張愛玲小說女性解讀和都市發現

『壹』 張愛玲女性意識是怎樣形成的

試論張愛玲小說中女性意識的世俗性張愛玲的小說是從一個女性的角度、以小市民的視角解構種種愛情的神話，表現出明顯的浪漫傳奇化傾向，並以此蜚聲海內外文壇。但事實上張愛玲小說講得都是「男女間的小事情」，其中的女性形象被融入到社會現實之中，還原到世俗生活里，作家似乎在有意拔除現代文學女性意識中的「神性」或者說理想化色彩，期望真實、客觀地挖掘出女性這一性別角色的另一種本相――世俗性。本文試圖從張愛玲及其小說作品中所表現出的人性觀、緊緊貼近人生本相的俗人意識，以及在來揭示這位女作家女性意識的獨有的現代精神特徵。 (一) 中國現代女性文學中最初表現出來的女性意識在一定程度上反映了女性意識對女性現實的理想化認識和主觀化把握，這種女性意識只是淺表層的外在覺醒，而沒能深入到反省階段的內部覺醒。張愛玲在女性意識的這種發展需求下應運而生，她將女性意識由對外轉向了對性別本體進行關注和自審。張愛玲曾經這樣描述了心中的「女神」形象：「如果有這么一天我獲得了信仰，大約信的就是奧涅爾『大神勃朗』一劇中的地母娘娘」_'d J，這是一個妓女形象，卻被貴族家庭出身的張愛玲奉為女神，原因何在?其實這只不過是人們喜歡甚至習慣在文學作品中把俗世中的女性理想化，漸漸地忘了她們的原始面貌，張愛玲只是還原了這些被「美」了的「容」：「『翩若驚鴻，宛若游龍』的洛神不過是個古裝美女，世俗所供的觀音不過是古裝美女赤了腳，半裸的高大肥碩的希臘石像不過是女運動家，金發的聖母不過是個俏奶媽，當眾餵了一千餘年的奶」「在任何文化階段中，女人還是女人。」而且張愛玲的這種看待女性的世俗性眼光並非孤立存在，而是從女性角色的歷史深處去發現女性原生態的生存況遇，去關注和探討女性意識的文明進程和變革。 作為一名女性作家，張愛玲知道最能全面貼近中國女性內心圖示的題材就是現世婚戀故事，《傾城之戀》就是當中的傑作。用范柳原的話來說，白流蘇是一個難得碰見的「真正的中國女人」。婚內被丈夫毒打，之後又被早已嫌她吃白飯的兄嫂逼著去給離婚七八年的丈夫奔喪，受盡了侮辱和排擠，整日蜷縮在被「愛」遺忘的角落裡，可就是這樣一個楚楚可憐的女子卻在「好心人」徐太太無意的點撥下蓄謀成就了自己「誘惑者」的角色，於是一發不可收，並且對「誘惑者」這一角色拿捏得相當嫻熟到位，她自信地知道自己「嬌小的身軀是最不顯老的一種」，知道此時「一些遼遠的忠孝節義的故事，不與她相幹了」，知道如何在與花花公子范柳原的暖昧關系中恰到好處地進退攻守，再加上她打著以婚姻求活路的算盤，這一切使自流蘇前後判若兩人。其實完全不一樣的行為狀態並不是非此即彼地存在於同一個人身上的，而是如冰山一樣只不過是出水部分和入水部分，正如張愛玲說的「正經女人雖然痛恨盪婦，其實若有機會扮個妖婦的角色的話，沒有一個不躍躍欲試的。」正是因為這一女性角色是個兩種人都做得搖擺的「不徹底人物」，方才顯出了沒有經過去蕪存精的世俗生活的原汁原味，在這種微妙的情愛戰爭中表現出了現實人生最為樸素的愛情關系式，更何況這些「不徹底人物」終究是認真地為「活」而努力著，雖然成不了英雄，但至少代表了那個時代的廣大的負荷者。在男權社會、夫權文化中她們已承載了太多，浸淫得太久，這種精神狀態和行為模式對她們來說是水到渠成的自然表現，所以「他們有什麼不好我都能夠原諒，有時候還有喜愛，就因為他們存在，他們是真的。」 當然張愛玲雖然主張消解女性意識中的女性神話，還原女性形象的原生性和世俗性，但卻是心存涇渭。只是理解但並非認同她們的判斷和行為，雖然「以美好的身體取悅於人，是世界上最古老的職業，也是極普遍的婦女職業。為了謀生而結婚的女人全可以歸在這一項下。」然而「單單看中她的身體的人，失去許多可珍貴的生活情趣。」表面看了白流蘇以愛謀生的計劃最終取得成功，但白流蘇的成功並不是愛情的勝利，而是香港的陷落意外的成全了她，女作家用二戰中城市的毀滅來滿足一個女人的微小的平凡而又平凡的日常生活欲求，這個欲求的實現到底該如何做評，張愛玲雖然沒有藉助傳統的沖突形式來運作這個人生悲劇，卻早已使故具有了悲劇的實質：人類那些富有挑戰意味不可一世的生存努力，因了無意義而顯得可笑又可憐。 (二) 在張愛玲小說女性意識的世俗化表現的過程中，物質性一直是被其所強調的，作家甚至認為有時物質可能成為決定了人物、事情發展的方向和進程的唯一要素。在張氏小說中毫不吝嗇筆墨來暴露在物慾中膨脹的人性之「惡」：《花凋》中的鄭夫人就是一個被金錢蝕空了靈魂的人物，女兒重病在身，她身為母親，唯恐自己拿錢給女兒看病，會暴露自己有私房錢，寧願眼睜睜地看女兒死去：《沉香屑第一爐香》中的葛薇龍也是一個被物質享樂的潮水沖垮了道德大壩的死世界中的新鬼，看著滿櫃子金碧輝煌的衣服，雖然想到「這跟長三堂子里買進一個討人，有什麼分別」，但是對未來的不祥預感並不能剋制住她的虛榮心理，還是「忍不住鎖上了房門，偷偷的一件一件試著穿」，並不住安慰自己：「看看也好!」後來她果然穿著這些衣服在交際場上大出風頭，一步步墮落為高級娼妓。 但另一方面，可能由於張愛玲是海派作家的緣故，她對物質文明有比其他作家更多、更全面的理解，在其小說中不是一味地斥責物質文明對人性的摧殘，也表達了對物質文明適度的寬容和愛悅的態度。「能夠賺錢，文人能夠救濟自己，免得等人來救濟，豈不是很好的事么?」[16]。所以同樣身為女人，並且身為對服飾頗有見地的女性，她明白葛薇龍為何無法抗拒華衣錦飾的誘惑?因為對女性來說，衣服並不僅僅是衣服而已，它還意味著有了增加自身的性吸引力，得到異性青睞和愛的砝碼，人生的美好前景從某種意義上來說從這里起步。不過。女性虛榮心的最高滿足形式恐怕還在於能夠擊敗同性，就像自流蘇，「得到眾人虎視眈眈的目的物范柳原，出盡她胸中這一口惡氣」。當流蘇因搶走妹妹寶絡的結婚對象范柳原而遭眾人咒罵時，她不但不感到生氣和羞愧，反而覺得高興。因為「她知道寶絡恨雖恨她，同時也對她刮目相看，肅然起敬。一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。」曾經有人認為張愛玲在批判和暴露國民的劣根性方面繼承了魯迅的衣缽，其實，張愛玲在這一點上與魯迅有根本的區別，魯迅批判暴露國民的劣根性是為了揭出病苦從而引起療救的注意，而張愛玲則絕無再造「女性靈魂」的願望，她只是想表現她對人性以及女性的生存狀態的理解。張愛玲認為她筆 下那些生活在惶惶不可終日的動盪亂世中的女性人物，在那個沒有時間也沒有可能作選擇的時代，當生計問題被大寫時，她們無力尋求真愛和其他精神生活，而且也正是這樣殘酷地踐踏著自己的「尊嚴」、「道義」、「崇高」才得以走過來。張愛玲小說中的物質性命題，折射出社會發展過程中人性向善過程中的無可奈何和無法阻擋的變異墮落。 另外張愛玲小說世俗化女性意識的附加意義是不可忽視的。女作家能夠站在一個較高的層面對女性進行自審，並勇敢地揭出中國女性的性別缺陷，顯示了女作家在精神上的自覺意識，這在本身就具有「現代」意義。就女性解放而言，倘若女性沒有對自身缺陷的自覺反省，就永遠也無法企及真正意義上的解放。從這個意義上來說，張愛玲小說所張揚的世俗化的女性意識在女性解放這一課題上也作出了重大的貢獻。 (三) 張愛玲的女性意識中具有獨特的世俗化特徵，與她的生活經歷是息息相關的。雖然張愛玲出生於一個有顯赫背景的封建貴族家庭中，但是到他父親這一代已經崩潰，張愛玲的母親在其很小的時候就與其父離異，遠走他鄉，張愛玲的生活無論從物質上還是精神上都長期處在虛空、無保障的狀態中，這使她很早就知道自己必須獨自面對陌生的世界和陌生的人群，必須獨立承擔自己的生存問題。由於母親容貌出眾，風度翩翩，思想獨立，'N生開放，這令幼小的張愛玲十分羨慕，並將母親視為效仿的榜樣，盼望自己盡快長大做一個像母親這樣美麗高雅的女人。於是她迫不急待地宣告：「八歲我要梳愛司頭，十歲我要穿高跟鞋，十六歲我可以吃粽子湯團，吃一切難於消化的東西o,,[19J當然這時的女性意識是處在朦朧而且幼稚的階段。然而張愛玲的女孩身份，使家中張干、何干這兩個的女傭產生的重男輕女的態度和行事方式，使年幼女孩的生存問題當中有多了―份性別歧視的沉重刺激――女性是受到男性和以男性為中心的社會習俗與公眾意識輕視的，這使她對自己的性別有了清晰的認識。 成年後。在20世紀30年代和40年代劇烈動盪的時局中，在漸漸商品化和半殖民地化的滬港都市生活中。張愛玲作為一個女性，獨立觀察、體驗了這個世界，獨立觀察了異性、同性和自己，漸漸磨練出了一雙現代女性銳利的眼光，磨練出―付對自己、對異性和同性、對這個花花綠綠復雜喧囂的都市世界獨立分析的頭腦，也磨煉出―份真實、坦誠對待自己、同性的勇氣和自信、自愛、自審的氣度。因此，在張愛玲的小說創作中，通過描寫―個個世俗女性在世俗生活中遭遇的種種不幸和她們安於不幸、不思反抗的這種看似「安穩」的生命故事，表達了她對女性境況、女性存在的終極理想，女性存在的意義等「飛揚」主題的痛苦拷問和痛切反思，就如她自己說的：」好的作品，還是在於它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚。沒有這底子，飛揚只能是浮沫。正是這種成熟而深刻的女性意識，使張愛玲的作品具有識讀社會進化和女性意識進步程度的鏡子的意義及價值，實現了她「蒼涼則是―種啟示」的寫作初衷。 張愛玲以冷靜客觀的寫實的手法，用看似超脫人世的態度，以還原的眼光來挖掘女性意識中的積垢。使其美醜畢露，雖然是非分明，卻總是情恕理譴，心懷悲憫。可以說，張愛玲對女性的內省以及由此表現出來的女性的非神性和世俗性，是達到了現代文學中少有先例的深度。 參考文獻： [1]張愛玲《自己的文章》。金宏達、於青《張愛玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文藝出版社。1992：P174。 [2]王安憶《世俗的張愛玲》，子通、亦清《張愛玲評說六十年>，北京：中國華僑出版社,2001：p174。 [3][4][5][9][11][12]張愛玲《談女人》，金宏達、於青《張愛玲文集(第四卷)》。合肥：安徽文藝出版社。1992：p68-p72。 [6][7][8]張愛玲《傾城之戀》，金宏達、於青《張愛玲文集(第二卷)》，台肥：安徽文藝出版社，1992：P63、R54、P。 [10][16]張愛玲《我看蘇青》，金宏達、於青編《張愛玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文藝出版社，1992：P227、P226。 [13][14][15]張愛玲《沉香屑第一爐香》，金宏達、於青編《張愛玲文集(第二卷)》，合肥：安徽文藝出版社，1992：p14、P15。 [17][18]張愛玲《傾城之戀》，金宏達、於青《張愛玲文集(第二卷)》，合肥：安徽文藝出版社，1992：P60、P5B。 [19]張愛玲《童言無忌??穿》，金宏達、於青《張愛玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文藝出版社，19ff2：P88。 [20][21]張愛玲《自己的文章》，金宏達、於青《張愛玲文集(第四卷)》，合肥：安徽文藝出版社，1992：P172、P173。 作者簡介：汪菁(1979――)，女，浙江衙州人，講師，主要從事中國現當代文學研究。

『貳』 張愛玲的《不幸的她》表達了什麼

作品簡介

《不幸的她》刊於一九三二年上海聖瑪利亞女校年刊《鳳藻》總第十二期。犖名張愛玲，編者特地說明作者還是初中一年級的學生。張愛玲與《鳳藻》的關系虎為密切，這從中察近年「張學」界包括筆者在內陸續發現她在《鳳藻》上發表的散文《逆暮》、《秋雨》、《論卡通畫之前途》、《牧羊者素描》、《心願》等就可證明。但她在《鳳藻》上發表的小說，《不幸的她》卻是唯一的一篇，同時也是發表時間最早的一篇。也許《鳳藻》總第十二期已成了海內孤本，以致這篇處女作埋沒了達七十三年之久，現在終於被筆者挖掘出來，公之於世，可惜的是，張愛玲本人已不及親見了!鶯聲初啼，雖不免稚嫩，不免帶著當時流行的新文藝腔，卻同樣清脆可愛。

主要講述了一對少女時代的密友，長大以後，一個為反抗母親為她訂的婚姻而漂泊四方，一個自由戀愛結婚後過上了幸福的生活。十年後，兩人相見，一星期後，「不幸的她」悄然離去。因「不忍含培鏈看了你的快樂，更形成我的凄清！」《不幸的她》中，明顯地投影著母親的形象，而倔強地堅持獨自咀嚼「凄清」的「她」又正是作者的自畫像。

《不幸的她》描述的是女性的悲劇生命歷程，《牛》是控訴男性強權對女性的壓迫和凌辱，而《霸王別姬》則是女性對自身男性附庸地位的自省。從這三篇張愛玲的少作我們可以清楚地發現張愛玲小說女性意識逐漸增強的過程。《不幸的她》中"她"還沒有清晰的女性性別特徵，"她"只是一個簡單而又模糊的符號，小說對"她"的抒寫充其量代表了張愛玲女性意識的偶露崢嶸。面對悲劇性的命運，"她"只能逃離，在漂泊中度過自己的餘生。

『叄』 對於描寫張愛玲小說中的女性心理，我該從哪些地方入手，是否可以闡述產生這種心理的原因呢

張愛玲小說的藝術特色分析

（一）、長袖善舞——高超的寫作技巧

1、華美的語言和繽紛的意象——天才之翼
（1）、紛繁的意象和出色的描寫技巧
時至今日，我們應當承認，從五·四新文學誕生以來，就描寫城市生活、人生情感的當代小說作家，很少有人像張愛玲那樣能夠以其完美圓熟的技術、文字的功力、深刻的人生觀、犀利的觀察與豐富的想像力，即是以熾烈迸發的才情成就於文壇。在那個墾荒與洪流的時代，許多作家的文學語言尚處在胡適之、郭沫若自五四時期創造的直抒胸臆的白話詩體，對創作技巧抱著鄙夷的態度，而象張愛玲這樣優美暢達、厚積薄發的文字是很少見的。應當說，張愛玲是避於我們文學發展的潮流之下，向我們展示了文學的另外一些層面的。上述特點可以說是張愛玲作品呈現的最主要特徵，在四十年代即被評論家所承認。
文字表達中，對意象的撲捉，精當的描寫，用比喻通感來寫情狀物以推進情節和烘託人物心理是張愛玲作品最突出的方面。這其中，包融了她對生活細致的觀察，豐富的想像力以及對作品寫作背景、人物塑造上的經驗和總體把握。這在她的中短篇作品中得到了出色的表現。如在《沉香屑·第二爐香》中的一段情景描寫：

「……牆里的春天延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。」
這里不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處是對照，各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一處奇幻的境界。這不是客觀性的描摹，而是以主觀意識和想像加入其中，來對作品主題和人物進行環境映襯和心理烘托，表現出主人公面對突如其來的打擊時模糊的意識和恐懼的心理。它完全是與作品融為一體，不但起了烘托，而且用於行文的轉折（這是主人公在路上的一段情景描寫），起到提示和暗示作用。做為作者初期的創作，象《沉香屑·第二爐香》這一時期的作品顯然在意象的撲捉、情景的烘托和情節的暗示上過於看重和強調，有些吵，有較重的刀爺痕跡，但另一方面，卻顯示出了作者在這一方面過人的能力。有些描寫於細微處見精神，卻又起伏跌盪，如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。如《傾城之戀》中一段風的描寫：
「只有那莽莽的寒風，三個不同的音階……三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛……叫喚到後來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。
……風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在牆頭，月光中閃著銀鱗。」
（2）、深刻的心理刻劃和充滿靈性的通感運用
張愛玲小說對於人物的心理刻劃是非常成功的，人物的舉動，對話，背景的移換，甚至光線、氣味，都反映出心理的進展。「每句說話都是動作，每個動作都是說話」④如《金鎖記》中童世舫與長安戀愛的一段，完全用眼光、氣味和感覺表達出了人物沉浴愛河的心理狀態：
「兩人並排在公園里走著，很少說話，眼角里帶一點對方衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的欄桿，欄桿把他們與大眾隔開了。空曠的綠地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的迴廊——走不完的寂寂的迴廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。」
尤其是女作家在運用通感方式進行描寫上有充滿著藝術靈性的表達能力，使作品中人物形象呼之欲出。如寫人的感覺：
「七巧眼前彷彿掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她的臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還是沒有透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她——一陣涼一陣熱，她只是淌著眼淚。」
（《金鎖記》）
這是一個女人情長氣短的窒息絕望。作者把人的感受和心理狀態轉化為可以感知的行為，很容易引起讀者的共鳴。
再如一些形象而極具美感的比喻描寫成為文章的亮點，使作家的文字具有很強的閱讀價值，如：
「晴天的風像一群鴿子鑽進他的紡綢褲褂里去，哪都鑽到了，飄飄拍著翅子。」 （《金鎖記》）
「振保覺得她完全被打敗了，得意至極，立在那裡無聲的笑著，靜靜的笑從他的眼裡流出來，像眼淚似的流了一臉。」
（ 《紅玫瑰與白玫瑰》）
2、自己的文章——於平凡處的寫作方法
（1）、參差對照的寫作手法

「……而人生安穩的一面則有永恆的意味，雖然這種安穩是不安全的。而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代……」
「我寫作的題材便是這么一個時代，我以為用參差的對照是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。」⑤
上述引文是作家自己對創作的認識。作家根據自己創作的題材選擇了認為合適的寫作手法，虛偽中有真實，浮華中有素樸，人物在回憶與真實間徘徊。在今天看來，作家的創作也是相當含蓄而內斂的。她把精力運用到故事的營造中去，寫人物的神態、舉止、心理活動，特別是善於抓住人物一剎那的心理變化——歡樂時的一絲蒼涼，勇敢時的一絲恐懼，作家把這種心理感受如抽絲般自人物心底抽出，一絲一絲，編織起來，在故事的結尾成為一隻蝴蝶——永恆的人性靈魂的翅膀，放飛掉。
正是基於此，張愛玲的小說創作過程從初期紛繁的意象，濃烈的色彩，多人物的長情節逐漸走向淡化，開始追求簡單的故事和不著痕跡的作風。在這一階段，作家在情節的推動，時間跨度的起轉承和上的手法十分高超。比較長的情節之間是一段類似電影蒙太奇式的切換：
「七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中盪漾著。望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。」 （《金鎖記》）
而有些只是一句話：
「……露出一座灰色小白房，炊煙蒙蒙上升，鱗鱗的瓦在煙中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。」 （《連環套》）
諸如此種的寫作手法，使作品呈現出一種寧靜、沖淡的美。同樣，張愛玲小說的結局也非常精彩，一兩句話的收尾，戛然而止，無盡的余韻在後面延伸。
「三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」 （《金鎖記》）
（2）、營造氣氛的高手
由於敘述手段和高超的心理描寫技巧的運用，張愛玲的作品中幾乎可以隨時營造出不同的氣氛。作品中的人物在現實背景中隨時的「出離」，成為特定情節中的特定人物。《傾城之戀》就是一個極好的例子，作品中范柳原和白流蘇在傾城的亂世之中，一旦兩人獨處，展開他們感情的「對決」，作家只是幾句景物的交待，就讓他們成為舞台劇中的演員：
「一眼看去，那堵牆極高極高，望不見邊，柳原看著她道：『這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話。』」
3、中西合璧—傳統小說語言和意境同現代小說技法的融合
借鑒中國古白話小說的語言和意境，是張愛玲小說的特點，也是歷來所為人垢病之處。時至今日，仍然有人對其進行指責，認為這使其作品變得不夠扎實，陳腐陰暗。應該說，這種評價有兩個問題值得商榷。其一，是看這種學習和借鑒是否值得提倡。自五四新文化運動以來，中國舊有的文化體系被否定和粉碎，重新建構，小說家們從西方文學中汲取營養，以現代口語為基礎，形成了新的文化語言。三四十年代是這種語言的成長期，這時從舊的語言中汲取營養，是肯定為文化潮流所不容的。但即使在新的文學語言成熟的今天，張愛玲作品的語言風格依舊向人們提出這樣一個問題，我們是否應當向舊的文學語言汲取營養？張愛玲的文學語言直接從古白話小說中汲取材料，形成自己獨特的語言風格，曉暢、生動、傳神，一如京劇中的西皮流水調，雖有做作的伊呀聲，但一如流水般的宛轉動人。作品中的有些詞在當代語言中已經極少使用，如「匝、挫、渾頭渾腦」，但不乏恰切妥貼之處。其二，在評價作家的同時，應該根據其特定的時代和條件，在作家創作的當時，新文學語言並未成熟。相對而言，作家的文學語言已經相當完美圓熟了。誠然作家作品中不乏直接照搬和套用古白話小說中的句子，使語言生硬造做，成為惡俗濫調。但就於整體而言，她的中短篇小說成就已有定論，從一個角度證明了學習和借鑒的成功。即使在文學語言成熟豐富的今天，張愛玲的文學語言依舊屬於佼佼者，這給我們留下了思考和學習的課題。
張愛玲作品中運用、體現出的傳統的東方式的意境和情趣，將在其它章節簡述。