美國現代小說史分類號

㈠ 有誰可以闡述一下什麼是"小說詩學"

歷經綜合因素而問世的意識流小說詩學，以本體的審美創造、內在的意象真實和非個人化的敘述為核心元素；通過文學歷史之比照，從文學觀念到敘述方式，表現出迥然相異於傳統的文學觀之審美旨趣，在現代小說藝術發展中佔有一席之地。
關鍵詞：意識流;小說;詩學
中圖分類號：I054 文獻標識碼：A ��

一、意識流小說詩學之學緣譜系

意識流小說詩學是舶來品，在這主要是指以喬伊斯、普魯斯特、伍爾芙和福克納為代表的創作理論及其物化成果。它作為西方文學歷史中曾風光一時、立足於人的自然心理現實的「哲學」，通常以文學「意識流」名目出現在人們的視野中。關於它的成因，國內外學術界一致公認美國哲學家和心理學家威廉·詹姆斯在其《心理學原理》中所提出的人的心靈世界裡存在著一種「思想流」的見解給它注入了原初的血色素，但它真正取得文學理論意義上的「合法」地位就復雜得多了。比如在哲學、心理學的層面上，除了詹姆斯的意識心理學外，柏格森的生命哲學和弗洛伊德的精神分析均給它的孕育以諸多的啟迪和裨益。其實，再認真細究起來，以下幾個方面也都與它的「成型」有著一定的關聯。
首先，在文藝理論的層面上，模仿論從古希臘到18世紀一直占據著西方文藝理論的主導地位，而由18、19世紀之交的感傷主義演化成19世紀初的浪漫主義主潮的表現論則取代了前者的霸主位置。它宣稱文學藝術本質上是創作主體內心世界外化的產物；在審美標准上，它認為只有心靈世界才是真實的和美的。在英國詩人華茲華斯、柯勒律治以及雪萊的詩論中均有這種論調的流露。在此之後興起的具有神秘主義傾向的象徵主義詩學則提出把客觀世界作為主觀世界的象徵，主張用有聲有色的物象來象徵內心世界。法國的魏爾蘭、馬拉美、莫雷亞斯、波德萊爾和瓦萊里就是持這種看法的主要代表者。而在力主表現—直覺說的問題上，義大利哲學家、歷史學家、美學家和文學評論家克羅齊堪稱重量級人物之一。以法國的龔古爾兄弟和左拉等為代表的模仿論之「異體」——自然主義倡導從生理學的角度觀察人和描寫人。至於奉行「為藝術而藝術」形式論初始化的唯美主義者法國的戈蒂埃和英國的王爾德等，他們宣揚的是感覺和印象產生純美，而純美才是最真實的、最寶貴的美學主張。西方文論發展中的這一中心邏輯線索所大致呈現的「成果」無疑為這種詩學的「出生」奠定了某種程度的理論基礎，尤其是表現論之「成果」把藝術本性建立在藝術與人的緊密聯繫上，藝術成為主體生命的外在表現，因而它對營造這種詩學問世的理論積淀氛圍相對來講更直接一些。
其次，在文學創作的層面上，西方文論中的主要三種理論模式的嬗變與交替又大體上與西方作家的文學創作成果一一被推出相吻合。歐里庇得斯的《美狄亞》中的心理刻畫、莎士比亞戲劇中的內心獨白、但丁《神曲》中的寓意象徵以及斯丹達爾《紅與黑》中的「心理速度」[1](p.35)等不乏文學「意識流」初始化之前的實踐成果的某種程度上的累積。但就敘事藝術而言，現代小說中率先透露出從外部行為描寫轉向人類精神世界探索的這種現代意識的合適的人選，恐怕是法國作家福樓拜。他主張作家的思想觀念不應當直接表現於作品之中，作家應當是一個心理學家，一個隱蔽的心理學家。作家的敘事應當是「客觀化的敘事」。《包法利夫人》就是他將傳統小說形式進行改革意向付諸於實踐的代表性成果。而把這一成果又推到一個新的階段的也許是俄國作家陀思妥耶夫斯基。他的《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》等在對現實做精細描繪的同時，著力於人物主觀感覺的透析，不獨深入到人的內心深處，甚至還步入了深層意識之區域。緊跟其後的托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、《復活》等卻另有一番別樣的「心理分析」，被俄國思想家和文學理論家車爾尼雪夫斯基稱之為「心靈辯證法」。這些作家文學實踐成果的重要意義在於：具有與傳統文學不同的、與現代主義相呼應的、關注人類心理與精神世界描繪之成分。
如果說這一成分對後來的這種詩學之涌動只是起到某種間接性的鋪墊作用的話，那麼,與之產生直接性關聯的文學創作成果的名分或許主要落實到這些人身上。國內外學術界一般認為出自歐洲大陸塞納河畔的杜雅爾丹的小說《月桂樹已經砍盡》(1887)，最早將某一人物在某一特定情境中的思想、感覺、情緒，用「道白」的方式嘗試說出來。事實上，先於杜雅爾丹之前的美國作家亨利·詹姆斯的代表作品《一個美國人》(1877)、《黛西·米勒》(1879)和《貴婦人的畫像》(1881)就已經預示著現代小說專寫主觀意識的氣氛：「著眼點」(point of view)和「視角」(angle of vision)。至於給美國女作家格·斯泰因帶來聲譽的幾篇文人藝術家文字素描如《馬蒂斯》(1909)以及成書於1908年《美國人的形成》等，還有英國女作家多蘿西·理查森的鴻篇巨制12卷本《朝聖》(1915-1938)，它們有意地突出了人物意識流動的不間斷性以及各個思緒之間的非邏輯性關系，因而與享有世界聲譽的意識流小說從著手構思到閃亮登場也均有某種瓜葛。
再次，在姊妹藝術的層面上，自從德國歌劇作曲家瓦格納呼籲「各項藝術的綜合」後，法國象徵主義派作家開始將音樂技巧，尤其是賦格曲運用到小說創作之中。盡管這種嘗試並沒有造成什麼大的反響，但它對這種詩學的發育成型補充了一定的微量元素。不過，興起於19世紀後半葉法國繪畫藝術中的「印象主義」所給予這種詩學以催生激素的揮發就顯明得多了。以馬奈、莫奈、德加和雷諾阿為代表的畫家們強調描寫主觀的感覺印象，反對理性的加工和提煉。因此,他們特別重視光的變化效果，試驗從主觀角度描繪出轉瞬即逝的印象。這一畫派形成的基礎是自然主義和唯美主義。它進入文學領域，使得不少作家嘗試在文學創作中傳達他們個人對事物的主觀印象，而不是反映客觀的現實。這樣一來有效地刺激了這種詩學肌體的豐盈。
當然，在客觀現實背景的層面上，這種詩學之萌動與19世紀下半葉以來一系列破壞性的重大社會事件致使人們改變對啟蒙理想的看法，滋生出悲觀和失望的情緒，以及當時新近的自然科學成果如生物學、生理學等給予人們的啟迪，導致非理性主義思潮的泛濫(諸如叔本華的唯意志論、尼採的超人哲學等)也不無關系。歷經這些綜合因素之「光合作用」，這種詩學才有日甚一日地在西方文苑嶄露頭角之可能。

二、意識流小說詩學之核心元素

記得薩特曾經這樣說過：「小說家的美學觀點總是要我們追溯到他的哲學上去。批評家的任務是要在評價他的寫作方法之前找出作者的哲學。」[2](pp.158-159)其言下之意是,綱舉目張，才能透過現象洞察到事物的本質。意識流小說詩學的降生固然離不開它外部生存氣候的沐浴，但外因終究要通過內因而發揮作用，而這種作用得以充分實現毫無疑問就在於它的內里各種基因孕育之活躍，從而促成了作家本身的「哲學」。它得到構築的核心元素是：
第一，意識流小說詩學強調的是本體的審美創造。喬伊斯說：「人類社會具體體現了一些不變的規則，而社會中男子和女子的生存的環境及他們的反復無常則包括這些規則，或團團圍簇在它們四周。文學的王國是這些偶然的行為方式與情緒得以活動的王國——一個遼闊的王國；而真正的文藝家所主要關心的便是這種種行為方式與情緒。」[3](p.115)這是因為：「藝術就是人類為了審美的目的把可以感覺到和領悟到的事物加以安排。」[4](p.295)倘若文學活動不是如此這般的話，就像普魯斯特所聲稱的那樣：「假如現實果真只不過是那種殘余的經驗，那麼它在每一個人身上幾乎完全相同，因為當我們說到『壞天氣』、『戰爭』、『計程車站』、『燈火輝煌的飯店』、『花園』等等時，人人都明白我們的意思——如果現實是那模樣，毫無疑問，用電影表現這些東西就足夠了，從而『文體』，即『文學』，也只能把自身孤立於簡單的感覺資料之外，而成為一種矯揉造作的『卷外之物』了。」[5](pp.7-8)
他們的這些看法集中到一點，那就是文學創作是從審美上鑄造現實的一種手段，其運作過程的終端成品不是自然界或社會生活一覽無余的摹本或翻版，而是一個仰仗於作家的想像力、審美力在其中縱橫捭闔創造出來的，自立於現實世界之外的獨特的審美世界。這個嶄新的審美世界鮮活地澆注了作家的能動性和創造性，惟有這種能動性和創造性自由地發揮，方能凸顯出文學作為藝術品本身獨立的地位和價值。
第二，意識流小說詩學渴求的是內在的意象真實。伍爾芙說：「我們比以往任何時候都更清醒地意識到了人類永不枯竭的豐富情感。……這里，我們將所有精力聚集在一起然後爆發；這里，我們不斷拓展並且從四面八方匯集審慎的印象、累積的信息。」[6](p.55)其目的是什麼呢？按照普魯斯特的說法：「作家只有擺脫智力，才能在我們獲得種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達到事物本身，取得藝術的惟一內容。」[7](p.1)「……這種精純之物別無他求，只求被解放出來，增殖我們的詩情和生命的財富。」[7](p.3)「只有在那個部分里，正如在電話間和電報室里那樣，詩人才能取得他與世界上的美的聯系。」[8](p.98)而福克納也同樣表達過如此類似的意思：「現今從事寫作的青年男女已經忘了人類的內心沖突問題。然而，惟有此種內心沖突才能孕育出佳作來，因為只有這種沖突才值得寫，才值得為之痛苦和煩惱。」[9](p.255)
他們的這些見解不外乎強調外在的客觀真實是淺表的，而超驗真實或主觀真實才是惟一的真實。這種「內在意象」的真實是由人類感性的無限豐富所決定的。因此，作家創作的視野不必駐足於客觀世界中所發生的外部事件，而要敏銳地捕捉這些事件在人物內心深處的瞬間印象或真切感受，並竭盡全力以內在的、相對的、多元的藝術形式將其呈現出來，以期突出敘事文學的審美功能。
第三，意識流小說詩學主張的是非個人化的敘述。喬伊斯說：「藝術家，像創造萬物的上帝一樣，留在他親手創造的作品中間，或者後面，或者遠處，或者高處，隱身不見，錘煉得無影無蹤，漠不關心，只顧修剪自己的手指甲。」[4](p.301)福克納在談到《喧嘩與騷動》是如何運思時則說：「我先從一個白痴孩子的角度來講這個故事，因為我覺得這個故事由一個只知其然，而不能知其所以然的人說出來，可以更加動人。可是寫完以後，我覺得我還是沒有把故事講清楚。我於是又寫了一遍，從另外一個兄弟的角度來講，講的還是同一個故事。還是不能滿意。我就再寫第三遍，從第三個兄弟的角度來寫。還是不理想。我就把這三部分串在一起，還有什麼欠缺之處就索性用我自己的口吻來加以補充。然而總還覺得不夠完美。一直到書出版了十五年以後，我還是把這個故事最後寫了一遍，作為附錄附在另一本書的後邊，這樣才算了卻一件心事，不再擱在心上。」[10](p.262)對於諸如此類的敘述視角，伍爾芙覺得：「在想像力豐富的文學中，角色為自己說話，作者並不出場，我們總是可以感覺到需要這種聲音。」[11](p.30)
他們的這些理性認識的用意很顯然是為了更加符合客觀事實，更加尊重人物性格本身發展的邏輯，以便營造出一種多維視野的復調敘述的藝術氛圍；通過作品人物內宇宙中心潮跌宕的劇烈體驗，生動地表現出世間普遍的真理、永恆的規律和人生的真諦。
不可否認，在立足於人的自然心理現實的問題上，意識流小說代表作家有著各自獨到的審美意識，但它們無論如何均與上述共同的審美旨趣相伴而依存。這種依存的指向在哲學本體論的意義上與傳統小說理論所尊崇的客觀現實有著本質的區別。前者認為「現實」只是對經驗世界的一種主觀體驗，於是，主觀就成了第一性的東西；而後者大體上將「現實」看做一種客觀存在，在這里，客觀存在被認為是第一性的。

三、意識流小說詩學之價值維度

框定意識流小說詩學內里組合的核心元素，無非是想展現這種詩學架構的基本輪廓，其價值維度還有待於通過文學歷史比照的視野，從文學觀念到敘述方式的層面上加以揭示。
「小說作為一種具有無與倫比的多樣化的廣度和深度的文學類型，在19世紀中確立了自己的地位。浪漫主義、現實主義和自然主義等思潮都在這一文學形式上留下了痕跡，並使它形成了如今被視為當然的熟悉輪廓。因而本世紀初，當這一深奧微妙的文學媒介似乎已無疆界可開發時，它便轉入了內省。」[12](p.367)英國批評家約翰·弗萊徹和馬爾科姆·布雷德伯里的這一評斷自有他們提出的根由。19世紀小說藝術的套路是：以人物形象的塑造為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫，形象地反映時代、社會各階層的生活風俗，真實地展現歷史事件和社會歷史。這種藝術曾步入了爐火純青的境地，巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯等的小說堪稱這方面的典範。而這種「典範」，從小說藝術衍化的歷程來講，由並不全然強調虛構的、講故事的「story」，變成虛構的、想像的「fiction」，是小說藝術歷史發展的進步。但，殊不知，進步一旦變成了凝固、呆滯的「典範」，那麼，這種進步也就不免成了落後的同義語。吐故納新是任何事物生命力得以延續的惟一出路，一味地駐足於學習、仿效的層面上無異於將其推入生命終結的泥淖。
實際上，19世紀末以來，紛紛在世界文苑的舞台上亮相獻藝的形形色色的先鋒思潮、流派無不抱著沖破傳統的文學觀、審美觀藩籬的企圖。其中文學中「意識流」的閃亮登場就不同尋常。在它的頗有建樹的推行者們看來：「意識流是他們的新式武器，他們用它來向小說中的作者硬闖入故事的敘述方式開火。他們如實地記錄下人物內心中的充滿矛盾而且彼此毫不相關的思想，並力圖避免像愛德華時代的小說家們那樣一定要在作品中滲入自己的聲音。」[13](p.262)對此，伍爾芙的隨筆《現代小說》也許最能表達他們另闢蹊徑的「圖謀」。
在發表於1919年的《現代小說》一文中，伍爾芙就曾以普通讀者的身份表明了她對現代小說的基本態度。她指出：「對現代小說作任何考察，哪怕是作最隨便最粗疏的考察，也難免產生想當然的看法，以為這門藝術在現代的實踐中總會比從前邁進了一步。」其實，「倘從一個足以高瞻全局的山頂來看，卻有點來回繞圈子的趨勢。不消說，我們並不自以為占據了(即便是片刻占據了)那樣優越的制高點」[14](p.133)。這是為什麼呢?在伍爾芙眼中，貝內特之流「不關心精神而關心肉體」，不利於「拯救英國小說的靈魂」。因為「向內心看」，「生活並不是一連串左右對稱的馬車車燈，生活是一圈光暈，一個始終包圍著我們意識的半透明層。傳達這變化萬端的，這尚欠認識尚欠探討的根本精神，不管它的表現會多麼脫離常規、錯綜復雜，而且如實傳達，盡可能不羼入它本身之外的、非其固有的東西，難道不正是小說家的任務嗎?」[14](p.137)惟其如此，「小說藝術有了生命」[14](p.142)。伍爾芙對現代小說藝術路向所發的這一通議論，說到底就是強調現代小說的敘事重心必須從見物不見人的「物質主義」轉向心理活動的「精神主義」，從外部世界的反映轉向意識結構的表現。
伍爾芙的《現代小說》反映出致力於現代小說藝術革新的有識之士們諸如喬伊斯、普魯斯特和福克納的熱切願望，將其權作是20世紀意識流小說詩學的美學宣言，竊以為毫不過分。盡管有人曾對此扣上「頹廢」的大帽子，但隨著時間的推移，誰也無法貶損這些意識流小說家們的藝術創新理論在小說藝術發展進程中所放射的魅力。姑且不論黑色幽默、荒誕派戲劇、表現主義、存在主義和魔幻現實主義等文學流派為之受到波及而觸發的「喧嘩與騷動」，這種魅力與傳統的文學觀比較起來，表現出迥然相異的審美旨趣。其一，意識流小說詩學強調本體的審美創造；而傳統的文學觀則恪守文學創作是作家反映和摹寫外部世界的現實的根本任務的原則。其二，意識流小說詩學渴求內在的意象真實；而傳統的文學觀則迷戀一種被賦予某種理性秩序的典型真實。其三，意識流小說詩學主張非個人化敘述；而傳統的文學觀則喜好在文學作品的字里行間扮演全知全能的上帝角色。從文學觀念到敘事方式，意識流小說詩學的美學品格毋庸置疑地給現代小說藝術生命灌注了一股脫胎換骨的、鮮活的激素。倘若漠視它的客觀存在，那麼借用日本現代派文學的重量級人物之一的伊藤整的話來說：「無論是喬伊斯，還是普魯斯特、伍爾芙，盡管他們的作品中心理寫實主義的表現方法因外觀上的晦澀而受到種種非難與打擊，然而時至今日一個明白無誤的事實是，無視新的心理主義便無法取得小說的進步。」[15](p.238)

㈡ 小說分類有哪些

玄幻：東方玄幻、王朝爭霸、異世大陸、異術超能、遠古神話、高武世界、轉世重生、西方玄幻、BL玄幻、GL玄幻
武俠：傳統武俠、新派武俠、國術武俠、歷史武俠、浪子異俠、諧趣武俠、快意江湖、BL武俠、GL武俠
仙俠：現代修真、修真文明、洪荒封神、古典仙俠、奇幻修真、BL修真、GL修真
（這兩種是玄幻的延伸，也可以另當一種）
奇幻：西方奇幻、吸血家族、魔法校園、異類獸族、亡靈異族、領主貴族、劍與魔法、歷史神話、
科幻：機器時代、科幻世界、駭客時空、數字生命、星際戰爭、古武機甲、時空穿梭、末世危機、進化變異
都市：都市生活、恩怨情仇、青春校園、異術超能、都市重生、BL小說、GL小說、合租情緣、娛樂明星、諜戰特工、愛情婚姻、鄉土小說、國術武技、總裁虐戀、娛樂明星、官場沉浮、商場職場
言情：冒險推理、純愛唯美、品味人生、愛在職場、菁菁校園、浪漫言情、千千心結、古代言情、宮廷爭斗、女尊王朝
歷史：架空歷史、歷史傳記、穿越古代、外國歷史
軍事：戰爭幻想、特種軍旅、現代戰爭、穿越戰爭、諜戰特工、抗戰烽火、軍旅生涯
游戲：全息網游、游戲生涯、電子競技、游戲異界
體育：弈林生涯、籃球運動、足球運動、網球運動、體育賽事
靈異：推理偵探、恐怖驚悚、靈異神怪、懸疑探險、風水秘術
同人：小說同人、動漫同人、影視同人、武俠同人、游戲同人
耽美：BL小說、同性之愛、同志文學
二次元：原生幻想、青春日常、變身入替、搞笑吐槽、衍生同人[1]
隨著網路小說飛速的發展，讀者對作者的要求也愈來愈苛刻。一些流水賬般的小說漸漸淡出了讀者的視線，取而代之的是更新穩定、文筆優良、感情真摯的作品。其實仔細的讀一讀它們，也會發現很多亮點，受到很多啟發。這類小說對讀者的人生觀產生一定影響。[2]by網路

㈢ 現代文學各個分類的介紹

文學體裁的分類
文學作品一般以體裁分類。文學體裁就是文學作品的具體形式，是組
成文學作品的要素之一。
文學體裁是多種多樣的，由於分類的標准不同，對文學作品體裁的分
類也就不同。我國古代有人曾根據語句有否押韻，把文學作品分為韻文與
散文兩個大類。「五四」
以後，一般採用「三分法」或「四分
法」分類。
所謂「三分法」，就是依據文學作品塑造形象的不同方式，把它分為
敘事類、抒情類、戲劇類三大類。敘事文學包括神話、史詩、小說、敘事
詩、報告文學、傳記文學等。它們的共同特點是敘述故事，並塑造人物形
象。 抒情文學包括抒情詩和抒情散文，它們以抒發作者的感情為主要
特色。戲劇文學是供舞台演出的腳本，它通過角色的對話和動作反映社會
生活、塑造藝術形象。
所謂「四分法」，就是根據文學作品在形象塑造、體制結構、語言運
用、表現手法等方面的不同，把文學作品分成小說、詩歌、戲劇、散文四
大類。其中詩歌類包括抒情詩和敘事詩；散文類除了抒情散文、敘事散文
外，范圍很廣，游記、小品、雜記、雜文、報告文學等，都歸於此類；而
小說則成為獨立的一類，得到了充分的重視。這是我國文學理論界較多采
用的分類法。

最古老的文學體裁——詩歌
詩歌是伴隨勞動而產生的，是最古老的文學體裁。在歐洲，早在公元
前9世紀時，古希臘就有了大詩人
，他的《伊利亞特》和《奧德賽》
是歐洲文學史上最早的優秀史詩。在中國，第一部詩歌總集《詩經》中的
三百零五篇作品，大致是周朝初年到春秋中葉的作品，是我國文學的光輝
起點，對後世文學的產生了深遠的影響。
講究音韻的和諧，飽含豐富的想像和熱烈的感情，是詩歌的最基本特
征。情感是詩的直接表現對象，也是詩的靈魂。想像是詩的翅膀，沒有想
象，詩的感情也不可能得到很好的表現。
詩歌不像小說、戲劇那樣要對生活作全面的、細致的、具體的描寫，
而只通過某個最富有特徵意義的生活片斷作集中、概括。如白居易的《長
恨歌》，反映的是唐玄宗重色傾國的歷史事實。它從楊貴妃在宮廷生活中
的縱情聲色，寫到戰火紛飛的動亂年月；從君王的無比寵愛，寫到她的死
無葬身之地；從皇上的崇高權威，寫到唐玄宗救不了楊貴妃，這些復雜的
內容，《長恨歌》只用了很少的篇幅就把它高度概括出來。
詩歌的語言比其他文體更精煉，甚至每一個字都必須反復推敲，才能
最貼切、最充分地把思想感情和生活內容表現出來。有人講，詩必須從幾
千噸語言的礦藏中，提煉出足以表達內容的詞句，也就是這個道理。詩歌
要表現強烈的感情，還要有鮮明的節奏與和諧的韻律。
詩歌分類如果是根據押韻，一般有有韻詩與無韻詩之分；根據語言格
式，有格律詩和自由詩之別；根據表達內容的方式，又可以分為抒情與敘
事兩大類。有的詩如果兼有散文的特點，還可以叫作散文詩。

讀者最多的文學體裁——小說
19世紀俄國文藝理論家別林斯基，曾經提出過這樣一個問題：「什
么書傳誦得最多，銷得最廣呢？」他認為是小說。小說是表現人的藝術，
它竭力寫出那些「熟悉的陌生人」，有曲折、動人的故事情節；是時代的
畫卷，能從各個方面反映社會面貌，成為生活的「網路全書」，因而擁有
最多的讀者。
小說一般具有三個基本的要素：一是人物；二是故事情節；三是環境
描寫。人們通常把這些稱為「小說三要素」。
同其他文學體裁一樣，小說也要描繪人物形象，塑造典型人物。但它
不像詩歌那樣要講究音節格律，也不像散文那樣偏於抒寫內心的感受，更
不像戲劇那樣受到舞台演出的時空限制，它可以通過人物對話、行動、外
貌和心理活動，來細致地刻畫人物性格；可以通過人物的意識流動，揭示
心靈的奧秘；也可以通過環境氣氛的渲染、烘托來顯示人物的個性特徵；
有時還可以發揮想像、運用虛構，來揭示人物性格的發展或表現人物之間
錯綜復雜的關系，多角度、多方面地來描寫人物、創造典型環境中的典型
性格和典型形象。小說人物描寫方法的多樣性，是任何文學體裁無法比擬
的。
小說這一文學體裁所以能贏得最多的讀者，很重要的原因在於它能夠
表現復雜、完整的故事情節。人們常說小說的使命就是敘述人的故事。沒
有恰當的故事情節，人物的性格就難以得到充分而生動的顯現。驚心動魄
的故事，曲折離奇的情節，往往會產生扣人心弦的力量和廣泛、深刻的社
會影響。小說人物為追求美好的理想而進行艱苦的斗爭，在人生道路上的
興衰際遇、悲歡離合，不僅令讀者深感興趣，而且能激起他們的同情和共
鳴，有的還產生了巨大的教育作用。
小說是表現人的藝術。人離不開環境，小說在環境描寫上與其他文學
體裁相比，它更為自由、更為靈活。上下幾千年，縱橫數萬里，都在描寫
的范圍之內；社會的歷史風貌，自然的奇麗景色等等都可以得到最充分、
最具體的反映，都可以用來烘託人物性格，使環境描寫真正為刻劃人物形
象服務。
小說按照篇幅的長短和容量的大小可以分為長、中、短三類。如果按
題材內容可分為歷史小說和現代小說；按語言分類，有白話小說、文言小
說。但最常見的是以篇幅長短來分類。

最靈活自由的文學體裁——散文
散文是一種自由靈活、文情並茂的文學體裁。它與小說、戲劇相比，
更能迅速、廣泛地反映現實生活。而在寫法上，有的如行雲流水，舒捲自
如；有的可以任意揮灑，輕快活潑。在篇幅上，它可長可短。長的數千字
以上，讀來不厭其長；短的百來個字，讀後也不覺其短。用它寫景狀物、
表情達意，都很相宜。
散文的歷史悠久。中國古代把文學作品中除韻文以外的全部文章都稱
為散文。五四運動以後，比較明確地把文學作品中除小說、詩歌、戲劇以
外的全部文體，都稱作散文。如雜文、小品文、隨筆、報告文學、傳記文
學、游記等。
散文這一文體有三大特點。首先是題材廣泛，取材自由。它可以寫真
人真事，也可以虛構加工；可以選取工作和斗爭生活的全過程，也可以選
取其中的一個場面、一個片斷、一個鏡頭來加以生發和開掘；可以從一粒
沙中見世界，也可以在半瓣花上說人情；可以寫宇宙之大，也可以寫昆蟲
之微。不論是新鮮的人、事、物、景，也不論是思想中的火花，或感情上
的一次波瀾，都可作為散文的題材。散文的領域海闊天空，自由廣泛；古
今中外，無所不包。
其次，散文的行文自由，不受任何格式和框框的限制。它不必像詩歌
那樣凝煉、押韻和遵守格律，也不必像小說那樣細致地刻劃完整的人物形
象，更不必像戲劇那樣寫出矛盾沖突發展的全過程，它可以無拘無束地運
用各種形式和表現方法。而在結構布局上，它還可以不拘一格，散得開，
收得攏，分合自如。只要有一條明晰的線索將所寫的各部分內容貫穿，就
能自成篇章。在表現方法上，敘述、描寫、抒情、議論，可有所側重，也
可綜合運用。 再次，在語言上，散文注重文采。散文不像小說那樣以
引人入勝的故事招引讀者，也不像戲劇那樣以扣人心弦的戲劇沖突來贏得
觀眾；它的藝術吸引力很大程度上是依靠語言的凝煉優美，質朴清新，或
者絢麗斑斕、熱情華麗。即使是議論性的文字，也都十分講究形象化，決
不拉長面孔說教，而是使無形的具體可感，無聲的音繞於耳，給人以藝術
的美感。

供舞台演出的戲劇文學
俗話說：「劇本劇本，一劇之本。」劇本是供戲劇舞台演出的底本，
也稱為「腳本」。它是與小說、詩歌、散文並列的一種文學體裁。
舞台性是戲劇文學最顯著的特徵。劇本的寫作完全受到舞台藝術規律
的制約。由於舞台只有幾十平方米，演出的時間一般不能超過三小時，因
此要求劇本中的人物、場面、時間必須高度集中。像
的《茶館》，盡
管它的時間跨度很大，從1898年戊戌變法寫到1948年，但全劇只
有三幕一景，一個地點。全部演出時間只有兩個半小時，很好地體現了戲
劇舞台性的要求。
戲劇文學的另一個特點，是要求有強烈的戲劇性。「沒有沖突，就沒
有戲劇」。所謂戲劇性，指的就是矛盾沖突。它要求在有限的舞台空間和
時間內，通過人物與人物之間的各種矛盾和沖突，展開情節、刻劃人物，
推動劇情的發展，揭示社會生活的本質。著名劇作家曹禺的《雷雨》，所
以有著強烈的戲劇性，就是由於全劇交織著周朴園、魯貴兩家七個人物之
間的緊張、激烈、復雜、深刻的矛盾沖突，才取得了如此震撼人心的藝術
效果。
為了適應舞台演出的需要，戲劇文學不能有作者直接敘述的語言，而
只能有劇中人物的語言，例如獨白、對話、唱詞等。劇本的情節、人物性
格，也都要靠人物的對話和行動來交代和表現，所以戲劇語言的特點，就
比小說等其他文學體裁的語言更具口語化、性格化和動作化。
戲劇文學的分類是多種多樣的。根據所表現的戲劇沖突的性質，可分
為悲劇、喜劇和正劇三種；按照藝術形式和表現手法的不同，又可以分為
話劇、詩劇、歌劇三種。

口耳相傳的民間文學
民歌民謠、民間故事、神話傳說，這些由勞動人民創造，口耳相傳的
作品統稱為民間文學。它的結構常常較簡單，語言通俗，形式生動活潑。
由於輾轉相傳，反復加工，逐步完善，它具有群眾性、集體性的特點。
民間文學是勞動群眾智慧的結晶，是人民的願望、要求和理想的集中
反映，也是人民思想感情和意志的表現。它有著極其豐富的內容，許多作
品達到了很高的藝術水平。民間故事《孟姜女》、《梁山伯與祝英台》、
《白蛇傳》、《牛郎織女》等，在經過不斷地加工、完善後，成了民間文
學的佳作，被改編成各種體裁的文學作品。希臘的神話與
的史詩，也
都如此，不僅具有不朽的藝術魅力，而且也是後人不可企及的典範。
各國的民間文學對本國的文學發展都有著巨大的影響。我國歷史上最
重要的文學形式，如四言詩、楚辭、五言詩以及詞、曲甚至小說，幾乎無
一不是脫胎於民間文學。像屈原、李白、
、白居易、
、魯迅等
等，幾乎都受過民間文學的影響；外國作家像
、薄迦丘等，也都與民
間文學有著密切的關系。

歷史悠久的神話
神話產生於
，是人們的口頭創作，也是原始文化的結晶。
在原始時代，人類的智力水平比較低下，他們還不能解釋太陽的東升
西落，月亮的陰晴圓缺，夏天怎麼會有雷鳴閃電，而冬天又怎麼會冰雪漫
天，也不理解人是怎麼來的，萬物是怎樣生長的。以為這一切都是由一個
統治萬物的「神」在起作用，於是就想像出「神」的形象、「神」的本領
和「神」的故事。那時沒有文字，都是口耳相傳形成最早的「神話傳說」
或「神話故事」。直到封建社會初期，在我國的一些典籍中，才記載了有
關的神話傳說，但都是簡單的片斷。世界上保存得最完整的，要算古希臘
的神話了。它們反映了人類童年時期渴望征服自然的意志和理想，是人類
最早的文學創作。我國古代的《山海經》也保存著許多神話。
在神話中，我們的祖先想像力是極其豐富的，幻想出許許多多有著超
人的征服自然力量的英雄。如射落天上九個太陽，使人民免受旱災的羿；
煉五色石以補蒼天，使人類得以安居的女媧。外國的神話故事也是這樣，
如把天火盜給人間，給人類帶來了光明的普羅米修斯。
在神話中，自然物常常被擬人化、人格化。原始時代的人類認為萬物
都是神靈，而神靈都具有人的性格、人的形象。因此這些神靈都取有人的
名字。如中國神話中的太陽神，是駕馭日車的伏羲；月宮中女神的名字叫
嫦娥。在
中，太陽神被叫作阿波羅；月亮神被稱為阿特米斯；
海神被叫作波塞冬；智慧女神被叫作雅典娜。
在神話中，每一項對人類有所貢獻的重大發明，都被列在一個神的名
下。如中國古代神話中，發明五穀和醫葯的神是神農氏；發明房屋的神是

；發明火的是燧人氏。在
中，也是如此，萬能之神是赫
拉克勒斯；能工巧匠是赫菲斯托斯，等等。
神話是我們認識人類童年時代生活的史料，是人類文學的源頭，具有
高度的美學價值。在我國文學史上，屈原、
、李白、吳承恩等偉大
詩人和作家，無不受到神話的影響。有的直接從神話中取材，有的吸收了
神話中誇張、虛構、幻想等表現方法。在西方文學史上，這樣的事例就更
多了。
的《神曲》就是以希臘神話故事為題材的。

含意深刻的小故事——寓言
寓言是一種用比喻性的故事來說明道理的文學作品，它們大都是篇幅
短小，情節簡單，含有諷刺意義和教育意義的故事。
寓言的最基本的特徵是主題有寄寓性。它總是寓深刻復雜的道理於淺
顯簡單的故事之中。例如《守株待兔》的故事，它不僅僅在於說明用什麼
方法可以逮住野兔，而更在於通過這樣一個故事，講出一個普遍而又抽象
的道理：如果把事物發展的偶然性當成必然性，一味期待著這種偶然性的
再次出現，結果必定一無所得。有些諷刺性的寓言可能一眼看不出有什麼
寓意，但是經過思索就會感到其中有普遍而深刻的含義。
寓言的主人公常常是人，也有的是動植物。而以動植物為主人公的寓
言，都採用擬人化的手法，把動植物當作人來寫。寓言一般都有故事性，
但情節不太曲折、復雜。它常運用誇張和想像，但不荒誕。寓言也都運用
比喻，目的是通過比喻性的故事來說明有普遍意義的道理。
寓言創作，我國在二千多年前的春秋戰國時代就已經非常繁榮了，像
《自相矛盾》、《螳臂擋車》、《螳螂捕蟬，黃雀在後》、《葉公好龍》
等都是非常優秀的作品。後來唐朝柳宗元、明朝劉基等，也創作了許多有
名的作品，如《黔之驢》、《賣柑者言》等。
在外國，《伊索寓言》在公元前6世紀的古代希臘，就廣泛流傳了。
現在我們讀到的《伊索寓言》是後人整理、記錄而成的，共收集了三四百
個寓言故事，反映了當時的社會生活和人民反抗壓迫的斗爭經驗和生活教
訓。

融新聞、文學於一體的報告文學
報告文學是藉助形象來迅速反映真人真事的文學體裁。它是文藝性的
通訊、特寫、速寫的總稱。
報告文學的基本特徵主要有三個方面：一個是新聞性，二是文學性，
三是政論性。它必須把現實生活中有重要意義的事件、人物、時間、地點
或史實，迅速、准確、真實地報告給廣大讀者。這是它的新聞性。但它又
必須把具有新聞價值的人和事，以文學的形式反映出來。也就是說，它必
須注重人物形象描繪，重視情節結構的藝術組織與安排，語言必須具有文
學色彩。報告文學的內容完全屬於真人真事，是作家采訪、調查、觀察所
得的材料，但是由於對這些采訪材料作了加工取捨和組織安排，注意了人
物形象刻劃，因此具有極強的藝術感染力，不同於一般的新聞報道。
報告文學要求作傢具有強烈的社會責任感，要把自己對客觀事物的審
美感情、審美觀點傾注於作品之中，作者有權對他所見的事實發表評論。
這就形成了報告文學的另一個特點——政論性。在著名的報告文學《包身
工》中，作者夏衍以包身工一天的活動為線索，記敘了她們在舊社會悲慘
的日常生活和惡劣的勞動條件，中間又很有條理地穿插了對包身工制度形
成原因的分析和對這種罪惡制度的抨擊。正是由於這些議論和分析，更使
得讀者對野蠻的包身工制度產生無比的仇恨，並且堅信中國工人必將奮起
斗爭，砸爛枷鎖，迎來黎明。
報告文學與新聞報道、小說有明顯的區別。它盡管與新聞報道一樣，
必須做到事實准確，反映迅速，但它可以對客觀事實進行提煉和概括，而
新聞報道則不需要；盡管報告文學同小說一樣，強調描寫人物和事件，但
它可以從事件和人物出發進行直接議論，發表作者自己的見解。而小說則
是強調作者的見解只能通過形象的塑造體現出來，作者一般不直接發表議
論。

歲月的錄像——回憶錄
回憶錄是一種敘事性的散文。它是「當事人」（作者）用來回憶自己
親身經歷的往事，或其他人的生活經歷、社會活動的一種文體。由於它忠
於歷史，記述真實，所以人們稱它為「歲月的錄像」。
回憶錄具有文獻性質，有一定的歷史參考價值。它要求所記的人物和
事件，必須實有其人，確有其事，不能虛構，不能篡改和歪曲。
回憶錄按內容的側重點不同，可分為寫人為主和記事為主兩種類型。
以寫人為主的回憶錄，可以寫人物在較長時期內的經歷，也可以寫人物的
某一階段的活動。可以詳寫，也可以略寫。如魯迅先生的《關於太炎先生
二三事》，就真實地記錄了「有學問的革命家」章太炎先生的幾件事，使
讀者對章太炎先生的人品、學問以及缺點，有了清晰的了解。所以這篇回
憶錄具有文獻價值。有的以人物為主的回憶錄，注重人物性格的刻劃和典
型環境的渲染，文學色彩較濃，那就接近於傳記文學，具有文學價值。
以記事為主的回憶錄，主要是圍繞某一個歷史事件，回憶當時的具體
情形。它可以寫一個時期的史實，也可以寫事件的始末，或事件的一個側
面、一個片斷。如《五四運動回憶錄》、《長征回憶錄》等等。這種回憶
錄具有很強的史料價值。

參考資料：

希望能幫到您，滿意請採納~

㈣ 小說分為哪幾類

1、微型小說(數百至幾千字)

比短篇更短的小說完全符合瞬息萬變的現代社會中忙碌的人們的閱讀習慣，幾乎每天都可以看到人們為這類的小說賦予一個新名詞和新定義。

2、短篇小說(幾千至三萬字)

一般認為，篇幅在幾千到兩萬多字的小說會被劃歸短篇小說。在特色中有所謂三一律：一人一地一時，也就是減少角色、縮小舞台、短化故事中流動的時間。

3、中篇小說(三萬至六萬字)

一般認為，篇幅在三萬字至六萬字之間的小說。也有少數十幾萬字也被算作中篇而不歸於長篇，這取決於文章內容的豐富度。

4、長篇小說(六萬字或十萬字以上)

一般認為，字數在六萬或十萬以上的為長篇小說，還可細分為小長篇（一般六萬到十萬字），中長篇（一般十幾萬到三五十萬字），超長篇（一般超過百萬字）。

(4)美國現代小說史分類號擴展閱讀：

短篇小說的使命：

在短篇小說這么一個逼仄的空間里，要寫好小說，必須要提供好故事。這個故事怎麼講，成為一個非常大的學問。歐·亨利的小說《麥琪的禮物》《最後一片葉子》，讓無數人記憶深刻。

小說是靠什麼東西提供故事的，對，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說都依賴於某一個偶然事件的發生，然後敷衍出種種的意外，戲劇性就建立於此。這種方式在某一時期內成為短篇小說的正統，直到現在，美國有一種很有名的短篇小說，就叫歐·亨利短篇小說。

除此之外，短篇小說還有很多種類型，我傾向於美國學者哈羅德·布魯姆的說法，他認為現代的短篇小說不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來，這是兩種短篇小說，契訶夫式的短篇小說和博爾赫斯式的短篇小說。

布魯姆說：「短篇小說的一個使命，是用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉真實。」以契訶夫名篇《萬卡》來解讀「用契訶夫來追尋真實」這句話，這封小男孩萬卡寫給爺爺的信，似乎寫得很雜亂的，但是在靜心讀的時候，會真的讀出眼淚。

參考資料來源：

網路-小說

人民網-短篇小說的使命