怎麼理解現代主義小說中人物形象的書寫
1. 小說人物形象分析的方法
1.小說概念及三要素
小說是以塑造人物形象為中心，通過故事情節的敘述和環境的描寫反映社會生活的一種敘事性的文學體裁。
生動的人物形象、完整的故事情節和人物活動的具體環境是小說必須具備的三要素。其中，人物形象又是主要要素。
2.小說塑造人物的方法
小說反映社會生活的主要手段是塑造人物形象。小說中的人物，我們稱為典型人物，這個人物是作者把現實生活中的不同人物原型提煉加工而成的，他不同於真人真事，而是「雜取種種，合成一個」。通過這樣典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。所以小說中的「我」不能看成是作者，只表示小說是以第一人稱來敘述的。
小說塑造人物的方法、方式有如下幾種：肖像描寫，心理描寫，行動描寫，語言描寫，細節描寫。正面描寫(直接描寫)，側面描寫(間接描寫)。
3.小說的情節結構
小說主要是通過故事情節來展現人物性格、表現中心的。小說的情節一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時為了介紹人物和背景在開頭加上「序幕」，為了深化升華主題在結尾加上「尾聲」。故事情節都是虛構的。故事來源於生活，但它通過整理、提煉和安排，就比現實生活中發生的真事更集中，更完整，更具有代表性。
4.小說中的環境描寫
環境包括社會環境和自然環境。小說的環境描寫跟人物的塑造與中心思想有極其重要的關系。環境描寫中，社會環境是重點，主要指故事發生的時代背景，它揭示了各種復雜的社會關系，如人物的身份、地位、成長的歷史背景等等；自然環境指人物活動的具體場景，如地點、氣候、時間、景色、場面等，描寫自然環境(包括人物活動的地點、季節、氣候、時間以及場景)，對表現人物的身份、地位、性格、心情，渲染氣氛等都有不少的作用。
5.小說的分類
(1)按篇幅分：長篇小說(深刻廣泛地反映社會生活)、中篇小說(展示人生長河中的一個片斷)、短篇小說(截取一個生活片斷，以小見大)和小小說(也叫微型小說，聚集生活的一個小「鏡頭」，見微知著)。
(2)按題材分：歷史小說、現代小說、科幻小說、推理小說、神魔小說、言情小說、偵探小說、武俠小說等。
(3)按體制分：章回體小說、日記體小說、書信體小說、自傳體小說。
(4)按表現手法分：現實主義小說、浪漫主義小說、革命現實主義小說。
(5)按語言形式分：文言小說、白話小說。
■題型及解題技巧
唐山市友誼中學 王淑東
1.故事情節的把握。
分析故事情節是深入理解小說的基礎。所謂情節，是指小說中用於表現人物性格發展變化的事情，它既是生活片斷的有機剪輯，又是小說中矛盾沖突發生、展開、發展的過程。引人入勝的情節和尖銳緊張的矛盾沖突最能凸現人物的性格、展示人物的內心世界，而人物性格的變化發展往往又是在情節的推進中逐步完成的，所以把握情節能為人物形象的分析提供依據。
把握好故事情節，是讀懂小說的關鍵，是欣賞小說藝術特點的基礎，也是整體感知文章的起點。命題者在為小說命題時，也必定以此為出發點，先從整體上設置理解文章內容的試題，其中最為典型的題目是概括故事情節，實現整體感知。
具體說來，大致包括以下三種題型：①用一句話或簡明的語句概括故事情節；②文中共寫了哪幾件事，請依次加以概括；③用填空的形式概括小說的部分內容(包括指出開端、發展、高潮和結局四部分中的某一方面)。面對這種試題，我們該如何下手呢？
我們知道，對事件的完整敘述，我們必須按照何時何地何人做何事的格式加以概括，萬萬不能粗枝大葉，丟失了本該有的要素，此為其一；其二，由於事件的復雜性，我們在概括故事情節時，要避免前後情節的相互交錯，還得注意事件涉及的對象，做到前後一脈貫通。
2.人物形象的揣摩
分析人物形象是讀懂小說的關鍵。小說主要通過鮮明而獨特的人物形象來打動讀者、感染讀者。作家運用各種藝術手法，進行肖像、語言、行動、心理、細節等描寫，這一切都是為了刻畫、塑造鮮明而獨特的人物形象。我們分析小說的人物形象，須准確把握主要人物的性格，挖掘出作者在人物形象上積淀的愛憎之情，這是准確理解作品主旨的首要一步。
我們在閱讀小說時，命題者自然會從分析人物形象這一角度設置試題，具體說來大致包括三種題型：
①小說對人物進行描寫的具體方法；②概括指出人物的性格特徵；③對文中人物進行客觀公正的評析(包括作者自身對人物的態度和讀者對人物的評價)。面對這些題型，我們該如何解答呢？
一般可以從四個方面揣摩：第一，重視小說中人物的身份、地位、經歷、教養、氣質等，因為他們直接決定著人物的言行，影響著人物的性格。第二，將典型人物置於典型環境中去理解；第三，通過人物的肖像、行動、語言、神情等方面分析人物；第四，通過人物間的關系分析人物性格。
3.環境描寫的作用
分析環境描寫是全面理解小說的重要環節。環境是形成人物性格、促使人物行動的指定場所和范圍。小說中的環境描寫，有時是為了表現故事發生的時間、地點和社會條件，用於烘託人物活動的時代意義，有時是為了渲染氣氛，從側面表現人物的性格，它是整個作品中不可分割的構成部分，對於增強故事的真實性是至關重要的。因此在分析人物形象的時候也要分析環境，要連帶寫景的部分一起分析。
中考試題中常見的題型有三種：①在文中准確地找出描寫環境的句子；②就指定的環境描寫說出其作用；③依據文章內容發揮想像續寫一段環境描寫。
面對這種題型，我們可從五方面進行思考：①交代故事發生的時間地點；②暗示社會環境；③揭示人物心境，表現人物性格；④渲染氣氛；⑤推動情節的發展。
4.作品主題的挖掘
小說的主題是小說的靈魂，是作者的寫作目的之所在，也是作品的價值意義之所在。主題的深淺往往決定著作品價值的高低，因此，欣賞小說必須欣賞小說的主題。
在中考閱讀測試中常見的題型有：①找出體現小說主題的句子(或用自己的話概括作品的主題)；②讀了全文後，文章讓你明白了什麼道理(本文對你有何啟迪？談談你的一點體會)；③結合全文主題，談談你對某一句話的理解和看法。
那麼，如何把握小說的主題呢？
①從小說的情節和人物形象入手；②分析作品的時代背景及典型的環境描寫；③從小說的精巧構思中把握作品的主題。
5.精妙技巧的捕捉
小說離不開精妙的寫作技巧，在中考試卷中，捕捉精妙技巧的題型有：①文中運用了什麼表現手法以及用它塑造形象時所起的作用；②文中特有的表達方式(記敘、描寫、說明、議論、抒情)是如何為作者表情達意服務的；③在語言運用上有何特點。
解答這類題目,平時要注意掌握小說的各種表現手法,如細節描寫、象徵、對比、襯托、鋪墊、照應、懸念等及其特點;而在語言方面,也要善於概括其特點:如語言精煉、句式整齊而有節奏感、用詞准確而形象、詞語豐富而多樣等。
2. 現代主義文學在人物形象塑造上呈現出什麼特點
著力發掘無意識精神領域這個嶄新礦藏，而不是像過去那樣重視講故事。
為了准確揭示這一精神領域，作家一方面重視藝術技巧，大量運用各種手法，如意識流、隱喻、張力、戲劇化等，另一方面又使人物形象和一般社會思潮密切聯系在一起，從而獲得自己人物的深度和觀念，如存在主義、表現主義、象徵主義、未來主義，以及各種批判思潮等。
現代主義文學的人物形象塑造遵循的是一種深度模式，在這一點上又和後現代主義文學人物形象塑造形成鮮明對比。
3. 什麼是現代主義現代主義文學有哪些特點
十九世紀末興起至二十世紀中期，具有前衛特色並與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現代派。
這種流派的產生有它的歷史和地域因素:現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。
特點：
1.採用主觀色彩極重的表現法，反對客觀的描寫法；強調主觀隨意的自由聯想。
2.在語言形式上，現代主義文學廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號甚至拼寫方法、排列形式，來暗示人的感覺、印象和精神狀態。
3.在塑造人物形象上，現代主義文學不注重塑造個性鮮明、性格典型的人物形象，而著重表現人的全面異化，表現人與社會、人與物質、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。
4.現代主義在藝術形式上特別注重追求新奇怪誕的藝術表現手法。
4. 以祥子為例,分析現代主義小說以人性為基礎的突出特徵 加分！
你要的答案：
在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。
補充：
在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。
5. 理解小說中的人物形象可以從以下三方面來理解一是什麼二是什麼三是什麼
第一，可以從人物自身的語言來分析。語言描寫，指人物對話和獨白。言為心聲，人物的語言應是他身份、經歷、思想感情的反映。例如，契訶夫的小說《變色龍》中，作者運用個性化的語言表現人物性格，刻畫出警官奧楚蔑洛夫媚上欺下、狡詐多變、趨炎附勢的卑劣形象。
第二，可以從人物自身的行動來分析。行動描寫，指人物的行為、動作。作品中的人物是靠動作活起來的，人物的行為是受其思想意識支配的，因此，人物的行動反映著人物的思想和內心世界。例如，魯迅的小說《孔乙己》中寫道：「他從破衣袋裡摸出四文大錢……」這個「摸」的動作非常形象地揭示了孔乙 己窮困潦倒的境地。
第三，可以從人物的外貌來分析。對人物外貌的描寫在一定程度上反映了人物的性格或折射出人物的經歷、命運。例如魯迅的《故鄉》中對少年閏土和中年閏土的外貌描寫，就反映了閏土性格和命運的變化，從而揭示出封建思想對人的毒害之深。
第四，可以從情節的發展來分析。所謂情節，就是展示人物性格，表現人物相互關系的一系列生活事件的發展過程。人物性格總是在情節的發展中逐步展現的。例如，莫泊桑的小說《我的叔叔於勒》中，對主人公菲利普夫婦的塑造就是通過情節的展現來完成的。菲利普夫婦對於勒態度的前後不同變化，展現了他們自私自利、唯利是圖的本質，也深刻揭示了資本主義社會人與人之間赤裸裸的金錢關系以及金錢至上的社會現實。
第五，可以從人物的心理活動分析。心理描寫，指對人物在一定環境中思想活動的描寫。心理描寫也是刻畫人物形象，展示人物精神世界和思想品質的重要方法之一。例如，泰格特的小說《窗》中有這樣的描寫：「不靠窗口的病人，突然產生了一個想法：為什麼偏偏是挨著窗戶的那個人，有幸能觀賞到窗外的一切？為什麼自己不應得到這種機會呢？」這段心理描寫，把人物極度膨脹的私慾和強烈的佔有欲表現了出來。
以上介紹了分析小說中人物的
6. 現代主義文學的基本特徵
1採用主觀色彩極重的表現法，反對客觀的描寫法；強調主觀隨意的自由聯想。
2在語言形式上，現代主義文學廣泛運用意象比喻、不同文體、標點符號甚至拼寫方法、排列形式，來暗示人的感覺、印象和精神狀態。
3在塑造人物形象上，現代主義文學不注重塑造個性鮮明、性格典型的人物形象，而著重表現人的全面異化，表現人與社會、人與物質、人與自然、人與他人、人與自我的全面異化。
4現代主義在藝術形式上特別注重追求新奇怪誕的藝術表現手法。
7. 現代主義的特徵與後現代主義的特徵
如果你問的是文學上現代主義的特徵與後現代主義的特徵 ，那就是：
總的說來, 後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有。「我」說, 你們完全錯了。那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼。
（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心。
（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」。進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 僅此而已」。 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者「我」正煩惱不己, 因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」, 有了「沖突、糾葛, 沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾, 可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定, 既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」, 那就「換個常用名詞」,「接著編吧」。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多「真理體系」, 如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的「現實」。
同樣, 在消解了「現實」的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡, 語言本身就是意義,它拒絕表達,「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」, 「這語言就是目的, 這語言就是地圖」。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言產生經驗。於是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言游戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯•科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, 「詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣, 詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」, 語言本身就是意義, 那麼, 後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。於是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言游戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物, 慘遭愚弄。另一方面, 後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別, 將小說的虛構與虛構的現實任意轉換, 混成一團: 貝克特的《初戀》把愛情當作無可理喻的意義瓦解方式；巴斯的《夜海航行》把人對上帝的需求淪為性行為可笑的後果；澳大利亞作家彼得•凱利的《與麒麟談話》中關於生死命運的深刻宗教哲理不過是可悲的笑話；凱利的《胖子在歷史中》則描寫一個「反革命小集團」企圖影響歷史進程, 可結果他們只是成了別人做實驗的渾渾噩噩的樣品。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅。 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致。 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲。
現代主義文學的對象是主觀的內心世界，是人的潛意識中的「自我」。這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵。簡單地詳，現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法，這一方法主要有以下一些特徵：
第一，以潛意識為表現對象。現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移，傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系，現代主義則轉而重視人的內心，而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識。
第二，非理性的思維方法。由於現代主義的潛意識為表現對象，而潛意識是人的理性所無法控制的領域，它缺乏明晰的邏輯性和規律性，也沒有明確的目的和意義，因而，在創作中，他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列。因為只有這樣，才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求。另外，由於從潛意識的角度看世界，世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來，並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質。詩歌之所以要採用象徵的手法，也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動。
第三，以象徵，意識流，變形為表現方法，突出虛幻性和假定性。為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實，現實主義文學普遍運用在非常態的，變形的假定性手段。它採用奇特的比喻，極度的誇張，使對象象徵化。象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法。如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西，就得加以扭曲變形，直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止。這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中，表現得更為突出。意識流也是現代主義的常用手法，這是現代主義以人的內心世界，特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物。它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我，而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法，直接描寫心靈深處的活動，描寫潛意識的流向，這種意識流的手法完全是自然主義的，它不需要用理性加以整反理，綜合。
第四、反傳統，求創新。這也可以說是現代主義的一個總的特徵。其表現幾乎涉及文學的一切方向，如反理性、反主題、反情節、反語言等。傳統文學認為藝術是對現實的反映，重視外部世界。而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識。主觀文學是主觀自我的表現，傳統文學強調理性精神，熱衷於於將世界規律化。力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性，訴諸直覺和本能，努力「給秩序以混亂」，傳統文學反映現實年活，現代主義則完全摒棄主題，認為主題就是作品的結構-形式，它根本否定人的偉大和尊嚴，強調人年的痛苦和無意義。因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人，有時甚至連形象、職業、性別都沒有。傳統文學往往追求生動曲折的情節，現代主義則大多沒有情節，即使有，也是十分單調、枯燥。《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此，在野外盲目地等待戈多的到來，甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺，而讀者對戈多卻一無所知。傳統文學講求語言的准確生動，追求人物語言的個性化和表現力。現代文學的語言則許多是無邏輯的，顛三倒四，支離破碎，無任何意議。所有這些，都要構成現代主義反傳統的精神，同時也表現了他們對美學追求的創新意識，不可否認，現代主義的反傳統和創新，對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法，但是，由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎，現代主義存在著嚴重的形式主義傾向，不少作家脫離現實，一味追求形式的新奇，故弄玄虛，，造成許多作品晦澀難懂，離奇古怪。