繁榮的文學體裁。

根據篇幅長短，小說分為長篇、短篇和中篇。長篇小說是描寫錯綜復雜的事件和眾多的人物，反前腔悉映比較廣闊的社會歷史畫面的作品。短篇小說是描寫不多的人物，故事情節比較單純，集中反映社會生活的一個場面或一件事情，以突出刻畫一兩個人物性格的作品。中篇小說指介乎長篇與短篇之間，描寫若幹人物和不太復雜的故事情節，具有比短篇更有深度和廣度而生活容量又不及長篇的作品。

小說可以從不同的角度進行分類。例如以題材而論，歐洲中世紀有騎士小說，16世紀西班牙有流浪漢小說，18世紀英國有傷感小說、法國有哲理小說等等。中國古代小說中，宋代有胭粉小說、公案小說、靈怪小說，明清有英雄傳奇，清代有才子佳人小說、譴責小說，近代、現代有社會問題小說、心理小說、歷史小說、諷刺小說、神話小說、驚險小說、偵探小說、反特小說、推理小說等。

現代小說繼承了古代小說在人物描寫及結構上的特點，又吸收了外國小說心理刻畫和意識流的手法，在情節結構上慧乎打破了時間和空間的限制，並運用插敘和倒敘手法等等，形成現代中國小說的新體貌。現代小說擁有的表現手段幾乎是無限的，凡是生活中存在的現象而語言又能表現的，小說都有能力加以描寫。除了描寫人物的肖像、語言和行為外，還可以描寫人的感受、幻覺夢境以及潛意識，這就有可能把存在於廣闊的時間與空間的歷史畫面與人物內心深處的精神世界，色彩鮮明、維妙維肖地在一定篇幅里表現出來，使讀者如臨其境，如見其人。

故事情節是小說的第一要素。情節是人物性格的歷史，是展現人物性格、行為、思想、感情和各種心理狀態的重要手段。任何故事情節總發生在一定的自然和社會環境中，也是展現人物環境的必要條件。人物性格的刻畫，是小說的第二要素。小說在故事情節的開展中，應該通過對人物外貌、行為和心理狀態的直接描寫，再現活生生的鮮明個性。環境是小說中第三個要素。環境描寫包括歷史背景、時代氣氛、人物關系、人情風俗以及自然景物等方面。作者就是要在一個典型環境中，塑造有典型意義的人物，並處理好他與各式各樣人物的關系。

小說在寫法上多採用敘述和描寫的筆法，它同時有著豐富的表現技巧。除自身原有的特點外，它還不斷地吸收和借鑒其他文學藝術體裁在表現手法上的特點，如散文的淡化情節和電影的蒙太奇等，使其表現手段日益豐富，且靈活多變。不同歷史時期、不同地區的不同作者，由於其創作背景、創作主張和創作感受的異同，小說創作也出現了各種流派，呈現出多種風格。

⑥ 現代小說的寫作手法和以前的小說寫作方法有何不同

以前的小說,注重線性描寫,因為他殺了人所以他跑了他被殺了.這是傳統的小說的寫法.現代小說的寫法是:他自己發現自己死了,他竭力回憶,自己是怎麼死的,他發現了個線索然後去尋找,終於找到了自己死去的原因是,因為自己殺了人,這個時候他被一聲槍響驚醒,發現他在床上.

⑦ 小說寫作方法與技巧

小說寫作方法與技巧：
一、鋪墊和伏筆
任何事件的產生，都需要原因和前提條件，設下原因和前提條件就是為後面事件的產生做鋪墊。
寫小說要先產生好點子，然後再想這個好點子在劇情中發生，需要做哪些鋪墊（所需的原因和前提條件），然後去寫鋪墊。
二、劇情發展的推動力
1、主動：內心情感的自發表現，滿足需求和慾望。
心懷美好、痴情，就會自發主動、自然而然的產生美好、痴情的言行，而不是為了什麼目的。滿足需求和慾望，也會自發主動的做事。只要有事可做，就有事可寫，這樣劇情就會向前發展。
2、被動：解決問題和危機，矛盾沖突。
故事發展是起伏的：平靜的生活過久了，問題或危機就會出現，解決問題或危機，重獲平靜的生活，過段時間新的問題或危機又來了。小說中，陽光過後，必有風雨，風雨過後，必有陽光。
事物的發展是曲折前進的：雖然道路是曲折的，但是總方向是前進的。如果沒有曲折，而是直線過程，故事很快就結局了，曲折能讓路變長、變遠，也就是能增加文章的內容。
三、敘述順序
1、先後順序：順著時間和事件的因果，由前往後的敘述，這是最基本的形式。
2、倒敘：回憶過去。
回憶不要寫得太多，因為讀者並不喜歡看太多的回憶，而喜歡看劇情怎麼向前發展，想知道結果怎樣。
回憶中的回憶：從相冊的照片，回憶到過去。在過去的生活中，又從另一張照片回憶到更早的過去。
3、插敘：插入支線劇情（配角的故事），用於輔助主線劇情。
或者插入角色的夢境或幻想。角色做夢時，實際生活並沒有向前發展，所以不是先後順序。
4、並敘：分敘同時發生的事，這種用法較少。
四、明線和暗線的交織
明線是指劇情的發展變化，是可以直觀看見的外在事物，而暗線是角色內心情感的發展變化，需要分析才能得知。托物言志、借物喻人的文章中，明線是物體的發展變化，而暗線是物體所寓意的情感變化。