後現代主義小說戲仿

⑴ 後現代主義的評價

後現代主義的概念：理論界一般認為：它是產生於20世紀50年代末60年代初的文化思潮，在哲學、宗教宗教
宗教、建築、文學中均有充分的反映。它與現代主義有本質的區別
後現代主義文學的出現自然有其歷史的、文化的背景。一般認為, 後現代主義文學興起的直接導因是第二次世界大戰及戰後西方動盪不安的社會生活。第二次世界大戰中法西斯的駭人昕聞的暴行以及原子彈爆炸給人們以極大的震動, 使人們對昔日一貫遵從的社會道德標准和價值觀念產生了根本性的懷疑。戰後,資本主義社會的固有矛盾進一步激化。以美國為例, 黑人抗暴斗爭、婦女解放運動、反對越戰的學生運動、肯尼迪總統被殺……社會愈來愈動盪不安, 人們的精神也越來越困惑。「我們有一個富裕的社會, 我們也有著混亂的價值觀念, 我們面對的美國再也不是早期的美國」。這個社會是「一個相對來說舒適的、半福利半兵營的社會」；「全體居民變得被動、冷漠,分裂成原子」；「傳統的忠誠、相互關系的紐帶、社團的聯系都鬆弛了, 甚至分解了」；「人成為消費者,他自身就像他所享用、攝取、汲取的產品、娛樂和價值觀念一樣被成批地生產出來」。

這樣一個「非人化」社會的出現同西方社會科學技術的迅猛發展是密不可分的。科技的發展使得社會信息化、程式化、電腦化, 社會越來越像一架精密的大機器, 將每一個人都變成了有固定位置的小齒輪、小螺絲釘。昔日過度激化的勞資矛盾轉化為技術和管理矛盾。20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密, 空間的障礙被迅速地跨越, 世界變得越來越小,人類共同居住在「地球村」上。現代出版業、新聞業、影視業的巨大發展, 增宴祥隱加了人與人之間的宴侍相互了解。人類歷史上一個從未有過的大規模的國際間的文化傳播時代已經開始, 這便是所謂「信息時代」。在這個時代里,不再是「知識就是力量」,而是「信息就是效益」,「效益就是目的」。由於現代世界的日新月異, 現代知識的瞬息萬變, 人們越來越清醒地認識到, 知識和事物的存在不是由永恆的本質決定的, 而是由它們各自的樣式以及它們之間的相互關系所決定。

高科技的發展還必然帶來大規模的機械復制和數碼復制, 從此不再有真實和原作, 一切都成為類像和虛假。大規模的工業化生產最終使文化也成為機械復制的產品, 而這些產品隨後又作為商品進入流通領域。錄像、錄音、書籍、光碟、軟盤等產品無窮復制, 使我們失去了個性、風格乃至私人生活。原稿、原件不復存在, 一切都是類像, 整個世界漂浮在表面上, 沒有了真實感。到處都是互文性和超文本。人們突然悲哀地發現自己生活在一個虛假的世界。

後現代主義文學的興起還同結構主義, 尤其是後結構主義的興盛有著非常密切的關系。後結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾, 打破既定的文學標准, 將意義和價值歸之於語言、系統和關系等更大的問題。後結構主義認為, 文本不是作者和讀者相遇的固定地點, 而是一個表意關系所在。意義是不確定的, 一切意義都在"延異"中發生變化。受後結構主義影響的女權主義、新歷史主義、西方馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和文學研究的方方面面。

顯然, 以上後現代主義哲學為後現代主義文學提供了理論基礎。後現代主義文學是後現代主義精神的形象表達。總的說來, 後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之:

1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德·巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。

(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「晌廳題」都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。

這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治·曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。

（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。

這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有。「我」說, 你們完全錯了。那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼。

（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。

新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心。

（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。

2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」。進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。

(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。

作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。

(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。

3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 僅此而已」。 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。

在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。

巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者「我」正煩惱不己, 因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」, 有了「沖突、糾葛, 沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾, 可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定, 既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」, 那就「換個常用名詞」,「接著編吧」。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多「真理體系」, 如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的「現實」。

同樣, 在消解了「現實」的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡, 語言本身就是意義,它拒絕表達,「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」, 「這語言就是目的, 這語言就是地圖」。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言產生經驗。於是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言游戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯·科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, 「詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣, 詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」, 語言本身就是意義, 那麼, 後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。於是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言游戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一?br>參考資料：

⑵ 後現代派小說的特點

1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。

⑶ 現代派小說和後現代派小說的區別

1961年問世的《第二十二條軍規》揭開了美國後現代派小說的序幕。40多年過去了，作為一種哲學思潮，後現代主義的熱潮已經消失，但後現代派小說仍不斷涌現。這種小說與馬克・吐溫的批判現實主義小說和福克納的現代派小說不一樣，它們拋棄和超越傳統小說和現代派小說的模式和技巧，構建了一種不注重人物塑造、不講究故 事的連續性、追求文本自我揭示、自我戲仿和玩文字游戲的元小說，並逐漸展現出它獨特的藝術魅力。 20世紀60年代以來，美國進入了後工業化時期。後現代主義，是晚期資本主義的文化邏輯，而後現代派小說，則是與經濟基礎相適應的文化和文學模式。隨著影視的發展和電腦的普及，文化更加大眾化了。高雅文化與通俗文化，嚴肅文學與通俗文學的界限日益消失。文學創作成了一種跨體裁的綜合性藝術。文學與現實的界限，小說與詩歌和戲劇以及評論的傳統界限，文學與音樂、美術和多媒體的界限被超越了，衍化了。在這種背景下出現的後現代派小說，具有以下一些特點： 在題材內容方面，後現代派小說將觸角伸向社會各個方面及階層。有的用歷史的經驗表現反對侵略戰爭和保護生態環境的主題；有的用女權主義的視角，鑽人的「名字」和「身份」的牛角尖，反映了社會變態中的身份危機感；有的選取醫院注射室的一角，描寫「沒有靜脈的人們」靠賣小便混日子，揭露吸毒造成的家破人亡；有的回顧越戰士兵對戰爭的困惑和抱怨，帶著愛的失落茫然地走向死亡，而倖存者回國後，一直無法擺脫噩夢的困擾，等等。盡管題材多樣，但大多揭示了美國後現代社會的迷茫、無序和反復無常。
在人物塑造上，作家所描寫的人物大都是「反英雄」，身世來歷不明，甚至無名無姓。人物形象淡化，性格刻畫消失。人物成了故事的陪襯，若隱若現，成了不可捉摸的「影子」或「代碼」。在多克托羅的《皮男人》里，主人公皮男人像是個百年前神話中的人物，衣著像個騎士，來去匆匆如幽靈。他沒啥文化，但心地善良，不傷害別人。這些流浪漢、厭世者和無家可歸者，成了被美國現代社會拋棄的「皮男人」。作者在這里彷彿在暗示，迷人的「美國夢」今何在？
在藝術手法上，作家在創作小說時又對小說本身進行評述，表現了「並置」、「非連續性」和「隨意性」的元小說特點。如威廉・加斯的《在中部地區的深處》，將一個短篇小說分解為三十幾個片斷，然後加以「闡釋」，有的片斷僅一兩句話。小說寫了B鎮的地理、天氣、教育、政治、電線、凡人、商業和教堂，以及「我的房子、我的貓咪、我的夥伴」和「家常蘋果」等，用虛構中的西部小鎮B將這些碎片串連起來。「我」不斷發表議論，「學著讓我自己、我的房子、我的軀體煥然一新」，「我要讓自己活過來，讓生命塑造我吧！」蘇克尼克在《賺錢》里也坦言自己是在「編故事」、「聊歷史」，「把他故事批發來，再零售出去。」他們都企圖用虛構的虛偽性來影射現實的虛偽性。此外，作家還將小說與繪畫和多媒體相結合，造成對觀眾「視、聽、說」融為一體的綜合效應。女作家勞瑞・安德森的小說《戰爭是現代藝術的最高形式》里，文本與4幅圖畫構成了互文性。作者帶著多媒體和電聲設備，到美國各地和海灣各國，自己當眾演奏和朗誦，配上多變的燈光，把小說搞得繪聲繪色。另一位女作家厄秀拉・魁恩在《薛定諤的貓》里，則突破了小說的時空界限，把科幻與虛構及史實相結合，還在科幻中加進了中國的道教思想，令人耳目一新。
在敘事話語方面，後現代派作家喜歡採用拼貼手法，以斷裂的句子構成段落和章節，甚至引入超文本的電腦語言；沒有主語或沒有謂語的句子是常見的現象；有的運用電影劇本式的話語，突出人物的動作，讓關鍵詞不斷重復出現。有時作者直接「闖入」文本，說三道四，或自我揭示，或刻意自我反射；有時則故意在文本中留下空白，從一段到一整頁，讓讀者自己參與解讀，如女作家瓊・狄迪恩的小說就是這樣。
綜上所述，從形式上來看，美國後現代派小說有點「四不像」或像「大雜燴」，有的甚至荒唐怪誕。不過，人們仍可透過其表面上的誇張或隨意的描述，看出其積極的一面。小說字里行間的幽默、詼諧和戲仿，往往流露出對美國後現代社會的冷漠、混亂的諷刺和抨擊。作品題材手法雖各異，但傾向性比較明顯，這正是其藝術魅力之所在。
美國後現代派小說是美國當代文學的組成部分，它已經走進美國大學課堂，並在戰後世界文壇上成為人們關注和研究的對象。我國從80年代起介紹過「黑色幽默」，但對後現代派小說的其他作品還介紹得不很多。除在《外國文學》雜志上登過一些該流派的短篇小說外，在長篇小說方面，較早出版的有陶潔翻譯的《雷格泰姆音樂》（即《拉格泰姆時代》），到90年代後期，才由譯林出版社出版了一套「美國後現代派小說叢書」，包括《冠軍的早餐》、《第五號屠宰場》、《天秤星座》、《拉格泰姆時代》、《公眾的怒火》、《比利・巴思格特》、《時間震》等。另外，筆者也在青島出版社出版了《美國後現代派短篇小說選》及《美國後現代派小說論》。對於美國後現代派小說這種創作理念與手法，並不要求人們都去模仿，但了解和研究它，無疑是必要的。

⑷ 現代主義的特徵與後現代主義的特徵

如果你問的是文學上現代主義的特徵與後現代主義的特徵 ，那就是：
總的說來, 後現代主義文學的基本特徵可以概括為三個方面:不確定性的創作原則、創作方法的多元性、語言實驗和話語游戲。下面我們分而述之:
1.不確定性的創作原則
被譽為「後現代作家的新一代之父」的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:「我的歌中之歌是不確定原則。」 後現代主義文學的不確定性又體現在以下四個方面:主題的不確定、形象的不確定、情節的不確定和語言的不確定。
(1)主題的不確定。如果說, 在現實主義那裡,主題基本上是確定的, 作者強調的就是突出主題；在現代主義那裡, 作者反對的是現實主義的主題, 他們並不反對主題本身, 相反, 他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在後現代主義那裡, 主題根本就不存在, 因為意義不存在, 中心不存在, 質也不存在,「一切都四散了」。一切都在同一個平面上, 沒有主題, 也沒有「副題」,甚至連「題」都沒有。這樣一來, 後現代主義作家便強調創作的隨意性、即興性和拼湊性, 並重視讀者對文學作品的參與和創造。
這種主題的不確定與後現代主義者理性、信仰、道德和日常生活准則的危機和失落是密不可分的。譬如「垮掉的一代」就是從精神到肉體的全面垮掉。喬治•曼德爾指出,當時「整個國家的人民都以各自的方式暫時失去了知覺:在教堂里,在電影院里,在電視機前,在酒吧間里,在書本里……整個世界都在努力尋找它的麻醉劑……癮君子的哲學家、娼妓和詩人、藝術家和竊賊、情人們、夢想家們、玩忽職守者,以及美國各式各樣的無家可歸的人們……不管他們是一步一步祈禱地爬上搖搖欲墜的塔頂, 向某個天堂的幻影前進, 還是一點一滴地, 從一場無聊的電影到一針海洛因, 贏得任何一條可能的逃避途徑一一全世界都陷進了圈套」。 「垮掉的一代」深受存在主義的影響,但他們更加突出了存在主義軟弱、絕望的一面一一物質世界的荒誕和人與人之間的冷漠與孤獨一一而將存在主義重在行動與選擇的進步因素拋棄了。另外, 他們在精神分析學說和佛教禪宗的影響下,強調人的精神活動的非理性、潛意識活動, 用虛無主義對抗生存危機。因此,「垮掉的一代」在思想傾向上又表現出兩個特點: 第一, 以虛無主義目光看待一切, 致使他們的人生觀徹底「垮掉」,他們對政治、社會、理想、前途、人民的命運、人類的未來統統漠不關心。第二他們用感官主義把握世界, 導致中產階級生活方式的徹底「垮掉」, 他們熱衷於酣酒、吸毒、群居和漫遊的放盪生活。「垮掉的一代」在「垮掉」之後, 便毫不羞愧、毫無顧忌地在作品中坦述自己最隱私、最深刻的感性, 他們稱自己的創作為「自發創作」,他們要隨意地、即興地表現自我。「垮掉的一代」的代表作家凱魯亞克的《在路上》就是這樣一部自傳體小說, 它根據作者自己的親身經歷寫成。小說表現了「垮掉」分子「在路上」的精神狀態: 縱橫交錯、飄忽不定。他們一方面拋棄了舊有的社會道德和價值標准, 另一方面, 他們在青蕪龐雜的社會思潮面前又茫然失措。作者認為, 生活就是一條永無盡頭的大路, 雖然人們走走停停, 但永遠都是在路上。作者為了最好地表達這一思想, 他將一長卷白紙塞入打字機, 不假思索地把他的流浪生活和同夥的談話記錄下來 ,三周之內便匆匆寫成了這部20餘萬字的小說。
（2）形象的不確定。如果說在現實主義那裡, 人物即人, 在現代主義那裡,人物即人格的話,那麼, 在後現代主義那裡, 人即人影, 人物即影像。後現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時, 文學中的人物也自然死亡。當代理論家費德曼說:「小說人物乃虛構的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本體的人物。這固定本體是一套穩定的社會和心理品性-一一個姓名,一種處境,一種職業, 一個條件等等。新小說中的生靈將變得多變、虛幻、無名、不可名、詭詐、不可預測, 就像構成這些生靈的話語。但這並不意味著他們是木偶。相反, 他們的存在事實上將更加真實、更加復雜,更加忠實於生活, 因為他們並非僅僅貌如其所是；他們是其真所是:文字存在者。」 有人將後現代主義的這種人物形象特徵概括為「無理無本無我無根無繪無喻」,其中「無繪」指的是沒有人物形象的描繪代碼, 它不給人物一幅肖像；「無喻」的意思是沒有比喻和轉喻代碼 ,因為在後現代主義文學那裡, 根本就沒有隱藏在現象後面的「意義」可以探尋。正是這"六無", 使得後現代主義文學形象的確定性完全被肢解了。
這種「形象的不確定」還體現在後現代主義文學的主人公已經從昔日的「非英雄」走向了「反英雄」。美國當代作家巴塞爾姆是比較典型的後現代主義作家, 他的短篇小說《辛伯達》可算是經典的後現代文本。小說中有兩個主人公: 一個是具有豐富的浪漫航海歷險經歷的水手辛伯達；另一個是80年代的美國教師「我」。「我」生活貧困, 衣著寒酸, 被白天上課的學生看不起, 但充滿浪漫激情的詩一般的語言還是打動了學生們, 「要像辛伯達一樣!迎著風浪前進!……我告訴你們,與大海融為一體吧!」學生們卻說, 外面什麼也沒有。「我」說, 你們完全錯了。那裡「有華爾茲, 劍杖和耀眼炫目的漂積海草。」這里說的華爾茲, 是指小說前面提及的水手辛伯達在他第八次航海失事後向傳來華爾茲音樂的樹林走去。在這里,人們難以分清講話的人是水手辛伯達還是大學教師「我」, 或者水手辛伯達與「我」原本就是同一人?小說的主人公究竟有幾個, 兩個還是一個? 也許正是過去的水手辛伯達現在成了大學教師「我」? 所有這些都是不確定的。這種似是而非、或此或彼的人物形象使任何試圖捕捉准確的意義的企圖都完全落空, 剩下的便只能是後現代主義的「怎樣都行」, 你把它理解成什麼, 它就是什麼。
（3）情節的不確定。後現代主義作家反對故事情節的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為,前現代主義的那種意義的連貫、人物行動的合乎邏輯、情節的完整統一是一種封閉性結構, 是作家們一廂情願的想像, 並非建立在現實生活的基礎上, 因此, 必須打破這種封閉體, 並用一種充滿錯位式的開放體情節結構取而代之。這樣一來, 後現代主義作家便終止情節的邏輯性和連貫性, 將現實時間、歷史時間和未來時間隨意顛倒, 將現在、過去和將來隨意置換, 將現實空間不斷地分割切斷, 使得文學作品的情節呈現出多種或無限的可能性。
新小說便一反傳統小說情節的確定性, 而精心建構一種迷宮式的情節結構。新小說因為反對有計劃地安排人物的命運和遭遇, 反對將生活編寫成連貫集中、驚心動魄的樣子, 反對塑造典型人物, 因此, 新小說在寫作手法上也大都打破傳統的時間概念, 把過去、未來、現在混為一體, 將現實、幻覺、回憶交織一團, 從而構成了一些與傳統小說完全不同的, 表面上雜亂無章的場面, 而這一切其實都是作者精心安排的。布托爾在談到他的小說時曾說過,「它不僅是一座空間的迷宮,也是一座時間的迷宮」。新小說家把形式看得高於一切, 認為作家構造一部小說, 重要的不在於寫什麼, 而在於怎麼寫, 因此他們盡可能將作品的情節結構安排得錯綜復雜, 獨具匠心。比如,布托爾的日記體小說《時間表》分為5個部分, 這5個部分即日記中的5個月(5一9月)。主人公在這個迷宮般的城市裡所寫的日記已不是按照正常的時間順序來展開, 而是將現在、過去、未來, 現實、歷史、幻想交織在一起。書中的時間順序重疊交錯, 但又有一定的規律, 就像是一個遞進的乘法口訣表或鐵路上的價格表。5個月首先按5、6、7、8、9直線順序寫,然後從5月到2月按斜線的順序寫;其次,每一個月所寫的東西在遞增,因此每一個月的日記增加對一個月的記述, 這樣一來, 雖然只寫了5個月, 但12個月的事都包含在這5個月里, 而這一年又象徵著人的一生, 象徵著整個時代。這種縱橫交錯的時間又同迷宮般的空間交織在一起, 使得小說的結構更加復雜精巧。讀者如果以讀巴爾扎克式的小說的神智去讀這部小說, 就會如墜五里雲霧, 不知所雲, 以為這是作者在「發神經病」；讀者如果按照新小說的方式閱讀新小說, 層層解析作者精心設計的結構, 就會產生一種一步一步走出迷宮的愉悅和快感, 就不得不嘆服作者獨具匠心。
（4）語言的不確定。語言是後現代主義的最重視的因素, 它甚至都上升到了主體的位置。從某種意義上說, 後現代主義的不確定性就是語言的不確定性。對此我們後面還有論述。
2.創作方法的多元性
後現代主義文學的不確定創作原則必然導致其創作方法的多元性。多元性也是後現代主義文學的又一基本特徵。國際比較文學學者伊布斯在一次學術會議上曾經指出, 「絕對主義的對立面是相對主義。相對主義以不同標準的多元共存為前提」, 「多元主義意指多樣性的互動。這一概念的主要長處在於, 它允許不同詮釋框架的奉行者互相交流, 進而使他們參與到不同的框架中, 從而避免相互隔絕」。進入90年代以來, 由於世界局勢的巨大變化, 以「歐洲中心主義」和「西方中心主義」為代表的文化絕對主義已成為眾矢之的, 世界各地的思想家和學者都開始思考、關注如何建立起新的國際文化關系這一最新課題。在失去中心與絕對之後, 全球人類共同處在同一水平線上, 世界文化呈現出一派多元發展態勢, 人們所重視的, 是真正意義上的文化交流和文化對話。後現代主義文學創作的多元性元疑同這種文化的多元性傾向不無關系。後現代主義文學的這種多元性特徵主要體現在後現代主義與現代主義、現實主義、浪漫主義的融合貫通之中。
(1)後現代主義與現實主義。後現代主義精神雖然與現實主義相去甚遠, 但在表現手法上卻有著許多相通之處。譬如魔幻現實主義就是後現代主義與現實主義的神奇結合。魔幻現實主義是後現代文化的產物, 其總體精神及創作方法都具有鮮明的後現代特徵, 但是, 魔幻現實主義作家從來就沒有遠離過現實主義。「魔幻現實主義首先是對現實的一種態度。魔幻現實主義作家面對現實,力圖深入現實, 去發現現實中、生活中、人類活動中的神秘所在。」魔幻現實主義作家大都非常關心國家和人民的命運, 創作目的明確, 具有強烈的責任感和鮮明的愛憎觀念。略薩說, 作為一個作家, 「意味著同時負擔起一種社會的責任: 在發展個人的文學事業的同時, 通過寫作及其活動, 還應該是解決社會上的經濟、政治和文化問題的積極參加者」。因此, 魔幻現實主義作家不同於典型的西方後現代主義作家, 他們並不熱衷於描寫個人內心的非理性的變態心理, 而是牢牢紮根於客觀現實,盡情地揭露當代拉丁美洲的政治寡頭、大庄園主和帝國主義的丑惡嘴臉, 表達作家對人民的同情,對民族與人民的命運的思考。卡彭鐵爾對超現實主義的精神錯亂的夢囈文學, 從一開始的欣賞到後來的厭倦到最後的決裂, 乃是因為他用理性對這類文學進行了嚴格的分析和審查, 因為他有一種強烈的要表現美洲大陸的願望。馬爾克斯說, 他內心深處有兩種信念:「一、優秀的小說應該是現實的藝術再現；二、人類最臨近的目標是社會主義」。他的《百年孤獨》通過布恩地亞一家七代人的離奇曲折的遭遇和充滿傳奇色彩的坎坷經歷, 描寫了加勒比海沿岸小城馬孔多百餘年的歷史變遷, 反映了哥倫比亞農村從19世紀到20世紀之間的百年滄桑, 表達了作者渴望和平、痛恨社會動亂、憎惡戰爭、反對外來勢力、主張民族獨立和團結的思想, 小說中的現實主義因素非常突出。
(2)後現代主義與現代主義。在大部分分歧點上, 現代主義文學與後現代主義文學似乎都只是一個自覺程度上的差異。它們與其說是異中之同, 不如說是同中之異, 所以, 要將二者嚴格地分開幾乎是不可能的。幾乎所有的後現代主義作家都受到過現代主義作家的影響, 而許多現代主義作家又常常在他們的作品中表現出某種後現代色彩。喬伊斯是現代主義的經典作家, 但近年來他又越來越多地被認為是後現代主義的開創者。他的《芬尼根守靈夜》常常被視為英美後現代主義新紀元的開始, 因為這部作品體現了「以自我為中心的現代主義」向「以語言為中心的後現代主義」的過渡。在這部小說中, 喬伊斯對語言實驗和文本構造的關注超越了合理的界限。為了文本的需要, 他不僅採用了一種世界語言史上絕無僅有的「夢語」, 而且還讓其他任何他認為可用的素材堂而皇之地進入他的作品, 由此他向讀者展示的, 是一個獨立而又封閉的小說世界和一座永遠也無法走出的迷宮。喬伊斯此時想做的, 已經不是像他早年那樣, 試圖通過某種奇特的語言和文本反映點什麼, 而是旨在通過語言創造出一個不同於現實的世界。喬伊斯終於完成了他從現代主義向後現代主義的轉變。像喬伊斯這樣跨越了現代主義和後現代主義界限的作家並不算少數, 卡夫卡、福克納、貝克特、威廉斯、阿爾比等都是這樣。
作為後現代主義文學的「黑色幽默」顯然受到過存在主義哲學和文學的影響。「黑色幽默」作家正是在將世界視為荒誕不經、無可理喻之後, 才採取了付之一笑的態度。這些「黑色幽默」作家「對於自己所描述的世界懷著深度的厭惡以至絕望, 他們用強烈的誇張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法, 甚至不惜用『歪曲'現象以致使讀者禁不住對本質發生懷疑的驚世駭俗之筆, 用似乎『不可能'來揭示『可能'發生或實際發生的事情, 從反面揭示他們所處的現實世界的本質, 以荒誕隱喻真理。他們把精神、道德、真理、文明等等的價值標准一股腦兒顛倒過來( 其實是現實把這一切都已顛倒了 ), 對丑的、惡的、畸形的、非理性的東西, 使人尷尬、窘困的處境, 一概報之以幽默、嘲諷, 甚至『贊賞'的大笑, 以寄託他們陰沉的心情和深淵般的絕望。」 海勒的《第二十二條軍規》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人類的智慧去嘲諷那些統治社會的軍事官僚體制和控制人的生存權的大人物, 而最終這部「第二十二條軍規」卻成了無時無處不在、無法擺脫的人類荒誕處境的一個象徵、一個圈套, 具有了永恆的意義, 甚至智慧也無法倖免於這一圈套。因此, 海勒對生與死、情與愛、理想主義和愛國主義都採取了極端與陌生的譏諷嘲笑的態度。甚至昔日在莎士比亞筆下庄嚴的「生存還是毀滅」的問題, 在海勒筆下也成了戲謔之語:「死還是不死,這就是要考慮的問題。」小說在總體精神上更多屬於後現代主義, 而在藝術手法上則更多地屬於現代主義。(3)後現代主義與浪漫主義。正像現代主義與浪漫主義有著許多密切的聯系一樣, 後現代主義也常常彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。譬如20世紀50至60年代在美國崛起的後現代主義詩歌流派一一自白派就是將浪漫主義的「抒發個人情感」這一特徵推向了極點。自白派詩人堅決反對艾略特的詩歌創作原則和新批評理論。艾略特認為, 文化史的重大壓力比詩人本人的創作沖動要強大得多,因此, 「詩不是放縱感情, 而是逃避感情, 不是表現個性, 而是逃避個性」, 這就是艾略特著名的「非個性化」創作原則。新批評派在艾略特的這一理論基礎上發展出了「意圖謬誤」論。他們認為,因為人們常常將作者的創作意圖與對作品的價值判斷混為一談, 並以前者代替後者, 這樣便導致了「意圖謬誤」, 因此, 批評家應當將作者的創作意圖排除在文學批評之外。針對艾略特與新批評派的理論, 以及美國學院派詩歌創作的傳統, 自白派詩人反其道而行之。他們毫無顧忌地揭示自己的個人隱私, 比如性慾、死念、羞辱、絕望、精神失常、接受外科手術、與僱主的矛盾, 以及對妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的變態心理等, 由此使他們的詩歌創作回歸浪漫主義, 從而開創了60年代風行一時的「自白詩」運動。
3.語言實驗和話語游戲
人們通常認為, 現代主義和後現代主義最大的區別就在於: 現代主義是以「自我」為中心, 而後現代主義是以「語言」為中心。早在1932年法國作家貝克特就在他的小說《難以名狀者》中通過主人公發出了後現代主義的吶喊, 「所有一切歸結起來是個詞語問題」,「一切都是詞語, 僅此而已」。 一般來說, 現代主義遵循以自我為中心的創作原則, 將認識精神世界作為主要表現對象；而後現代主義則倡導以語言為中心的創作方法, 高度關注語言的游戲和實驗。前者通常將人的意識、潛意識作為文學作品的重要題材加以描繪, 刻意揭示人物的內在真實和心靈的真實, 進而反映出社會的「真貌」。而後者則熱衷於開發語言的符號和代碼功能, 醉心於探索新的語言藝術, 並試圖通過語言自治的方式使作品成為一個獨立的「自身指涉」和完全自足的語言體系。他們的意圖不是表現世界、也不是抒發內心情感、揭示內心世界的隱秘, 而是要用語言來製造一個新的世界, 從而極大地淡化, 甚至取消文學作品反映生活、描繪現實的基本功能。
在這一理論基礎上, 後現代主義文學首先要揭露的就是所謂"現實"的虛假性, 即「現實」只不過是語言虛構的假象。在這一點上, 後現代主義的元小說可以作為代表。元小說( 又稱反小說 )就是以戲仿( 或諷仿 )為主要範式, 對小說這一形式和敘述本身進行反思、解構和顛覆, 這就在形式上和語言上導致了傳統小說和敘述方式的解體, 宣告了傳統敘事的無效和虛假。後現代主義元小說家們認為, 現實是語言造就的, 而虛假的語言造就了虛假的現實。傳統小說的敘述方式就是虛假現實的造就者之一: 它虛構出一個虛假的故事去「反映」本身就是虛假的現實, 從而把讀者引人雙重虛假之中。 因此, 小說家的主要任務就是去揭穿這種欺騙, 把現實的虛假和虛構的虛假同時展現在讀者面前, 促使他們去思考, 去重新認識現實和語言。元小說就是「關於小說的小說」,是「小說何以成為小說的小說」。 它自我揭示虛構、自我戲仿, 把小說自我操作的痕跡有意暴露在讀者面前, 自我揭穿了敘述世界的虛構性和偽造性。「小說的真相就是:事實即幻象；虛構的故事是世界的原型」。這樣一來, 在元小說中, 所謂的「現實」便只存在於用來描繪它的語言之中，而「意義」則僅存在於小說的創作與解讀的過程中。
巴思的短篇小說《扉葉》就是在這一理論背景下創作的。在小說開始, 敘述者「我」正煩惱不己, 因為小說寫了一多半仍「缺乏激情、抽象、職業化、不連貫性」, 有了「沖突、糾葛, 沒有高潮」。「我」考慮小說如何結尾, 可是怎麼思考也超不出「我們生活的故事」。「我」於是決定, 既然我們這些「靠耍筆桿子為生的」人都像「積習難改的編謊家」, 那就「換個常用名詞」,「接著編吧」。原來, 傳統的敘述世界就是這樣編造出來的。推而廣之, 人類的許多「真理體系」, 如歷史、宗教、道德、意識形態、倫理價值等等又何嘗不是一種「敘述方式」呢? 正是這種敘述方式將那些散亂的表意符號用一種能夠自圓其說的因果邏輯整合起來, 組織起來, 構成了我們過去所說的「現實」。
同樣, 在消解了「現實」的真實性後, 後現代主義者便相信, 語言本身就是意義, 語言再無須依附在其他的「現實」基礎上。譬如在後現代主義詩歌那裡, 語言本身就是意義,它拒絕表達,「每個詞是塊石頭/象拳頭般大小一一/我一塊塊扔向/黑暗的玻璃窗」。「我們使用這語言就彷彿我們製造了語言」, 「這語言就是目的, 這語言就是地圖」。 語言詩派更是直截了當地表明, 詩歌的主要原料是語言, 是語言產生經驗。於是, 後現代主義詩人便在語言中找到了自己的家, 並在語言中自由自在地嬉戲。譬如史蒂文斯的代表作《風琴》, 就以純粹的語言游戲, 狂喜的吵吵嚷嚷,改變了美國詩歌的語言風格。肯尼斯•科克乾脆就指導學生用游戲的方法作詩 ,他讓全班作一首詩, 每個孩子湊上一行。最終使得文字游戲、無聊話兒、非邏輯的表達都變成了後現代主義詩歌。與此同時, 後現代主義詩歌的實驗繁多, 「詩人開始與聲音,也與音樂和其他藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現」。 出現在20世紀中葉的德國的具體詩, 又被稱作「語言實驗詩」。對於實驗詩人來說, 文字不再具有確定的意義, 它只是一種與其語法職能或地位無關的符號, 是詩人用以構成某種圖形的原料, 而這些圖形似的文本本身就是目的和意義。譬如詩人戈姆德林就這樣寫道:「字是影子/影子變成字/字是游戲/游戲變成字。」正像字是游戲一樣, 詩也是游戲。
既然語言能夠製造「現實」, 語言本身就是意義, 那麼, 後現代主義者只要沉溺於語言之中自由嬉戲, 就能獲得充分的意義和樂趣。於是, 後現代主義作家一方面對傳統文學進行戲仿, 在語言游戲中自得其樂: 巴塞爾姆將巴爾扎克的小說翻說成笑劇；巴思用「現代思辨精神」重寫古希臘神話；戴倫坡把《詩經》與第一次世界大戰的戰場經驗並置；伯吉斯反說莎士比亞抄襲《莎氏全集》；艾米斯「在現實中」重逢自己在小說中創造的人物, 慘遭愚弄。另一方面, 後現代主義作家又抹去了小說及其對象的差別, 將小說的虛構與虛構的現實任意轉換, 混成一團: 貝克特的《初戀》把愛情當作無可理喻的意義瓦解方式；巴斯的《夜海航行》把人對上帝的需求淪為性行為可笑的後果；澳大利亞作家彼得•凱利的《與麒麟談話》中關於生死命運的深刻宗教哲理不過是可悲的笑話；凱利的《胖子在歷史中》則描寫一個「反革命小集團」企圖影響歷史進程, 可結果他們只是成了別人做實驗的渾渾噩噩的樣品。
後現代主義文學的這種敘述方式的游戲性, 使得讀者能夠從閱讀文本中獲得極大的愉悅。 後現代文本是一種「語言構造物」,是一個網狀結構, 讀者可以從任何地方開始閱讀, 也可以在任何地方停止閱讀。讀者無須去探求或推敲隱藏在文本之後的內容, 他只要關注自己每時每刻的體驗和感覺就行。1968年英國小說家B•S•約翰遜別出心裁地發表了一部裝在盒子內、封皮可以移動的散裝活頁小說, 便將後現代主義的這種游戲精神發展到了極致。 讀者可以隨心所欲地將全書鬆散的27章重新排列, 任意組合, 可以從任何一章開始閱讀, 開始自己的游戲。

現代主義文學的對象是主觀的內心世界，是人的潛意識中的「自我」。這就必然導致現代主義創作方法的心理性和表現性特徵。簡單地詳，現代主義創作方法就是心理主義或表現主義的創作方法，這一方法主要有以下一些特徵：
第一，以潛意識為表現對象。現代主義與傳統文學的最基本的區別是表現對象的轉移，傳統文學注重人物的形象、性格及環境的聯系，現代主義則轉而重視人的內心，而且是人所自覺不到的、心靈深處的潛意識。
第二，非理性的思維方法。由於現代主義的潛意識為表現對象，而潛意識是人的理性所無法控制的領域，它缺乏明晰的邏輯性和規律性，也沒有明確的目的和意義，因而，在創作中，他們就必然常常使用非理性的思維方法、塑造支離破碎、互不聯貫的形象系列。因為只有這樣，才能完滿地達到表現自己的潛意識的藝術追求。另外，由於從潛意識的角度看世界，世界也自然變得無秩序、無規律、無意義起來，並且認為這就是藝術所要表現的世界的真實本質。詩歌之所以要採用象徵的手法，也正是因為它所表現的是一種無理性的潛意識沖動。
第三，以象徵，意識流，變形為表現方法，突出虛幻性和假定性。為了表現超感覺的激情和難以捉摸的內在現實，現實主義文學普遍運用在非常態的，變形的假定性手段。它採用奇特的比喻，極度的誇張，使對象象徵化。象徵可以說是現代主義文學的最基本的手法。如果客觀事物的原有形象不能完滿天的表達內心深處的東西，就得加以扭曲變形，直到能夠完滿天地表現主觀的內在沖動為止。這樣的手法在象徵主義、神秘主義、荒誕派戲劇等流派的創作中，表現得更為突出。意識流也是現代主義的常用手法，這是現代主義以人的內心世界，特別是以人的潛意識為表現對象的直接產物。它不是通過塑造外物形象來象徵人所要表現的主觀自我，而是頻頻採用「自由聯想」、「內心獨白」、「感官印象」等手法，直接描寫心靈深處的活動，描寫潛意識的流向，這種意識流的手法完全是自然主義的，它不需要用理性加以整反理，綜合。
第四、反傳統，求創新。這也可以說是現代主義的一個總的特徵。其表現幾乎涉及文學的一切方向，如反理性、反主題、反情節、反語言等。傳統文學認為藝術是對現實的反映，重視外部世界。而現代主義則把重心轉向內心轉向潛意識。主觀文學是主觀自我的表現，傳統文學強調理性精神，熱衷於於將世界規律化。力求「給混亂以秩序」.而現代主義則排斥理性，訴諸直覺和本能，努力「給秩序以混亂」，傳統文學反映現實年活，現代主義則完全摒棄主題，認為主題就是作品的結構-形式，它根本否定人的偉大和尊嚴，強調人年的痛苦和無意義。因而現代主義文學作品中的人物形象大多是無個性、無生氣、完全異化了的抽象 的人，有時甚至連形象、職業、性別都沒有。傳統文學往往追求生動曲折的情節，現代主義則大多沒有情節，即使有，也是十分單調、枯燥。《等待戈多》中兩個不知身份的流浪漢就是如此，在野外盲目地等待戈多的到來，甚至戈多不來他們就決定要上吊自殺，而讀者對戈多卻一無所知。傳統文學講求語言的准確生動，追求人物語言的個性化和表現力。現代文學的語言則許多是無邏輯的，顛三倒四，支離破碎，無任何意議。所有這些，都要構成現代主義反傳統的精神，同時也表現了他們對美學追求的創新意識，不可否認，現代主義的反傳統和創新，對反映迅速變化的現代生活提供了許多新的表現形式和表現方法，但是，由於以唯心主義的思想世界觀作為認識論的基礎，現代主義存在著嚴重的形式主義傾向，不少作家脫離現實，一味追求形式的新奇，故弄玄虛，，造成許多作品晦澀難懂，離奇古怪。