古典小說和現代小說的場景觀
⑴ 里卡爾杜的「古典小說是對冒險的敘事，現代小說是對敘事的冒險」的理解
我的理解是,古典小說是用來被欣賞的,人們仰望之；而現代小說是用來被批判的，人們俯視之。
⑵ 現代小說與古代小說的區別
現代小說比古代小說更加容易懂，更加坦率。再說現代小說用的是白話文，而古代小說則是文言文。
⑶ 論述中國古典小說和近代小說的差異性
古今小說有許多相通之處，但古代小說也有其自身特點。因而欣賞時，應根據古代小說自身的特點來加以欣賞，具體可以從了解古代小說的特點、欣賞古代小說的人物形象、鑒賞古代小說的語言三個角度入手。
古代小說來自民間，是人民群眾思想、願望以及生活實際的反映；古代小說有現實主義的傳統，立足現實，反映現實，表達人民群眾的思想感情；古代小說重情節，通過情節表現人物，通過人物語言動作表現人物心理；古代小說繼承了史傳文學的傳統，描寫人物，一方面有善惡、是非之分，一方面好人身上也有缺點，壞人身上也有長處；古代小說由「話本」發展為章回小說，結構上形成一種模式，回目往往是一副對子；古代小說的語言有文言白話之分，就是古代白話，與現當代小說語言也有不同程度的差異。
現代小說只是沖破傳統「現實主義」的規范，使人物形象除簡單的社會學意義上的「典型化」人物外，又有「原生態」典型形象、心理型「內向化」典型形象與抽象化「象徵性」典型形象等。因此，無論是池莉的《煩惱人生》，王安憶的《小鮑庄》，方方的《風景》等，抑或是王蒙的《海的夢》《雜色》，徐星的《無主題變奏》，殘雪的《阿梅在一個太陽天里的愁思》等，或者是宗璞的《泥沼中的頭顱》，王鳳麟的《野狼出沒的山谷》，周立武的《巨獸》等都絕不能因沒有傳統的「典型人物」而否認其中各具風格的人物形象的存在。在情節安排上，許多現代小說也與傳統故事型小說不同：或淡化情節，如鐵凝的《哦，香雪》，史鐵生的《我的遙遠的清平灣》，劉震雲的《塔鋪》，以及殘雪、阿城、汪曾棋的一些作品；或追求情節的詩化，以意境取勝，如何立偉的《白色鳥》，何士黨的《喜悅》，彭見明的《那人那山那狗》等；或使情節抽象化，如張承志的《大坂》，黃燦的《孤島》，韓少功的《飛過藍天》等，所有這些小說，雖沒有了傳統小說起伏跌宕的故事情節，動人心弦的沖突、懸念，但以此證明小說可以不要情節，無疑是淺薄無知的。這里有一個對故事、情節的理性認識問題。英國小說家伊麗莎白·鮑溫論述這個問題時說：「凡是小說就一定包含有故事。但是這些故事可能是在一個你所不熟的或是沒有料到的平面上：它們寫的可能是心理的，情緒的或內在的事物。……而我們應該知道，故事的檢驗標准，正在於它是否是向前發展的。」如果我們擺脫傳統觀念對情節與故事的束縛，而承認只要是動態過程就含情節與故事這一新理解，就自然會對現代小說的情節要素的體現有正確的把握與認識了。
同時，對現代小說中環境背景的抽象化、虛化或怪誕化；對現代小說主題改變過去內涵的單一性（即只將主題理解為思想觀念）而呈多樣品格（即信息、情感、意境、思想觀念等均可成為主題）；一反過去圖解說教式、單向指定式，而呈模糊性、多義性與含蓄性體現，也應有科學理解。不能以此為據，認為小說可以不要背景環境，可以不要主題意旨。
簡言之，小說是以人物、情節、環境這三要素有機融合的生動、具體。逼真、自然的藝術畫圖來反映社會人生的散文體敘述文學樣式。
⑷ 結合現代作家的文學創作談談古代小說和現代小說的聯系
現在小說使用的語言都是比較開放，大膽，比較傾向於現實生活中的各種現象。而古代小說比較含蓄。但是卻是能夠反映出到時社會的風氣。這兩種不同時代的小說都各自反映了現處生活的習慣，風俗，以及政策。
⑸ 古典小說現代小說區別
古典小說與現代小說的區別
中國古典小說裡面沒有人物的心裡描寫，西方的小說裡面有，現代很多小說都借鑒了西方的小說在裡面加入了大量的人物心裡描寫。
同時古典小說一半作者都是站在客觀或者說是講故事的角度，盡管裡面融進了作者的主管意見，但是裡面其實在講述的時候還是以第三者的身份進行描寫，現帶小說卻不是著樣，現在的小說的寫的時候作者許多都是以第一人稱的身份寫的。同時古典小說一般都是以話本為基礎，所以寫的時候更加註重的是講故事，但是現代小說則不是，許多都是作者在寫故事的時候加入了大量的自己的主觀意見，許多時候甚至都不在乎小說的故事性，這就是為什麼會有人看許多小說感覺不像小說倒像是散文了.
單從中國現代小說與古典小說在敘事方面的區別講
中國傳統白話小說，是從講經、變文中來的，是面對聽眾講故事的，所以中國古典小說以講故事為職志。但從晚清開始，隨著報刊書籍的繁榮，以及出版周期的縮短，使作家很難再維持對著聽眾講故事的「擬想」自覺意識到小說是寫給讀者讀的，而不是說給聽眾聽的，由「講什麼」到「寫什麼」的寫作預設的變化，改變了作者的敘事方式。在逐步取消「且聽下回分解」之類的說書套語和楔子、回目等傳統章回小說的「規矩」的同時，許多原來屬於禁區的文學革新的嘗試——包括敘事方式的多樣化，也都靈活松動了。中國傳統白話小說的敘事模式是：以全知視角連貫地講述一個以情節為結構中心的故事。而中國現代小說從三個方面進行破壞：全知視角變成限制視角；連貫變成斷面；小說不一定要講有頭有尾的故事。
中國現代小說敘事時間方面的變化有：一、作家著力於表現人物在特定情境下的特殊心態，而不是講述一個曲折有趣的故事，越是進入人物的意識深處，自然對時序越不適應，現代小說很少是正敘的，往往追敘，倒敘；二、扭曲小說時間，不在於遵循故事自身的因果聯系，而在於突出作家的主觀感受，借不同時空場面的疊印或對比來獲得一種特殊的美感效果。中國現代小說敘事角度方面的變化有：一、限制敘事者的視野，免得因敘事者越位敘述他不可能知道的情況而破壞小說的真實感；二、有意間離作者與敘述者，以造成反諷的效果，或者提供另一個審視角度，留給讀者更多回味的機會。中國現代小說敘事結構方面的變化有：一、現代作家注重小說「意旨」，強調藝術個性與表現普通人的日常生活，決定了小說「非情節化」的趨向；二、現代小說「心理化」與「詩化」的傾向，使作家注重人物感受、聯想、夢境、幻覺乃至潛意識，追求小說的「情調」、「詩趣」和「意境」。
⑹ 構成小說場景的要素是什麼
情節是敘事性文學作品內容構成的要素之一，它是指敘事作品中表現人物之間相互關系的一系列生活事件的發展過程。它是由一系列展示人物性格、表現人物與人物、人物與環境之間相互關系的具體事件構成。高爾基說，情節「即人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——某種性格、典型的成長和構成的歷史」。[6]因此，情節的構成離不開事件、人物和場景。
（一）事件、人物、場景
1. 事件
事件由所敘述的人物行為及其後果構成，一個事件在敘述中具有相對獨立性，所以一個事件就是一個敘述單位。孫悟空三打白骨精是個事件，武松打虎也是個事件。在情節中，每個敘述單位都處於一定的關系結構中，承擔著不同的作用。一般來說，與作品中人物行為無關的或非人力所為的情境事態本身都不能算作有意義的敘述單位，只有對人物的行為和命運發生影響的事件才能進入作品當中。事實上，各個敘述單位在情節進展中所起的作用並不相同，據此，法國【結構主義】敘事學家羅蘭·巴爾特將它們區分為「中心的」和「從屬的」兩類不同的敘述單位。中心事件（或者稱為核心單位）一般處於情節發展的中軸線上，是推動故事情節向前發展的必要環節。如果沒有這樣的中心事件，整個故事情節的連續性和完整性就會受到損壞，因此它們是不可或缺的。從屬事件（或者稱為輔助單位）一般對故事情節的發展不起推動作用，不是故事情節向前發展中必不可少的一環，只對介紹人物、交代場景、塑造形象、渲染氣氛起一定作用，使故事的意義得以顯現和豐富化。
從故事發展線索而言，這些從屬事件即使省略了也不會影響整個故事情節的發展推進；但從整個敘事而言，它們決不是可有可無的。這類事件不斷地觸發故事的張力，不斷地提示已經發生的事件同將要發生的事件的關系，從而強化了閱讀中的期待心理，使故事產生不可抗拒的吸引力。如【余華】的小說《西北風呼嘯的中午》里，當來叫門的「大漢」將門踢倒，沖了進來。「大漢」的堅定使「我」疑惑自己「弄錯了」，當「我」重新確認這個房間正是「虹橋新村26號3室」的時候，他堅信「大漢」「弄錯了」，可「大漢」又確認了「我」的名字。這時，一切可以調停誤解的根由都被排除了，兩人的沖突已經無法解決。於是，「大漢」憑著他的力量優勢迫使「我」跟他去見「我」根本不認識的「朋友」。在這一事件中，「我」確認抓虹橋新村26號3室的細節雖然是一個從屬性事件，但它排除了「我」的疑惑，使雙方的對立無法調停，這對後來「大漢」以武力強行「我」去見「朋友」，卻又是密切相關的。同時，門牌號的確認又給讀者提供了多種期待的空間。這說明，一個敘事片段，既有從屬性事件，又有中心事件，二者在整個敘事中各有地位，各有獨特的功能。
很多小說的縮寫本便是保留中心事件，刪除從屬事件，使文學作品變成了故事梗概，這有助於人們在很短的時間內了解作品的中心內容，但文學特有的審美趣味和審美價值也喪失殆盡。
中心事件和從屬事件在故事情節中的作用是相輔相成的：缺少了推動情節的中心單位，故事的連續性和完整性就會被破壞；而缺少了塑造形象的從屬事件，就會影響到故事的生動性、豐富性和深厚的意蘊。當然，從發生的角度來看情節的要素，推動情節發展的敘述單位顯然是更基本的單位。但在具體分析事件時應該注意到，在一個事件中可以同時兼具幾種作用，如《紅樓夢》中黛玉焚稿斷痴情這一事件既推動了情節發展，即結束了寶黛的愛情故事並影響了後來寶玉、寶釵等人的命運，同時又起到了塑造形象的作用，最終完成了黛玉的性格刻畫，並造成了悲劇氣氛的高潮。
2. 人物
結合作品談談人物在文學作品中的作用。
在敘事性作品當中，事件和情節得以發生發展的動力就是人物，但人物在作品中的作用卻存在著很大分歧，這就是情節中心論和人物（性格）中心論的爭論。亞里斯多德在《詩學》中指出：在構成悲劇的各種成分中「最重要的是情節，即事件的安排，因為悲劇所摹仿的不是人，而是人的行動、生活、幸福……他們不是為了表現『性格』而行動，而是在行動的時候附帶表現『性格』」。[7]與此相反，黑格爾在《美學》中指出：「性格就是理想藝術表現的真正中心。」[8]我國古典小說理論主要是性格中心論。如金聖嘆在評《水滸傳》時說：「別一部書，看過一遍即休；獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。」[9]毛宗崗評點小說的標准也是性格中心論，例如他對《三國演義》的兩處評語說：「兩人同是豪傑，卻各自一樣性格。」[10] 「一人有一人性格，各個不同，寫來真是好看。」[11]他們注重的是人物性格。
一般而言，情節、事件都是為表現人物服務的，因此同情節相比，人物在作品中的作用是第一位的。人物之所以在敘事作品中佔有如此重要的地位，從一般意義上說，是因為社會歷史本由人的活動所構成，人在現實生活中的地位決定了他在敘事文學中的地位，文學要反映社會生活就不能不寫人。從文學的本質即文學的審美性上說，因為美的本質是人的本質力量的感性顯現，文學的審美屬性決定了它必須通過對社會生活的把握去反映人，揭示社會生活和歷史發展中人類如何通過實踐活動實現了人的本質力量的對象化。正因為如此，在敘事作品的各種題材中，都把人物形象的刻畫擺在中心位置，使事件的敘述和場景的描寫為塑造人物形象服務。
但是，在有些情節小說中人物不過是為了構造情節而設置的，本身見不出完整的、活生生的真實性格特徵來，人物只是情節發展中的行動元。
上述觀點分歧的根源主要是在於敘事作品中人物自身的雙重性特點：即行動元與角色。所謂「行動元」的作用，是指敘事作品中發出動作的人物推動了整個事件的向前發展。在許多敘事作品中，人物的姓名、身份，故事發生的時間、地點各不相同，但卻給人以似曾相識的感覺，這是因為這些人物雖然名字、身份各不相同，其實卻是同一類型的行動元，也就是說，他們行為的目的、價值與基本方式大同小異。比如很多才子佳人小說，盡管人物姓名、身份，故事發生的時間和地點都不同，卻幾乎都是由非常相似的幾個主要行動元構成：故事中的追求者（才子）、被追求者（佳人）、牽線人（僕婢等）、反對者（有權勢的人物）、競爭者與阻撓人（小人）。
但是，在敘事作品中，人物並非僅僅起「行動元」的作用，他的性格特徵使人物具有了自身的獨立性和審美價值。敘事學中把人物性格的這種獨特的審美性稱為「角色」。成功的「角色」不僅具有活生生的個性，而且還包含著具有普遍意義的共性，能夠揭示社會生活的本質和規律，這也就是人們通常所說的「典型人物」。
3. 場景
場景就是敘事作品中具體描寫的人物行為與活動的場所。文學作品中的人物不是天上來客，他總要生活在一定的社會環境和自然環境當中，同時也生活在具體的生活場景當中。因此，任何一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，有了場景，人物才有活動的空間，故事才能得以向前發展。一部作品如果只有完整的故事情節而沒有場景，那麼，這樣的作品也就失去了深刻的藝術魅力。
場景首先是由情節中的一些成分或因素構成的。但場景不一定非要表現重大的必然性事件，也可以用來寫瑣碎的偶然的事件；也不一定非要在情節發展的關鍵所在演示，也可能出現在很不起眼的地方。《喧嘩與騷動》第一章開頭，一個低智的成年人和服侍他的孩子打高爾夫球，聽到有人喊「開弟」（指球童，在英語里和「凱蒂」同音）他便想起死去的姐姐凱蒂，於是就哼哼起來。黑孩子勒斯特如同往常一樣制止他：「聽聽，你哼哼得多難聽。」「也真有你的，都三十三了，還這副樣子……」小說開頭這個看似無關緊要的場景寫出了人物突出的外部特點，也暗示出他那單純的內心世界並非沒有痛苦，更主要的是引出了小說的核心內容——凱蒂和她的故事。
插曲往往也成為生動有趣的場景。這是指那些穿插於基本情節之中，雖和主線聯系不緊密，但有利於刻畫人物，或者可用來增添具有生活氣息的小故事、小場面等。《三國演義》寫曹操在斜谷殺楊修之後穿插了一段關於曹楊交惡已久的集錦式的往事，其中包括若干小而有趣的場景。如：
操嘗造花園一所；造成，操往觀之，不置褒貶，只取筆於門上書一「活」字而去。人皆不曉其意。修曰：「『門』內添『活』字，乃『闊』字也。丞相嫌園門闊耳。」於是再築牆圍。改造停當，又請曹觀之。操大喜，問曰：「誰知吾意？」左右曰：「楊修也。」操雖稱美，心甚忌之。
曹操殺楊修的直接理由是他散布自己要退兵的意圖，犯了「亂我軍心」之罪，真正原因是在政治上，因為楊修是曹植一黨，曹丕屢次挑撥致使曹操疏遠曹植，同時產生除去楊修的想法。這里匯集了【《世說新語》】等筆記、野史的記載，造成一組插曲式場景，繪聲繪色地刻畫了曹操多疑、嫉妒的性格，讀起來頗有興味。至於歷史上的曹操是否果真如此，則另當別論。
有時這類插曲式場景表面上看是閑筆，但卻往往既可生發情趣，又可作為刻畫人物的輔助手段。如《西遊記》寫豬八戒往耳朵眼兒里藏貼己錢之類。
場景還可能表現為倒敘、補敘和插敘的形式。有些本來是後來、甚至將來發生的事情或出現的生活畫面，在作品開始時就加以敘述，這就是倒敘。作為場景，倒敘立刻將讀者帶到特定的情境，使之面對人物的行動，這比巴爾扎克小說開頭常有的那種關於環境和人物的不厭其煩的具體描寫要更吸引人。如【馬爾克斯】的小說【《百年孤獨》】開頭第一句話就是：「許多年之後，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」這暗示了他們以後經歷的種種事變和磨難，且有戲劇性的萌芽，因而使人感到新鮮有趣。
這類場景還可能以補敘、插敘等方式，通過敘述者或人物的回憶寫出來。魯迅的小說《祝福》起筆就是幾個倒敘式的場景：（1）「我」於舊歷年底回到故鄉魯鎮，和四叔——魯四老爺在書房相見。（2）第二天、第三天「我」去看望親戚本家和朋友，看見人們正在忙著准備「祝福」。（3）「我」見到四叔後第二天下午，在河邊與主人公祥林嫂不期而遇，以「說不清」三個字敷衍地回答她關於魂靈和地獄有無的問題，然後匆匆逃回四叔家。（4）第三天傍晚聽到祥林嫂的死訊，「我」獨坐在昏黃的油燈下沉思，祥林嫂「半生事跡的片斷」在頭腦中聯成一片。其中的（3）便是穿插在倒敘中的補敘，而且是敘述者「我」回憶中即心裡的場景。運用這類場景可造成錯落跌宕的敘事結構，避免了呆板、沉悶的平鋪直敘。
（二）開端、發展、高潮、結局
情節由開端、發展、高潮和結局構成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。
開端是情節的起點，也是事件矛盾的起因。在開端部分，一般對主要人物和矛盾的基本性質有一個大體的勾畫或預示。開端往往是情節中的第一個事件。
發展由矛盾沖突的逐步展開和發展構成。在規模較大的敘事作品中，這一部分的容量最大，起伏變化也最多，是敘事作品的主體成分。人物的性格和命運在發展部分得到了多方面的展現。
高潮所表現的是矛盾沖突達到頂點的情節，是對立雙方決定勝負的關鍵時刻，所以人物性格在高潮中得到了充分而鮮明的表現。
結局是矛盾的解決，是人物事件發展的必然結果。
這是一般作品的情節構成。某些作品還有序幕和尾聲。序幕是指對矛盾沖突展開以前的有關社會背景和歷史條件的交代，尾聲則是指結局以後對作品中人物有關情況的介紹。這兩個部分並非所有敘事作品都必須具備的，而且在現代敘事作品中，上述的情節構成的五個部分也不一定都齊全，而且在敘事中還往往會顛倒它們的順序，比如結局放到了前面，以倒序的方式展開情節。
⑺ 要有論點並且論證中國古典小說與中國近現代小說的差異
我以為金庸與古龍的小說，有六個大不同。
首先，小說的背景不同。金庸的小說既有歷史的影子，又有新的藝術創造，他的《書劍恩仇錄》寫到乾隆與陳閣老，在《鹿鼎記》中寫到康熙與鰲拜，在《倚天屠龍記》中寫到朱元璋與徐達，都是有史可查的名人，他用了三分歷史七分小說的藝術手法，半真半假，假中有真。而古龍寫小說，則撇開歷史不談，他設置的小說環境幾乎沒有明確的時代背景。既馳騁想像，又合情合理。
第二，對社會環境與風俗人情的描寫不同。金庸在作景物描寫時，大抵有明確的地理位置，寫江南、寫塞北、寫少林、寫武當，都有詳盡具體的描繪，給人以歷史知識的熏陶。而古龍寫小鎮、寫山莊、寫山巒、寫流水，都是信手拈來，無中生有，盡情發揮。一個靠寫實而兼以藝術加工，一個靠激情來構思理想中的社會；在金庸的小說中能領略社會風情，而古龍的小說則是人情世界的坦露。
第三，兩人小說的結構不同。金庸既擺脫了舊武俠小說陳舊的寫法，又繼承了傳統文學的嚴謹結構，因為他寫過電影劇本，又不時運用西方心理描寫手段，來充實結構的多層次與多視角，他的小說，放得開，收得攏，前後呼應，一氣呵成。寫歷史又不呆板、拘泥。《笑傲江湖》就是這方面的代表作。金庸有些小說，長達五卷，有一百多萬字，可自始至終主題鮮明，構思嚴密。可見其扎實的藝術功力。相比之下，古龍則不太講究結構，他有意識地引入西歐文學的表現方法，一路寫來，奇峰突起，設置懸念，撲朔迷離，但由於一味追求情節的離奇，難免有顧首不顧尾的毛病。幸虧古龍才氣橫溢，盡管結構上時有破綻，但由於寫法新穎，想像奇特，兼有如珠妙語，也令讀者大開眼界，愛不釋手，自成一種武俠小說的新文體。
第四，在故事銜接上，也各有各的高明手法。金庸依靠環環相扣的情節來組織故事；而古龍則以製造懸念來吸引讀者，前者叫人越讀越感受到作者的想像奇突，後者則令讀者進入一個撲朔迷離的藝術天地。
第五，在人物典型塑造上，也各有自己對藝術典型的偏愛。金庸筆下，芸芸眾生，除韋小寶外，他最擅長塑造朴實無華的英雄人物，如郭靖、喬峰，都顯得厚道、忠誠、大度，甚至有點魯鈍而謙恭；古龍則不同，他更善於描摹英雄人物的機智、瀟灑、豪放和不拘小節，如陸小鳳、楚留香、李尋歡、江小魚。相比之下，金庸寫機智的人物，未免遜色；古龍筆下的鐵中棠、沈浪，也不如陸小風、楚留香寫得精彩而感人。
第六，金庸與古龍最大的差別，還是在兩人的語言表達上。金庸的文體，在梁羽生新派武俠小說的基礎上，為之一變，他的語言老練沉著，博大精深，既成功地繼承中國古典小說的傳統語言，又融入新文藝的筆觸，由於兩者結合得天衣無縫，使老讀者不致生厭，新讀者又擊掌叫好。古龍則追求武俠小說的語言歐化，他擅長寫短句與分行式，對話中多警句，交代事情來龍去脈，多段落、多層次，他力求把句子寫得很美，很可玩味，很有哲理，給人一種面目一新的格局。古龍在語言上的創新，當然不是說絕對成功，他的某些小說，如《天涯·明月·刀》就有過分追求散文詩的傾向，讀來太雅，令讀者困惑。但古龍的新文體畢竟突破了武俠小說的原有文體，並形成了一種自己的新的語言藝術風格。