新小說屬於後現代主義么

① 什麼是後現代派小說

第二次世界大戰以後的現代派稱為「後現代派」或「後現代主義」。由於第二次世界大戰傷亡慘重，歐洲許多城市成為廢墟，歐美各國經濟上很不景氣。整個資本主義世界矛盾重重，人們看不到光明，看不到出路，感到四周一片黑暗，前途渺茫，因而情緒低落，產生悲觀絕望思想。在這樣的情況下，存在主義哲學思想在社會上泛濫，文壇上出現了形形色色的新的現代派文學流派。這些流派被稱為「後現代派」。

「後現代派」在法國有以薩特、加繆為代表的存在主義文學；以尤奈斯庫和貝克特為代表的荒誕派戲劇，以阿蘭．羅布—格里耶為代表的新小說派。這些派別在全世界都產生了影響。在美國，「後現代派」勢力強大，派別繁多。不但有荒誕派戲劇；還有荒誕派小說。此外還有黑色幽默小說、垮掉的一代、存在主義小說、新小說、新「新小說」、超級小說、抽象小說、超現實主義小說等。黑色幽默小說在美國流行最廣，影響最大。

「後現代派」作家一般都受存在主義哲學的影響，思想消極頹廢。存在主義哲學屬主觀唯心主義范疇，認為只有自我感覺到的存在才是真正的存在。這種哲學以自我為中心，把個人看得高於一切。對社會和群眾，採取輕視和否定態度，認為世界是荒謬的，人生是痛苦的。人活在世界上與別人不能互相了解，只能互相憎根。人們最大的恐懼是對死亡的恐懼。人的存在就是等待死亡。象貝克特的劇本《啊，美好的月子!》就是宣揚人雖活著卻正在一步步走向死亡。戲劇開幕時，一個老婦人在台上，她的半截身體已經理入黃土之中。但她似乎並沒有意識到自己正在走向死亡，仍然按照每天的習慣梳頭、洗臉、刷牙，嘴裡還在贊美：「啊，美好的日子!」美國的黑色幽默小說在揭露現實社會中的種種黑暗現象的同時，又表現了作者對肆無忌憚的惡勢力感到無能為力的消極情緒。他們憤怒、痛苦、絕望，用笑來掩蓋淚，用喜劇形式表現悲劇。他們感到的大難臨頭、前途渺茫的思想，是與存在主義哲學有聯系的。

「後現代派」在藝術技巧方面，繼承了第二次世界大戰以前現代派的象徵、意識流、夢幻等手法，並且有了新的發展。例如荒誕派戲劇就運用了新的舞台表現手法：破碎的舞台形象、漫畫式的誇張手法、重視道具作用等等。新小說派在技巧方面也不斷標游立異。例如英國約翰遜寫的小說《不幸者》，作品分成一個一個部分，不裝訂，放在盒子里，除第—部和最後部分外，其他部分可以顛倒,讀者可以隨便排列次序。有的新小說完全是文字游戲。

② 後現代主義文學的代表作家及其代表作品

保羅·薩特。
長篇小說《惡心》
阿爾貝·加繆
《局外人》，
西蒙娜·德·波伏瓦《女客人》

塞繆爾·貝克特（1906——1989）
代表作品《等待戈多》

「黑色幽默」文學
法國作家：賽利納
美國作家：托馬斯·品欽，約瑟夫·海勒，約翰·巴思，庫特·馮納古特和唐納德·巴塞爾姆等。

約瑟夫·海勒
《第二十二條軍規》

唐納德·巴塞爾姆Donald Barthelme（1931年4月7日—1989年7月23日）
代表作是《白雪公主》。《死去的父親》（The Dead Father），《天堂》（Paradise）以及 The King。

博爾赫斯(Jorge Luis Borges)（1899～1986）阿根廷詩人、小說家兼翻譯家。
重要作品有詩集《布宜諾斯艾利斯的激情》（1923）、《面前的月亮》（1925）、《聖馬丁牌練習簿》（1929）、《陰影頌》（1969）、《老虎的金黃》（1972）、《深沉的玫瑰》（1975），短篇小說集《惡棍列傳》（1937）、《小徑分岔的花園》（1941）、《阿萊夫》（1949）、《死亡與羅盤》（1951）、《布羅迫埃的報告》（1970）等。

伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino，1923-）畢業於都靈大學文學系。

③ 後現代主義文學

問題一：後現代主義文學作品有哪些？ 外國的現代文學主義流派及代表：（一）存在主義文學：薩特於1938年發表的長篇小說《惡心》，開創了無神論存在主義的文學先河。他於1943年發表的《存在與虛無》，是存在主義的哲學綱領。阿爾貝・加繆，是存在主義文學的另一員大將，他的作品彌漫著濃厚的存在主義氣息。小說《局外人》（1945）和《鼠疫》，劇本《誤會》《卡利古拉》等，為他贏得了遠遠超過前輩的榮譽，他在1957年獲得了諾貝爾文學獎。 西蒙娜・德・波伏娃，是存在主義的女將，是20世紀法國最有影響的女性之一，是薩特的學生和伴侶。波伏娃最重要的作品是她的《第二性》，被認為是女權運動的「聖經」。 （二）荒誕派戲劇：荒誕派戲劇家提倡純粹戲劇性、通過直喻把握世界，他們打破了傳統戲劇的寫作手法，放棄了形象塑造與戲劇沖突，運用支離破碎的舞台直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的戲劇對白、怪誕、模糊、病態、醜陋的人物，若有若無的劇情，混亂不堪的思維，來表現現實的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望，達到一種抽象的荒誕效果，而這種怪誕的手法，貼切地表現了荒誕的主題。1961年英國著名戲劇理論家馬丁・埃斯林發表《荒誕戲劇》一書，將這類作品作了理論上的概括，森虛並予正式命名。此後，荒誕派戲劇達到了成熟和全盛的階段，並以其「反戲劇」、「反文學」、「先鋒派」的面貌，出現在世界文學之林。尤奈斯庫：荒誕派戲劇創始人，1950年劇作《禿頭歌女》問世，1952年劇作《椅子》。薩繆爾・貝克特：1953年劇作《等待戈多》，轟動法國舞台，並確立了他在法國劇壇上的地位，也使他的名聲享譽世界。貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎。 阿達莫夫：1953年《一切人反對一切人》，《塔拉納教授》。熱內：1947《女僕》，1956《陽台》，1958《攔臘黑人》等。哈羅德・品特：是一位英國簡春滑劇作家，早期作品經常被歸入荒誕派戲劇。劇作《看房者》（1960），為他贏得了國際性劇作家的聲譽，也是2005年諾貝爾文學獎的獲得者。 （三）新小說派：是20世紀50至60年代盛行於法國文學界的一種小說創作思潮，也被稱之為「反傳統小說」。新小說派的基本觀點認為，傳統小說中無所不知的敘述者，總是試圖賦予生活以秩序和意義，但實際生活中並不存在。20世紀以來小說藝術已處於嚴重的停滯狀態，其根源在於傳統小說觀念的束縛，墨守過時的創作方法，因此他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現實主義寫作方法，從情節、人物、主題、時間順序等方面進行改革。同時，新小說派認為傳統現實小說中的慣用語言，也必須徹底改革，因為這些語言由於長期重復使用，已變為「陳套」或「僵化」，失去了表達現代人復雜多變生活的能力。阿蘭・羅布-格里耶：《橡皮》（1953），《在迷宮中》（1959）。娜塔麗・薩洛特(女)：《馬爾特羅》（1953），《天象儀》（1959），《黃金果》（1963）。米歇爾・布陶：《路過米蘭》（1954），《變化》（1957）。克洛德・西蒙：《弗蘭德公路》（1960）。為他贏得了「新小說」柱石的稱譽，奠定了在文壇上的地位。瑪格麗特・杜拉斯(女)：《夏天晚上十點半》，電影劇本《廣島之戀》（1959）（四）垮掉的一代：是二戰後風行於美國的文學流派，是出現在美國的、一群鬆散的、結合在一起的年輕詩人、及作家的 *** 體。該流派的作家都是些性格粗獷豪放、落拓不羈的男女青年，他們生活簡單，不修邊幅，喜穿奇裝異服，厭棄工作和學業，拒絕承擔任何社會義務，也蔑視社會的法紀秩序，反對一切世俗陳規和壟斷資本統治， *** 對外侵略和種族隔離，討厭機器文明，並以浪跡天涯為樂。他們永遠尋求新的 *** ，尋求絕對自由，縱欲、吸毒、沉淪，以此向體面的傳統價值標准進行......>>

問題二：現代主義文學和後現代主義文學的區別 而在這碧綠的樹枝上，紅似火，艷如霞的一個個如火紅的燈籠一般的石榴參差不齊高低錯落的掛在樹上，一個個像喝醉了酒似的一張關公臉就昭然的站在那裡說：「嬌美難掩，看古往今來有多少英雄豪傑拜倒在我的石榴裙下，你可能抗拒我的嫵媚？」哦！一語道破天機，貴妃醉酒中卻一語中的

問題三：什麼是後現代主義？ 5分 後現代主義：後現代主義（Postmoderni *** ）是一場發生於歐美60年代，並於70與80年代流行於西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。 後現代主義是一個處於不斷變動的難以把握的概念，滲透到當代社會的方方面面，如自然科學、文學、建築、藝術、社會學、哲學、教育科學等廣泛的領域。後現代主義不是一種意識形態而是一種「狀態」。
延伸：現代主義十九世紀末興起至二十世紀中期，具有前衛特色並與傳統文藝分道揚鑣的各種文藝流派和思潮，又稱現代派。
現代主義思潮本身具有很復雜的背景，嚴格地說，現代主義不是一個什麼流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括美術、音樂、戲劇和建築等等）。這種流派的產生有它的歷史和地域因素：現代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠，冷漠，孤僻，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈葯屠殺自己的同類，西方的自由、博愛、人道理想的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方的文明被拋進了一場深刻的危機之中，現代主義就在這樣的條件下誕生。

問題四：現代主義文學和後現代主義文學的主要流派分別是？ 現代主義文學流派：
一象徵主義流派
（二）意識流流派
（三）荒誕派
（四）超現實主義流派
後現代主義文學流派：
（一）「垮掉的一代」流派
（二）新小說」也稱「反小說」流派
（三）黑色幽默派
（四）魔幻現實主義流派

問題五：後現代主義文學有哪些特徵？ 後現代主義是一股20世紀下半葉風靡世界的文化思潮，本文以法國著名女作家瑪格麗特?杜拉斯的經典之作《情人》為例，分析了後現代主義跨越真實與虛構的邊界、文本的歷史化與歷史的文本化、消除高雅文化與通俗文化的界限、主體的消亡與零散化的特徵。
關鍵詞：後現代主義；杜拉斯；情人
後現代主義是20世紀60年代，主要是80年代以來盛行於西方世界的一種泛文化思潮，也是對現代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。這一反現代性思潮雖然孕育於30年代現代主義的母胎，但主要是後現代社會（又稱後工業社會、信息社會、晚期資本主義）適應科學技術革命發展需要的產物，也是美國社會危機和精神異化的反映。一般認為，後現代主義出現於20世紀50年代末、60年代初的美國，以後擴展到歐洲發達的資本主義國家。美國作家萊斯利?非德萊稱：「今天幾乎所有的讀者和作家――從1995年起――都意識到這樣一個事實：我們正經歷文學現代派的垂死掙扎和後現代主義分娩的陣痛。」如同現代主義與傳統文化決裂的關系一樣，後現代主義也被認為是與現代主義的決裂。
法國當代最著名的女小說家、劇作家和電影藝術家瑪格麗特?杜拉斯的《情人》便是後現代主義的代表作品之一。杜拉斯從十幾歲開始寫作，《情人》出版於一九八四年，當年就榮獲龔古爾文學獎，杜拉斯也因此成為享有世界聲譽的法語作家。一九九一年，《情人》拍成電影後，更使杜拉斯成為當今世界幾乎家喻戶曉的女作家之一。
一、跨越真實與虛構的邊界
琳達・哈琴在《後現代主義詩學》中指出：「在後現代主義文學突破的種種邊界中，最重要的，便是虛構與非虛構，進而言之，生活與藝術的邊界」。跨越真實與虛構的邊界，是後現代主義小說的一個重要特徵。在《情人》中，我們也看到了這一後現代主義的特色。杜拉斯以自己獨特的方式完成了這一跨越。在她的文本中沒有所謂真實與虛構，一切都是不確定的。她不斷地說著自相矛盾的話，讓讀者在真實與虛構之間陷入困惑，把讀者引入一個亦真亦幻的小說世界中。
二、文本的歷史化與歷史的文本化
我們很難說清楚《情人》想表現的是什麼，它的主題「決非一個法國少女與一個中國人的故事而已」。在《情人》中，我們無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪裡，在反復的閱讀中，文本的意義不斷被擴散、被顛覆。在後現代主義中，所謂文本的終極意義，只是一個神話。文本的歷史化與歷史的文本化，其實就是文本與文本直接的關系。法國後結構主義思想家克莉斯蒂娃稱這種關系為「互文性」。各個文本之間既相互引發、相互派生、又相互指涉、相互呼應。
三、消除高雅文化與通俗文化的界限
在《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》一書中，傑姆遜認為後現代主義首先表現出一種「美學民眾主義」。現代主義文化追求的是高雅的文化，而在後現代主義階段，文學已經消除了高雅文化和通俗文化的界限，純文學正在慢慢的消失。法國思想家讓?鮑德里亞宣稱「玩弄碎片，就是後現代」。①後現代主義表現的是一個零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中，杜拉斯毫不費力的塑造了這樣的一個破碎的世界，使人乍一看，覺得這個人生都是在不斷的碎裂的過程當中。
四、主體的消亡與零散化
美國理論批評家詹姆遜把「主體的死亡」看作是後現代主義的特徵之一。主體性的的喪失，使後現代主義藝術「幾乎是普遍性的被稱作是拼湊的實踐」。在杜拉斯的《情人》中，小說的敘述視角不斷變換，不同的敘述聲音在文本交織出現，使主體的零散化、亦真亦幻。杜拉斯運用種種不確定的、沒有名稱的、說不出名字的形象，製造出一種含混不清的狀態。體現出後現代......>>

問題六：後現代主義文學的分類 後現代主義文學的流派主要有：荒誕派戲劇、新小說派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻現實主義

問題七：現代主義和後現代主義的區別文學 首先，以語言為中心，以文本和語言的創造來反應物質世界最終達到關心人的精神世界；第二，讀者和作者之間就不再是理解和不理解之關系,而是讀者參加創作和實驗的關系；敘事結構更為瑣碎和剪切化。

問題八：後現代主義的相關文學 在此羅列一些代表作家的名字，美國的唐納德・巴塞爾姆其代表作為小說《白雪公主》。國內方面，夏羽所著《青春語錄・年方二八》（華文出版社）大膽描寫直覺，用弗洛伊德的精神分析法解讀年輕人的心理特徵，配合箴言體的旁白，黑色幽默貫穿全文，其行文風格已經是對現代主義的反叛，是為中國的現代主義作品。中國作家阮雲華的代表作《豬食洞》（海外出版）就是對現代主流社會價值觀的審視和質疑，以及通過創造「散結構」的小說結構形式，和充分利用符號的象徵語言，有意識地對現代文學觀的顛覆。而實際上，後現代主義並非沒有文學技巧要求，也並非無深度。在文學作品中體現出來的是一個可多角度解釋的人物個性和事件經歷。也就是說，在文學作品中，作者不給予任何一個人物一種特定的社會定位，而是由讀者自己去尋找其定位性。簡單地說，主人公是好人或者是壞人，全由讀者自己去定位。

④ 什麼是後現代主義文學

歷史走到20世紀60年代，西方精英界出現一個新的修辭令人激動不已，這個詞就是「post」：「惡魔現代性已壽終正寢，它的葬禮乃是狂野歡慶的時刻。幾乎一夜之間小小的前綴詞『後』成了解放行話中備受榮寵的修飾語。僅僅『後於……而來』就是一種激動人心的特權，它一視同仁地順應任何對它提出要求的人；一切都值得以『後』開頭——後現代、後歷史、後人等等。」心體節要介紹的「後現代主義文學」也就是在那個時候分外紅火起來。

那麼，冠以「後現代主義」的文學是什麼呢？說法大多了。我想介紹一種說法，就是上面引用的這本書中的一個界定：「後現代是現代性的一張面孔。它顯現出與現代主義的驚人相似（它的名稱中仍然帶有『現代主義』），特別是在它對權威原則的反抗中，如今這種反抗既及於烏托邦理性，也及於為某些現代主義者推崇的烏托邦非理性。在此世紀將近之時，後現代主義的精緻的折中主義，它對於統一性的質疑，以及它的重部分而反整體，都使得它仍然是19世紀80年代盛行的『頹廢欣快症』中的一種。後現代主義公然使用的通俗編碼，使得它非常近似於媚俗藝術和坎普，它的反對者也有意將它與後二者等同起來。後現代主義偶爾與先鋒派有著孿生子般的相似性，尤其類似於先鋒派的非極簡主義形式（從德·席里科的形而上學派到超現實主義者）。我把這些不同面目看作是相互關聯的，因為它們都與一種較廣泛的現代性及其精神有著聯系。如果不是有這種更廣泛的現代性，這些面目之間的部分相似和表情差異將消失凈盡，意義全無。因此，我們可以推斷，只要我們還在比較和對比這些不同面目，現代性就依然存在，至少它會作為一種文化上的家族相似性的名稱而存在；好也罷，歹也罷，我們會繼續在這種相似中認識自己。」這段話有一點難懂，有一些不熟悉的名詞，大體上可以從以下幾方面理解：

第一，後現代主義是現代主義的延伸和「轉型」，但是它又反對現代主義的「烏托邦非理性」，把世界如實地視為破碎的，並且努力適應這種破碎的現實。

第二，它是頹廢派的延伸，但屬於「頹廢欣快症」，即用游戲的心態對待絕望和痛苦。

第三，它不像現代主義那樣，對通俗文化不屑一顧；而是借鑒某些通俗文化的語言和形式，表現現代主義的哲理。

下面，我再從較為直觀的視角作些解釋。

在托爾斯泰寫的《安娜·卡列尼娜》中，有個領口開得很低的風流女人叫培脫西，她勸告安娜說：「你知道，同一件事情可以從悲劇方面去看而變為一種痛苦，也可以單純地甚至快活地去看。也許你太偏於從悲劇的方面去看事情了。」這段很有點相對主義哲學味道的議論可以幫助我們區別現代主義和後現代主義。當我們讀《荒原》時，劈頭的題詞西比兒（先知）就說：「我要死。」從波德萊爾、斯特林堡一直到戰前的薩特、加纓、海明威，幾乎都是以嚴肅的態度對待世界的荒誕的。他們一股勁兒地挖掘世界的荒誕，帶著絕望的神情把它顯示給讀者（觀眾）。戰後的現代派（後現代）面對的幾乎是戰前所表現過的主題，但他們轉換了一個視角，用荒誕派劇作家尤奈斯庫的話說就是，人生是荒誕的，認真嚴肅地對待它顯得荒謬可笑。

據說有這樣一個科學試驗：一群金魚在水池裡亂游，將其中的兩條魚的神經中樞切除，再放人水池，這兩條魚變得出奇勇敢，無所畏懼，因而成為群魚的首領。

貝克特在1950年代寫成的荒誕派名劇《等待戈多》中說：「最可怕的是有思想。」還說：「我們說了半個世紀的廢話。」後一句話是對前現代主義的否定。現代主義是有思想的人特別追求對人類深層意識的探索。這種對深層意識的追求有四個思維模式對現代派影響最大：黑格爾或馬克思的辯證法（現象——本質），弗洛伊德的潛意識理論，存在主義，索緒爾的語言學（所指——能指）。現代主義對人的內心世界的開掘著重於「惡」。精神分析學說提醒我們，有一種無意識活動謂之「反應生成」，即一個人對某事物愛之甚烈就可能以憎恨它的形態表現出來，現代主義對「惡」的展現乃至贊美，其內心深處卻是對「善」的絕望的熱愛。當尼采狂呼「上帝已死」時，他的內心不是歡樂而是痛苦，這種痛苦蘊含著對上帝的熱愛。因此，現代主義頑強地向著人類心靈深處的污濁掘進時，內心卻在呼喊善良。

1950、1960年代以後，情況發生了變化。不僅「上帝已死」，而且馬爾羅說，「人已死」。也就是說啟蒙時代人所以為人的驕傲是他有理性，他能掌握這個世界。但是，到了1960年代，人們已經喪失了這種信心和觀念，墮人一種無可奈何的沮喪狀態。這種變化典型地體現在阿瑟·密勒在《英雄》中的一句話，大意是：人人都有苦惱，不同的是我試著把苦惱帶回家中，教它唱歌。魯迅的絕望是帶有現代氣質的，而阿Q的沮喪是「後現代」的。

西方的精神分析學說中，對於這種反應也有個說法，叫「理智化」，即：一個很容易感情沖動的人，面臨一種更大的刺激時，有時反而表現得無所謂、冷漠或嘲諷。這種情況不同於中國的「以理化情」，而是無可奈何。由於情感的頻繁發作，有時會突然感到疲憊、軟弱而准備屈從於現實，在這一前提之下，他（她）會用嘲諷、冷漠、自慰來寬慰自己求得解脫，用一種愉快的姿態接受本來是很厭惡的東西。由於在這種形式解脫背後有無能、焦灼，所以人的心態形成多重復雜結構。

反映戰後西方這一心態變化的典型事例是關於「性」的觀念。現代人通常把「性解放」運動歸罪於弗洛伊德，這是不很公正的。弗洛伊德認為人的潛意識能量集中於性（後期還提出「死亡意識」），並認為現代文明造成了對這種原欲本能的壓抑，導致精神病。但弗洛伊德同時認為，放縱性本能是罪惡的。「俄狄浦斯情結」的提法本身就帶有原罪色彩，因此他認為對性慾予以適當的壓抑和疏導是必要的。他並沒有籠統地否定理性、道德的必要性，現代主義作品中的亂倫者、同性戀者，都帶有某種絕望的負罪色彩。

但1950、1960年代的情況大不相同。斯金納提出的行為主義徹底反對傳統的人文主義關於人應自我控制的理想。艾爾弗瑞德·金西提出了兩篇統計性著作：《人類男性的性行為》（1948年）和《人類女性的性行為》（1953年），完全從生物學的觀點把「性」作為「行為」——不是作為感情，僅是一種肉體的活動——加以精密的統計和考察。他調查了1．8萬個男人，提出9類性發泄根源。盡管報告聲稱它只是告訴讀者「人們在做什麼，而不回答應該做什麼」，事實上它表明：性的樂趣是一種自然的好事，一種不損害別人的享樂形式，使人們在這方面徒增苦惱的是傳統的道德和宗教觀念，也包括弗洛伊德理論中滲透的負罪意識。當人們把「性」不再看作是某些受意識（思想）制約的行為，而只看作一種健康的、肉體的自然需要時，人們就不會有那麼多苦惱了。那些年代，「性解放」的旋風就是在這種新觀念影響下風靡歐美的。戴維·里斯曼認為，這種觀念變化，標志著社會發展的一個轉折。他認為，人類行為的支配因素經歷如下變化：「傳統引導」、「內心引導」和「他人引導」。資本主義的充分發展，結束了中世紀那種按照某種統一的權威性傳統生活的歷史（那個時代的人認為，如果行為違背了傳統，就是一種羞恥和犯罪），開始「內心引導」的階段。現代主義者是反傳統的，但他們的內心依然有各自的信仰、理想，他們依照這種「內心」的航標行事。1960年代以後，這種「內心引導」也開始崩潰了。人們傾向於反對「深刻的思想」，反對艾略特式的「晦澀」，反對前面提到的那些「深層模式」，企圖「消解」它，追求一種膚淺的、更逼近自然人的「粗俗」的藝術。

文學革命往往是思想在先，文體革命在後。如在18世紀啟蒙主義先把自己裝在古典主義藝術形式的殼子里（如伏爾泰），直到19世紀初，才對古典主義藝術的形式發動攻擊。20世紀的例子則是存在主義：在薩特、加綴的多數作品中，存在主義作為一種現代思潮，它把自己裝在傳統的文學形式里，用高度清晰、邏輯嚴謹的說理去表達人與世界的荒誕。卡夫卡是為西方世界本體的荒誕性尋找合適藝術外衣的第一個人。二次大戰後的「荒誕文學」（特別是荒誕派戲劇），為荒誕的世界創造了一整套完全不同於傳統戲劇的模式，因此，它成為戰後最有影響的文學流派之一。

1950年，巴黎上演了尤金·尤內斯庫的《禿頭歌女》，引起戲劇界大嘩。它的荒謬性在於：第一，文不對題：劇名叫「禿頭歌女」，全劇根本沒有這么個人物，也沒有談到她的事，只是消防隊長下場時突兀地問了一句：「倒忘了，那禿頭歌女呢？」第二，時空倒錯：舞台上的鍾，一會兒敲七下，一會兒敲三下，一會兒半下也不敲；第三，夫妻不識：一對老年人互不相識，攀談中發現他們坐同一趟火車，住同一條街，同一幢樓，同室而居，同床而卧，還生有一個女兒——原來他們是夫妻，但僕人進來說，馬丁先生的孩子左眼是紅的，而馬丁夫人的孩子有眼是紅的——他們不是夫妻；第四，視聽混亂：聽見門鈴響，開門卻無人；第五，人獸結婚：消防隊長給大家講了一個牛犢吞下玻璃碴又生了個母牛，而後又同人結了婚；第六，語言斷裂：場上人講話無邏輯、不連貫，人們相互間對話常失去內在聯系；第七，情節散亂：無傳統戲劇中的那種戲劇沖突，更無「展開」、「高潮」、「解決」的傳統形式，找不出情節的發展序列；第八，歷史循環：戲劇結尾時，馬丁夫婦一成不變地念另一對夫婦在本戲開場時的台詞，戲彷彿又回到了開場處。這出戲對以莎士比亞、莫里哀、易卜生為代表的傳統戲劇模式實行全面的反叛，使它成為了「荒誕派戲劇」的開端。

1951年，尤內斯庫又創作了被稱為典型「悲鬧劇」的《椅子》。這出戲在藝術構思上同本世紀初未來派的《椅子》有某些相似之處，但未來派的《椅子》著重渲染「物壓迫人」的恐慌，而尤內斯庫的《椅子》不同。它描寫一對生活在四面環水的住宅中的老年夫婦，老頭兒打算向世人宣布他在一生中所發現的人生奧秘。為此，他不停地搬來許多椅子迎接各種客人的到來，擺一把椅子，表示到了一個客人。老夫婦分別向一個「美女」和一個「照相師」調情。戲劇過半時，椅子擺滿了舞台。老頭兒特別邀請的代他宣布人生奧秘的演說家到來後，夫婦雙雙高喊「皇帝萬歲」，跳水自殺。誰也沒想到，這位演說家偏偏是個啞巴，當他改用書面方式表達奧秘時，塗寫出來的又是一堆亂七八糟、語言不清的文字。作者說，這出戲的主題不是老人的奧秘，不是人生的挫折，不是兩個老人道德的混亂，而是椅子本身。也就是說，缺少了人，缺少了上帝，缺少了物質，是說世界的非現實性，形而上學的空洞無物。作品的主題是虛無。

尤內斯庫1959年的作品《犀牛》，是一個人變動物的故事。它同卡夫卡的《變形記》異曲同工，都是表現異化主題。兩個戲的主人公都是小公務員。《變形記》具體而微地揭示了一個人如何變成甲蟲的過程，以及變為甲蟲後生活在人的包圍之中的悲哀；《犀牛》卻是整個世界，所有的人變成了動物（犀牛），作為主人公貝蘭吉為生活於牛群之中而自己依然保持人形感到痛苦和焦急；《變形記》使你大體上可以捕捉到一些人變蟲的某些原因，而《犀牛》則只聲稱是一種「傳染病」，顯得更加帶有形而上的色彩；《變形記》基調是悲傷、壓抑，而《犀牛》卻是鬧劇，鬧中有悲，鬧中有焦慮。

愛爾蘭作家塞纓爾·貝克特是荒誕派中成就最高的作家。他的作品比尤內斯庫「鬧」的成分要少，「悲」的意味更深。那個身子已人土半截猶在尋找首飾、精心化妝的老婦（《哦，美好的日子》），那個徘徊在枯樹下，等待「戈多」的老人（《等待戈多》）都使人感到凄涼。弗拉基米爾和艾斯特拉岡（《等待戈多》中的人物）自稱「咱們就是全人類」。在這荒涼世界上僅存的兩個老人的靈魂也是不相通的，一個人處在形而下（總是想把腳從靴子里解放出來），一個處在形而上（念《聖經》，思考人生），相互說話時總是「打岔」，得不到對方的回應，就像對方不存在。為了證實對方和自身的存在，他們不能不說話，但又苦於無話可說，於是對罵，苦於無事可做，於是「上吊玩玩」，當波卓鎖著「幸運兒」上來時，四個人搶骨頭，像四堆活動的垃圾在台上爬，所有這些細節和劇中的對話都具有深刻的象徵意味。尤內斯庫擅長於從總體構思上勾勒人生的荒誕，但未免失之粗疏，貝克特卻能在細處落墨，他對西方世界的荒誕感、災難感、孤獨感的展示顯得深入骨髓。由於《等待戈多》等作品，貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎。

貝克特在他的《結局》中讓主人公從垃圾里伸出頭來說：「沒有什麼比不幸更可笑了。」

從傳統觀念看，「不幸」與「可笑」是兩個截然不同的范疇，與「不幸」相聯系的是「痛苦」、「憐憫」、「憎恨」、「哀傷」等語詞系列；與「可笑」相聯系的則是「滑稽」、「嘲諷」、「愉快」等語詞系列。前者用悲劇、正劇的藝術形式予以表現，後者則屬於喜劇、鬧劇的內容。

「悲劇」在於一種歷史力量行將被毀滅而主觀上仍認為自己具有合理性；喜劇則是一種歷史力量已不相信自己具有存在的合理性，但求助於另一種假象（偽善、詭辯）來掩蓋自己。西方文學中的「悲劇」、「喜劇」就其本質來說也是如此。悲劇的主人公引起的審美效果往往是憐憫和崇仰；喜劇主人公引起的感受則是鄙視、嘲笑。但公元前古希臘「喜劇之父」阿里斯多芬的作品就帶有悲喜劇交融的特點。文藝復興後期問世的《堂吉訶德》又一次打破了悲喜劇的界限，塑造了一個既荒誕可笑又令人崇仰的人物。本世紀初的現代派大師卡夫卡傑出地把悲喜劇交融在一起。不過塞萬提斯作品中那種令人崇拜的精神在卡夫卡的作品中已經不見了，取而代之的是一種絕望的痛苦。這種極端的痛苦、恐怖和極端的可笑、滑稽交融在一起，構成卡夫卡的特殊風格。這種風格在第二次世界大戰後被大大地發展了。作為一種復雜的美學結構，它幾乎成為二戰後的現代主義（或日「後現代主義」）的一個共有的特色。

從1960年代起，「後現代主義」愈加紅火。原因是西方社會這個「躺在手術台上的病人」（艾略特語）彷彿被注入了強心劑。這種現象的出現，固有賴於資本主義在體制方面的調整，更起作用的是第三次科學技術革命。這劑強心針使西方似乎重新變得生氣勃勃。從前屬於科學幻想小說題材的東酉一個個變成現實。特別是宇航事業的奇跡，使人們又驚喜又迷惑，生命科學中關於脫氧核糖核酸的發現開拓了人工合成人的可能性，新的能源（核能、太陽能）的發現與利用和計算機技術的巨大發展，迅速地改變著人們的物質生活環境，改變著時間和空間的觀念，人們再一次興奮地獲得了文藝復興時代的體驗：人是無所不能的，人應該在時空的新程序中重新考慮對人類、地球和宇宙的認識。

在西方世界裡，在科學技術不斷給人們創造豐裕空間的同時，更為嚴重的問題也分明地出現了。這不僅表現為現代化武器的致命威脅和對環境的污染，更重要的是「人」可能被技術所吞噬。資本主義的僱傭關系和現代化科學的固有特性把整個西方世界聯成一個巨大無比的網路系統，人不再是單個的人，而是整個網路中的一個因子，一個和「機器人」在智慧方面相差無幾的「小零件」。因而，人成了巨大網路系統中的一個操作對象。

「他人引導」的觀念在今天的發達國家裡幾乎是無所不在。每一個人．從「總統」到普通工作人員，都有「雇員」意識，都要在某種程度上接受「他人引導」，以得知自己做什麼事和怎麼做事，媒體及其操縱勢力侵人你的家庭，支配你穿什麼服裝，喝什麼飲料和到哪裡去旅遊。超越於這個網路的思想是無用的，徒然引起人們的痛苦。當你試圖反抗這個「他人引導」的巨大網路時，你就會感到自己是多麼軟弱無力和微不足道。西方馬克思主義的著名學者馬爾庫塞在《單維人》中，揭示了人在資本主義條件下被科學技術所異化的驚人事實，但人們安於此或無力變更它。人們更深切地意識到科學技術給人們帶來種種福利時自己付出了何等代價。舉例說，遠古時代，人們面對一棵樹，「如實」地認為這棵樹同他們自己一樣具有靈魂，它會思考，有愛心，人置身於森林之間時而感到森林要吞噬自己，時而又覺得處於溫暖的愛撫之中，「物我一體」使他們逃避孤獨，沒有現代人的「荒原」感。進入科學主宰的時代以後，科學幫助人們認識到，樹木是沒有靈魄的，它是屬XX科的植物，它的於可用來蓋屋，它的果實中含有多種維生素，它的葉具有光合作用，它在總體上具有什麼什麼美可供觀賞……總之，樹變成了有用之物，變成了我可以利用的對象。馬丁·布伯在他的名著《我一你》中，把人生的二重性歸結為兩種「關系」：「我一它」，指那些把一切存在者視為我體驗和利用的對象，是「我」滿足我之利益、需要和欲求的工具；另一種關系是「我一你」，指那些非功利的（包括個人高尚功利，如愛的需要）的關系，即「物我一體」的境界。在西方世界中，科學技術的進步把人與自然、人與他人的關系都變成「我一它」關系，即功利關系，凡是被科學技術牢牢地佔領的地方，人們再也找不到「物我一體」的「我一你」體驗，而陷入孤獨、無聊和恐懼。解脫之法，在中國依賴天然的「親子之愛」，在西方則是上帝。而無論東方或西方，尋求「我一你」關系還有一條途徑就是藝術。在優秀的藝術中，人和自然的關系重新變成物我一體。當你置身於變幻不定的燈光下，在激動人心的樂鼓聲中，完完全全沉湎於狂熱的迪斯科舞步當中時，你會感到，你同周圍的一切關系都改變了：搖曳不定的靠背椅，像眼睛般閃著神秘光輝的飲料杯，還有那一明一滅的整個空間，都變成了生命，隨你在飛速地旋轉。類似吸毒品時產生的幻覺一樣，你重新體驗了對整個物質世界的超越，進入了另外的一個境界。後現代藝術不再追求深刻，而是追求膚淺，追求使他們逃離淪為「操作對象」的藝術，這種藝術的使命即像毒品一樣，幫助人們製造令人興奮的幻境和神秘主義的快感。

操作主義對人的威脅首先被法國的一些小說家意識到了。他們自稱「新小說派」，並認為，傳統小說以「人」為中心，掩蓋了世界的本來面貌。客觀世界是「物的世界」，應該用對物的描寫取代對人的描寫。因此，在「新小說派」的作品中，除納塔麗·薩洛特致力於精微的內心下意識描寫外，其他人大多強調對外界物與人的語言、動作情景作客觀記錄。在他們的作品中，物象的描寫具有精細性，甚至流於繁瑣，而人物喪失了一切權利，僅僅是一個視覺影像，帶有濃重的模糊性和恍惚性。例如「新小說派」的代表作家阿蘭·羅伯一格里耶的處女作《橡皮》，寫一個掌握重要秘密的杜邦教授被殺，內政部長派密探瓦拉斯去現場偵破。按照一般偵探故事的寫法，當然應描寫瓦拉斯如何細心調查、周密布置，並同暗殺集團展開搏鬥……但讀者在《橡皮》中全然看不到這些，只看到瓦拉斯在不斷地問路、與行人閑扯、去商店買東西、到餐館吃飯，待他潛人杜邦書房，准備緝拿再來竊取文件的恐怖分子時，卻誤殺了回來取文件的杜邦——原來杜邦上次受刺未死，這次反而被殺了。格里耶的另一部小說《在迷宮里》的主人公，也帶有這種精神恍惚的特性：小說主人公是一個士兵，他在大雪紛飛的城市裡迷了路，小說寫他經過的街道、房屋、咖啡店，但卻不寫他的思想活動，讀者覺得他只是個毫無思想、不可理解的夢游者，後來偶然被機槍擊中，死了。

這種對心靈世界「迷宮」般的恍惚性的揭示，是「新小說派」的重要貢獻。傳統小說只描寫清晰的內心活動，「意識流派」則企圖把潛意識通過藝術描寫清晰地揭示給讀者。「新小說派」用自己的作品告訴讀者：對人的內心世界的清晰揭示是不可能的，也是不必要的。這種觀念使我們聯想到當代數學、物理學的革命，即由概率論、相對論和「測不準」理論所勾勒出來的新的世界圖景，偶然性和機會重新引人注目。新技術革命的迅猛發展，使「新小說派」對人持悲觀態度。他們認為人正在被新技術所淹沒，變得一錢不值，人不可能主宰這個世界，不可能有作為，而被一系列的「偶然」和「機會」主宰著自身的命運。這種應該否定的悲觀主義中所包含的真理因素則是對心靈世界的「不確定性」的確認，這種確認是現代物理成果在心靈領域的折射，它加深了人們對自身的認識：人在某一時刻，既是自己又不是自己。人只有在「不是什麼」上有確定性，而在「是什麼」的問題上，是不確定的。

在威尼斯電影節上獲大獎的影片《去年在馬里安巴》，是根據格里耶的電影小說改編拍攝的，它具有濃重的不確定性。當男人M果斷地向女主人公A說「去年我們曾在此幽會，並且你曾答應今年此時跟我走」時，女主人公A認為M是瘋了，她斷然否定有此事，但隨著M出示的證據（照片）和對幽會細節的回敘，她開始變得恍惚，斷然否定的事像一個焦點很「虛」的鏡頭逐漸調整得清晰起來，最後竟然准備離開她的丈夫x，在一個夜裡和M私奔，但她帶著整理好的手提箱站在大廳里的時候似乎又在等待她的丈夫加西裝整齊也不像出遠門的樣子……整個影片按傳統眼光來看疑點很多：M與A去年是否在馬里溫泉幽會？他們有無一年後私奔的約言？影片中出現的兩人幽會的照片是真的還是A的幻覺？她愛不愛男人M？她是想同他私奔還是等她丈夫？M為何而來？他是否真想約A私奔？……所有這些都是無答案的。照作者看來，有了答案即是作品的失敗。他的意圖就在於這種不確定性。觀眾撇開這些問題才能夠感受到影片所提供的那種性愛情感的模糊性。這種情感在特定條件下常把幻覺變為真實，把真實變為幻覺，還沒有別的影片如此充分地顯示了性愛生活中這種腚朧的特色。格式塔美學中的一個原理提示我們：傳統小說都試圖把人的內心描繪得明確，包括意識流小說也試圖把潛意識用語言描繪清楚，這種作法猶如畫三角形時，把三個邊都畫出來，如圖1。而「新小說派」則只畫出一部分，如圖2。

圖1圖2如果這種短缺恰到好處，讀者就會用自己的想像力使之完整：

這種不確定性給讀者（觀眾）帶來的審美享受是多樣的。「新小說派」由於過分模糊，它在十幾年內就走向衰落了，但在小說描寫上的這種「恍餾性」卻被後來的藝術家廣泛採用，他們在確定的框架中增添不確定的細節，為人們帶來樂趣。

⑤ 什麼是後現代文學

內容比較多`` ` 請耐心看完

關於後現代主義

後現代主義產生的背景

「後現代主義」一詞最早見於弗?奧尼斯1934年編纂的《西班牙及西屬亞美利加詩選》一書。50年代美國「黑山詩派」的主要理論家查爾斯?奧爾生經常使用「後現代主義」一詞，使之影響日廣。此時的後現代主義概念，僅僅表現為文學中隱含的對現代主義文藝思潮的一種反拔，沒有明確的內涵界定。60年代，美國批評界對後現代主義進行了一場影響深廣的大討論。70—80年代利奧塔德與哈貝馬斯之爭，把這場源於北美批評界的討論爭鳴，提高到哲學、美學和文化批評高度，哈桑極力對後現代主義內涵本質及外延特徵等進行「概括性」闡述。80年代中期國際比較文學學會先後籌辦三次國際研討會，正式將其作為一個前沿理論課題研究，使關於後現代主義的爭鳴達到高潮。從此，後現代主義成為西方家喻戶曉、廣為運用的一個文化術語，在哲學、美學和文學藝術領域被廣泛使用。一方面它包含對現代主義的繼續、發展，並走向極端傾向，具有荒誕、垮掉、徹底頹廢之意；另一方面又表現出了「先鋒的」、「最新的」和現代化含義，成為後現代社會的一種普遍的人文語境和文化傾向。

後現代主義文學是西方工業社會的產物。後工業社會理論是20世紀50—60年代流行於美國的未來派代表人物丹尼爾?貝爾首先提出來的，認為人類社會已從前工業社會、工業社會（或資本主義社會）進入了後工業社會（或晚期資本主義社會）。後工業社會以科學知識、信息技術為主導，其特徵是生產事務的信息化、電腦化和自動化、知識產業將成為社會的主導產業。在後工業社會中，一切傳統的生活方式、文化習俗、價值評判、審美標准等都將被拋棄，一切傳統的階級社會分析的理論方法都已經過時，社會階層將以知識和教育為准則重新分化組合。一個全新的科學技術、信息化時代已經來臨。貝爾的後工業社會理論被西方社會普遍接受。後工業社會理論的基礎上形成的各種人文學科、理論主張統稱為後現代主義。後現代文學作為後工業社會的產物，同時也是後現代主義文藝思潮的核心和主體。

20世紀50年代以來，科學技術迅猛發展，人類進入了以電子計算機為核心的第四次技術革命，即電子技術時代。科學技術領域的空前擴張，深刻地影響乃至規范著人類的行為和價值觀念。科學的成就使一切事物失去了神聖性、神秘性和歷史性。知識和教育、科學和信息成了後工業社會的中心。另一方面，50年代以後，世界大戰的危機重重，局部戰爭連綿不斷，熱核戰爭的陰影籠罩，東西方冷戰和貿易大戰持續不斷，西方人由恐懼絕望的悲觀主義，轉向吸毒、斗毆、性解放，搖滾樂的激進主義，企求在瘋狂的宣洩中解脫自我。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不願再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活准則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意器張，虛無主義、無政府主義盛行，構成了一幅沒有權威，喪失中心，處於分解狀態的世界圖景。社會心理的隨意性和多樣性，成為了後現代社會的主要特徵，極大地影響著後現代文學。

後現代主義文學特徵

後現代主義文學是對現代主義文學的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎，表現出激烈的反傳統傾向。相比之下，現代主義文學在摒棄傳統文學以「反映論」為中心的創作原則之後，又試圖建立起以「表現論」為中心的新規則和範式。而後現代主義則把反傳統推向極端，不僅反對現實主義舊傳統，也反對現代主義新規則。否定作品的整體性、確定性、規范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規范、模式、中心等等對文學創作的制約。甚至試圖對小說、詩歌、戲劇等傳統形式及至「敘述本身進行解構。在後現代主義文學中，藝術審美范圍被無限擴大，街頭文化、俗文學、地下文化、廣告語、消費常識、生活指南等，經過精心包裝，都登上了文學藝術神聖殿堂。文化被「技術化」、「工業化」之後，原來由文學家、藝術家個人創造的文化精品，現在大量地被電子計算機設計、生產出來。尤其是電腦流行，錄音、錄像、激光碟的大量復制生產，文學藝術不再是陽春白雪，而成為人人可以任意享用的日常消費和商品。科學技術的發展，改變了文化在社會生活中的地位和人的文化意識，導致了廣泛的「反文化」、「反美學」、「反藝術」傾向。對於後現代主義文學現象盡管見仁見智，眾說紛紜，但從作家們的理論主張及創作實踐中，從對他們作品的審美觀照中，我們還是可以看出其整體上的一些藝術特徵。

在文學與社會人生的關繫上，後現代主義不再試圖去表現對世界的認識，既不像現實主義那樣冷靜地觀察批判外部世界，也不像現代主義那樣的去痛苦地感悟內心自我。它注重展示主體生存狀況，認為世界是荒謬無序的，存在是不可認識的。對事物的本來因素，對社會，對客體，對人只作展示，不作評價，不強加預先設定的意義，其審美價值與內涵讓讀者去思索歸納。不僅不相信外在物質或歷史的世界，也不再相信人的智性或想像的內在世界。從認識論走向了本體論，進而懷疑一切，否定一切。後現代主義作家不再追求文學的終極價值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暫的話語的產物。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。面對混亂的客觀世界和人自身的異化，他們不再嚴肅認真地去思考社會、歷史、人生、道德等問題，不再竭力去認識和闡述世界，不再承擔文學藝術家崇高神聖的社會職責與歷史使命。後現代主義作品一方面表現出文學與哲學融為一體，具有精深的哲理性。另一方面大量再現幻覺、暴力、頹廢、死亡內容，展示人生的荒誕痛苦。那種附庸風雅，嚴肅莊重，精英意識盪然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義、無政府主義和悲觀絕望情緒。

在人物塑造上，強調自我表白的話語慾望，打破以人為中心講述完整的故事。人的歷史與歷史的人，人的性格情感，人生經歷等被支離破碎的感覺代替。從人性異化發展到虛無，人成了社會的局外人。對人生命運、未來理想的追求變得幼稚可笑、毫無意義。人抱著無所謂的態度活著，盡可能強烈地感受到反叛和自由，沒有責任心，沒有罪惡感，沒有同情，沒有希冀，沒有前途。主人公明確意識到自己不過是生活中的一個無關緊要的角色，他們隨波逐流，嘲弄自己。人物不再思考「生存與毀滅」，價值與意義，從痛苦自下而上到自由選擇，從與其為正義尊嚴自殺到不如苟且偷生，他們不再表現出對主體和個性失落的嘆息、悲哀和留戀。從人性的異化衰落，進而變成了「蟲」和「物」。人物表現出扭曲變形，常常以自我戲擬形式出現，反諷和認同荒謬的社會現實生活，表現了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特徵。文學的主體已經消失，人不再有主體意識可言，。科學替代了理性，成為一種無形的、無所不在的絕對力量，規定和統治了人。人成了科學大符號系統，即社會秩序的奴隸和犧牲品，人時時處處置於「秩序」的控制下，任何一種越軌和反抗，都將導致個人毀滅性的悲劇。人物的命運充滿了悲劇色彩，人生成了一場悲劇性的鬧劇。人喪失了智性情感，不再高雅偉岸，溫柔美麗，而變得猥瑣渺小，華稽可笑。

在作品的情節內容上，具有明顯的虛構性與荒誕性特徵。以純粹的虛構、特定的境遇取代了傳統文學圍繞人物關系、人物命運展開情節，也取代了主人公與他人及自身發生的種種沖突。把人物從缺乏意義而又無法忍受的現實中拉開，出現了一個充滿噩夢與幻想的毫無意義而野蠻的世界，停滯和重復取代了動態和變化，作為虛構的「體驗場」的情景，取代了現實生活與社會環境。後現代主義懷疑乃至否定文學的價值與本體，提倡「零度寫作」，即內容消失，轉向中立，把世界看成是不值一提的「碎片」，否定中心和結構的存在。主張元小說創作，不斷地顯示作品為虛構小說，寫作轉向了本體展示，對寫作的欺騙性進行揭露。在展示虛構的同時，發掘「敘事的固有價值」。使文學成為了玩弄讀者、玩弄現實、玩弄文學規則的游戲，以此表現對生活現實的反抗，從而保持最充分的自由度。另外，後現代主義作家認為，要表現世界的混亂性，人生的悲劇性，只要表現生活的荒誕性即可。在作品中表現為各種成分相互分解、顛倒，內容重復，人物怪異，情節發展撲朔迷離，荒誕不經，不受因果關系制約，內容前後矛盾，殘缺不全，沒有一致的終極意義可以尋求。

後現代主義文學打破了精英文學與大眾文學的界限，出現了明顯的亞文學傾向。「純文學」、「嚴肅文學與大眾文學、通俗文學、鄉土文學等之間的界限日益模糊，它們之間已不再有明確絕對的分野。後現代主義文學更多地從科幻小說、西部小說、通俗小說以及一些被看成亞文學的體裁作品中汲取養料，出現了諸如元小說，超級小說、超小說、寓言小說，新新小說、「黑色幽默」、荒誕派戲劇、色情小說，西部小說，流行文學等形形色色的文學樣式。有的甚至以大眾化的，諸如賀卡祝詞、明信片、流行歌詞、影視文學、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文學的多元化格局。

在藝術手法上，後現代主義文學注重藝術形式與藝術技巧的創新，表現出隨意性、不確定的特徵。作家追求寫作（文本）快樂的藝術態度。作品內容被形式所替代，即被文體的語詞、句法、反諷性修辭效果所替代。敘事中心、整體性、統一性被非中心、局部性、偶發性、非連續性的敘事游戲所取代。寫作態度、生存態度與文本製作形式趨於同步，通過極度的嘲弄，想像性地把那些無價值的東西撕破給人看，而寫作與閱讀在其中獲得瞬間的快感。文學觀念首先是作為創作主體自身快樂的一種游戲意識形式而出現的。在文本製作中，突出過程、行為、事件、語象、上下文、形式技巧等，反對解釋作品。羅伯-格里耶說：「讀者只須觀察作品所描寫的各種事物、動作、言語和結局，毋須尋找超出或少於他原有生活和死亡中的意義。」強調作家的創作和讀者的閱讀只是為享受創作或閱讀的愉悅，是一種表演操作和體驗過程。後現代主義作品注重表達的是「敘述話語」本身。話語和語言結構，成了後現代主義文學的藝術傳達基礎，表現出無選擇性、無中心意義、無完整性，甚至是「精神分裂式」的表述特徵。作品中出現了冗長曲折的句子，語無倫次的語詞、對話獨白、重復、羅列。大量運用蒙太奇手法拼貼畫法和意識流手法。洛奇把後現代主義創作中的隨意性、不確定性、無選擇性的表現方法，歸納為6條原則：即矛盾（文本中的各種因素互相沖突悖離）、變更（對同一文本中敘述的事，可以更換不同的可能性，變更內容、情節、斷裂作品敘述前後喪失必然性，沒有因果關系）、隨意（文本的隨意組合，如可以任意拆裝組合的「活頁小說」等）、過度（有意識過度誇張性地運用某種修辭手法）、短路（情節內容在發展進程中突然中斷，讓讀者參與對文本的闡釋、解析與再創作）。其作品總體上體現出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

⑥ 現代主義和後現代主義的寫作手法有哪些

現代主義是和後現代主義不止是文學概念

具體到寫作手法

現代主義主要有意識流（心理獨白）情節荒誕化 象徵性隱喻等

後現代主要有反諷（升降格）、戲仿、拼貼、解構等

一樓說的現代主義是中學教科書里現代主義文學的概念，是滯後的 其中的新小說、黑色幽默等流派 其實應歸為後現代主義文學流派

一樓說的後現代主義，不是文學意義上的後現代，是哲學上的後現代概念

聽我的，不會錯的