都市遺少小說
『壹』 茅盾對長篇小說的貢獻
創造了現代小說大容量社會信息的傳遞和辨析的創作模式。茅盾小說注重創作題材和主題的深入挖掘，創造了現代小說與現代社會同步共進的全景化史詩性品格。社會科學家氣質的茅盾，由社會活動和文學理論的熱情活躍於文壇，這使得他進入創作便達到了空前的思想深度和廣闊的歷史內涵，他小說的創作題材所涉及的社會生活內容，涵蓋了20世紀中國上半葉的歷史全貌，時代的線索排列構成了社會的編年史。如從社會的政治、經濟斗爭和階級矛盾以及社會各階層人物看，茅盾小說反映出軍閥混戰、經濟危機、工人罷工、農民暴動等社會重大問題，規模的宏大和分析的深刻，都是中國現代社會小說前所未有的。[29]
茅盾小說以不斷創新的藝術形象，極大地豐富和拓展了中國現代小說的人物畫廊。縱觀茅盾小說的人物形象系列，除了《子夜》當中的民族資本家吳蓀甫形象的獨創價值外，從《霜葉紅似二月花》、《走上崗位》等作品中，更突現出茅盾資本家形象塑造的豐富性和完整性；茅盾對知識分子和農民形象的塑造，注重社會人的心理剖析和社會歷史剖析的有機統一，在現代小說史人物刻畫方面有所開拓。早期《蝕》三部曲中的時代女性形象，從「傳統」和「現代」的對比中，從時代急流的變動中挖掘「新人」形象的價值。在20數量30年代短篇小說《春蠶》里，對老通寶、多多頭父子兩代農民的刻畫，不僅在典型的社會時代背景下烘託了人物，而且以兩代人的心理、性格的歷史內涵的巨大差異，創造了思想深刻的農民典型。這些形象都達到了較高的典型性，為革命現實主義的創作確立了典範。[30] [29] [1]
茅盾小說以開放的現代意識、豐富的生活積累建立了較為完整的現代都市文學。茅盾從踏入社會之初，在商務印書館的工作就與中國最早最大的商埠上海有密切關聯。在上海，他有復雜的社會關系，同鄉舊故中有各階層人物。茅盾小說全面地描繪了現代都市的企業、金融業、商業、公館、舞廳、大飯店等，並且著重展示了現代都市以政治、經濟為軸心的各階級、階層的不同人物，如資本家、金融家、買辦官僚、公務員、市民等之間的復雜人際關系；同時茅盾更注意描寫中國半殖民地半封建的社會特性，現代都市發展的不健全性，以及受到西方資本主義文明的沖擊，急變和交雜的都市走向現代化的艱難過程。如進入都市迅速「風化」的遺老遺少、封建性和現代性混雜的地主式資本家、洋房公館的血脈緊連著宗法社會的農村等，都活生生地展現在其小說世界裡。茅盾小說創造的都市文學，為20世紀中國現代化的歷史進程提供了生動形象的讀本。[30]
茅盾小說對於現代長篇小說的樣式、結構等方面的藝術探索和追求，充分顯示了現代小說的文體意識的獨立，是與茅盾的進入小說創作分不開的。茅盾的第一篇長篇小說《蝕》，採用「三部曲」形式：既可獨立又能連綴，可分可合，伸縮自如。茅盾隨後的創作中有較多的三部曲作品，使得這一形式達到了相當高的水準，更是現代中、長篇小說文體新的拓展，如以小見大的《林家鋪子》、歷史畫卷式的《霜葉紅似二月花》、長篇日記體的《腐蝕》等多樣化的小說體式。而就小說結構而言，茅盾的小說突破了單一的線性結構，表層的時空交換構架呈現了開放性和交叉性的結構特點；熱情關注時代風雲，深刻把握遼闊而復雜的社會，構成了他小說宏大而嚴謹的布局、盤根錯節的人物和情節交叉的網狀結構；標志現代心理小說的心理剖析經茅盾的努力，在范圍和程度上的創新和對個體心靈世界的透視賦予的社會性的力度。總之，茅盾作為中國現代小說大師，其成就和貢獻是多方面的
鴛鴦蝴蝶派的小說
所謂鴛鴦蝴蝶派，是清末民初出現的一個的文學流派。這一流派曾廣受大眾讀者歡迎，也曾廣受新文學界的批判，其影響非常廣遠，甚至於到了今天，還有人在批評所謂「媚俗、低級文化」時仍將他拿出來作為代名詞。
這一流派的作者群先後多達兩百餘人，分散在江蘇、浙江、安徽、江西一代，後來集中到上海、天津、北京幾個大城市。開始沒有固定的組織，後來成立了青社與星社。包天笑為這一派的主持者，重要的代表人物有徐枕亞、張恨水、吳雙熱、吳若梅、程小青、孫玉聲、李涵秋、許嘯天、秦瘦歐、馮玉奇等。這些作家、寫手所創作的作品題材廣泛，包括「相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，像一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」的才子佳人戀愛小說，鐵馬金戈的武俠小說，撲朔迷離的偵探小說，揭秘獵奇的社會小說……都是他們的拿手的題材。「鴛鴦蝴蝶」是以形象化的名稱來指謂民初的才子佳人的言情小說派別，但是由於這一流派的作家不僅僅是寫才子佳人的戀情小說，因此用鴛鴦蝴蝶派命名已無法概括眾多題材的特色，於是，有人取該派最有代表性的刊物《禮拜六》名之，取其休娛、消閑功能而稱為《禮拜六》派。
在中國現代文學發展過程中，涌現過許多文學流派，鴛鴦蝴蝶派是其中重要而且特殊的一個派別。說其重要，是因為在「五四」前後的文學革命的時代大潮流中，他們是屬於重繼承和多保守的一個文學流派，屢遭新文學界的批判。在新文學營壘與該派的論爭和交鋒中，使新文學在文壇中擴大了自己的影響，日益茁壯成長。談及新文學運動就不可避免地牽涉到該派別。說其特殊，是因為由於受到新文學各派的的指責，使其中的有些作者長期以來不原承認自己是隸屬於該流派的成員，突出的例子是其代表作家之一的包天笑否認自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說：「近今有許多評論中國文學史實的書上，都視我為鴛鴦蝴蝶派……我所不了解者，不知哪幾部我所寫的小說是屬鴛鴦蝴蝶派。」。該派有的作者只承認自己是《禮拜六》派，而否認自己是鴛鴦蝴蝶派，他們通常所持的一個理由是，鴛鴦蝴蝶派是僅限於徐枕亞，李定夷等少數幾位作者，只有民初那些寫四六駢儷體言情小說的才是名實相符合的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文學界最走俏的通俗讀物之一。代表作之一徐枕亞的《玉梨魂》，曾創下了再版三十二次，銷量數十萬的紀錄。著名作家張恨水的《嘀笑因緣》也曾先後十數次再版，其五大作家「張恨水、包天笑、周瘦鵑、李涵秋，嚴獨鶴」的作品在報紙連載時，曾出現市民排隊等候報紙發行的場面。
但五四新文化運動、魯迅先生領導下的左翼文聯等新文化陣營，「在批判復古論調的同時，新文學陣營不斷地同鴛鴦蝴蝶派展開斗爭」。他們認為鴛鴦蝴蝶派「文學」滋生於半殖民地的「十里洋場」，風行於辛亥革命失敗後的幾年間，是在人民開始覺醒的道路上的麻醉葯和迷惑湯。雖然有少數作品在某種程度上暴露了社會黑暗、家庭專制和軍閥橫暴等等，但其總的傾向卻不外乎「卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲」，正如魯迅說的是「新的才子+佳人」，「相悅相戀，分拆不開，柳蔭花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣」。標榜趣味主義，大都內容庸俗，思想空虛，「言愛情不出才子佳人偷香竊玉的舊套，言政治言社會，不外慨嘆人心日非世道淪夷的老調」。
然而，在閱讀鴛鴦蝴蝶派作家的一些作品後，我們卻可以感覺到，這一類作家的所謂靡靡之作，並非全都只是單純的「以描寫『才子佳人』為主，主要表現舊中國半封建半殖民地的落後思想意識，表現了病態社會中小市民階層的藝術趣味。」他們中不少，比如張恨水的《啼笑因緣》，比如包天笑的《滄州道中》等，或多或少的抨擊了當時社會的黑暗面，諷刺了當時社會的種種弊端，借才子佳人或凄婉或悲涼的戀愛故事，歌頌或贊揚了抗日青年，反映了對當時社會男女不平等、貧富不均勻、等種種丑惡，在當時來說，與其同時代的一些極端宣揚封建復辟、迷信邪說的文學作品相比，是具有一定進步意義的。
那麼，為什麼長時間以來，對於這一「流派」，存在這樣那樣眾多的批判呢？
要想重新評價「鴛鴦蝴蝶派」並肯定其正確地位，我們首先有必要了解一下與鴛鴦蝴蝶派相關的一些歷史背景。
1906年，當時中國最大的通商口岸上海出版的報刊達到66家之多，此時全國出版的報刊總數達到239種。�這些報刊在發表政論新聞的同時，也發表詩歌和娛樂性質的文章，後來這些內容演變成了「副刊」，副刊的發展導致文學刊物的出現和單獨出版。其中，梁啟超創辦的《新小說》(1902)、李嘉寶主編的《綉像小說》(1903)、吳沃堯、周桂笙編輯的《月月小說》(1906)、吳摩西編輯的《小說林》(1907)是此時四大文學刊物。這些依賴通商口岸、現代都市和印刷出版工業及大眾傳媒體制而出現的都市文學刊物，一方面因適應了都市市民大眾的「消閑」、「娛樂」要求從而建立起市場和讀者群，一方面又為那些由於種種原因而脫離了傳統的「學優而仕」的人生事業格式的知識分子，從傳統文人向現代職業作家的轉變提供了物質條件，使依靠報刊雜志、讀者市場和稿酬謀生的「作家」這一職業得到確立，一批職業作家由此在清末逐漸出現。《晚清小說史》中論及晚清小說的繁榮時指出：「第一，當然是由於印刷業的發達，沒有前此那樣刻書的困難：由於新聞事業的發達，在應用上需要多量產生。」辛亥革命以後報刊雜志大增，據統計，僅1911年，報刊雜志就達500種，從晚清到1917年文學革命之前，單是以小說命名的文學雜志就以近30種�這眾多的報刊雜志以及相應的印刷出版體制的產生與形成，本身就是社會現代化的產物，它們又共同構成了文化、文學的生產消費體制、公眾傳媒體制和「文化公共空間」。
在辛亥革命後出現的鴛鴦蝴蝶派小說，正是依賴這種體制化的報刊雜志(文化產業和文化公共空間)和滿足都市市民文化消費需要而大行其道的，鴛鴦蝴蝶派小說的炮製者也因此成為依賴報刊雜志、傳媒體制和稿費謀生的專業化、職業化作家。（不過，盡管清末民初的這些文人在中國社會的現代化歷史變遷中已轉變為職業作家，但是他們自己還沒有自覺意識到這種身份角色的現代性變化，也沒有將文學職業化、作家職業化作為明確的目標公然提出和申明）。
鴛鴦蝴蝶派中較著名的作者張恨水、嚴獨鶴、周瘦鵑、徐枕亞、包天笑、陳蝶仙等。他們大都是既編輯又創作，有的還兼翻譯。最初的鴛鴦蝴蝶派文學主張是趣味第一，主要描寫婚姻問題，有的作品反映了一定的社會內容，有一定的積極意義。鴛鴦蝴蝶派以文學的娛樂性、消遣性、趣味性為標志，曾一度轟動文壇。
對於某些批判鴛鴦蝴蝶派的結論，歸納起來，大致有下列三點：一、在思想傾向上，認為該派代表了封建階級（或日垂死的地主階級）和買辦勢力在文學上的要求，是遺老遺少的文學流派，或稱是「一般逆流「；二、認定這是十里洋場的產物，是殖民地租界的畸形胎兒，三、這一流派屬幫閑、消遣文學，是游戲的消遣的金錢主義文學觀念的派生物。以上的這些論點是有明顯偏頗的，與大量作品對照，「定論」與客觀存在的實際相去甚遠。
而現實中，有些批判往往是對某種現成的論點的轉輾傳抄。傳抄得多了，某些現成的論點就成為「眾口一詞」的定論。於是這一定論又為人們所「習相沿用」，如此循環往復，篤信彌堅。但是越對該流派了解深入，就會不可避免的對所持的過去的「批判定論」產生應有的、必要的疑竇。
其實，對於鴛鴦蝴蝶派的正確解釋，應當是：清末民初大都會興建過程中出現的一個承襲中國古代小說傳統的通俗文學流派。這一流派一直得不到新文學界各派別的承認，是有其很復雜的歷史背景的：時代潮流的激盪，文學觀念的演進，讀者心態的變異等多方面的原因，再加上其本身的先天的缺陷，都決定了它必然要經歷一段受壓抑的歷程。該派與「新派」文學之間的論爭，說到本質上，也就是「通俗」文學與「嚴肅」文學，「平民」文學和「革命」文學之間的矛盾的產物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之一包天笑曾談及他的創作宗旨是：「提倡新政制，保守舊道德」。這十個字是極凝煉概括地代表了這一流派大多數作者群的思想實況。這與「五四」前後興起的新文學運動中的極力提倡科學，反封建的宗旨是相違背的。在形式上，鴛鴦蝴蝶派則以長篇章回體小說為其特色，而短篇最可讀的首推傳奇故事，也即他們仍然承襲的古代白話小說的傳統。而新文學在初創階段就主動摒棄章口體，而重點致力於短篇小說的創新上。這樣、在「五四」揭開新民主主義革命序幕時，在新文學陣營眼裡，他們還「拖著一條無形的舊民主主義的辮子」，而他們在作品中的某些傳統意識，必然與新文學營壘形成一對矛盾。由於內容和形式上的分道揚鑣，「五四」前後新文學界對該派的主動出擊是無可避免的，既是歷史的必然，也是創新的必需。在歷史發展的進程面前，我們完全可以理解這場批判的必要性和必然性。
在五四時期對鴛鴦蝴蝶派的另一嚴重批評是抨擊它的游戲消遣的金錢主義的文學觀念。這是有關文學功能方面的原則分歧。學功能應該是多方面的。它應該有戰斗功能、教育功能、認識功能、審美功能、娛樂功能……等等。
每當迎來歷史變革的潮汐或革命大波襲來的前夜，文藝的戰斗功能和教育功能總是會被強調到極端重要的地步。在近代文學中梁啟超就是鼓吹這方面的功能的代表人物。他說：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說：欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」
粱啟超將小說提高到「大道中的大道」的高度，小說就成了「大」說，成為救國救民的靈葯。但在中國文學傳統中，小說一直被視為「小道中的小說」。新文學作家朱自清是看到了這一點的：「在中國文學的傳統里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小說，就因為是消遣的，不嚴肅。不嚴肅也就是不正經；小說通常稱為「閑書」，不是正經書……鴛鴦蝴蝶派的小說意在供人們茶餘酒後消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以「志怪」、「傳奇」為主，「怪」和「奇」都不是正經的東西。明朝人編的小說總集所謂「三言二拍」……「拍案驚奇》重在「奇「很顯然。「三言」……雖然重在「勸俗」，但是還是先得使人們「驚奇」，才能收到「勸俗」的效果……《今古奇觀》，還是歸到「奇」上。這個「奇」正是供人們茶餘酒後消遣的。」
鴛鴦蝴蝶派的成員是這一傳統功能觀的自覺世襲者。姚鶴雛在《小說學概論》中引經據典他說：「依劉向《七略》及《漢書·藝文志》，小說出於『街談巷語，道聽途說』，則其所載，當然多屬『閑談奇事』；又觀《七略》及《隋書·經籍志》所錄，則『凡各著藝術立說稍平常而范圍略小巧者，皆可歸於小說』。『其所包舉、無非小道』。」
這種文學的功能觀與當時提倡血和淚的文學且具有歷史使命感的革命作家就構成了沖突。由沈雁冰和周作人發起的文學研究會對「將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣」的文學觀及在這種文學觀引導下產生的文學現象提出了批評。如果將這種批評進行「語境還原」的話，那種被視作游戲或消遣的文學，無疑指的是清末民初以來的所謂「黑幕文學」、「狹邪小說」，指的就是「鴛鴦蝴蝶派」等依賴報刊雜志和讀者市場的大眾通俗文學。沈雁冰和周作人，此前此後發表了很多批評「禮拜六派」、「鴛鴦蝴蝶派」等游戲消遣文學的言辭文章。而且不僅是文學研究會諸人，在「五四」歷史文化語境中，新文化陣營中的幾乎所有人都把鴛蝴派文學當作封建舊文學的餘孽、當作建立新文學的障礙和對立物而痛加批判與否定。新文學作家認為鴛鴦蝴蝶派文學不僅是創建新文學的絆腳石，而且它們的消閑游戲觀念和傾向更大有害於國民性的改造和重建、有害於人生社會的改良和更新、有害於中國從「邊緣」重返「中心」的努力、有害於現代民族國家的實現，一句話，有害於中國現代化歷史目標和「強國夢」的實現。因此，出於這種以民族國家為終極關懷的啟蒙文學觀的立場和追求，文學研究會以及新文學陣營對鴛鴦蝴蝶派等游戲消閑類的都市通俗文學發出了激烈的批判之聲，而且，「五四」以後新文學對都市通俗文學的輕蔑和批判依然沒有終結，對武俠影片《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說以及所謂的「小市民文藝」，包括魯迅和茅盾在內的新文學作家也都予以了痛擊。新文學陣營對上述的都市通俗文學的批判，從其啟蒙文學觀和為新文學的創立與發展開辟道路、開拓空間的角度來看，有其歷史的合理性與必要性。他們之對鴛蝴派等都市通俗文學的批判清理，是因為他們認為此類文學根本上不利於甚至是妨礙著中國成為現代民族國家，妨礙著中國走向進步，所以，必欲批判之鏟除之，他們是為了這一根本的現代性使命而進行了對「舊世界」的批判和清理。在這些追求中國文學現代化的先驅者看來，那些以游戲消遣娛樂消費為目的的文學，盡管比新文學誕生得早或與新文學同時存在，但它們卻不具有絲毫的現代性，而是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命在於用他們的小說啟發和培養一代民族精英。因此，游戲與消遣功能在現代文學的歷史階段中常被視為玩物喪志的反面效應而一再加以否定。但「娛樂」既然是文學本身的功能之一，人們就只能在某一特定時期對它加以否定而去約束它，以便突出其他的功能，卻無法徹底剝奪這種功能的本身。即使在特別需要發揮文學的戰斗功能的歲月里，都市中的別一層次的讀者，仍然停留在將小說看成「小道中的小道」的梯階上，那就是一般意義上的大眾，或稱「俗眾」也可以。首先在「俗眾」看來，小說發揮游戲與消遣效應是他們調節生活的一種需要。隨著新興大都市的成型和工業機器齒輪的轉速越來越快，都市通俗小說的需求量也激升。生活節奏頻率的空前增速，人們覺得腦力和筋肉的弦綳得太緊，工余或夜晚需要鬆弛一下被機械絞得太緊的神經。這就需要娛休，而讀小說就是娛樂和調節的方法之一。其次，當四周生活像萬花筒般變異的環境里，特別是像上海這樣新興的大都市，光怪陸離，五光十色，瞳勉擔越，無奇不有。一般的「俗眾」也希望通過都市通俗文學去了解四周的環境，以增強適應性，不致茫茫然地跌人生活陷餅。第三，這些「俗眾」一般都缺乏新興意識，但是他們也在通俗文學中接受某種教育，即在茶餘酒後閱讀通俗文學，在拍案驚奇中受到潛移默化的教誨與懲戒。因此，在近現代文學革命中，這一流派不是面向民族精英，而是主要面向一般意義上的大眾，因而可以稱他是一種市民文藝，「平民」文學。但是它也並非與知識分子讀者無緣，在知識分子階層中，比較明顯分成兩種類型：一種是喜愛新文藝的讀者，他們常為文學功能觀的矛盾而排斥通俗文學：另一種平日對新舊兩派的小說部涉獵例覽，又往往為通俗文學的趣味性和可讀性所吸引，為其引人入勝的故事情節、緊張驚險的懸念所牢牢控制，在富有兢力的優秀通俗文學作品面前，他們也手不釋卷，廢寢忘食。但問題是他們並不在公開場合中贊揚或介紹通俗文學，為其製造良性評價的輿論。似乎被通俗文學所吸引是有失身分的一種表現，因為部分知識分子一直視通俗文學是低級趣味的同義詞。這就構成了一種表裡不一的矛盾：「暗裡讀得津津有味，明裡卻不願津津樂道」，「感情上被它打動過，理智上認定它低人一等」。這種微妙的心態是一種「猶抱琵琶半遮面」的心理分裂症。不論是一般「俗眾」或是部分知識分子，被通俗文學所吸引的磁力皆來自趣味性，而趣味性正是達到游戲、消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。趣味性還是通俗文學進行「勸俗」和「教化」的媒介和橋梁。但是趣味性一度被新文學家看成是「玩物喪志」、」醉生夢死」的麻醉劑，以致朱自清也發生這樣的感啃：「但是正經作品若是一味講究正經，只顧人民性，不管藝術性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。」魯迅也曾說：「說到『趣味』那是現在確已算一種罪名了，但無論人類底也罷，階級底也罷，我還希望總有一日弛禁，講文藝不必定要『沒趣味』。」同時魯迅還說：「在實際上，悲憤者和勞作者，是時時需要休息和高興的。」這正說明了趣味性和娛樂功能是無罪的。而通俗文學是著眼於可讀性、情節性。講究情節曲折，峰口路轉，跌宕多姿，高潮迭起。在中國的現代通俗小說讀者中出現過「《啼笑固緣》金粉世家》迷就是從有趣味而逐漸進入陶醉的境界，以致達到了消遣娛樂的效果。這與我們七十，八十年代的「武俠」小說迷，「金庸」迷；「古龍」迷。以及「言情」小說「瓊瑤」迷等很是相似。這也說明通俗文學是有其存在的旺盛力的！
據說，在美國，過去許多學者對通俗文化也持否定態度，認為它們僅是庸俗文學和文學垃圾而已。但是在二次世界大戰之後，「美國學」興起。學者對通俗文化開始從輕視轉為重視，從主觀轉為客觀，從片面轉為全面。他們認識到，通俗文藝能歷史地反映某一時間長鏈中讀者心態和價值觀的變化。「這些暢銷書是一種有用的工具，我們能夠透過它們，看到任何特定時間人們普遍關心的事情和某段時間內人們的思想變化。」日本的尾崎秀樹在他的《大眾文學的歷史》一書中寫道：「說起大眾文學，一般是指能夠大量生產、大量傳播、大量消費的商業性文學。就內容而言，是為大眾娛樂的文學，但不只是單純的有趣，也起著通過具體化的方式給大眾提供其所不知道的事物的作用……由於日報百萬數的突破，新聞系統周刊的創刊……本來與小說無緣的階層變成了接受者，這就期待適應不僅本來熱衷文學、還有未經文學訓練的讀者要求的小說。……大眾文學是與大眾一起產生，而又是大眾意識的反映。」這位研究日本通俗文學頗有建樹的學者的一席話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起可謂生不逢時，五四時期，在中國小說從傳統型改道轉軌為現代型的過程中，開始總要與民族舊形式呈決裂的態勢，以期符合世界潮流的新形式。這就會有一番大革命、大劇變，對內容中的傳統意識和形式中的傳統框架，總要有一番大革新和大突破。這就必然會與仍然堅持承襲中國傳統的文學流派產生大碰撞。新興意識和革新形式總要在大搏戰中爭得自己的文壇領土，否則它難於有立錐之地。對傳統的精神產品，總要有人來向它進行大膽的挑戰，對世襲文壇的權威總要有人去撼動它的根基，然後才會有創新的極大的自由。文學研究會在宣言中宣告：「將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已經過去了。我們相信文學是一種工作，而且又是於人生很切要的一種工作：治文學的人也當以這事為他終身的事業，正同勞農一樣。」這段話的指向當然是以鴛鴦蝴蝶派為否定目標的。所以鴛鴦蝴蝶派首當其沖，其實是作了革命文學的反面教材。
客觀上說這個繼承中國古典小說傳統革新發展意識不強的都市通俗文學流派，在現代文學的發展歷史上，雖有其局限性，卻也作過一定的貢獻。其中的很多文學作品是非常不錯的，與新文學的某些同類題材相比，也是毫不遜色的。「黑幕狹邪」鴛鴦蝴蝶派文學，在根本上是中國社會現代化和文學現代化追求的產物，它們本身就是現代性事物。
其實，鴛鴦蝴蝶派當初問世之時，甚至標榜的是「新小說」，直接承繼晚清「新小說」而來，接受了西方小說的影響，為中國小說的發展，作出過重要的貢獻：中國第一本正面描寫和尚戀愛的小說，是被周作人稱為鴛鴦蝴蝶派的祖師蘇曼殊寫的《斷鴻零雁記》。中國第一本歌頌寡婦戀愛的小說，是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第一本長篇日記體小說，是《玉梨魂》作者徐枕亞寫的《雪鴻淚史》。中國第一篇書信體小說，是鴛鴦蝴蝶派主將包天笑的《冥鴻》。無論在內容還是在形式上，鴛鴦蝴蝶派都有所創新。在民初的文壇上，無論從大量運用文言創作還是從內容與形式的創新來看，鴛鴦蝴蝶派都代表了當時中國文學的水平。它同時創作純文學與通俗文學。五四新文學的崛起，一種更新的純文學問世，逼著鴛鴦蝴蝶派完全走向通俗文學。抗拒這一轉化的徐枕亞、李定夷、吳雙熱等人先後離開了作家隊伍，順應這一轉化的包天笑、周瘦鵑等則占據了通俗文壇。從純文學與通俗文學的雙棲，轉化為完全的通俗文學，決定了通俗文學接受純文學的影響，表現為純文學對通俗文學的滲透。例如中國的通俗小說，本來是偏重於故事情節的，這時大量運用心理描寫、情景描寫，也注重展示人物的內心世界。從二十年代到四十年代，可以看到通俗小說從傳統的「章回體」變為現代小說，其間充滿了純文學對通俗文學的滲透。發展到瓊瑤、金庸的小說，只是在題材上沿襲了傳統的「言情」、「武俠」，小說的思想情感，形式內容與傳統通俗小說相比，已經完全現代化了。當代小說，純文學與通俗文學的界限越來越不明朗：一些被視為是純文學的作品，按西方標准應當算通俗小說；一些從來被視為通俗小說的，如金庸的作品，被一些大學講壇認為是純文學。也許，這本身就可以證明純文學與通俗文學之間的差距已經縮小到何等地步。
雖然按照五四新文學的標准，這些創新還不夠，作家不敢打倒封建禮教，不敢讓戀愛的和尚、寡婦與戀人結婚，而且頗有媚俗的傾向，但是，文學史的評價，畢竟是根據它比前人多提供了什麼。因此，新文學有理由批判鴛鴦蝴蝶派，如今的文學史家卻不能否認鴛鴦蝴蝶派作出的貢獻。對鴛鴦蝴蝶派，過去有若干不公允或誤解性的評價以致定論，是偏頗的，是以「革命文學」的名義對其全面的否定，是一種不科學的學術氛圍下的產物。我們今天對待這一流派，應當正確認識其歷史與地位，肯定其歷史意義。客觀的去看待他，客觀的去看待中國近代的文學史。
『叄』 姜季澤是哪本小說里的都市言情小說
姜季澤是《金鎖記》的人物，是京城大戶姜家的三少爺。為典型的遺少形象。此書作者是張愛玲。
『肆』 茅盾對現代小說創作的獨特貢獻
茅盾作為一代文學巨匠，他勤奮多產的創作歷程和自覺營造的藝術精品，已表明了一個獨特的作家的價值所在。他對中國現代文學史的影響和開拓可歸納為幾個方面：
第一，茅盾小說注重創作題材和主題的深入挖掘，創造了現代小說與現代社會同步共進的全景化史詩性品格。社會科學家氣質的茅盾，由社會活動和文學理論的熱情活躍於文壇，這使得他進入創作便達到了空前的思想深度和廣闊的歷史內涵，他小說的創作題材所涉及的社會生活內容，涵蓋了20世紀中國上半葉的歷史全貌，時代的線索排列構成了社會的編年史。如從社會的政治、經濟斗爭和階級矛盾以及社會各階層人物看，茅盾小說反映出軍閥混戰、經濟危機、工人罷工、農民暴動等社會重大問題，規模的宏大和分析的深刻，都是中國現代社會小說前所未有的。茅盾創造了現代小說大容量社會信息的傳遞和辨析的創作模式。
第二，茅盾小說以不斷創新的藝術形象，極大地豐富和拓展了中國現代小說的人物畫廊。縱觀茅盾小說的人物形象系列，除了上述已重點分析的民族資本家吳蓀甫形象的獨創價值外，從《霜葉紅似二月花》、《走上崗位》等作品中，更突現出茅盾資本家形象塑造的豐富性和完整性；茅盾對知識分子和農民形象的塑造，注重社會人的心理剖析和社會歷史剖析的有機統一，在現代小說史人物刻畫方面有所開拓。早期《蝕》三部曲中的時代女性形象，從「傳統」和「現代」的對比中，從時代急流的變動中挖掘「新人」形象的價值。在20數量30年代短篇小說《春蠶》里，對老通寶、多多頭父子兩代農民的刻畫，不僅在典型的社會時代背景下烘託了人物，而且以兩代人的心理、性格的歷史內涵的巨大差異，創造了思想深刻的農民典型。這些形象都達到了較高的典型性，為革命現實主義的創作確立了典範。
第三，茅盾小說以開放的現代意識、豐富的生活積累建立了較為完整的現代都市文學。茅盾從踏入社會之初，在商務印書館的工作就與中國最早最大的商埠上海有密切關聯。在上海，他有復雜的社會關系，同鄉舊故中有各階層人物。茅盾小說全面地描繪了現代都市的企業、金融業、商業、公館、舞廳、大飯店等，並且著重展示了現代都市以政治、經濟為軸心的各階級、階層的不同人物，如資本家、金融家、買辦官僚、公務員、市民等之間的復雜人際關系；同時茅盾更注意描寫中國半殖民地半封建的社會特性，現代都市發展的不健全性，以及受到西方資本主義文明的沖擊，急變和交雜的都市走向現代化的艱難過程。如進入都市迅速「風化」的遺老遺少、封建性和現代性混雜的地主式資本家、洋房公館的血脈緊連著宗法社會的農村等，都活生生地展現在其小說世界裡。茅盾小說創造的都市文學，為20世紀中國現代化的歷史進程提供了生動形象的讀本。
第四，茅盾小說對於現代長篇小說的樣式、結構等方面的藝術探索和追求，充分顯示了現代小說的文體意識的獨立，是與茅盾的進入小說創作分不開的。茅盾的第一篇長篇小說《蝕》，採用「三部曲」形式：既可獨立又能連綴，可分可合，伸縮自如。茅盾隨後的創作中有較多的三部曲作品，使得這一形式達到了相當高的水準，更是現代中、長篇小說文體新的拓展，如以小見大的《林家鋪子》、歷史畫卷式的《霜葉紅似二月花》、長篇日記體的《腐蝕》等多樣化的小說體式。而就小說結構而言，茅盾的小說突破了單一的線性結構，表層的時空交換構架呈現了開放性和交叉性的結構特點；熱情關注時代風雲，深刻把握遼闊而復雜的社會，構成了他小說宏大而嚴謹的布局、盤根錯節的人物和情節交叉的網狀結構；標志現代心理小說的心理剖析經茅盾的努力，在范圍和程度上的創新和對個體心靈世界的透視賦予的社會性的力度。總之，茅盾作為中國現代小說大師，其成就和貢獻是多方面的。
『伍』 茅盾在中國現代文學史上有何貢獻
茅盾作為一代文學巨匠，他勤奮多產的創作歷程和自覺營造的藝術精品，已表明了一個獨特的作家的價值所在。他對中國現代文學史的影響和開拓可歸納為幾個方面：
第一，茅盾小說注重創作題材和主題的深入挖掘，創造了現代小說與現代社會同步共進的全景化史詩性品格。社會科學家氣質的茅盾，由社會活動和文學理論的熱情活躍於文壇，這使得他進入創作便達到了空前的思想深度和廣闊的歷史內涵，他小說的創作題材所涉及的社會生活內容，涵蓋了20世紀中國上半葉的歷史全貌，時代的線索排列構成了社會的編年史。如從社會的政治、經濟斗爭和階級矛盾以及社會各階層人物看，茅盾小說反映出軍閥混戰、經濟危機、工人罷工、農民暴動等社會重大問題，規模的宏大和分析的深刻，都是中國現代社會小說前所未有的。茅盾創造了現代小說大容量社會信息的傳遞和辨析的創作模式。
第二，茅盾小說以不斷創新的藝術形象，極大地豐富和拓展了中國現代小說的人物畫廊。縱觀茅盾小說的人物形象系列，除了上述已重點分析的民族資本家吳蓀甫形象的獨創價值外，從《霜葉紅似二月花》、《走上崗位》等作品中，更突現出茅盾資本家形象塑造的豐富性和完整性；茅盾對知識分子和農民形象的塑造，注重社會人的心理剖析和社會歷史剖析的有機統一，在現代小說史人物刻畫方面有所開拓。早期《蝕》三部曲中的時代女性形象，從「傳統」和「現代」的對比中，從時代急流的變動中挖掘「新人」形象的價值。在20數量30年代短篇小說《春蠶》里，對老通寶、多多頭父子兩代農民的刻畫，不僅在典型的社會時代背景下烘託了人物，而且以兩代人的心理、性格的歷史內涵的巨大差異，創造了思想深刻的農民典型。這些形象都達到了較高的典型性，為革命現實主義的創作確立了典範。
第三，茅盾小說以開放的現代意識、豐富的生活積累建立了較為完整的現代都市文學。茅盾從踏入社會之初，在商務印書館的工作就與中國最早最大的商埠上海有密切關聯。在上海，他有復雜的社會關系，同鄉舊故中有各階層人物。茅盾小說全面地描繪了現代都市的企業、金融業、商業、公館、舞廳、大飯店等，並且著重展示了現代都市以政治、經濟為軸心的各階級、階層的不同人物，如資本家、金融家、買辦官僚、公務員、市民等之間的復雜人際關系；同時茅盾更注意描寫中國半殖民地半封建的社會特性，現代都市發展的不健全性，以及受到西方資本主義文明的沖擊，急變和交雜的都市走向現代化的艱難過程。如進入都市迅速「風化」的遺老遺少、封建性和現代性混雜的地主式資本家、洋房公館的血脈緊連著宗法社會的農村等，都活生生地展現在其小說世界裡。茅盾小說創造的都市文學，為20世紀中國現代化的歷史進程提供了生動形象的讀本。
第四，茅盾小說對於現代長篇小說的樣式、結構等方面的藝術探索和追求，充分顯示了現代小說的文體意識的獨立，是與茅盾的進入小說創作分不開的。茅盾的第一篇長篇小說《蝕》，採用「三部曲」形式：既可獨立又能連綴，可分可合，伸縮自如。茅盾隨後的創作中有較多的三部曲作品，使得這一形式達到了相當高的水準，更是現代中、長篇小說文體新的拓展，如以小見大的《林家鋪子》、歷史畫卷式的《霜葉紅似二月花》、長篇日記體的《腐蝕》等多樣化的小說體式。而就小說結構而言，茅盾的小說突破了單一的線性結構，表層的時空交換構架呈現了開放性和交叉性的結構特點；熱情關注時代風雲，深刻把握遼闊而復雜的社會，構成了他小說宏大而嚴謹的布局、盤根錯節的人物和情節交叉的網狀結構；標志現代心理小說的心理剖析經茅盾的努力，在范圍和程度上的創新和對個體心靈世界的透視賦予的社會性的力度。
總之，茅盾作為中國現代小說大師，其成就和貢獻是多方面的。