未來的後現代小說

『壹』 給我列一些外國後現代短篇的題目以及早期余華蘇童格非的先鋒小說題目

西方後現代文學經典代表作，據我了解，長篇小說居多。
荒誕派戲劇：法國尤奈斯庫的獨幕話劇《禿頭歌女》。新小說派：法國羅布—格里耶的《窺視者》《橡皮》。黑色幽默：美國海勒的《第二十二條軍規》；馮納古特：代表作《第五號屠場》；品欽：《萬有引力之虹》。魔幻現實主義：馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》。未來主義俄國馬雅可夫斯基的長詩：《穿褲子的雲》。達達主義（具體作品沒看過，先跳過。。）「垮掉的一代」： 金斯堡的《嚎叫》。
早期先鋒派小說余華代表作有：《十八歲出門遠行》《西北風呼嘯的中午》《四月三日事件》 《現實一種》《世事如煙》。 蘇童：《一九三四年的逃亡》 《罌粟之家》《儀式的完成》、《妻妾成群》。格非：《迷舟》 《沒有人看見草生長》《褐色鳥群》

『貳』 後現代主義文學的代表作家及其代表作品

保羅·薩特。
長篇小說《惡心》
阿爾貝·加繆
《局外人》，
西蒙娜·德·波伏瓦《女客人》

塞繆爾·貝克特（1906——1989）
代表作品《等待戈多》

「黑色幽默」文學
法國作家：賽利納
美國作家：托馬斯·品欽，約瑟夫·海勒，約翰·巴思，庫特·馮納古特和唐納德·巴塞爾姆等。

約瑟夫·海勒
《第二十二條軍規》

唐納德·巴塞爾姆Donald Barthelme（1931年4月7日—1989年7月23日）
代表作是《白雪公主》。《死去的父親》（The Dead Father），《天堂》（Paradise）以及 The King。

博爾赫斯(Jorge Luis Borges)（1899～1986）阿根廷詩人、小說家兼翻譯家。
重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《聖馬丁牌練習簿》（1929）、《陰影頌》（1969）、《老虎的金黃》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小說集《惡棍列傳》（1937）、《小徑分岔的花園》（1941）、《阿萊夫》（1949）、《死亡與羅盤》（1951）、《布羅迫埃的報告》（1970）等。

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923-）畢業於都靈大學文學系。

『叄』 求未來穿越到現代的小說

武林高手在校園
darling來自未來
未來特警
復生
未來軍醫（現代修真類）
百年之約
未來穿越到現代
望採納

『肆』 什麼是後現代派小說

第二次世界大戰以後的現代派稱為「後現代派」或「後現代主義」。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為「後現代派」。

「後現代派」在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭．羅布—格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。

「後現代派」作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義范疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和群眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在贊美：「啊，美好的日子!」美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯系的。

「後現代派」在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。

『伍』 後現代派小說的發展變化

美國小說走進後現代，出現了明顯的變化:文學藝術的邊界模糊了、衍化了。後現代派小說超越了藝術與現實的界限，超越了文學體裁之間的傳統界限，也超越了各類藝術的傳統界限。因此，在後現代主義氛圍下，美國小說出現了新的創作模式，與傳統的美國小說有很大的差異。這些新模式主要有下列幾種： 1.事實與虛構的結合
美國後現代派小說不再是作家個人想像和虛構的產物，而是事實與虛構的巧妙結合。歷史人物和歷史事件重新走進後現代派小說，成了它的一大特色。在他們看來，文學是主觀的，作家按照自己的想法，虛構一個想像的現實世界，而歷史和新聞是客觀的，歷史事件是真實的紀錄。因此，他們一方面對傳統的現實主義提出質疑，另一方面又將歷史和新聞一起溶入他們的小說。「重訪歷史」成了他們的時尚(楊仁敬，「關注歷史和政治」6)。如E·L·多克托羅的《拉格泰姆時代》(1975)虛構了3個不同家庭人物的故事，又借用20世紀初期汽車大王福特、大財閥摩根、心理學家弗洛伊德、魔術大師胡迪尼和奧國太子費迪南德等真人真事，讓作者虛構的猶太移民、黑人和中產階級白人與這些真實的名人「同台演出」，展現第一次大戰前美國社會的大變遷。這種事實與虛構在小說里交相映輝的手法揭示了作者對現實和政治的關注。如羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》(1977)將前總統尼克松作為小說的主要敘述者，在虛構的情節中插進尼克松從青少年時代到入主白宮的真實經歷，隱晦地批判和嘲笑了20世紀50年代麥卡錫主義對科學家盧森夫婦的迫害。唐·德里羅的《天秤星座》(1988)將肯尼迪被刺事件與美國中央情報局特工的策劃聯系起來。刺客奧斯瓦爾德曾是作者中學的同學。小說的虛構里包含了這段真實的素材，令人感到親切可信。難怪它讓前正副總統里根和布希讀了以後暴跳如雷，責罵德里羅是「民族的敗類」!這激起了一場政要與作家的論爭。後來，里根和布希保持沉默才平息了這場爭論。
《五號屠場》
2.科幻與虛構的結合
隨著電視和網路的大發展，各種文學體裁煥發了青春，過去不受現代派歡迎的科幻小說又重振雄風，佔領了圖書市場的一角。人與機器、人與動物、人與混血兒之間關系的描述再度引起後現代派作家的重視。科幻成分進入後現代派小說，與史實、傳記構成一個有機的整體。這成了後現代派小說的另一種新模式。馮尼格特的長篇小說《五號屠場》是個典型的例子。小說主人公畢利1967年被飛碟綁架到541號大眾星上，放在動物園里展覽，但他並不絕望。他發現那裡的人很善良，便向他們學習了許多知識，比如時間的概念。他在幻覺的意識流中擺脫時是個老鰥夫，醒來時成了婚禮上的新郎，可是一小時後新娘死了。他從1955年的門進去，從另一個門1941年出來，再從這個門去，發現自己到了1963年。他說他多次見過生與死，可隨心所欲地回到他有關生死之間的一切事件中去。最後，他患了時間痙攣症，無法控制下一站往哪裡去。在美國後工業化時代，科幻小說與後現代派小說相互影響、相互融合。科幻小說走向後現代主義化，而一些後現代派小說則「科幻小說化」。在不同的後現代派小說中，表現的程度有所不同，但其發展趨勢是顯易見的。如德里羅的《拉特納之星》、品欽的《萬有引力之虹》和巴勒斯的《新星快車》等，這說明科幻與虛構的結合成了美國後現代派小說的另一大特色。
3.小說與非小說的結合
美國後現代派小說與傳統的小說不同，它已經成為一種跨體裁的藝術創作。如《公眾的怒火》中插進了50多首詩。以前的小說偶爾插入幾首詩也是常有的事，但像這樣跨體裁的形式則不多見。後現代派小說的文本復雜多變。納博科夫的《微暗的火》通過希德的詩和金保特的注釋，演釋故事中的故事，展示納博科夫的超驗現實。美國後現代派小說不僅消解了小說與詩歌和戲劇的界限，而且大大地超越了小說與非小說的傳統標界。上面提到的《公眾的怒火》還包含了新聞廣告、時事剪報和歌曲《星條旗永不落》等等。這種超越在中短篇小說里也越來越多。在德里羅的長篇小說《白色的噪音》里，超級市場的廣告、電視廣告、旅遊廣告、葯品廣告到處泛濫，刺激著人們的神經。主人公傑克教授經常發現女兒斯特菲在夢中重復電視里廣告的聲音。作者描寫傑克一家如何在超市和電視廣告的干擾中打發日子，揭示消費文化主義給人們帶來精神創傷的惡果。諾曼·梅勒的長篇小說《劊子手之歌》(1979)收集犯人吉爾摩與他人來往的信件、法庭的證據、證人的陳述和作者采訪有關人員100多次的筆錄。他這些「新聞報道」使虛構更接近生活。作者根據真人真事這些非小說的材料，深入挖掘罪犯吉爾摩內心的潛意識和社會環境對他的腐蝕。這使作品成了一部關於劊子手加里·吉爾摩一生的「生活實錄」的長篇小說。
托尼·莫里森
4.高雅藝術與通俗藝術的結合
與現代派作家追求高雅的藝術不同，美國後現代派小說家一直致力於吸取通俗文學的藝術手法來表現嚴肅的社會主題。現在是信息時代，電腦和電視的普及使大眾文化熱經久不衰。誠如詹姆遜所說的:「到了後現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失」(162)。採用通俗小說的技巧能使嚴肅小說獲得廣闊的生存空間，進一步適應大眾的需要，不斷豐富和更新。通俗小說包括哥特小說、偵探小說、冒險小說、浪漫小說、言情小說等等，體裁繁多，歷史悠久，大眾喜聞樂見。其中既有精品，也有劣作。後現代派作家選取其好的藝術技巧，加以融化創新，取得了較好的社會效果。托尼·莫里森在《愛娃》里運用哥特式小說的技巧來營造神秘氣氛，十分成功。小說描寫美國南方重建時期女奴賽絲殺害自己的女孩的故事。後來，賽絲在女兒丹芙的幫助下直面生活，愛娃終於神秘地消失了。在《比利·巴思格特》里，多克托羅將通俗小說的技巧運用得淋漓盡致。小說開頭採用電影蒙太奇的倒敘手法，描寫紐約黑幫老大蘇爾茲為了霸佔下屬的妻子，命令打手將那個下屬扔進大海。小說情節緊張，多次出現驚險場面，時而燈紅酒綠，時而鮮血淋漓，令人驚心動魄。作者巧妙地通過小主人公比利·巴思格特出生入死的經歷寫出了30年代紐約黑社會的內幕，充滿了尖刻的譏諷和迷人的魅力。小說改編成電影後，由大明星霍夫曼主演，深受觀眾好評。多克托羅已發表8部長篇小說，其中5部已改編成電影，其它3部正在洽談中。他成了一位最引人注目的美國後現代派小說家。黑人作家伊斯米爾·里德在長篇小說《芒博瓊博》里則採用偵探小說的模式來嘲諷偵探小說。小說圍繞著葉斯·格盧運動神聖的古埃及文本，在15歲的黑人少年拉巴斯私人調查員和騎士聖殿軍的亨克之間展開了偵查與反偵查的斗爭。後來，胡杜文本被黑人穆斯林阿布達爾燒掉了。拉巴斯並不灰心，他相信美國將重建它自己的文本。經過50年的休眠狀態，胡杜文本又顯露復活的徵兆。
5.童話或神話與虛構的結合
在歐洲文學史上，馬洛和哥德曾用德國民間傳說「浮士德」，拜倫和布朗寧曾用西班牙的民間故事「唐·璜」寫出了不朽的戲劇和詩歌，在各國讀者中傳為美談。美國後現代派小說家則用一些家喻戶曉的童話和傳說來構建長篇小說，其內容和形式與原先的作品大相徑庭。唐納德·巴塞爾姆在長篇小說《白雪公主》(1967)里用鬆散的拼貼法再現了德國著名作家格林的童話《白雪公主》(1918)。小說保留了童話中白雪公主和七個矮人的基本情節，但人物有點變形，情節古怪。小說中現代的白雪公主年僅22歲，白皮膚黑頭發，個子高高的，身上長了美人痣，外貌像童話里的白雪公主一樣美。她與七個矮男人生活在一起。這七個人每天到一家中國食品工廠幹活，裝壇壇罐罐和洗刷地板。頭頭比爾開始討厭白雪公主。白雪公主也厭倦了當家庭主婦，盼望有個王子來救她出去。小說中有個女人簡嫉妒白雪公主的美麗，編造許多流言誣陷她。簡成了巫婆的形象。保羅挖個穴，建立訓狗計劃，並發明「遠距離早期警報系統」監視白雪公主，以便觀察她的行動並最後得到她。他是白雪公主所期待的王子形象。最後，保羅喝了簡准備給白雪公主喝的一杯有毒的吉布森酒，猝死了。白雪公主聞訊趕到，在保羅墓前撒了花瓣後升天遠去。巴塞爾姆將格林童話與虛構相結合，意在揭露美國當代社會生活的反童話本質。與純潔的白雪公主的童話相比，作者的周圍，到處充斥著精神空虛、單調無聊和失望情緒。有的作家沒有全部借用著名的童話素材來構建文本，有時則採用富有民族色彩的神話來豐富情節和活躍氣氛。如華裔女作家湯亭亭的《女勇士》將中國花木蘭的故事美國化，結合西方文化的沖擊和華裔移民的辛酸以及中國舊社會女性的苦難，構成跨文化的獨特文本，獲得美國讀者的認同和接受。
《冠軍早餐》
6.小說與繪畫、音樂尤其是多媒體的結合
20世紀70至80年代曾是網路大發展的時代，有些多才多藝的作家便把小說與繪畫、音樂尤其是最時髦的多媒體結合起來，創作了比後現代派更後現代的小說。最突出的，就是著名女作家勞瑞·安德森。勞瑞·安德森既是小說家，又是演員、畫家、攝影師和作曲家。《戰爭是現代藝術的最高形式》是《神經聖經》里的名篇之一。它生動而簡潔地記錄了作者自帶電子設備在1991年海灣戰爭期間到中東各國演出的故事。文字旁邊是她自己畫的四幅畫:一架飛行中的轟炸機、一個戰士肩扛火箭槍、炸彈爆炸時產生的煙幕和炸彈在夜間爆炸時的火光。四幅畫與文字描述構成了互文性，給讀者產生了強烈的感情沖擊(甘文平9)。不僅如此，安德森還把上述短篇搬上舞台。舞台上配有相關的背景畫面和不同的背景音樂，她親自在台上朗誦，並通過聲音的高低來營造獨特的氛圍，調動聽眾的情緒，讓聽眾的心態隨著電子音樂旋律的變化從平靜到不平靜，再回到平靜，從緊張和恐懼到輕松和幽默。她的表演得到了觀眾的充分肯定。人們稱她是個跨體裁的藝術通才，富有創新精神的後現代派作家。此外，在馮尼格特的小說《冠軍早餐》里，常常可以發現作者自己畫的插畫，如印字的汗衫、美國國旗、蛋筒冰淇淋、中國的陰陽圖、河狸、女人內褲、面具、左輪手槍、注射針管、路標和塑料分子結構圖等等，這些插畫不同於一般的插圖，往往成了小說文本的一部分。馮尼格特喜歡用科幻與虛構相結合的模式來達到諷刺和幽默的效果，這些插畫往往起到了畫龍點睛的作用。

『陸』 後現代派小說的特點

1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。

『柒』 後現代派小說的著名小說

1961年《第二十二條軍規》的問世，標志著美國小說走進了後現代派小說的新階段。美國後現代派小說大體可分為兩大階段:20世紀60年代的黑色幽默小說和70年代至今的後現代派小說。前者往往稱為美國第一代後現代派小說或20世紀早期後現代派小說，後者被稱為第二代後現代派小說或20世紀後期後現代派小說。這么劃分是為了敘述的方便，如果從作家年齡上看，兩代之間相差不一定很大，有的作家成名較晚，如辛西婭·歐芝克，則被劃為第二代後現代派作家(楊仁敬，「嬗變」1)。兩個階段有密切聯系，又有所區別，反映了第二次大戰以來美國不同歷史時期的特點，在主題思想和藝術手法上有許多共同點，但也有不同的地方。到目前為止，第一代後現代派作家有的謝世了，有的仍有新作問世。他們的小說從內容到形式也有新的變化。如果說第一代後現代派小說與現代派小說徹底決裂的話，第二代後現代派小說則對法國先鋒派藝術手法有所借鑒。兩個階段涌現了一批有代表性的小說家如約瑟夫·海勒、庫爾特·馮尼格特、托馬斯·品欽、約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆、弗拉基米爾·納博科夫、威廉·加迪斯、E·L·多克托羅、唐·德里羅、約翰·霍克斯、羅伯特·庫弗、梯姆·奧布萊恩和勞拉·安德森等。他們在20世紀後半葉美國文學史上佔有突出地位，而且影響了美國少數民族文學，如黑人文學、猶太文學和亞裔文學，促使它們從邊緣走向中心。因此，了解美國後現代派作家和他們的作品，必將有助於全面把握20世紀美國文學的全貌。

『捌』 什麼是後現代文學

內容比較多`` ` 請耐心看完

關於後現代主義

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。