語文初中現代小說賞析

1. ★急求★現代文學賞析【全文】

魯迅 《復仇》 賞析

看魯迅的文章總有一種刺痛的感覺，就像一把刀，刺進身體，死不了，但很痛。他的文風不必多說，仁者見仁智者見智吧，喜歡也罷，討厭也罷，但不得不承認，他很決絕，很凌厲。
看《復仇》時，就在想，也許只有魯迅才能寫出如此決絕的復仇方式吧！兩男女，裸著全身，捏著厲刃，對立於廣漠的曠野上，一群無聊之人紛涌而至，希望能滿足他們無聊之欲。而這兩人就這樣的站著，毫無動作，這使無聊之人更加無聊。這就是復仇。起初看不明白，到底是在復什麼仇？向誰復仇，隨著時間的增長，漸漸的明白了些。魯迅用如此決絕的方式向冷漠無聊的看客在復仇。將自己做誘的復仇方式恐怕沒有幾個人能做到吧，而魯迅是怎麼做到的呢？社會確實很黑暗，人情確實很淡漠，然而又有多少人想去改變?
大部分人還是會在私下裡感嘆為什麼社會如此黑暗，人情如此淡漠，但也僅僅是感嘆而已；有些人還是說社會就是這樣，又不是一個人能改變的，就拿這些來為自己的淡漠來辯解。是啊！的確不是一個人能改變的，但如果很多人都嘗試去改變呢？這個世界是不是就會是另一個樣子了呢？可惜的是，雖然有很多人這樣想著，但只是想著，如果真的有人去嘗試，他也會成為眾矢之的，所有人都會伸長脖子去看，去看這個認識如此的好笑，為自己單調的生活找一點樂趣。久而久之，便沒有人去嘗試了。這就是社會為何依舊黑暗，人情為何依舊淡漠的原因吧！所有人都願意當一個看客，自古便是如此，也不是魯迅那時有的，也不是現在有的，從來都有的！
就這樣，總是會有人不願做麻木的看客的，於是就有人拿著自己的武器，站在風口浪尖，厲聲疾呼，用熱血去溫熱，去染紅漸冷漸蒼白的世人的靈魂。魯迅無疑是成功的，多少年後當我們讀起那些犀利的文字時就會感覺它們像刺一樣扎在心頭，逼迫著我們要熱要紅。很無奈，如果魯迅還在，他也會很無奈，因為這個世界依舊沒有明亮，還是一如既往的黑暗，甚至更為黑暗。在黑暗中人們學會了自保，冷漠更甚從前，所以此時起來反抗的聲音會被無聲給吞沒，所有人都很忙，忙著生忙著死，沒有人會去在意你在呼喊著什麼，你的所有的餓呼喊找不到回應，那種無聲就漸漸湮沒你的呼喊。
一直覺得魯迅那個時代的文人是真正的文人，他們為了民族和心中仍存的正氣去書寫。無論世事如何逼迫，他們的筆尖總是對著最黑暗的地方。因此當全國都處於黑暗中，總有一些光亮仍執著的亮著，讓人們不會忘了光明是什麼樣子。那時他們也有無力感吧！當世事還是沒有改變時，當人們還是麻木時，真不知他們是如何抗拒那種深深的無力感的。也許這就是文人真正的信仰吧！希望自己的筆，或者堅信自己的筆總有一天能劃開那厚重的烏雲。
而現在要怎麼才能找回這種信仰?每當我想對周圍的人訴說這種信仰時，得到的回復總是驚訝的表情和冷漠的語言，他們用冷漠的語言問我怎麼會這么自不量力？久而久之，我的無力感漸漸加深，就再沒了向人訴說的慾望，只是默默的堅持自己的堅持，告訴自己不要丟了自己。我想我還在努力的尋找，希望有一天能找回屬於文人的信仰。每當我對自己懷疑時總這樣告訴自己：只要我沒有放棄，就會有希望，只要我沒有成為麻木的看客，這個世界就會少一個看客。後來才發現其實有很多人都在這樣堅持著，默默的堅持著。也許我們沒有辦法拯救所有人，至少可以拯救自己。
只是這樣就少了那份凌厲，那份決絕的凌厲。因次每次看《復仇》時就很慚愧，沒有那種勇氣啊！真的希望有這樣凌厲的人，向這個世界中麻木的看客們復仇，縱使不是復仇，只是呼喚，但也要凌厲也要決絕，這樣才能穿透那些無聲的壓迫。
總會有的，總會有人的，一直都不少文人在呼喊，總會有呼喊能穿透雲霄，讓所有的世人都聽到的。期待到那時，人們能停下匆忙的腳步，靜靜的去傾聽他們用心用血用靈魂去呼喊的內容。如此便不需要那麼決絕的復仇了，文人便不需要那麼恨了！

2. 如何賞析小說中的人物形象

近年來，全國各地高考語文試題，小說類文本閱讀受到重視。廣東、寧夏、海南、江蘇和浙江卷都在文學作品閱讀中考查了小說閱讀的，而賞析人物形象又成了小說閱讀的必考題目，因此，熟練掌握一些賞析人物形象的答題技法就顯得尤為重要。 一、賞析人物形象的答題技巧1、從掌握人物描寫的方法及作用入手，賞析人物形象。（1）人物描寫的方法：①正面描寫，一般包括外貌描寫、動作描寫、神態描寫、語言描寫、心理描寫，是指在文學創作中，作者通過對周圍人物事環境的描繪來表現所要描寫的對象，以使其鮮明突出。（2）各種描寫手法的作用：①外貌、神態、動作描寫：更好地展現人物的內心世界及性格特徵。②語言描寫：A、刻畫人物性格，反映人物心理省去，促進故事情節的發展。B、描摹人物的語態，使形象栩栩如生、躍然紙上。③心理描寫：直接表現人物思想和內在情感（矛盾、焦慮、擔心、喜悅、興奮等），表現人物思想品質，刻畫人物性格，推動情節發展。④細節描寫：更細膩地展示人物的某一特徵。2、從分析人物活動的環境入手，探究人物命運與思想性格形成的原因。 環境是人物活動和故事發生發展的場所。特定的人物總是在特定的環境中成長起來的，所以對小說環境描寫的分析，也是理解人物形象的一個重要方面。環境描寫分為自然環境描寫和社會環境描寫。自然環境主要包括人物活動的時間、地點、景物等，有時起渲染氣氛的作用。社會環境主要是渲染時代特徵。另外環境對人物性格的體現也起著強化作用，作者為了表現人物豐富復雜的性格，往往為人物設置各種不同的環境，用以刺激人物，以記錄其種種行為，從而顯露出性格。例如2008年高考浙江卷所選小說《烏米》，第五自然段的景物描寫就為我們提供了主人公烏米的生活環境，突出了她孤獨無助的處境，暗示了人物的命運。3、從分析情節入手，把握人物的性格特徵。 情節是人物性格的歷史。情節一般是通過描寫人物思想性格和情感慾望的沖突以及同此引起的人物之間的關系、人物命運的變化來展開的。在情節的展開中，通過描寫人物的外貌、行為和心理狀態，再現活生生的鮮明個性。因此，欣賞人物形象，可以從情節入手，據情論人。 根據故事情節分析人物性格特徵，必須注意以下四點： 第一，全面、恰當、實事求是。人物的性格特徵是從情節中引出的結論，反過來可以解釋情節。只有全面而恰當的結論才能正確解釋全部情節。 第二，注意人物性格的復雜性、多重性，多角度進行分析。 第三，分清主次，把握其主要性格特徵。 第四，把握人物性格的發展變化。4、從人物間的關系入手，分析人物性格。 許多小說作品所提供的人物往往不止一個，這就要求我們准確分析幾個人物之間的關系，確定主次，從他們之間的復雜關系中，把握主要人物的性格特徵。例如2008年高考江蘇卷所選小說《侯銀匠》，雖然小說的主旨是表現侯銀匠，可是小說的主要文字卻是寫侯菊。如果考生不能准確地把握二者之間的關系，就很難全面總結出侯菊的形象特點。5、從分析小說的主題入手，揣摩作者的評價。 主題是小說的靈魂。小說的主題往往是通過作品中人物的活動體現出來的，因此通過分析小說的主題，揣摩作者的創作意圖，可以正確把握人物的性格特徵。例如2008年高考廣東卷《河的第三條岸》，文章語言含蓄，內容抽象，考生需認真分析小說的主題，敏銳地認識到作者對父親的選擇是肯定的，才能夠正確分析出父親的性格特徵，從而准確地分析母親的人物形象。 二、高考中人物賞析題設題類型 命題者從分析人物形象這一角度設置試題，具體說來大致包括三種題型： ①小說對人物進行描寫的具體方法；②根據指出人物的性格特徵；③對文中人物進行客觀公正的評析（包括作者自身對人物的態度和讀者對人物的評價）。 例如2008年高考廣東卷第17題答案：（總體概括）母親是一個善良勤勞想過幸福生活但又守舊的家庭婦女。（具體分析，舉例說明）她對父親的理想不理解，不支持，知道父親的行動後，她只有一句如果你出去，就呆在外面，永遠別回來。對於父親的澮，她覺得羞辱。但她雖不理解父親，在物質方面卻又是支持他的，她把食物放在我很容易偷到的地方。

3. 求一篇現當代文學賞析方面的文章

1 我國現代小說繼承我國古典小說創作的優良傳統，借鑒別國小說創作的寶貴經驗，隨著「五四」運動的發生發展而產生發展，具有鮮明的現實主義色彩。魯迅在五四運動爆發前夕，創作出《狂人日記》這我國現代文學的第一篇小說，繼而寫出《孔乙己》、《葯》等，共十四篇小說編成《吶喊》；接著創作出《祝福》等十一篇小說，編成《彷徨》。魯迅創作小說，「意思是在揭出病苦，引起療救的注意」（《我怎樣做起小說來》）。他的這些短篇小說，取材廣泛，塑造出各種類型的典型性格，揭露出封建社會、封建禮教的吃人本質，揭示了舊社會的種種病根，具有寬廣深刻的社會意義。特別是《阿Q正傳》，塑造出一個辛亥革命時期農民的典型，意義更為深遠。阿Q從物質到精神都受到殘酷壓榨、嚴重戕害。他從被壓迫者的樸素直感歡迎革命，但不理解革命，終被混入革命的反動勢力當作搶犯殺害，從而反映了舊中國農民的悲慘命運，揭示了辛亥革命的歷史教訓，提出了喚醒農民覺悟的重要問題。阿Q的「精神勝利法」，以虛幻的勝利代替實際上的失敗，不能正視自己被壓迫的悲慘地位，更概括出半封建半殖民地社會各種各樣的人的病態心理，暴露了「國民的弱點」和舊社會的病根，能夠引起療救的注意。魯迅是我國現代文學的奠基人。茅盾在1927年大革命失敗後開始小說創作。《蝕》，包含《幻滅》、《動搖》、《追求》三個中篇，各篇獨立，人物互異，表現了當時一些知識青年所經歷的曲折、痛苦的路程；《虹》，表現了女主人公沖出家庭牢籠、走向集體主義的道路；《路》、《三人行》，表現了青年學生在嚴重白色恐怖下逐漸覺醒參加斗爭的過程。這些作品標志著茅盾在現實主義創作道路上的前進。1932年前後，茅盾先後創作出了傑出的長篇小說《子夜》，和著名的短篇小說《林家鋪子》、《春蠶》。《林》反映出當時民族工商業風雨飄搖的處境，《春》表現了當時農民豐收增債的命運。1941年，茅盾創作出了《腐蝕》，控訴了特務組織殘酷鎮壓進步青年的罪行。《子夜》，是茅盾的代表作。它以民族資本家吳蓀甫和買辦資本家趙伯韜之間的矛盾斗爭為全書的主線，以上海為中心，反映了1930年前後波瀾壯闊的社會生活和錯綜復雜的矛盾斗爭，顯示了革命力量的蓬勃發展。它塑造了眾多性格鮮明的人物形象，特別是塑造了吳蓀甫這個民族資本家的典型形象。吳蓀甫野心勃勃、精明強悍、果決專斷、冷酷無情，很有發展民族工商業的雄心和魄力，但終於逃不出趙伯韜的魔爪，幾乎用自殺來結束自己悲劇性的命運。《子》，通過塑造吳蓀甫這個典型形象，深刻地揭示出半封建半殖民地舊中國民族資產階級破產的必然性，暗示出他們只有參加工人階級領導的革命斗爭才有真正的出路。茅盾以《子》等不朽作品和其他文學活動，奠定了他在我國現代文學史上非常重要的位置。


2 巴金在1929年初，發表了他的第一部中篇小說《滅亡》，表現了在北洋軍閥血腥統治下的上海，一些在「五四」新思潮鼓舞下，尋求社會解放道路的知識青年的苦悶和抗爭。「愛情三部曲」：《霧》、《雨》、《電》，一部側重描寫人物在戀愛中的性格表現，二部側重描寫人物處理革命與戀愛的關系，三部愛情描寫不多，側重展現某城一個激進團體的反軍閥斗爭。以上作品的青年主人公，都是舊世界的判逆者，但還沒有找到正確的革命道路，反映了當時不少知識青年類似的矛盾和苦悶。「激流三部曲」：《家》、《春》、《秋》，是巴金的代表作。它在「五四」新思潮波及閉塞內地的歷史背景中，聯系著成都這個社會環境，展現高家這個封建大家庭的生活情況，表現出封建階級分子的頑固腐朽、荒淫殘酷，他們之間的明爭暗鬥、互相傾軋，他們和覺醒青年之間的不可調和的矛盾，提示了封建制度必然崩潰的命運。它塑造了眾多的各種人物的形象：有高老太爺、克明這樣舊制度維護者的形象，有克安、克定這樣荒淫卑污的形象，有鳴鳳、淑貞這樣以死表示反抗的形象，有覺慧這樣覺醒反抗的形象，更有覺新這樣內心矛盾的形象。覺慧無所顧忌地離家遠走，固然閃爍著叛逆性格的光彩，覺新這個內心矛盾的典型形象，卻更別有深刻意義。覺新既受舊禮教毒害甚深，也受到新思想的觸動。他庇護反抗封建秩序的弟妹們，資助他們逃出家庭牢籠；但他雖然理解是禮教、傳統、迷信奪去了他最愛的梅、瑞珏和幸福、前途，卻總是逆來順受，只會痛哭。「長房長孫」的特殊地位，使他承擔著沉重的精神負累，成了封建家族制度的殉葬品。覺新是我國現代文學史上重要的藝術典型。巴金以「激流三部曲」等優秀作品，奠定了他在我國現代文學史上非常重要的位置。

另外：鑒賞文學小說，主要是鑒賞典型性格。鑒賞典型性格，要扣住故事情節的發展，著意體會作品對人物所作諸多描寫的表現力量。要在腦海中展開故事情節，展現生活圖景，浮現人物形象，展開人物活動，鋪開相關人物語言、行動所體現的矛盾斗爭，著意體會典型人物在這矛盾斗爭中的語言、行動……的表現意義，深刻理解典型人物的性格特徵；從接觸活生生的人物形象當中受到形象的感染，從體會人物個性當中理解人物性格的典型意義，理解作品的主題及其社會意義。

4. 中國當代小說賞析

從蘇童身上我們看到，中國電影因其創造的獨特形象，在使法國公眾接受中國當代文學時起到不容懷疑的作用。但電影在為蘇童吸引了異域關注的目光的同時，也對異域觀者產生了誘導，強化，而不是修正了其文化思維模式和民族集體想像；對於被接受的作家而言，這並非是一種豐富因素，而是一種固化因素，它對作家完整的、真實的文學形象的樹立產生了阻力。

新時期以來的中國當代文學，憑借其強大的爆發力和創新力取得了令人矚目的發展。緊貼中國現實的時代氣息，豐富多樣的寫作主題，不拘一格的寫作手法，形態各異的文學思潮，使得這一文學在國際上受到了越來越多的關注。

法國是一個有著悠久漢學歷史的國家，早在二十世紀八十年代初，法國漢學界就敏銳地捕捉到新時期中國當代文學發展的新趨勢，翻譯了當時很多「傷痕文學」和「反思文學」的代表作。二十世紀九十年代後，中國當代文學在法國的翻譯更出現了持續穩步上升的態勢，中國文壇的主力人物幾乎都擁有了法譯本作品。近年來，中法文化交流尤為頻繁，特別是中法文化年期間，巴黎圖書沙龍首度邀請中國作為主賓國，將中國當代文學作為主推對象，三十餘名中國作家應邀赴法，與法國讀者直接接觸，進一步引發了法國出版界對中國當代文學的出版熱情和法國公眾對中國當代文學的閱讀興趣，有力地推動了中國當代文學在法國的翻譯出版，進一步擴大了中國作家在法國的影響力。

如果談到在法國受到關注較多，影響較大的中國當代作家，蘇童是一個不得不提的名字。從二十世紀九十年代初起，法國先後出版了六部他的作品：《妻妾成群》（Epouses et concubines,1991年，弗拉馬利翁出版社）、《紅粉》（Visages fardés,其中還收錄了《婦女生活》，1995年，畢基耶出版社）、《罌粟之家》（La Maison des pavots，1996年，中法文對照版，友豐書局）、《米》(Riz,1998年，弗拉馬利翁出版社)、自選小說集《紙鬼》（Fantómes de papiers，其中收錄十八篇短篇小說，1999年，德克雷德·布魯韋出版社）,以及去年剛剛出版的《我的帝王生涯》（Je suisl'empereur de Chine，2005年，畢基耶出版社）。

蘇童的文學創作始於二十世紀八十年代初，但真正令他為廣大中國讀者所熟知，並為他帶來國際性聲譽的，是二十世紀八十年代末小說《妻妾成群》的問世。蘇童也同樣是憑借著這部作品吸引了法國人的視線，登上了法國的文學舞台。在張藝謀獲獎電影《大紅燈籠高高掛》的光環照耀之下，《妻妾成群》迅速擁有了法譯本，普通本出版不久便又出了袖珍本，並以鞏俐的倩影作封面，封底則標明小說為電影原本。《妻妾成群》在法國的發行量達到六萬冊，成為在法國最暢銷的中國當代小說之一，蘇童的名字也在一夜之間為法國的漢學界、文學界和普通讀者所知曉。在法國出版界，兩三千冊的銷量就可以收回成本，一般的中國文學作品達到六七千冊的銷量，已經是不錯的表現，因此，作為蘇童在法國被翻譯的第一部作品，《妻妾成群》六萬冊的銷量是一個很高的起點。改編電影的成功，帶來了蘇童小說商業上的成功，令蘇童從眾多的中國當代作家中脫穎而出，迅速走入法國讀者中間，贏得了較大的讀者市場，這是很多隻求被翻譯就好，並不計較銷量的中國作家難以企及的，這也使得蘇童成為一個法國出版商從其身上能看到相當商業價值的作家。

同時，與電影的緊密關系，使得蘇童在法國的接受方式成為一個特例。大多數在法國得到譯介的中國當代作家，首先是以某一方面獨特的文學品格（作品敘述層面的先鋒實驗性、思想層面的探索性或哲學性、內容上的現實性和批判性等等）吸引了某一位或某一些法國漢學家的注意，然後藉助其推薦，逐步得到翻譯和出版，在一個並不短暫的過程中，逐漸獲得法國漢學界更廣泛的認可，最終引起文學批評界和法國大眾的注意。而蘇童在法國被發現、被譯介、被接受的過程直接而迅速，幾乎沒有任何過渡。可以說，因為改編電影成功而帶來的強大的商業連鎖反應，使得法國漢學界、文學界和普通讀者對蘇童的認識和接受幾乎是同步的，漢學界在後兩者的認識和接受過程中，並沒有起到原有的引導作用，作家的形象不是依靠漢學家有選擇的翻譯和有側重的推介而逐步塑造出來的，而是由電影以其強大的傳播力和視覺影響力，在讀者閱讀文本之前，先入為主地、直接而直觀地植入了讀者的腦海。

蘇童在法國的這種起步方式對他日後在法國的譯介產生了微妙的影響，而要分析這種影響，我們必須先了解法國人是怎樣來解讀《妻妾成群》的。

法國的一家雜志這樣評論蘇童的《妻妾成群》：「蘇童不動聲色地描寫最殘酷的折磨，最隱秘的痛苦。喊叫、暴力，甚至是巫術都像在一層薄霧中，或者是在一層紗幔後出現。一些富有詩意的細節，例如知更鳥的歌唱，蜿蜒的紫藤，奇特而引人側目。這種奇異的視角，不僅遠沒有減輕閱讀的焦慮，反而令人更加恐懼。表面上簡單的文字，實際上是一座迷宮。沒有一個人物可以作為標准，因為沒有一個人令人同情，也沒有一個人令人厭惡。這些黑色的靈魂同時也是受害者。發瘋的頌蓮，不停地圍著棄井轉來轉去，是最為恰當的形象。」這樣的評論具有相當的代表性，我們無權去指責這樣的解讀，從闡釋學的角度來說，每個人都有自己心目中的《妻妾成群》，更何況很多中國讀者所讀到的《妻妾成群》也正是上文所描述的形象。但是從這樣的解讀中我們不難發現，法國文化背景下特有的接受視域，使得法國讀者對於蘇童作品的某些因素尤為敏感。蘇童所精心營造的陰森恐怖的氛圍，神秘詭譎的意象，暗合了法國讀者對於陌生而遙遠的東方世界的集體想像；頌蓮們的悲劇命運，又能夠引起法國人對於生活在黑暗制度下的東方女性的深刻同情。漢學家安妮·居里安曾經從法國人的角度談到改編成電影的當代中國小說和西方讀者的關系問題，她寫道：「許多中國作家希望看到自己的作品搬上銀幕，這既能使他們出名，又能為他們帶來可觀的收入；因此他們的寫作受到誘惑，追求強烈的視覺風格和可能引起西方人的興趣、使他們入迷的意象，而他們展示的是西方人可能已經了解的那個中國，帶著古典色彩，卻不是當代中國（然而小說和電影都是當代的）；為此，他們求助於中國文化中一些對西方而言富有異國情調的乃至公式化的意象，如《妻妾成群》的大宅或有人在抽鴉片的屋子。」蘇童寫作的初衷當然不是為了取悅西方讀者，但安妮·居里安的話印證了蘇童作品中的某些因素，特別是敘述層面的某些因素，即使在作者的創作意圖中並非最重要的部分，卻恰恰是可以引起法國讀者興趣的閱讀興奮點。

蘇童曾說，「我的終極目標不是描繪舊時代，只是因為我的這個老故事要放在老背景和老房子最為有效。試想一下，如果我把《妻妾成群》改寫，拋開外表所有可以剝離的東西，那些院子、宅子等，我可以把它處理成當代生活中四個機關女職員和一個上司之間的關系，這樣寫不是也很有趣嗎，會變成完全不同的另一篇小說。」對於蘇童而言，歷史僅僅是一件外衣，一個襯託人物表演的布景，他的目的是以歷史為道具，描寫、探索人性中復雜的方面。然而，正是因為以遙遠的時代為背景，有了與現實拉開距離的敘述空間，才使蘇童的敘述才華得以充分地發揮，恣意綻放。細膩的心理描寫，含糊玄妙的意境，准確的細節將《妻妾成群》的故事講得如此生動、如此逼真、如此精彩；而蘇童的描寫越是靈氣十足，越令法國讀者感受到作品強烈的異國情調，令其為之入迷，流連於作品華麗的外表，深陷於作者引人入勝的故事，卻失去了撥開情調、意象的迷霧去追尋掩藏其中的內在實質的意識，忘記了作者並不是為了講故事而講故事。蘇童意欲擺脫的具體的歷史背景和故事情節，卻牢牢地吸引住了法國讀者的視線，精彩絕倫的故事帶來的「感官性」的享受主導了他們的閱讀。如果真的將《妻妾成群》的故事改為四個機關女職員和一個上司的故事，離開陰沉恐怖的舊宅院和裹足的小腳，也許蘇童作品的思想性、普世性會得到更為有力地凸現，會更為有效地傳達給法國讀者，但蘇童在法國的命運也許也將改變了。

《妻妾成群》內在思想性的被忽視是不是意味著蘇童的敘述才華和寫作風格得到了法國讀者充分的肯定？問題似乎並不這么簡單。安妮·居里安在談到法國新小說對中國當代文學的影響時說道：「雖然新小說較晚被翻譯到中國，但它產生了巨大的精神影響。例如薩羅特、羅伯-格里耶，他們的理論著作和小說都被翻譯成中文，並且得到廣泛討論。像《古典愛情》和《在細雨中呼喊》的作者余華，以及電影《大紅燈籠高高掛》小說原本的作者蘇童，他們在新小說技巧的影響下開辟了一條新的道路，打破了敘述的線性，採用多視角的寫作。」在安妮·居里安的描述中，蘇童是一個具有先鋒實驗性質，在敘述技巧上有獨特追求的作家。《妻妾成群》雖然講述的是一個舊派的故事，也借用了一些古典小說的元素，但它並不等同於傳統小說，蘇童有意識地在其中融合了具有現代性的敘述手法，並創造了獨特的敘事風格。他在行文中取消人物對話的標點符號，使得小說人物和敘述融為一體，相互制約相互輔助，在閱讀和感官體味上更為流暢；他採用語言「陌生化」手法，以產生特別的審美感覺和深邃意味，令小說的敘述話語創造出令人耳目一新的語言表達範式。同時，他大量使用句號，而不是具有強烈感情色彩的感嘆號，以處於零點的情感狀態、盡量不動聲色的態度進行敘述，使讀者的感受不再是從語句中被動地獲得，而是從相關的情景和細節中主動地獲得。作者冷卻了自己的主觀情緒，以不褒不貶的態度敘述一切，退讓出闡釋空間，由讀者在閱讀中獲得了一種能動的判斷。他還大量地運用長段，以控制小說的節奏，小說的敘述語調也變得平緩從容，不動聲色，形成舒緩沉靜的敘述風格。

然而在《妻妾成群》的法譯本中，原文的行文方式與結構被改變，原文中本沒有引號的對話全部加上了引號，多處對話結尾的句號被改換為感嘆號這樣具有明顯感情色彩的標點，原文中很多長段被斷成短段。事實上，由於中法兩種語言的差距較大，將原文中的一些形式進行改變，使之符合法語的表達習慣、易於讀者接受本無可厚非，但進行這種改變需要十分謹慎的態度，因為作者的語言特點、整部作品的風格是與其表達形式密切相關的，上文提到的無引號對話、句號標點及長篇段落可以說直接體現著作者的風格，甚至本身就是作者風格的組成部分。但它們卻在翻譯出版過程中流失了，這種流失不論是譯者的選擇還是出版商的選擇，其用意都在於將作品淺析化，減少閱讀障礙，增強作品的可讀性，從而將讀者的閱讀重點指向作品的故事層面。經過這樣的翻譯處理，很難想像蘇童的敘事魅力是否還能較為完整地傳達給法國讀者。

事實上，中國當代文學在法國的出版具有兩種較為明顯的並行不悖的特徵。一是追求具有轟動性的作品，例如獲獎電影的原本小說，或是在中國引起巨大爭議，能夠刺激法國公眾神經，顛覆西方人對中國的傳統印象的作品；例如，李碧華的《霸王別姬》、李曉的《門規》，衛慧、棉棉作品的翻譯，這種翻譯追求的更多的是一種短期的商業效應，更多地反映的是出版商的選擇，而不一定是漢學家的偏好。二是著眼於作家的文學創作品質和創新獨到之處，力求反映中國當代文學特有活力和創造力，例如對先鋒派作家余華、格非、馬原等的譯介，對尋根派作家韓少功等的譯介，這種翻譯較少考慮商業因素，主要著眼於促進法國社會對中國當代文學的了解，逐步樹立作家的國際聲譽。

應該說蘇童《妻妾成群》的翻譯屬於第一種類型，因此也就不難理解在《妻妾成群》的翻譯中，譯者和出版商強化作品中能夠引起讀者閱讀興趣的因素，而忽視在文學審美層面上具有重要意義的敘事手法的傾向。而在《妻妾成群》之後，作為一個在法國已經獲得商業成功和一定知名度的中國作家，蘇童似乎也因此失去了成為第二種出版對象的機會。即使翻譯家希望在翻譯中保留蘇童的敘述特徵，也可能在和更看重商業利益的出版商的周旋中妥協。《米》的翻譯者諾埃爾·杜特萊就曾提到：「在形式方面，蘇童將對話融於敘述之中，沒有使用引號將其明顯地標示出來，有時會令人難以分辨這些話是出自對話還是人物的內心獨白。英文版保留了這種手法，而遺憾的是法國出版社並沒有這樣做。」

我們可以看到，無論是法國出版界、文學界還是普通讀者，對蘇童的印象始於《妻妾成群》中所創造的那個充滿神秘的中國意象的舊宅院和悲劇性的東方女性形象。可以說，《妻妾成群》的成功在很大程度上固化了蘇童在法國讀書界和普通讀者心目中的形象。因此，蘇童被翻譯成法語的作品大都屬於所謂的「新歷史小說」和「婦女系列」，所有關於蘇童作品法譯本的評論和介紹，無一不提到蘇童是《大紅燈籠高高掛》小說原本的作者。時值2005年，法國出版社寧可選擇蘇童1992年的作品《我的帝王生涯》，而不考慮蘇童較為新近的《蛇為什麼會飛》這樣的現實題材作品。雖然蘇童也在法國出版了短篇小說自選集，但其影響遠不及《妻妾成群》之後的《紅粉》和《米》。

2004年巴黎圖書沙龍介紹受邀中國作家的手冊上，關於蘇童的條目基本上概括了法國公眾對蘇童的印象：「蘇童非常擅長描寫模糊遙遠的歷史，他的小說經常以中華民國和封建時代作為背景。令他名聲鵲起的是描寫女性的作品，例如1989年被張藝謀搬上銀幕的《妻妾成群》。他的筆觸敏感細膩，具有內斂的詩意，傳達出悲劇意味，在苦難、墮落和頹敗的背景上，描繪現代人物和歷史人物復雜、猶疑的精神狀態。」如果說，不通曉中文的法國讀書界和普通讀者對於蘇童的印象來源於他第一部在法國獲得成功的作品，這並無可厚非，那麼對中國當代文學的發展情況相當熟悉的漢學家對蘇童又有怎樣的認識呢？

有中國評論家說：「蘇童是一位善變的作家，他從不願意固定自己的風格，他甚至視風格為一種『陷阱』。從『楓楊樹』、『香椿街』到『婦女樂園』，從歷史到現實，從古典到現代……蘇童的創作視點始終游移不定，他每次都以迥然不同的形象刺激著讀者的閱讀習慣。」但在法國，漢學界對蘇童的認識卻並非如此。正如我們在上文所提到的，由於蘇童在法國的一炮走紅，使得漢學界與普通法國公眾幾乎在同一時間接觸到蘇童，很多漢學家對蘇童的印象也始於《妻妾成群》，從而忽略了蘇童其他類型的創作，例如為蘇童博得中國文學界最初贊揚和肯定的「香椿街」的故事和蘇童晚近的關注現實的作品。同時，由於蘇童在法國已經具有一定知名度，法國出版商在出版蘇童作品時具有相當的主動性，漢學家的注意力可能更集中在另一些需要其大力推介的作家身上；而出版商對蘇童作品有選擇性的出版，在不斷強化《妻妾成群》對讀者造成的印象的同時，也對漢學家產生了潛移默化的影響，使其只將目光放在蘇童女性題材和歷史題材的作品上，這也就不難理解為什麼《米》的法語本譯者諾埃爾·杜特萊在他的《中國當代文學愛好者使用概要》中這樣概括蘇童的創作：「蘇童喜歡將他的小說置於他並不了解的歷史背景中，並且擅長描繪女性形象。」

上文我們提到專攻中國當代文學的漢學家安妮·居里安曾把蘇童與余華相提並論，指出新小說對他們的影響，從中我們可以看出，安妮·居里安注意到蘇童在敘述層面上的獨特性和文學品質，並不受制於蘇童作品的歷史外衣。但這樣的聲音似乎顯得十分微弱，更多的漢學家執著於蘇童所虛構的歷史，所塑造的女性形象，這種傾向貫穿了對蘇童《妻妾成群》之後的作品的解讀。以《紅粉》為例，從故事情節上看，蘇童在其中描寫了舊時代妓女秋儀、小萼在新中國成立後幾經沉浮的生活，寫就了一曲女性曲折凄婉的命運悲歌。我們且不論作者寫作的立意究竟是什麼，讓我們來看一看法國漢學家是怎樣進行解讀的。

「在《紅粉》中，蘇童描寫是在1949年後，在共產主義制度剛剛建立的最初階段，兩名被帶進勞改營進行改造的妓女的生活。」

——諾埃爾·杜特萊

《中國當代文學愛好者使用概要》:蘇童的小說「以虛構的方式表明了雖然毛澤東時代的中國極力禁止，但舊中國的某些東西依然存在，無法被消滅：那就是不符合社會規范的對性的慾望，那種遠不是潔身自好的賢妻良母所應具有的女人的慾望……蘇童筆下的女主人公的腦子里在想些什麼呢？性慾，她們強烈的性慾，似乎為她們畫出了人生的軌跡。毛澤東強調男女平等，甚至是男女無別，而這些女人卻費盡心機想要在男人的生活中佔有一席之地，靠男人過日子。」

——瑪麗-克萊爾·於奧

《紅粉》法譯本序言：「兩名在解放後被強制改造的妓女，厭棄可以自主，卻失去性生活的辛勞生活，死心塌地地要依靠男人過日子。這種女性觀是否與二十世紀九十年代彌漫在文學話語里的女性厭惡論同出一轍？至少，這一觀點表現的是對任何形式的烏托邦的拒絕，對舊式小說的永恆真理的認同——直至作者的風格也是如此：男人永遠是男人，女人永遠是女人，金錢永遠是金錢。」

——安熱爾·皮諾和伊莎貝拉·拉碧《1994年-1997年出版的中國現代文學作品綜述》

被帶進勞改營進行改造，只是《紅粉》中情節的一部分，而諾埃爾·杜特萊則把它放大為小說的主要內容，在他的概括下，《紅粉》儼然成為一部反映敏感的政治問題的具有揭露性的小說。瑪麗-克萊爾·於奧則將重點放在了「性慾」兩個字上，在她的不乏女性解放意味的話語中，秋儀、小萼這兩個舊的靈魂在新的生活來臨之際的失重與掙扎，實為「性慾」與壓抑女性慾望的社會制度之間的激烈沖突。而安熱爾·皮諾和伊莎貝拉·拉碧則對作者的女性觀提出了質疑，從作品中讀到的是作者「男性話語霸權」的嫌疑。

蘇童一再強調：「我把女人當成男人來寫。」「我首先關注的是人的問題，人性的問題，人的生存處境，性別特徵是裹在裡面涌現出來的。其他問題都是次要的。」然而，這樣的表白無法阻止法國漢學家在截然不同的意識形態、知識結構的支配下，對他的作品所作出的解讀。誠然，秋儀和小萼可以是兩個抽象的靈魂，但既然在作者的筆下，她們生活在剛剛解放的中國，她們是妓女，她們有著依附男人的意識，從她們身上就有可能讀到政治、性和男性霸權。如果說這是蘇童有意識或無意識的表達，不如說這是西方社會最為敏感，最為關注的話語在蘇童作品中的影射。

當漢學家的眼光也往往局限於蘇童作品的經驗層面，忽視作品的隱喻意義，無法跳出蘇童無意中挖掘的歷史陷阱的時候，不難想像法國媒體和普通讀者是否有能力走出這個其實由他們自己編織的中國幻象。讓我們再來看看法國媒體和出版界是怎樣來評價蘇童想要表達「一種不確定性，包括人的身份和處境的不確定性」的作品《我的帝王生涯》的。

「作者細致的描繪，讓我們沉浸在一段想像的中國歷史中。由於出生在歷史被全盤顛覆的文化大革命時期，蘇童懷有一種重塑歷史的激情。」

——菲利普·畢基耶出版社網站

「在歷史與虛構之間，蘇童描繪的世界極端殘酷，帶著一點中國式的感性的情色肉慾色彩。」

——馬賽某書店負責人

「這是一部構思精巧的小說，充滿異國情調，精緻的中國風物俯拾皆是。」

——法國《讀書》雜志

無可否認，這樣的介紹有嘩眾取寵之嫌，強化蘇童作品中的政治性、地域性和性色彩在一定程度上是出於商業目的的有意之舉。但從中我們似乎可以看到蘇童的尷尬：作為一個已經走入法國讀者中間，並在法國出版界獲得一席之地的中國作家，蘇童在逐漸擺脫自己文學地位的地域性，融入法國文學系統的進程中，卻不斷地在被強化其文學作品的地域色彩。被法國文學、文化系統接納的過程，同時也是一個受制於法國文化定勢，無條件地接受「他者」對「我」的文化定位的過程。

從蘇童身上我們看到，中國電影因其創造的獨特形象，在使法國公眾接受中國當代文學時起到不容懷疑的作用。但電影在為蘇童吸引了異域關注的目光的同時，也對異域觀者產生了誘導，強化，而不是修正了其文化思維模式和民族集體想像；對於被接受的作家而言，這並非是一種豐富因素，而是一種固化因素，它對作家完整的、真實的文學形象的樹立產生了阻力。

文學作品所包含的豐富因素為我們提供了多種角度去解讀它，蘇童的小說也不例外，更何況文化的差異，截然不同的接受視野有時會為解讀一部作品、一個作家提供意想不到的角度，開拓另一種曲徑通幽的可能。然而，我們忍不住去期待，是否有一天，在法國，人們能夠撥開彌漫在蘇童作品之上的或陰郁、或凄婉，充滿誘惑的迷霧，去發現那個為他們所忽視的，也許是一個更本真的蘇童呢？走出了中國的蘇童，什麼時候能夠走出這層迷霧，在更宏大的文學宇宙中得到釋放呢？