西方現代小說的翻譯背景

㈠ 西方現代派（象徵主義）與中國現代派的聯系

這個「西方化」在當時是以文學的「啟蒙化」為特徵的，在這種情形下，五四西化派把文學革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學傳統上。他們之所以強調中國古代文學具有白話傳統，只是在理論上玩了一個「白話文學古已有之」的論證策略（中國人特別欣賞「古已有之」的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出於為五四新文學革命提供輿論支持的目的而提出的，並不是真的要把它用在實踐中，對新文學發展起導向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學現代化之道路的選擇，是令其「向西而去」，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現代化轉型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國「萬事不如人」的心態，中國文學要在形式和內容兩個方面雙雙「向西方學習」的心理。

五四西化派的這種心態在20世紀80年代再次找到了回應。隨著五四時代大潮的落幕，又因為中國受到日本帝國主義的侵略，文學上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以後更是銷聲匿跡。20世紀80年代初，隨著中國大陸再次進入開放時代，文學上的西化浪潮也又一次浮出地表。經過文革極端民族主義文學禁錮，80年代初的中國作家突然發現，他們在思想感情上竟然變得那麼親近西方現代派文學，這個時候袁可嘉適時地翻譯「外國現代派文學作品」，徐遲等推介「西方現代派文學」正好適應了他們的需要，於是一股拿來之風驟然興起。這次西化浪潮，首先表現在詩歌方面，朦朧詩的崛起是它的第一個標志，北京的一小撥人愛詩的人在文革的禁錮當中如飢似渴地閱讀著當局內部印刷之供領導幹部閱讀的西方作品，他們並沒有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺地親近著他們所能看到的西方作品，摹仿著這些作品，就這樣他們無意中擠上了西化之路。此後是西化的現代派小說及戲劇的流行，小說理論方面出現了《現代小說技巧初探》〔5〕等書，該書強調小說要揭示現代社會矛盾，探索人物的內心世界，表現復雜的人性，嘗試新的表現手法，這些和當時的階級論、典型論、工具論文學觀構成了鮮明反差，自然也受到了批判。當時有位老作家就說：「近年來有些年輕作者的創作脫離生活，一味追求所謂『新、奇、怪』，即盲目模仿西方現代文學的某些技法，走上了邪路。」在這種情況下當時的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時期胡適、周作人等提倡西化時遇到的小。是以，80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現代派文學當作一種技巧來認識，以規避「現代派文學是資產階級意識形態，社會主義國家不需要也不可能需要現代派文學」論者的反對，他們提出，如果說西方現代派文學本身是資產階級意識形態的一部分，那麼其藝術表現技巧則是沒有意識形態性的，是可以為無產階級文學借鑒、學習的。的確，論證技巧問題要比論證「西方現代派文學是批判資產階級的文學，因而具有無產階級性，可以為無產階級文學之一部分」容易得多。《現代小說技巧初探》中，作者的討論嚴格限定在「技巧的演變和發展」上，並且就「同一種技巧，是否能為不同的內容服務呢？具體來說，西方現代資產階級作家的體現資產階級思想、趣味、感情的小說所使用的技巧，中國當代無產階級作家可否用來體現無產階級的思想、趣味和感情？」的問題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼籲中國作家對西方現代派小說作技巧上的借鑒，實際上作者提出的是一種西化「現代派文學觀」（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的「啟蒙主義文學觀」），該書《序》中葉君建先生說，「我們現在的欣賞趣味，根據我們所出版的一些外國作品及其印數看，似乎是仍停留在蒸汽機時代。我們欣賞歐洲十八世紀的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過現代的作品。至於本國作品，現在還有一個奇特現象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過了任何現代中國作家的作品－－如果新華書店的定貨能作為判斷一部作品的欣賞價值的標準的話。這種』欣賞』趣味恐怕還大有封建時代的味道。這種現象的形成也可能是我們多年來無形中在文化上與世隔絕的結果。」從上述分析可知，其實作者是在努力推介西方現代派文學，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是「技巧是沒有階級性的，西方現代派文學技巧完全可以為中國無產階級文學借鑒，可以用西方現代派這個形式，表現中國無產階級文學的內容。」這種論說方式體現了經歷過文革，對文革磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。

但是，更年輕的理論家們則不滿足於這種遮遮掩掩的「西化論」，他們更願意以激進、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當時非常出名的青年理論家就認為中國當時的現代派都是「偽現代派」，「作家體驗到的東西大多是受到社會理性道德規范束縛的東西，表達出的觀念是社會層次、理性層次、道德層次的東西，可是又採用了現代派的藝術手法，這就造成了外在形式和內在觀念的分離。」（《危機！新時期文學面臨危機》）在更青年的理論家們看來，中國文學之現代化並不能簡單地從借鑒西方現代派表現技法上獲得，這只會導致「偽現代化」，中國文學的真正現代化必須整個地從頭來過：不僅僅是從技法上向西方現代派學習，而且更重要的是從思想意識上向西方現代派學習。有西方現代派的形式，而沒有西方現代派的內容，這正是中國文學之危機所在；必須下決心使中國文學在內容和形式兩方面同時西方現代派化。這種觀點實際上是強調中國文學不僅要在形式上西方化（現代主義化），而且還要在內容上西方化（文學體驗的現代主義化）。〔6〕

這種激進的西化觀，一經出現便遭到激烈批判，這逼迫這一派對中國新文學作西化觀指導下的歷史回溯，以便為自己的觀點提供歷史證據。在這種思路的左右下當時出現了一股用西方現代主義眼光重新解讀中國現代文學史的沖動。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對話《論「二十世紀中國文學」》〔7〕就是這樣一個文本，該文這樣論述：「二十世紀中國文學浸透了危機感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀文學的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特徵。二十世紀中國文學，從總體上看，它所包含的美感意識與本世紀世界文學有著深刻的相通之處。」該文實際上全盤推翻了中國學界、政界以往對20世紀中國文學的性質所作的論斷，認為20世紀中國文學在性質上是和西方20世紀現代派文學同構的現代主義文學。這是對20世紀中國文學思潮的重新解讀，與此同時，這種重讀思潮也發生在具體的作家作品領域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說和散文中的現代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時間《野草》成了魯迅的代表作；相應地對矛盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來；以致發展出一波「重寫文學史」浪潮。

西化思路，不僅僅作為指導文學發展的一種方向而在20世紀中國文學發展史上產生了重大影響，而且作為一個文學理論指針在20世紀中國文論史上也產生了影響，如陳平原對中國近代文學轉型的研究。陳平原對中國近代小說流變的觀察實際是建立在一套西化的評判模式上的。陳平原說「……中國小說的主流還是不能不推白話小說。白話小說語言清新通俗，善於描摹人情世態，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學的色彩，產生過《儒林外史》、《紅樓夢》等一批傑作……白話小說藝術表現力強，在中國小說史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說書人的腔調――兩者（指文言小說和白話小說――葛紅兵）都無力承擔轉變中國小說敘述模式的重任，除非在小說觀念和小說傳播方式上來一個大的變革。」〔8〕讀了這段引文我們不禁要問：「既然中國古典白話小說有這么多優點，為什麼我們還一定要對它進行』大的變革』呢？『說書人的腔調』作為一種小說技巧為什麼就不是現代性的呢？」顯然，陳平原先生的現代小說的標準是來自西方的，他要求中國「小說觀念和傳播方式上來一個大的變革」實際上就是西方化，正是以此，他才產生了中國傳統白話小說不是現代小說，話本小說必須接受「現代化轉型」的看法。事實上，20世紀中國文論界對中國古代白話小說，特別是話本小說敘述模式的研究是不夠深入的，我們對中國古代白話小說敘述模式中的「現代性」成分所知甚少，只是簡單地從西方現代小說敘述模式出發對它產生了「非現代性」的定性。

㈡ 翻譯國外兒童小說的意義

通過翻譯外國兒童文學，塑造兒童歲肆的性格，培養兒乎枝轎童的感知力、審美力、思考力和創造力，促進了以「兒童為本位」的中搭碼國現代兒童觀的形成。

㈢ 西方現代文學對中國現代文學的影響

影響如下：

沒有外國文學，文化的影響，中國現代文學的產生是無法想像的。中國現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。

中國現代文學的發展，是吸收外來文學營養使之民族化﹑繼承民族傳統使之現代化的過程。近代中國又受到西方文化的巨大沖擊，中國現代文學產生於這一文化背景下，正確的對待中國傳統文化與西方外來文化，直接關系著現代文學的發展。

(3)西方現代小說的翻譯背景擴展閱讀：

中國現代文學的文化背景

（一）文學成為重大社會事件的構成部分，文學呈現出明顯的階級、政黨、政治意識。社會革命和政治運動往往以文學作為發端和具體表現。

（二）社會意識對文學審美意識具有重要影響，文學主體性弱化，文學有社會革命附屬物傾向。

（三）社會政治事件往往成為文學創作的題材源，引發文學創作和理論論爭。

㈣ 魯迅最早介紹到外國的現代小說

俄國1905年革命後，正是魯迅第一個為中國竊來了俄羅斯文學的「普羅米修斯之火」。他早期所作的《摩羅詩力說》在分析19世紀幾位最偉大的革命浪漫詩人的詩作時，重點介紹了普希金和萊蒙托夫。1909年在魯迅和周作人合作譯印的《域外小說集》中，又翻譯了俄國作家安特來夫和迦爾洵的作品。1921年他翻譯了俄國作家阿爾志跋綏夫的中篇小說《工人綏惠略夫》。他還積極支持熱心蘇俄文學的新秀韋素園、李霽野等出版譯作，幫助他們創辦未名社。果戈理、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、高爾基等一大批俄國重要作家的作品，都是通過魯迅源源不斷地輸入到中國。魯迅翻譯的《死魂靈》、《毀滅》、《濁流》都是其中的代表作。

㈤ 平日讀小說的哥哥姐姐來

中國現代文學史
引言 中國現代文學的發生

從結構學的意義上來說，中國現代文學的起——止時間是很好劃定的，那就是從「五四」新文化運動到中華人民共和國成立，計三十幾年的時間。
因此，有的現代文學史教材乾脆叫「中國現代文學三十年」。（北京大學錢理群、溫儒敏等）
而且，這三十年又清晰地顯示了三個階段，即：
第一個十年（1917—1927）：「五四」啟蒙文學主導時期；
第二個十年（1927—1937）：左翼革命文學主潮時期；
第三個時期（1937—1949）：抗戰及解放戰爭時期不同地域的多樣文學形態。
但是，近些年學術界已注意到現代文學與傳統文學這截然異質兩種文學的「過渡」與「先導」過程，也就是說，中國現代文學起飛在「五四」新文化運動時期，但助跑過程卻是近代一系列變革和改良。這個過程被稱作現代文學的發生。
【中國現代文學，是中國文學在20世紀持續獲得現代性的長期、復雜的過程中形成的。在這個過程中，文學本體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現實的、歷史的力量都對文學的現代化發生著影響，這些外因影響著它的萌生、興起，影響著文學運動、文藝論爭、文學創作，形成中國現代文學種種迅速、紛紜的變化，構成一部能折射歷史的方方面面的多姿多彩的中國現代文學史。】
最近幾年出版的幾種中國現代文學史教材，不約而同地重視到了現代文學的發生。如：郭志剛、孫中田主編的《中國現代文學史》，程光煒等主編的《中國現代文學史》，朱東霖、丁帆、朱曉進等主編的《中國現代文學史》，都用單章或單節的篇幅探討這個問題。
我們這個課也將從這里開始。

第一節 中國文學現代化的起點
根兒應追溯到1840年的鴉片戰爭。
我們知道，中國作為世界四大文明古國之一，歷史上曾出現過居世界領先地位的物質文明，這成為以後中國人津津樂道的雄厚資本。
到了清王朝，經過了所謂的「康乾盛世」之後，早已顯露了由盛轉衰的跡象，但中國人的自我感覺仍然是非常好的。
1840年的鴉片戰爭，打破了中國人的「天國夢」；尤其是1894年的中日甲午戰爭，中國人自尊與自信被徹底摧垮了。我們再也沒有理由說我們是什麼世界的中心了，我們欺負不了別人，隨時被別人欺負；不但受西方列強的欺負，而且受東方倭寇的欺負。
1840年至1842年的鴉片戰爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯系的後果：一是政治和經濟上，中國越來越陷於半封建半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是外國帝國主義用大炮轟開了中國閉關鎖國的大門，外國文化，當時主要是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。中外文化在碰撞中進行融合，推動了中國近現代文化的發展。
民族危機感對20世紀中國民族的文化心理產生了不可估襲運量的巨大影響，造成了現代／傳統、新／舊意識形態和價值觀的對立。
在一部分敏感的知識分子中，則導致了激切變革的時代要求。出現了這樣幾個變革：

一、知識分子角色的變化
出現了「睜開眼睛看世界的人」。
被林則徐稱為是「第一個睜看眼睛看世界的人」的魏源就提出了「師夷之長技以制夷」的口號。（學習西方人的科學技術再來制服西方人。雖然這「夷」字本身就說明當時心態，外國蔑稱，妻、姨，提供女人，但畢竟要學別人）
這就是洋務運動的先聲。
張之洞「中學為體，西學為用」「中學為內學，西學為外學；中學治身心，西學應時事。」
對於這樣一個過程，梁啟超在1922年寫的《五十年中國進化概論》中有個大致的歸納：
「近五十年來，中國人漸漸知道自己的不足了。……第一期，先從器物上感覺不足。……第二期是從制度上感覺不足。……第三期，便是從根本文化上感覺不足。」
實際上他說這三步，與「洋務運動」、「戊戌維新運動」、「文學革命」這三步是對應的。

洋務運動
先是買進先進的武器
還得請來逗禪如操作先進武器的人
在國內又開辦一些學習西方科學技術的學校。
以後，大批量地派人出去學習。
不僅派幼童出國，而且派成人出國。
不僅山啟學習自然科學，而且學習社會科學。
不僅派人到西洋（英美），也派人到東洋。
不僅有官派留學，而且有私派、自費留學的。
一時形成了出國留學熱潮。

（現代評論派，胡適、陳源、徐志摩等都留學英美）
（創造社的「三巨頭」，郭沫若、成仿吾、郁達夫都留學日本）

魯迅就非常有代表性，他1881年出生，1898年離開家鄉。這一段時間已經接觸到了一些西方的東西。因為當時開始了「五口通商」，其中的寧波離魯迅生活的紹興很近；1898年（18歲）南京，水師、陸師），這兩個學校主要課程是「聲光電」這些西學內容，雖然被有些人稱為「邪學」，但這對日後成為偉大思想家的魯迅，影響是非常大的。1902年到日本，1909年回國。（德國）
而且，魯迅在日本時期，中國留學生鋪天蓋地，官派，私派，遍地「富士山」，燉牛肉，
清朝密電：幾乎都變成革命黨。
一批批優秀人才派出去，學成歸來，對國家有各種貢獻。
理科詹天佑，青龍橋塑像，鐵路事業的開創者。
更值得一提的是嚴復（1853——1921）翻譯《天演論》的發表，將進化論的思想帶進了中國，對中國現代知識分子產生重大影響。
風行一時的嚴譯《天演論》（幾部西書將西方19世紀主要思潮的一部分介紹到中國來，赫胥黎原著《進化論與倫理學》，把進化論思想帶進中國，自稱是達爾文門前的一隻鬥犬）（宣傳的是進化論的思想。進化論被恩格斯譽為「具有決定意義」的「三大發現」之一，對中國現代知識分子產生重大影響：
改變了人的思維。以前總是「今不如昔」，榜樣是古人，進化論卻讓人們面向未來；
提供了一個新視角：從全人類、全世界的歷史發展高度來看中華民族的命運。因為進化論的法則是優勝劣汰，在激烈的競爭面前，衰弱的中國有被淘汰的危險，從而產生了變革的歷史要求；
人們看清了：不被淘汰，國家、民族就得強大。
國家、民族的強大首先要國民強大，而當時的國民大多處於蒙昧狀態。所以，啟蒙的任務非常巨大。
梁啟超的「新民」
魯迅改造國民性。（魯迅在南京就讀，買了書與周作人徹夜捧讀，思想開了一扇門。）

啟蒙的任務本來是知識分子啟大眾的蒙
但是很多知識分子本身就處在蒙昧狀態，也在被啟之列。
所以這個時候，一直到現代的很長時間都已啟蒙為主導。
錢理群「在西方現代思潮影響下，先進的知識分子總結了晚清以來歷次社會變革的經驗教訓，意識到中國要向現代社會轉變，建立名副其實的民主共和制度，必須在意識形態尤其是價值觀領域徹底反對封建倫理思想，擊退在辛亥革命後愈加囂張的尊孔復古逆流」。

二、文化機制的變化
這一歷史階段從社會的組織結構上尋求變革，必然要觸動文化，帶來文化機制的變化，從而影響到文學。其影響體現在：
1、法律對從事文學活動者和報刊繁榮的基本保障。
雖然慈禧把持下的清王朝在新政措施上左右搖擺，後來還鎮壓了「亂黨」，幽禁了皇帝，但在1908年的《欽定憲法大綱》中還是在表面上規定了給予臣民言論、著作、出版等的自由。
辛亥革命後的《臨時約法》也規定著；「人民有言論著作刊行之自由」。
這種情況下，報刊數量激增。
梁啟超《五十年中國進化概論》中稱：「自報章興，，吾國之文體。為之一變……」，到1921年的20年裡，報刊、雜志增加了十倍左右，文學的現代化發展具備了更充足的外部條件。
據北京大學（陳平原《中國小說敘事模式的轉變》）統計，1902年——1917年間，以「小說」命名的雜志就創辦過27種。這些報刊，在欄目的編排、題材的選定、主題的設計上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。
報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。
【報刊編輯在欄目、體裁、題材、主題上都追求對普通民眾的影響力，以保證其暢銷，刺激文學的發展。報刊繁榮與政治的封建色彩退減及文學的現代化同步進行著。】
實際上。從1873到1894年的20年間，是中國近代報業實踐初步建立並日趨活躍的一個時期。《循環日報》和主筆王韜，宣傳「變法自強」的政治主張。
1895年5月，康有為與梁啟超等在變法運動中，先後創辦《中外紀聞》（1895年8月17日創刊於北京，初名《萬國公報》）、《強學報》（1896年1月12日創刊於上海）、《時務報》（1896年8月9日創刊於上海）
梁啟超在《論報館有益於國事》「…待以歲日，風氣漸開，百廢漸舉，國體漸立，人才漸出，十年以後，而報館之規模，亦可以備矣。」
《知新報》（1897年2月22日創刊於澳門）、《湘學報》（1897年4月22日創刊於長沙）、《國聞報》（1897年10月26日創刊於天津）、《湘報》（1898年2月21日創刊於長沙）
2、與報刊同時發展著的是現代出版事業。
從1904年起，出版重心已經轉移到民營出版業。（張靜廬輯注《中國現代出版史料》丁編，下冊，第384頁，中華書局1959年出版）。
與官辦和教會出版事業不同的是，民營出版業向產業化方向發展，受制於「市場」這只看不見的手。它與大眾的需求保持著聯系，決定著現代出版業的大眾化與平民化的民主特性，保證了文學的現代性實現的機會。
這種出版狀況一直延續到1949年，保持了50年一貫的機制。
3、現代社會分工在文學創作隊伍方面率先實現。
1905年廢除科舉的新政措施，將一批讀書人拋到了自由知識分子的絕境，另有一批知識分子從官場退出也轉入了自由撰稿人的行列。（以前是學而優則仕，從「士」到「仕」，科舉，成人。書中自有黃金屋，書中有女顏如玉）
上海、天津等現代都市形成的過程為自由撰稿的知識分子提供著活動空間，一些接受新式教育的人士與上述兩種知識分子一起活躍在文學領域。
稿費有了一定標准，「思想」和「寫作」做謀生手段。
接近下層，站在民間立場上。
【晚清四大小說雜志的編輯者和主要撰稿者梁啟超、李伯元、曾樸、徐念慈、黃摩西等和周氏兄弟就是代表。
4、培育了受眾。接受者唯新是鶩。

第二節 文學觀念變革
（文體觀念與語言觀念）
一、 文體觀念變革
從晚清開始的中國文學現代化發生期的觀念變革，首功歸梁啟超。郭沫若說：「文學革命的濫觴期的代表，我們當推梁任公」。
梁啟超（1873—1929），字卓如，一字任甫，號任公，筆名有飲冰室主人等，廣東新會人，政治家、思想家、文學家、學者。他中過舉人，拜康有為為師學習經世治用之學，協助發動「公車上書」，投身變法維新活動。他主編、創辦過《中外紀聞》、《時務報》《清議報》、《新民叢報》、《新小說》，創「新文體」廣泛介紹西方近代文化思潮，宣傳思想啟蒙。

1、詩界革命
中國文學發展到清代，以詩文為正統，以古人約束今人為特點。
晚清文學的革命就是要打破這種格局。梁啟超提出「詩界革命」的口號。「…支那非有詩界革命，則詩運殆將絕。」認為（詩要是不革命，就走到頭了，走到絕路上了。）
詩界革命要達到三個標准，其中兩個標准都有一個「新」字：「第一要新意境，第二要新語句。」
新意境「理想之深邃閎遠」。（破除孔孟那一套，與世界接軌）
新語句，來自歐洲、表現新思潮的名詞術語
真正以詩人面目倡言詩界革命的是黃遵憲。他在1868年的《雜感》中名句：「我手寫我口，古豈能拘牽？即今流俗語，我若登簡編；五千年後人，驚為古斑斕。」這幾句直接用了俗白的文字。
「我手寫我口」主張用俗話作詩，一面用新思想和新材料「古人未有之物，未辟之境」，從觀念上、方法上，對1918年「新詩運動」影響很大。
【朱自清在《中國新文學大系．詩集．導言》總結「詩界革命」：「清末夏曾佑譚嗣同諸人已經有了『詩界革命』的志願，他們所作『新詩』，卻不過揀些新名詞以自表異。只有黃遵憲走得遠些，他一面主張用俗話作詩——所謂『我手寫我口』——，一面用新思想和新材料——所謂『古人未有之物，未辟之境』——入詩。這回『革命』雖然失敗了，但對民七（1918）的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大影響。」】
2、文界革命
梁啟超在寫給嚴復的信中，曾以輿論界的「陳勝吳廣」自命。他提出了「文界革命」的口號並借鑒「歐西」的思想內容和語言形式，嘗試「新文體」。
這些政論文章具有空前的開拓創造精神，思想新穎，文字介於文言白話之間，「平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法」，「條理明晰」，「筆鋒常帶情感」，有很強的鼓動力。
「文界革命」的口號是他在1899年提出並一貫力行的，借鑒了「歐西」的思想內容和語言形式，才蛻變出他的『新文體』。
他在游記《汗漫錄》中評價日本著名政論家德富蘇峰：「其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有文界革命，當亦不可不起點於是也。」
他有意破桐城古文，吸納西方希臘羅馬的雄辯體與英法近代隨筆體，結合魏晉文章的曠放，把古文從「義理、考據、辭章」中解放出來。以西方近代思潮替代聖賢經典章句的義理，以豐富的世界進化維新的史實突破拘謹的考據，以俗語、外來語入文以豐富文章的表達方法，就是梁啟超「文界革命」的具體內容。
（對「桐城謬種」）
「文界革命」對中國散文發展起到了很大作用。
五四後第一個十年的文學成就以小品為最大，溯其原因，離不開發生期內政論諸文體的鋪墊作用。
這一時期的散文廣泛地涉及到政治思想文化領域的方方面面，文章反映出新一代知識分子強烈的憂患意識、變革意識和批判意識，也反映著那一時期初步的科學民主的啟蒙思想的興起，以及在啟蒙和種族革命主題下的種種觀念的更新。
3、「小說界革命」
聲譽最高。
中國小說觀念的變化始自1897年天津《國聞報》所刊載的《本館附印說部緣起》，執筆者嚴復、夏曾佑稱：「夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出於經史之上，而天下之人心風俗，遂不免為說部所持」，並說「且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。」鑒於歷來小說在「四部」中只能附於子、史，他們從小說營造人心的角度強調「小說為正史之根」，一改歷來小說評點家的攀附經史的做法，將小說凌駕於經史之上。
早在1897年，康有為就認為小說對開發民智有莫大作用「僅識字之人，有不讀經，無有不讀小說者，故六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。」《〈日本書目志〉識語》
梁啟超更是充滿激情地誇示小說的社會功能，把自古為小道的卑賤文體提到「不可思議」的高度。
《論小說與群治之關系》（1902年）：
「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新人格；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
看中的全在小說啟蒙、新民的工具作用。
梁啟超的「小說界革命」並沒有帶來純文學的小說觀念，出現過一批主題先行、理想化、概念化的作品。
梁啟超【新中國未來記】圖解他的政治主張。
（50年之後，中國打敗了俄羅斯，實行聯邦制，組織召開世界大會）
藝術上不行。
但很多觸及中國問題：婦女纏足、掃除迷信、立憲、華工、反帝等。
（五四：勞工神聖）
小說觀念在無限提升其社會功能的「革命」以後，又有其自發的矯正。1908年徐念慈在《小說林》發表《余之小說觀》，指出「昔冬烘頭腦，恆以鴆毒黴菌視小說，而不許讀書子弟一嘗其鼎，是不免失之過嚴；今近譯籍稗販，所謂風俗改良，國民進化，咸唯小說是賴，又不免譽之過當。」可貴的是，他還指出「小說與人生，不能溝而分之」這是五四文學研究會作家提出為人生文學主張的濫觴。徐念慈更強調小說的審美價值，他的小說觀念介於梁啟超的社會功用與王國維獨立價值之間。（有說「茲」，最早介紹黑格爾美學）
西方小說的翻譯對中國小說觀念也有影響。林紓沒有像徐念慈那樣的小說美學觀念，也沒有梁啟超式的啟蒙主義觀念，他甚至還錯將狄更斯小說與我國歷史中的《史記》、《漢書》相比附。但他依賴自己的體悟也說出了狄更斯小說寫實主義的成功經驗，在許多譯序當中總結概括出一些西方小說的藝術經驗。
4、戲劇觀念更新
提倡戲劇觀念更新代表有陳獨秀。
1905年他在《開辦安徽俗話報的緣故》『戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人大教師』，不識字人也可以由看戲而開通風氣。
看戲不再只是游戲，演員也不再低人一等。
他還指出戲劇改良有小說、報館不及的方便，不識字的人也可以由看戲而開通風氣。
這一年，後來為南社領導人的陳去病、柳亞子創辦了我國最早的戲劇雜志《二十世紀大舞台》。1906年，李叔同、曾孝谷在日本東京發起成立了春柳社，不久歐陽予倩、陸鏡若也參加活動，宗旨是「研究新舊戲曲，翼為吾國藝界改良之先導。」（歐陽予倩《回憶春柳》）他們首先推出的劇目是《茶花女》（第三幕）、《黑奴籲天錄》。新劇家王鍾聲在上海發起成立春陽社，演出《黑奴籲天錄》。1908年，他又在從日本回來的任天知的幫助下，以通鑒學校的名義演出根據楊紫鱗、包天笑翻譯的英國小說《迦因小傳》改編的同名戲劇，該劇擺脫了京劇樣的戲曲特徵，標志著國內新興話劇的萌芽。而據記載，1899年，上海聖約翰書院已有學生自編之時事新戲《官場醜史》演出。（朱雙雲《新劇史》）。。。。。。。。。。。。

參照以下
www.nmxzy.cn/upimg/soft/2_071224075840.doc
jpkc.hrbu.e.cn:8080/jpkcjs/zgxddwx/word ...

參考資料：www.nmxzy.cn/upimg/soft/2_071224075840.doc

㈥ 19世紀末20世紀初世界文學藝術發展的背景是什麼

經濟背景：19世紀末20世紀初，人類歷史經歷了翻天覆地的變化。第二次工業革命的結束更加密切了世界各國間的聯系，世界各國各地區文化在經過激烈碰撞之後逐漸打破了隔離的堅冰，取得了共同發展。

政治背景：相繼而來的第三次科技革命、兩次世界大戰、壟斷資本主義的形成以及俄國十月革命的勝利等，都深刻地影響著人們的生活方式和思維方式，改變著人們的精神生活，為這一時期文學藝術的發展開辟了更廣闊的天地。

(6)西方現代小說的翻譯背景擴展閱讀

文學藝術起源於遠古時代人類的生產勞動。勞動推動人的思維和語言發展，導致手的完善，使文學藝術的產生成為可能。原始人在協同勞動中伴隨勞動的節奏發出的勞動號子，形成了最初的音樂和詩歌。

舊石器時代晚期洞壁繪畫描繪狂奔的野豬、猛獁象和鹿群，中石器時代的岩畫表現手持弓箭追獵山羊的人群。都說明原始藝術是直接來自生產勞動，是這些活動在藝術上再現。作為觀念形態的文學藝術作品，是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。

人類生活中存在著的豐富的文學藝術原料的礦藏，是一切文學藝術取之不盡、用之不竭的唯一源泉。社會生活對於文學藝術的需要，是文學藝術發展的動力。文學藝術來源於社會生活，又反過來作用於社會生活，成為最易被人們接受、影響面最廣的社會意識形式。

進步的文學藝術，對於教育人、改造人、推動歷史前進起著重要作用。一定社會歷史階段文學藝術的發展狀況，是該時代精神文明發展水平的標志之一。

㈦ 現代派小說和後現代派小說的區別

1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。

㈧ 為什麼外國小說看著沒勁

1、翻譯有時會賣萌過度，導致無法接受，這是一個重要原因；
2、文化背景差異，許多觀念無法接受；
3、描寫大多太過細膩抽象，難以理解；
4、人物名字晦澀、關系復雜，特別是拗口的外國名字令國人無法接受。
以上是外國小說無聊主要的原因。但許多外國小說，尤其是現代小說還是很有意思的，只要耐住性子看，往往一會兒就能沉浸其中。不推薦看外國古典名著，除了以上特點，主題也往往沉重、脫離現實，更易令人厭倦。推薦《飢餓游戲》系列、《分歧者》系列以及塔娜·法拉奇的小說，都很易懂，內容明晰。還有不少優秀的外國現代小說，各大書城可以找到。還有日本小說往往更貼近中國讀者生活，更易接受，像《白夜行》、《大逃殺》等，都是易懂又富有故事性的小說。
希望對你有所幫助，望採納！

㈨ 有沒有西方背景的耽美小說

強推《黑暗王座》。異世大陸行跡;野獸的魔法師;東方龍騎西方龍;仙魔通吃;神鑰

揚風魅影BY琴妮 偏近翻譯風格的中世紀背景耽美文，包含大量宗教描寫
大海BY吉祥天 大航海時代背景 強強 冷漠艦長X野性海盜

《皇家海盜 》貓錦 大航海時代背景 人物眾多

初夜權by星寶兒 經典的美強
《貴族之血》by鈺玄機 西式風格 吸血鬼
《棉花種植園》七月 法國背景，中世紀 ，口味很重
天鵝奏鳴曲 E伯爵 二戰時期背景 其實 個人感覺不算太虐

《黑森林騎士》 BY 輕車
雅各·D先生永遠是對的 作者：道格拉斯 19世紀 推理 耽美 少許冒險
全蝕狂夜，大衛詩篇（二戰），白獅（現代推理），世界之灰，亨德森的約會（現代），布拉格城堡（二戰）
深淵by棉（西方魔幻，薩麥爾重生，現代）
廿亂的婚姻榜（吸血鬼）
暗夜之族，吸血鬼文
現代的焦糖冬瓜的歐風文也不錯（話說其實也是偏美風）
危險美學（強推），夜色邊緣（吸血鬼和人類博士的FBI組合），噬愛如血（吸血鬼，穿越，魔幻，3P），競劍之鋒（現代，擊劍），一網傾心，拆彈精英 ，黑手黨青浼的一毛買你閉嘴和風太大我聽不清（偏搞笑，歐風感）
莫第（現代，歐風感）

㈩ 《堂吉坷德》是塞萬提斯寫的長篇小說，寫作背景是什麼如何賞析這部作品

《堂吉訶德》的產生是一個時代的產物。光復戰爭後，西班牙顛覆並驅逐了阿拉伯人的統治，完成了國家的統一。同時，依靠其龐大的騎士隊伍，西班牙稱霸歐洲，遠征美洲，從而創造了西班牙的「黃金世紀」。這一時期，西班牙文學也十分繁榮，田園小說、流浪小說、騎士文學、戲劇相互競爭。騎士文學在西班牙風靡一時，各種作品層出不窮。騎士文學對於突破中世紀神學禁慾主義的束縛，解放人性具有重大的進步意義。

《堂吉訶德》作為一部典型的殖民文本，產生於西班牙「黃金時代」的巔峰時期，小說主人公游俠的基本目標是在海外建立殖民統治。堂吉訶德第一次旅行失敗後，他用這個神話引誘窮鄉僻壤的農民參加作者導演的殖民冒險:「堂吉訶德講了很多，說服了他，並許了願，於是這個可憐的傢伙決定和他一起出去，做他的侍從。唐吉訶德也對他說過這樣的話:他可以放心跟自己出去，因為他可能會有意想不到的奇遇，轉眼間征服島嶼，讓他做群島的總督。