中國古代小說中的人倫關系論文

❶ 舉例論述中國古代長篇小說在人物性格刻畫上的發展

從小說的發展繁榮來看，人物形象的塑造類型化和個性化之間不對立，互相包容補充，雖然提法不同，本質無不同。人物的塑造必須經歷一個類型化到性格化，再到心理化的共同演變，這是小說發展的必然規律。體現了中國古代長篇小說在塑造上注重類型化(特徵化)到走向個性化買進堅實一步。
《三國志演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。所謂「歷史演義」，就是用通俗的語言，將戰爭興廢、朝代更替等位基乾的歷史題材，組織、敷演成完整的故事，並以此表明一定的政治理想。1963年李厚澤在其《典型初探》指出「張飛、李逵、諸葛亮都是類型化的典型」。而對其類型化這一觀點作出了全面深入探索則是1983年發表的題為《三國人物是類型化的典型》，文章認為《三國演義》的人物是「類型化的典型」，其主要特徵是《三國演義》重要人物形象都有一個主要的特徵，這一主要特徵表現的非常突出。文章還認為小說人物性格缺少變化，基本上穩定不變。1996年出版的復旦大學出版社的《中國文學史》認為：三國小說寫人物有一種內心化的傾向，他們的品格性情大都可以用簡單的語言概括出來。
明代後期，在通俗小說領域中興起了編著神怪小說的熱潮。主要特徵是尚「奇」貴「幻」，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，比附性地編織了神怪形象系列，並將一些零散、片段的故事系統化、完整化。《西遊記》用浪漫主義塑造了人物形象，在各色神魔身上，既有社會化的個性，又有超然的神性，甚至被賦予了某些動物的特徵，這也就是說《西遊記》的人物是三性的傳說，這種說法幾乎成了定論，因為概括的准確而精煉。《西遊記》在人物形象描寫上有一點非常值得注意，這就是《西遊記》非常注意把人物至於平民生活中，多色調的復雜性。
在明清小說中。最為後人撐到的莫過於《紅樓夢》。魯迅說：「自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」《紅樓夢》文學創作上的新境界和巨大成功，突出地表現在塑造出來成群的性鮮明而又富有社會內蘊的人物形象。小說中給讀者留下深刻印象的不僅僅只有是幾位主角乃至偶爾一現其相的人物，令讀者掩卷不忘，耐人尋味，成為近世眾人評說的對象。也就是說《紅樓夢》些人物打破了原來的窠臼，而是作者根據自己對現實的感受體驗而塑造出來的真實人物。《紅樓夢》在現在的論者認為《紅樓夢》寫人物改變了類型化的寫法，一些主要人物性格有著多少側面，乃至美醜互滲的表現，最突出的是王熙鳳。《紅樓夢》要點在干預如實描寫，並且沒諱飾和從前的小說噓好人完全是好，壞人完全是壞大為不同，所以其中描述人物都是真的人物，是對現實世界某些人物的真實寫照。

❷ 談談對中國古代小說的認識 600字左右

寫作思路：可以寫一下中國古代小說每一個階段的特點，將中國古代小說的發展史詳細地描述一下，最後闡述自己的理由和觀點等等。

正文：

中國古典小說是文學中的一種樣式，一般是描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，同時擁有完整布局、發展及主題的文學作品。中國古代經典的小說，有《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》等代表作。

上古到先秦兩漢的古代神話傳說、寓言故事促成了小說的孕育和形成。如《女媧補天》《誇父逐日》。

魏晉南北朝時期，出現了志人、志怪小說，其情節結構比較簡單、粗略。如干寶的《搜神記》和劉義慶的《世說新語》。

唐傳奇的出現，標志著中國古代小說的成熟。如《柳毅傳書》和《鶯鶯傳》。

宋代的話本，明代的擬話本的出現，推動了古代小說的發展，擬話本的題材更加廣泛，情節更加曲折，描寫更加細膩，如《灌園叟晚逢仙女》。

明清章回體小說將古代小說逐漸推向了頂峰。如《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》等，《紅樓夢》則代表古代小說的頂峰。

中國古代小說輝煌燦爛，但是它的出現和發展也經歷了一個漫長的過程，從無到有，歷經千年，達到鼎盛...

中國古代小說發展的歷史大體是：宋代以前，是文言短篇小說單線發展，宋元時代，文言、白話兩種短篇小說雙線發展，明代開始,文言、白話、長篇、短篇多線發展，呈現出多姿多彩的狀態。

我國古代小說的特點：注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象；情節曲折，故事完整；語言准確簡練，生動流暢，富於個性；敘事方式明顯帶有說書人的印記。

❸ 談中國古代文學與法國古典主義文學的相似之處.[急求論文]

我們知道,中國古典文學尤其是先秦文學還處在一種文史哲不分的狀況,所謂純文學的概念尚未形成。文學史重點介紹的對象,如《老子》、《莊子》、《論語》、《韓非子》等,既是文學作品,同時也是哲學著作;同樣,《尚書》、《左傳》、《國語》、《國策》等,恐怕首先是歷史著述,其次才是文學創作;就是文學色彩較為明顯的《詩經》、《楚辭》,也多少不無歷史和哲學的意味。在這一時期(其實後代也有延續),作家同時也是思想家、歷史家,我們甚至可以說,諸如老子、莊子、孔子等人,其在思想史上的地位遠遠高於在文學史上的地位,作為世界文化名人,他們的貢獻更多地表現在哲學、倫理學方面。所以,對於此類作品,僅僅從文學角度進行研究是不夠的,還必須引入哲學、倫理學、歷史學觀念;而且即使是文學研究,也不能不多幾個視角,在文學與哲學、文學與歷史之間互為參照,進行比較,這才有可能更好地理解作品,更好地把握其在文學發展史上的意義。

而兩漢以降,哲學、宗教對文學的影響同樣是文學史研究的重要方面。如經學之於兩漢文學,玄學之於魏晉文學,禪宗之於唐宋文學,理學、心學之於宋明文學,都產生了極大的影響,對該時期的文學特色的形成有著不可低估的作用。以魏晉時期的文學研究為例,文論中的意、物、文關系之討論,創作中的玄言詩、宮體詩,或源自先秦道家思想,或與印度佛學相關,若只是將視野局限在文學范圍內,恐怕很難探究其發展演變的深層原因,因此也就難以對之作出客觀公允的評判。

文學家兼通其他藝術,如繪畫、音樂、書法等,也是中國古代文學史上一種頗為常見的現象。魏晉時期的文人不少具有多方面的才能,竹林名士如嵇康、阮籍、阮咸等人,除了擅長詩文以外,在音樂方面也有很高的造詣。既能演奏,亦能作曲。如嵇康作過「嵇氏四弄」(《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲),阮籍作有《酒狂》,阮咸則有《三峽流泉》傳世。王羲之、顧愷之二人分別以書法、繪畫著稱於世,但在當時也頗有文名。魏晉時期的文論多有取譬音樂者,如曹丕《典論·論文》論文氣不可力強而致,謂「譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至於引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟」。陸機《文賦》更直接從音樂中借用來「應、和、悲、雅、艷」五個術語用於評論文病,認為好的文章應該具備「暨音聲之迭代,若五色之相宣」的特徵,給人以「猶舞者赴節之投袂,歌者應弦而遣聲」的美感。當然,造成此種現象之原因不能完全歸結為兼才的出現,而毋寧說是由於音樂、繪畫、書法和文學同步成熟所形成的時代風氣。在中國古代文學史中,固然可以舉出像王維那樣集詩人、畫師、樂師於一身的特殊人才,但更具有普遍意義的,是不同藝術樣式之間相互影響、相互借鑒而導致的體式、風格、技巧的趨同或新變。對於這兩方面——在多個藝術領域都頗有創獲的文人和不同藝術樣式相互影響的研究,也需要我們有一種開放的視野,需要打通不同藝術樣式之間的壁壘。

還有一種情況應該提到。中國古代文學中有一類綜合了兩種以上藝術樣式的特殊文體,如詞是文學(詩)和音樂相結合的產物,戲曲則除了文學、音樂之外還有表演的成分。我們固然可以撇開其他因素對之作純文本的研究,等同於一般的抒情文學或敘事文學,但那也就取消了它們的獨特性。事實上,對於詞(應該還包括散曲)這類特殊文體,不論是探討它的起源、發展,還是研究其文體特性,音樂的引入都必不可少;而且應該承認,在詞的起源,詞體的演變,詞、曲之間的過渡銜接等方面還存在不少的問題,這些問題的最終解決,恐怕仍需從詞與音樂的關系,從詩樂分合的歷史入手去進行探究;戲曲亦然。清人李漁曾區分案頭之曲與場上之曲,這說明他已明確意識到戲曲並不只是曲詞,還有一個表演的問題。研究中國古代戲曲,除音樂因素外,至少還有表演、劇場、觀眾等因素必須關注。換句話說,要有戲劇意識,在戲劇藝術與文學藝術的關聯中來考察研究古代戲劇文學。李漁《閑情偶寄》之所以能在中國古代戲劇理論史上佔有一個特殊的位置,主要原因也就在此。

古代小說的情況與此相類而略有不同。英國著名小說理論家福斯特曾經這樣描述小說:「它處於兩座峰巒連綿但並不陡峭的山脈之間……一邊是詩,另一邊是歷史。」[3](P4)中國古典小說有不少正屬於這種情況。譬如,早期以《世說新語》為代表的志人小說,文學史家將其作為小說來評價,同時它又是研究魏晉時期社會文化的重要歷史文獻,與當時其他歷史著述具有同樣的價值。後來的歷史演義小說更是如此,盡管不乏虛構的成分,但大體上並不違背史實。就是《三言》、《二拍》之類的白話小說,也因其反映了當時的社會生活而具有相當的史料價值。對於這些作品,除了從文學角度進行考察研究,也還有必要關注諸如歷史家與小說家如何處理同一題材,以及文體的差異在其中起了何種作用等問題。就是說,雖然我們可以不把它當歷史看,但仍無法迴避歷史。

三

正是因為存在這樣一個悠久的文學傳統,中國古人很早就在文學批評中有意無意地嘗試了跨學科比較的方法;而自近代以來,運用該方法研究古代作家作品的論文、著作更是層出不窮,並取得了頗為可觀的成果。

上文曾提到陸機《文賦》借音樂以評文,而據唐人張彥遠《歷代名畫記》,陸機還將文章與繪畫作過比較,認為「宣物莫大於言,存形莫善於畫」,文與畫各有短長。這已經體現出一種不同藝術樣式之間的比較意識。相對說來,早期的跨學科比較似乎更關注比較對象之間的同而不是異,如揚雄《法言》謂言為心聲,書為心畫;劉勰《文心雕龍·情采》論文質關系,認為「形文」、「聲文」、「情文」雖然表現形式不一,但都遵循文質相符的原則。宋代蘇軾評論前人詩畫,仍著眼於二者的相通。他對王維詩的評論是一個典型的例子,此外,如「少陵翰墨無形畫,韓干丹青不語詩」(《韓干馬》),同樣是將杜甫詩與韓干畫並舉,寓含了詩中有畫,畫中有詩的意味。《書鄢陵王主薄所畫折枝》更說:「論畫以形似,見與兒童鄰。作詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。」宋元人大多附和蘇軾此論,如《王直方詩話》引述蘇軾二詩,謂「欲常以為法」。元人楊維楨《無聲詩意序》道:「東坡以詩為有聲畫,畫為無聲詩,蓋詩者心聲,畫者心畫,二者同體也……故能詩者必知畫,而能畫者多知詩,由其道無二致也。」王冕《梅譜》也說:「寫梅做詩,其來一也。名之雖異,意趣實同。」明清以後,人們逐漸認識到詩、畫到底分屬兩種藝術樣式且各有其特徵,因而不宜簡單等同。如明人張岱指出,前人之所以說王維詩中有畫,畫中有詩,原因在於「摩詰一身兼此二妙,故連合言之」;實際上,詩以空靈為妙,「可以入畫之詩,尚是眼中金銀屑也」。(《琅環文集·與包介嚴》)葉燮也承認,像杜詩「碧瓦初寒外」、「晨鍾雲外濕」,即使讓董源、巨然那樣的高手來畫,恐怕也只能束手擱筆。(《原詩·內篇下》)應該說,像這類對詩、畫異同的辨析,與跨學科比較方法的精神是相通的。

不止是不同藝術樣式之間的比較,在中國古代文學批評中,除了詩與音樂、詩與繪畫、詩與書法的比較外,詩與史、詩與禪也都是談論較多的話題。王充的《論衡》、劉知幾的《史通》,是討論詩史之別、文史之別較為典型的例子;嚴羽的《滄浪詩話》則立足於詩禪的相通,所謂「禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟」。范溫《潛溪詩眼》論韻,更是出入詩文書畫,兼及立身行事,堪稱古代韻論中空前絕後之作。錢鍾書先生對之極為稱許,認為范溫所論,「因書畫之『韻』推及詩文之『韻』,洋洋千數百言,匪特為『神韻說』之弘綱要領,抑且為由畫『韻』而及詩『韻』之轉捩進階……融貫綜賅,不特嚴羽所不逮,即陸時雍、王士禎輩似難繼美也」。[4](P13611363)雖然這還不是現代意義上的跨學科比較,但的確表現出一種較為開闊的視野和融貫會通的態勢。

進入20世紀以後,隨著外來文學觀念和方法的引入,以及古代文學研究由傳統向近代的轉型,比較成為一種為研究者普遍採納的研究手段。這不難理解,正如方孝岳在其1934年出版的《中國文學批評》中所說:「百年以來,一切社會上思想或制度的變遷,都不是單純的任何一國國內的問題;而且自來文學批評家的眼光,或廣或狹,或伸或縮,都似乎和文學作品的范圍互為因果,眼中所看到的作品愈多,范圍愈廣,他的眼光,也從而推廣。所以『海通以還』,中西思想之互照,成為必然的結果。」[5](P227)中西思想之互照對於文學研究的影響,除了推動中外比較文學研究的開展之外,還促進了人們對文學自身性質的思考。在外來文學觀念、理論的影響下,人們開始反思中國文學傳統,文學自身的獨立意識漸趨明顯——以小說、戲劇、詩歌、散文為內涵的純文學觀念徹底取代了傳統的泛文學觀念,文學的審美特徵及功用得以被重視。正是在這一進程中,文學與其他藝術的關聯受到關注,從而引發了文學與哲學、歷史、宗教和文學與其他藝術樣式的比較。另一方面,隨著中外比較文學的拓展與深化,為更好地認識中外文學各自的特徵及其形成原因,研究者的目光必然會從文學層面延伸到文化層面,而這也會將研究導向多學科、跨學科比較。說到底,文學和其他藝術樣式、社會意識形態一樣,都是特定文化的產物,同時也是該文化的具體表現,因此,對於文學的深度研究便不能不將其置於整個文化的有機構成中來考察,不能不關注文學與其他文化構成之間的關系。

以是之故,到了20世紀三四十年代,跨學科比較成為比較文學研究的一個重要方向,產生了一批頗有影響的研究成果,如錢鍾書之《談藝錄》,朱光潛之《文藝心理學》、《詩論》,宗白華之《中國藝術意境之誕生》、《中國詩畫中所表現的空間意識》等。這些論著的一個共同特色,就是打通文學與藝術的疆界,或探詢中外古今文藝創作的共同規律,或在比較中凸顯中國古典文學、藝術各自的特色。前者如錢鍾書《談藝錄》「說圓」一節,通過廣征博引,多方比較,論述「貴圓」乃是中外文藝創作史上共有的現象;後者如朱光潛《詩論》對萊辛「詩畫異質說」的討論,指出中國畫推崇「氣韻生動」而詩歌卻偏重物象刻畫以傳情達意,均與萊辛所說有明顯的差異。此外,如聞一多有關《詩經》物象的研究,融語言學、民俗學、文化學於一爐;陳寅恪的《元白詩箋證稿》,以史釋詩、以詩證史,兼及不同作家、不同文體的比較辨析,也具有明顯的跨學科比較的特徵。

20世紀80年代以後情況與三四十年代不無相似,同樣是文學觀念的變革,同樣是方法、理論的引入,同樣是中外文學比較和跨學科比較。所不同者,在方法、理論的借鑒上較先前更為豐富多樣,跨學科比較的對象更為寬泛,研究更趨深入, 成果也更為顯著。以唐代文學研究為例,程千帆的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮的《唐代科舉與文學》、戴偉華的《唐代幕府與文學》、《唐代使府與文學研究》等專著,對唐代科舉制度、幕府制度與文學的關系作了較前更為深入全面的探討;孫昌武的《唐代文學與佛教》、葛兆光的《想像力的世界——道教與唐代文學》則將目光集中於唐代宗教與文學的關系。1996年,灕江出版社推出了由梁超然主編的「唐詩與中國文化叢書」,分別為林繼中的《唐詩與庄園文化》、朱易安的《唐詩與音樂》、陶文鵬的《唐詩與繪畫》、張明非的《唐詩與舞蹈》、陳飛的《唐詩與科舉》、毛水清的《唐詩與佛教》、黃世中的《唐詩與道教》、梁超然的《唐詩與儒家》。叢書以「唐詩與中國文化」為名,同時也可以說是應用跨學科比較方法對唐詩的研究。此外還有數以百計的論文,圍繞唐代文學與政治、歷史、宗教、藝術的關系作了多角度、多方位的研究。跨學科比較方法在古典文學研究中的盛行,於此可見一斑,無怪徐公持先生在概括上個世紀後20年古典文學研究特點時,特別將「學科的拓展與打通」列為該時期「最引人注目的現象」。徐先生指出:「自80年代中期以來,古典文學研究逐漸融入其他學科的觀念和方法,如社會學、人類學、民俗學、民族學、神話學、宗教學、心理學、語言學等等。這大大拓寬了研究視野,增添新的研究手段,並且為學科開拓了許多邊緣性的研究課題。尤其是文化學的研究視角的確立,給本學科帶來了新的氣象。」[6](P159)1998年9月在天津召開的全國古代文學文獻學博士點新世紀學科展望及信息交流座談會上,羅宗強先生也談到這一點:近20年來,「與觀念和方法多元共存的同時,學科交叉也成為古代文學研究的普遍現象,國學文史不分家的傳統得到了發揚,人類學、民俗學、心理學、語言學、宗教與神話等等學科廣泛介入古代文學研究,整個古代文學研究界在研究模式和研究方法上表現出多元並存的活躍局面」。[7](P105)

四

由此說來,跨學科比較對於中國古典文學研究確有其獨特的意義,而不應視為比較文學研究者的專利。但有意思的是,在古代文學研究界很少有人提跨學科比較,而似乎更傾向代之以「多學科融和」、「學科交叉」一類術語,那麼,比較文學研究者心目中的跨學科比較,與中國古代文學研究者所使用的方法究竟有無差異?這種方法稱謂上的差異,是否意味著古代文學研究者對該方法有自己的理解和取捨?

事實恐怕正是如此。如前所述,跨學科比較的意義主要在於將文學與人類整個精神活動聯系起來,通過比較更好地認識文學的獨特性、文學與其他人文學科乃至自然科學的基本差異,以及文學與其他學科的相互影響、相互滲透,其最終目的是為了推進跨國別、跨文化的「總體文學」的研究。而中國古代文學研究首先是一種國別文學研究,其所關注的重點不在「總體文學」而在中國文學自身,盡管對於中國文學自身的認識也需藉助比較,但到底與比較文學關注的重心不同。此外,就跨學科比較的功用而言,更側重解決理論層面的問題,因而更近於比較詩學;而中國古代文學研究則主要以具體的作家作品為對象,即使與其他學科發生關聯,也不必強求比較或從中抽繹出具有普遍性的規律。是否可以說,這兩個差異決定了中國古代文學研究更傾向於「多學科融合」——引入、借鑒其他學科的理論、成果來考察研究中國古代文學現象,而不是像比較文學研究者那樣從國別文學研究走向總體文學研究。

就具體的操作層面來說,無論是跨學科比較還是多學科融合都面臨一個共同的問題,即如何真正做到以文學為本位。在羅宗強先生的上述發言中就曾談到這個問題。他一方面肯定了多學科的交融「是不可避免的發展趨向」;另一方面也表示了對存在問題的隱憂:「多學科融合的落腳點是什麼?……文史哲不分、文學社會學、文學人類學、文學心理學等等,落腳到什麼地方?是落腳到不分,落腳到社會學、人類學、心理學?還是落腳到文學?是用文學來解釋社會學、人類學、心理學等等?還是用這些學科來解釋文學?這個問題無論在理論上還是在實踐上,似都還沒有完全解決。」[7](P106)這確實是多學科融合研究中存在的問題。從實際的研究情況來看,雖然有不少成功應用多學科融合解決文學問題的研究,但也有一些論著不過是將文學作品當作印證其他學科理論的材料,這在羅先生提到的社會學、人類學、心理學研究中表現尤為突出。其實類似的情況在哲學、歷史、宗教、藝術研究中也同樣存在,只是由於和文學關系較近而不那麼明顯罷了。

如果認真追究起來,這種解釋的偏離可以說由來已久。中國古代文學批評中的等詩於史,等詩於禪,等詩於畫,其實也就是以史釋詩,以禪釋詩,以畫釋詩,就是抹煞了文學與其他學科的區別。韋勒克將文學研究分為兩種類型:外部研究與內部研究,認為外部研究尤其要注意「以文學為中心」,也是有見於外部研究常常會偏離文學。[8](P67)跨學科比較同樣如此。既然是比較,就免不了要互為主客、彼此參照,因此也必然就會有用文學解釋、印證其他學科特性的時候。錢鍾書的《中國詩與中國畫》、陳寅恪的《元白詩箋證稿》、《柳如是別傳》是跨學科比較的經典之作,尚且難免以詩證畫、以詩證史,更何況才力遠在錢鍾書、陳寅恪二人之下的一般人的研究呢!所以,問題的關鍵恐怕不在名目,而在研究者的動機、目的。外部研究也罷,跨學科研究或多學科融合也罷,關鍵是如何應用。不錯,我們是可以強調、可以規定必須以文學為本位,但在具體應用過程中往往因人而異,研究者的學術背景、知識構成、研究興趣等因素對其研究指向有著至關重要的作用。魯迅論《紅樓夢》有一段名言,說「單是命意,就因讀者的眼光而有種種:經學家看見《易》,道學家看見淫,才子看見纏綿,革命家看見排滿,流言家看見宮闈秘事……」[9](P145)閱讀如此,學術研究當然也不例外。

與一般說的多學科融合或外部研究相比,跨學科比較之於古代文學研究的特殊意義或許在於:(1)不同於外部研究的單向考察。跨學科比較強調比較,因之在具體的研究過程中必須變換視角,互為主客,雖然不能保證絕對不偏離文學研究,但較之單向考察當更有利於回歸文學,而且雙向闡發確實有助於我們更好地認識文學的特性。畢竟比較的最終目的仍在解決文學問題,作為比較文學研究方法之一的跨學科比較所以不同於比較史學、比較宗教學或比較藝術學中的同類研究,根本原因也就在此。(2)不同於多學科融合的多角度切入。多角度切入自有其優勢,即能夠以一種宏觀的視野多方位、多側面地研究文學現象,然相對說來在具體問題的考辨方面不免鞭長莫及,難以深入到文學與其他學科的內部去識同辨異;而跨學科比較在此方面似更具條件,尤其是在相鄰學科的比較中更易於聚焦放大,洞幽燭微,辨疑似於毫釐之間。(3)與文化研究的關系更為密切。跨學科比較需要在一個更為寬泛的背景下來進行,文學與其他學科的關聯、彼此的共性與個性,既與各自的構成要素相關,也受制於特定的文化背景。所以,隨著跨學科比較趨於深入,自然會將研究導向文化層面,並由此整合文學的外部研究,形成點面結合的立體研究格局。

總之,從中國古代文學研究的角度來說,跨學科比較與多學科融合、外部研究的關系應該是互補而非互斥,也就是說,對於跨學科比較方法可以採取一種靈活的態度,而不必拘泥於比較文學理論的約定。我們相信跨學科比較有助於更好地認識總體文學,但仍可以將研究限定在中國古代文學的范圍之內;承認跨學科比較更多理論色彩,但也可以藉助該方法來考察具體的文學現象;我們贊成跨學科比較應該在具有體系性的獨立的學科之間進行,但未嘗不可以將之用於文學內部,譬如對於文學史上以文為詩、以詩為詞等現象,若能循此思路進行比較,識同辨異,相信會有更客觀公允的認識。說到底,方法總是由研究對象來決定的,是對象選擇方法而不是方法選擇對象,從中國古代文學的實際出發,以跨學科比較為平台整合傳統與現代學術範式,應該不失為一種有意義的選擇。

❹ 以「試析中國古典小說的創作風格」為題寫論文5000字

1

（
1
重視寫人，尤其重視寫人的思想性格，這是中國古典小說的藝術傳統。

（
2
）受古典散文的影響，精於藝術構思。

（
3
）講究語言精練，追求簡約美。

（
4
）受民間傳說和「說話「藝術的影響，形成了講故事的傳統。

（
5
）受史傳文學的影響，形成紀傳體的傳統和現實主義的藝術傳統。

（
6
）受古典詩詞的影響，多在敘事中穿插詩詞韻語。

（
7
）受古典繪畫的影響，講究傳神寫意，在人物塑造中追求神似。

2
、我國古代小說有如下特點：

⑴注意人物行動、語言和細節的描寫，在矛盾沖突中展示人物形象。

⑵
情節曲折，故事完整，這是我國古代小說獨特的藝術傳統。

⑶
語言准確簡練，生動流暢，富於個性化。這是古代小說吸收民間口語、繼承古代散文的傳統而形成的又
一重要特點。

⑷
敘述方式明顯帶有說書人的印記。敘述是表述小說生活內容的一種方式。

3
、簡述明代白話短篇小說反映了哪些時代特徵
?
⑴反映了明代社會生活的新特點，主要是市民（特別是商人）的生活的思想感情。如《施潤澤灘闕遇友》
中小手工業者依靠勞動發家致富的故事，生動地反映了明代江南地區絲織業的繁榮情況，以及小手工業者
如何依靠自己的勞動發家致富的具體情景。

⑵愛情婚姻小說中表現出的新思想、新觀念。這主要有兩類。一類從正面表現市民階層在愛情婚姻問題上
的新觀念、新追求，如《賣油郎獨占花魁》。另一類是描寫情與禮的矛盾，或以悲劇結局來揭露和控訴封
建禮教對婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》，或以喜劇結局來否定禮而肯定情，如《宿香亭張浩遇鶯
鶯》。

⑶揭露社會的黑暗和封建統治階級的罪惡。這也可分為兩類。一類直接描寫惡霸壓迫人民，如《灌園叟晚
逢仙女》，另一類通過統治階級的內部斗爭揭露其兇殘陰險的本性，如《沈小霞相會出師表》。

4
、在確立中國古代文言小說的范圍時，應該考慮的三個小說文體的基本要素是：

⑴必須是寫人的，以人為中心，比較著意於刻畫人物形象；

⑵必須有故事，有情節，反映社會生活中一定的矛盾沖突

⑶必須有非紀實性的特徵，作品在反映生活時有選擇、有提煉、有虛構，在藝術上概括和集中。

5
、古代的史傳文學和寓言故事對古代小說的發展產生過很大的影響，但它們都不是小說本身，它們和小
說文體的異同主要是：

⑴寓言故事和小說都重視故事，但是寓言的目的在於說理，而小說則要通過形象的塑造來反映生活、表現
作者的思想傾向。

⑵史傳文學和小說都重視敘事和人物描寫，但史傳文學要符合史實，不容誇飾、虛構，而小說則離不開誇
飾和虛構。

6
、為什麼說唐傳奇標志著中國古代小說真正走向成熟？

(1)
傳奇的作者有了自覺的小說創作意識和山此而決定的小說新的市美特徵，
這是古代小說走向成熟的最重
要標志。

(2)
在內容上，由志怪走向現實，題材擴大，反映了豐富的社會生活內容。

⑶在形式和藝術表現手法上也有很大提高。這代表了中國古典小說發展的一種質的新變。

7
、宋元時期的話本小說的基本特點：

⑴創作目的與唐傳奇有很大的不同，是為了滿足聽眾的文化娛樂需要。

⑵題材內容上幾乎都是反映現實生活（尤其是作為聽眾的市民階層的生活）的。

⑶表達根據是在口語基礎上加工提煉而成的白話，通俗性是其最鮮明的特色。

⑷故事性很強，有頭有尾，線索清楚，生動曲折，關於布置懸念，非常引人入勝。

⑸注意寫人物，特別注意展示人物的命運。在表現人物的思想感情和性格特點時，多從人物自身的語言和
行動來刻畫，而且多在故事的流動發展過程中完成，很少靜止的剖析性的心理描寫。

⑹在結構形式和表現手法上，開頭常有「入話」，中間或結尾常穿插或引入詩詞韻語。

8
、明清小說繁榮的三個標志是：

⑴中國古典小說的各種形式體制都已經完備成熟，出現了全面繁榮的局面。

⑵作家輩出，名作如林。

⑶現實主義藝術，在創作方法和具體表現手法上，都已經成熟。總的特色是豐富、細膩、深刻。

9
、
在明清長篇小說名著中有四部代表作，它們分別屬於什麼小說類型？如下：

⑴歷史演義小說，如《三國演義》。

⑵英雄傳奇小說，如《水滸傳》。

⑶神魔小說，如《西遊記》；⑷人情小說，如《金瓶梅》、《紅樓夢》。

⑸諷刺小說，如《儒林外史》；⑹公案俠義小說，如《三俠五義》。

10
、簡要談談中國古典小說的思想傳統；

⑴由於中國古典小說最初的源頭來自民間，在後來的發展中又始終同民間文學有密切的聯系，因此它總是
直接或間接地反映廣大人民群眾的思想感情和願望要求。

⑵有訓誡的傳統，同時又強調小說要有較強的藝術感染力，要讓讀者在不知不覺中受到教育。

⑶中國古典小說作家有「發憤著書」的傳統。

❺ 中國文學史上 關於父子關系的文章或者書。

東周列國志。。。裡面的父子攻伐很多很精彩，且大多是改編自《左傳》、《國語》、《史記》

❻ 為什麼說中國封建社會的人倫關系是以家族為本位的

這個應該說中國古代封建社會的基礎單位，實際上就是一個一個的家族，這個從中國古代情況下看的出來，事實說是建立了一套從中央到地方的管理體系？但是當時的話，主要還是有一個一個的家族管理這些權利，這個可以理解為中華古代是所謂的家天下。

❼ 中國古代文論中"情"與"理"的關系

通過對中國古代文論的梳理,可以歸納出「情」與「理」的幾種關系形態。
1以理統情
《詩大序》提出了一個影響了中國文學幾千年的經典性言論:「發乎情,止乎禮義。」這里的「禮義」二字便是沿襲周禮而形成的用來維持封建社會秩序的倫理道德,是古代文論中所談的「理」的一種。《詩大序》並不否定詩歌作品中「情」的存在,但同時又為
「情」的抒寫規定了制約條件:「止乎禮義」。這樣,「禮義」就成了統「情」的手段,同時也成了情感的一種性質規定。「以理統情」的目的在於使詩歌成為一種有利於社會教化的工具,達到「溫柔敦厚」的儒家詩教效果。《詩大序》所表達的文學「情」「理」觀對其後的文學理論產生了深遠的影響。漢代劉向在《說苑》中提出了「至誠」的概念,強調了詩歌中「情」的因素,但同時他又對藝術情感的抒發作了理性和道德的規約,要求辨清情感的善惡,抒情應「發由其道」。劉向的觀點中「以理統情」的色彩是非常明顯的。阮籍作為魏晉名士,任性而為,蔑視封建禮法,但在其思想深處仍然可以看到濃厚的儒家色彩。阮籍在其所著的《樂論》中曾強調文藝的政治教化作用:昔先王制樂,非以縱耳目之觀,崇曲房之嬿也。必通天地之氣,靜萬物之神也;固上下之位,定性命之真也。故清廟之歌,詠成功之績;賓饗之詩,稱禮讓之則;百姓化其善,異俗服其德。此淫聲之所以薄,正樂之所以貴也。……故達道之化者可與審樂,好音之聲者不足與論律也。這更可以看出儒家思想對文藝歷久不衰的影響作用。
其後,唐代的王勃、元結、皮日休,宋代的柳開、王安石、戴復古,元代的虞集、楊維楨,明清時代的宋濂、屈大均、毛先舒、紀昀等學者與文學家都不同程度地強調維護社會正常秩序的「理」的重要。
2以理滅情
先秦儒家富有人倫情感色彩的禮義道德經過漢代董仲舒為代表的儒者的與「天」相感的制度化的改造,最終在宋代理學家那裡形成了超越世俗的「天理」。在一些傳統觀念極強的理學家的文學觀中,「情」與「理」的矛盾與對立達到了極致的狀態。「存天理,滅人慾」的極端理學觀已將「情感」逐出了文學園地。宋代理學家邵雍同時也是一個詩人,在他創作的《伊川擊壤集》中也可見到一些吟寫心中之事的帶有個人情感色彩的詩作,雖然在現實的文學創作中並未真正地忘情,但他作為理學家所闡發的認識觀和文學觀卻將「情」「理」置於互不相容的關系中。「觀物」是邵雍哲學思想的核心觀點,他反對「以我觀物」,而主張「以物觀物」:聖人之所以能一萬物之情也,謂聖人能反觀也。
所以謂之反觀者,不以我觀物也。不以我觀物,以物觀物之謂也。既能以物觀物,又安有我於其間哉!邵雍的「以物觀物」也就是以「萬物之情」為情。而「萬物之情」實際上便是一種所謂的「天理」或「道」,所以,邵雍的認識論或文學創作論的實質仍在於極力排除個人化的情感因素,而在體認「天理」中消解著文學作品中個性化的審美情感。理學家程頤
曾有這樣的論述:「問作文害道否?曰:害也。凡為文不專意則不工,若專意則志局於此,又安能與天地同其大也。《書》雲:『玩物喪志。』為文亦玩物也」。所謂的「專意」之文便是帶有個人審美情感的文學作品。程頤將「情」與「理」置於絕對對立的狀態,以「理」驅逐了文學作品的審美和情感特質。
3以情抗理
「以情抗理」便是「主情」論文學觀的體現。其源頭存在於老莊道家思想中。老莊倡導「自然」「無為」的哲學觀。「按照老莊的觀點,人的自然純真本性即人之內在的性命之情,它是不可違背、不可造作、不可壓制的。因而因性順性,顧名思義,即是遵循人性
的規律,即是順乎人之性命之情」。老子強調「復歸於嬰兒」「復歸於朴」(《老子·二十八章》),莊子主張「真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。」(《莊子·漁父》),這些都是為了說明恢復和保持人的自然、本真性情的可貴和重要。老莊的這些思想主張雖非專門針對文學藝術而發,但卻深刻而久遠地影響了中國古代文學藝術的創作和批評實踐。魏晉南北朝時期是一個動亂不安的時代,但卻也是人的思想開放的時代。在文學創作中,創作者的主體性得到極大的張揚。文學家們沖破了「理」的束縛,在作品中抒寫著或激憤,或恬淡,或庄嚴,或諧謔的真實情感。魏晉南北朝的文論便成了這種文學自覺意識的一種理論概括物。曹植曾編選自己的作品為《前錄》,他在「序」中標明自己「雅好慷慨」,而「雅好慷慨」則是直抒胸臆,情感意氣激盪之意。這不僅是曹植個人的一種興趣愛好,而且是整個時代的一種個性化、情感化的審美風尚。陸機提出:「詩緣情而綺靡」,規定了詩歌的情感性本體特徵,也體現了魏晉文人愛好強烈的個人化情感的審美情趣。鍾嶸在《詩品》中強調了詩歌的基本特徵就在於「吟詠性情」,他尤其重視激盪感人的「怨情」,他的思想雖也受到儒家思想的影響,但並不強調詩歌為政治教化服務。明代出現了「尊情」「重情」的文學思潮,這種文學思潮的出現是與元明時期城市經濟的發展和理學思想在明代的新變密切相關的。宋代理學在明代得到又一次高揚,但其內質已隨時代發生了新的變化。王陽明倡「良知」說,將宋代理學家的「理」引入人的內心世界。「心即理」是明代理學家的基本認識和觀點。李贄則按此思路作了進一步的發揮,提出了他的著名的「童心說」,標舉不受「道理聞見」蔽障的「絕假純真」之「本心」。李贄的
觀點實際已經走到了宋代理學的反面。他的理論高標「純情」,放逐「理性」,適應了日益興起的廣大市民階層的情感需要。在這種社會環境和思潮的影響下,許多文學家
都高舉起了「以情抗理」的旗幟,袁宏道力倡以「人情」為核心的「性靈說」,江盈科主張打破以「正」為唯一的途徑,而要「盡文之態」。

❽ 古典文學和文人性格的關系

中國古典文學從思想內容上似可歸納出以下幾個方面的特徵。
一、政治特徵
中國文學有著關心政治的傳統，文學家在文學作品中表達對政治的關心成為心理定勢。古代文人的政治理想不亞於政治家的理想，因此，古代文學特別注重文學與時代、與政教的關系，強調「詩言志」、「文以載道」、 「教以化之」等重大社會功用，強調政治與藝術的完美統一，並由此形成一個鮮明地主張「有為而作」、「有補世用」的優良傳統。如王充就說過：「為世用者，百篇無害；不為世用者，一章無補。」白居易說：「文章合為時而著，詩歌合為事而作」，要「為君、為臣、為民、為物、為事而作。」蘇東坡也提出文學創作要「有為而作」，「言必中當時之過」。
文學一方面是屈原、司馬遷、曹植、陶淵明、李白、孟浩然、陸游等政治失意者的事業，一方面是政治得意者的消遣，形成了文學史上的上官體、花間集，台閣體、西昆酬唱集和玉樓春、金縷曲、玉樹後庭花等。

二、補史特徵
每個作家的作品，大多是作家自己的親身履歷事件和某種情感歷程的記錄。這是由文學的功利性決定的，在中國古代，還沒有專業文學作家，人們或者是把文學當作言志、詠物、抒懷的工具和消遣手段，或者是把它作為「飢者歌其食，勞者歌其事」的工具。從屈原的作品裡可以找到他的出生、發展、理想、政治遭遇；從李白的作品裡可以再現他少年時代如何心高氣傲，喜歡旅遊「五嶽尋山不辭遠，一生好入名山游」，中年時代如何可以政治進取、自信恃才、堅持「天生我材必有用」，以及政治失意後的苦悶和惆悵，晚年時如何在超脫和苦悶中度過。杜甫不僅用詩歌記錄了他自己的生平大事，而且也記錄了他所處的時代的戰亂和苦難，因此他的詩被稱為「詩史」。

三、地域特徵
古典文學的語體是極具地域特色的。源遠流長的中國古代文學在其歷史發展過程中呈現出明顯的南北差異。對此，歷代不少學者都曾論及。中國古代文學「北雄南秀」的風格差異，與地域文化的影響和滲透有著密切的關系。北方文學雄渾剛貞藝術風格的形成，得力於本地區多種文化基因的母育和熏陶，而這種藝術風格又在地域文化的互補中呈現出既守恆又轉換的趨勢。有中國古典文學閱讀經驗的人，常能指認出所讀作品中或濃或淡的地域民俗特徵。就詩歌而言，《詩經》和《楚辭》分別是先秦時期北方中原文化和南方楚文化的輝煌結晶。讀中國古代小說的文言筆記小說，便可窺見北派南派的分野。最出名的北派風格的筆記小說要推《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。《閱微草堂筆記》的作者紀曉嵐有流徙新疆的經歷，因此他書中故事的發生地就最遠到達了伊犁、烏魯木齊。袁枚的《子不語》、《續子不語》，朱梅叔的《埋憂集》中的人物，多出入無錫、杭州、江陰、吳江、廣東、義烏等地方。在上海墨海書館混過事的王韜的《淞濱瑣話》，也基本都寫江南的故事，最遠的寫到了閩、桂、湘。這三位作者的文言小說集，可看做是南派筆記小說的代表。

四、哲理特徵
天地人心，精理為文。理趣美是古典文學的一種最高境界。它是情感美、畫幅美和氣韻美的大融合、大升華。其表現形態可以歸納為思接千載，探求常理；內省外視，揭示奧秘；定格瞬間，顯示永恆等。這種理趣美的形成，源於作者對世界外物的整體性感悟，對人生意義的普遍性揭示和哲理性思考。而且還與作者藉以承載這種思考而展示的景、事、物、場面所呈現出的審美特質密切相關。《周易》居於六經之首，是中國傳統文化的活水源頭。它對中國古代文學思想的影響主要表現在其哲學體繫上。《周易》試圖對包括自然、社會、人類的歷史發展等等范圍極其廣泛的問題作一總括和說明，由此而呈現的《易》道精神,如天人合一的宇宙模式、陰陽互動的建構方式與通變致久的發展觀點等，均對古代文學思想產生了深遠的影響。在此特別指出的是，宋代的詩文的哲理性特徵尤為明顯，達到了登峰造極的地步。如蘇軾的《題西林壁》描寫廬山變化多姿的面貌，並借景說理，指出觀察問題應客觀全面，如果主觀片面，就得不出正確的結論。王安石的散文游記《游褒禪山記》記褒禪山後洞之游，因受「怠而欲出者」的影響，『不得極夫游之樂』，回來以後，自悔之情不能已，同時悟治學之道，庶幾類此，因以作文，勸喻人們在學習中必須深入思考，謹慎選取，而不可淺嘗輒止，人雲亦雲。
五、教育特徵
中國有文學教化的傳統，包括「詩言志」傳統、「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」傳統、諸子散文說理傳統、漢大賦和政論文諷諫傳統等。為此，中國古代歷來就要求文藝要起到「勸善懲惡」的作用，講究美刺諷諫，歌頌光明正義，批評黑暗腐朽，要求文藝有鮮明的思想傾向性，其實便蘊含有教育傾向，即作家在其文本創作、文學批評家在其理論主張中所體現和提出來的人文知識、勸導生活方式、勸戒人生不良、倡導道德倫理等所形成的具有教育指向和意義的思想內容傾向，包括地理教育、歷史教育、人格教育、倫理教育、道德教育、婚姻愛情教育、政治理想教育等方面。[4]這是身為士人的文學家和文學理論家，為了表現自己的政治理想和人文關懷，熱衷並致力於以文學來實施人文教育的方式來吐露自己的政治情懷與人文情懷的結果。
六、情感特徵
中國古代古典文學具有強烈的情感特徵。對於詩文的評價，文人也總喜歡首先從「性情」或「性靈」來著眼，把有無強烈的抒情的感動，提高為衡量文學的價值、區別文學與非文學的首要標識，這在蕭繹的《金樓子•立言》中說得非常明確。在具體創作中所表現的情感內容和作者的人生觀念、生活經驗、社會地位密切相聯。如梁代文學最為引人注目的，一是宮體詩，一是邊塞詩。如果簡單地以傳統倫理標准來衡量，很容易把這兩種內容看作是截然對立的東西，而給以完全不同的評價。但實際上它們都是當代文人竭力追求文學的美感與抒情性的結果。因為這兩種題材在他們看來，都具有能夠引起興奮和感動的抒情強度，符合於「情靈搖盪」的文學標准（宮體詩人大都也寫邊塞詩，甚或將兩種內容寫入一篇之中，就是一個直接的證明）。古典文學偏重抒情的傾向隨著文學的發展不斷得到了增強，詩歌從詩經、楚辭（或稱「騷體」）開始就是感情熱烈的抒情詩，散文至唐代韓、柳豎立起了一道明確的界碑，此前，文多平庸、蒼白，較少感染力；至韓、柳而面目為之一變，於渾厚堅實中寓有一氣貫注的精神氣脈和情感力量，展現出來異常鮮明的抒情特徵。
七、道德特徵
更為可貴的是古典文學通常具有強烈的道德感。中國文化是一種富有人文精神的文化，尤為注重人文領域內的問題。倫理道德與現實政治成為中國文化關注的兩大核心，從而使中國文化呈現出道德型文化與政治型文化的特徵。中國古代特別強調文學創作要表現進步的思想、正義的事業、崇高的理想，對現實的黑暗、政治的腐朽、道德的墮落、不良的風尚，要進行尖銳的揭露和批判，早在先秦時代的孔子就說過：「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨」。漢代的司馬譴責在此基礎上提出了「發憤著書」的思想，後來唐代的韓愈則進一步提出了著名的「不平則鳴」主張，要求文學為受封建專制主義迫害的人鳴不平。如明清小說就非常重視人物的德行節操，總是傾盡全力贊揚那些大忠大孝、品行高潔之士，人物形象的善惡良莠，有如涇渭之水，分明易辨。《三國演義》推崇諸葛亮、關羽，就因為他們忠義赤誠，肝膽照人。諸葛亮的「鞠躬盡瘁，死而後已」，關羽的「拚將一死酬知己，致令千秋仰義名」，都足以讓人們領悟到這種道德文化精神的魅力。
八、宗教特徵
佛教、道教對作家思想上的影響和創作上所起的作用是不容忽視的。佛教鄙視現實、尊重自然、保持自然本性的思想，道教鄙視權貴、憤世嫉俗的思想都對作家起過作用，由李白、杜甫、王維、李商隱、柳宗元、韓愈、白居易、蘇東坡這類大家及其作品為證。更有賈島、寒山、皎然、拾得、貫休、齊已、靈一等著名詩僧以他們的作品給中國古代文學大上了宗教的烙印。由於受道家和佛家對言意認識關系認識影響，古典文學創作講究要創造象外有象，景外有景，具有文生文外的特點，做到「言有盡而意無窮」，使作品富有含蓄的韻味。文學作品要做到其美在「言意之表」，是中國古代文學創作和西方很不同的民族傳統特點。古典文學追求豐厚的審美意蘊、顯示強烈的時代意識和表現出深刻獨到的人性思考，追求一種豐厚、新穎和深刻的思想內蘊。這種立意意識，對適應時代要求，繁榮文學創作，促進古典文學的蓬勃發展，具有一定的現實意義。
九、志異特徵
因尚怪奇而志異也是古典文學的以給顯著特徵。詩歌以為晉南北朝時期的玄言詩和遊仙詩為代表，小說則表現得尤為突出，從產生之日起，就或者願意用小說來發明神鬼之不誣，或者致力於用小說來記述人們的奇異言行，如魏晉時張華作《博物志》，干寶寫《搜神記》，劉義慶著《世說新語》，唐代是中國小說的自覺時代，乾脆出現了《任氏傳》、《柳毅傳》、《南柯太守傳》等一大批傳奇，最早的白話短篇小說集「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）、「二拍」（《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》）更使志異之大成，長篇小說則有《封神演義》、《西遊記》，甚至像《紅樓夢》也將神話故事作為小說情節的起因和外在線索。[5]
十、美感特徵
對於文學的美感特徵，很早就為人們所注意了。《論語•雍也》講「文質彬彬」，雖然原本是就「君子」的人格修養而言，但一直以來都被看作是重要的文論思想，其含義就是在重視「質」——質朴自然的內容表達方式的同時，也看重「文」——華美有文採的形式。在這個意義上，文學真正獲得了自身的價值。我國古代諸種文體如詩、詞、曲、賦、散文、戲曲、小說都因其各具的節奏、旋律、韻調、藻飾、意境、趣味等而表現出獨特的美感特徵。蕭統《文選序》指出，文學作品就是要成為「入耳之娛」、「悅目之玩」，文學創作就是要「踵其事而增華」、「變其本而加厲」，而他所確立的選文標准就是「綜輯辭采」、「錯比文華」。蕭統文論代表了我國古代文藝思想中「騁辭尚麗」的一端，稍有些過，但卻十分鮮明地表達了我國古代文學對於美感效應的特別注視與追求。
中國古典文學是一個跨時漫長、覆蓋極廣，而且有著深厚傳統的文學存在。中國文學史上往往將「風」、「騷」並稱，「風」指《國風》，代表《詩經》，「騷」指《離騷》，代表《楚辭》。[6]後世文人，一般說來，或主要接受了《詩經》的影響，或主要接受了《楚辭》的影響，由此發展形成兩種不同的優良傳統——「風」詩傳統即現實主義精神的世代相傳，「騷」詩傳統即積極浪漫主義的創作精神代代相傳，也就是西方文學理論講的現實主義風格和浪漫主義風格。前者在內容上的主要特徵是正視現實，描寫現實，揭露現實，批判現實，由此出現了文學史上的兩漢樂府民歌、建安風骨、唐代新樂府運動以及宋代王禹偁、金元之際的元好問、元代的關漢卿、清代曹雪芹等文學現象和傑出作家。後者的主要特徵是充滿激情和幻想的積極浪漫主義，並由此出現了文學史上漢代的賈誼、曹植、阮籍、，兩晉南北朝時的左思、鮑照，唐代的李白、李賀，宋代的蘇東坡、辛棄疾，明代的吳承恩，清代的蒲松齡等優秀作家。現實主義與浪漫主義在一定意義上是個類似於「儒道互補」的命題，以致雅俗之辨成為中國古典文學思想史的一個重要命題。

❾ 中國近代五大人倫關系

「五倫」：父子有親，夫婦有別，長幼有序，君臣有義，朋友有信

以孟子「父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。」（《孟子 滕文公上》）「五倫」為標志，形成了「以人為本」的倫理道德觀。

父子有親：是指父慈子孝，父母要懂得如何用慈愛、用智慧來教導他的下一代，而孩子也要知道常常關懷體貼父母的需要，來盡他的孝道。這樣，就能夠讓父子這一倫發展得非常和諧、非常圓滿。
君臣有義：是指君仁臣忠。君仁，是處處替下屬著想，甚至於不是只有替下屬著想，還要替他的家庭，替他的家人著想。當一個領導人有這樣的胸襟，這樣的仁厚之心，那下屬一定會很感恩他，一定會效忠他。臣忠，這個忠是忠於領導人，忠於他的本分、他的職責，忠於他的團體，這叫臣忠。君臣關系是道，仁與忠就是德。
夫婦有別：是指夫義婦順。即在家庭中承擔的不同責任。丈夫要扶持自己的妻子，扶持她教育好孩子。夫更有本分孝順父母扶持上一代。還有責任要扶持社會的發展，對社會負責。妻子則是「相夫教子」。要對家庭負責，對先生負責，對下一代的教育負責。主要責任就是把一個家庭治理好。
長幼有序：是指兄友弟恭。即哥哥要時刻想著弟弟，對弟弟關懷備至；而弟弟從小到大有哥哥的照顧，這份恩情不能忘懷，要非常敬重哥哥。手足規勸之道，即當兄弟有過失的時候，兄弟之間要懂得勸誡。
朋友有信：是指朋友之間交往要有信義，講究信用。若有過錯，勸而改之，若有善事助而成之，不論貧富，一視同仁，以道德來往，自然朋友有信也。

這五倫關系是任何一個社會、國家、民族、時代的人都必須面對的最基本的倫理關系。因此中國古人說，「人無倫外之人」，即不存在生活在倫理關系之外的人。
宋代倫理道德觀以「孝、悌、忠、信、禮、義、廉、恥」的「八德」為標志。因為中國在宋代以前，沒有「亡國」意識，只要「家固」便可「國寧」，故有「以家為本」的倫理道德觀。隨著中國農業社會的發展，以家庭為本位的農業經濟日益穩定與發展，「家」對於農業經濟的發展，對於社會的祥和與穩定等功能日益突出，「家」乃國之基，「家和萬事興」，因此「齊家」，家庭與家族的凝聚也就日益重要。多子女大家庭中的人倫關系，已經不僅需要縱向倫理的「孝」，更需要調整橫向倫理的「悌」，有了縱向的「父慈子孝」，又有了橫向的「兄友弟恭」，建構一個縱橫交錯的家庭倫理十字架，就有可能實現「家和萬事興」。「家」是「國」的細胞，只要這個細胞健康而充滿生機，整個社會、國家就有可能祥和穩定、發展繁榮，「家固而國寧」。故宋代從「家」與「國」的辯證關繫上，突出「孝悌」，並將其置於「忠信」的前面，是一種審時度勢的創造。這「八德」是宋代對中華道德的新建構，是對中華道德的新發展，它一直影響到明清，以致影響到朝鮮、韓國等東亞各國。《新五代史雜傳》曰「禮義，治人之大法；廉恥，立人之大節」。

❿ 古代小說人物形象分析1500字論文

內容摘要：王熙鳳被稱作是中國古代小說《紅樓夢》塑造成功形象之一。王熙鳳不但有著美麗的容貌，還有著超凡的管理才能，且心機深重、陰險歹毒，成為女性世界中一隻傑出的「鳳凰」。本文從王熙鳳的側面描寫反映出封建貴族的罪惡本質，以及封建家族走向滅亡必然趨勢的命運。
中國論文網 http://www.xzbu.com/9/view-7076084.htm
關鍵詞：王熙鳳 能力才幹 陰險歹毒
隨著社會的變化，不同時代對王熙鳳的理解與評價各有差異。王熙鳳的人物形象描述代表著時代性，基於經濟市場下背景分析王熙鳳的處事風格及人物性格。對王熙鳳為人處世的分析，可以看出王熙鳳這一人物形象的復雜性和豐富性。因此必須以正確的態度認識，分析人物真實的性格特徵，為《紅樓夢》的研究提供參考。
一、容貌風華，恍若神妃
王熙鳳人物出場就給讀者留下了深刻的印象。作者採用未見其人先聞其聲的方式向讀者展現，「一語未了，只聽到後院中有人笑聲，我來遲了，不曾迎接遠客！」其裝扮彩綉輝煌，恍若神妃仙子。作者通過直接描寫人物外表，把王熙鳳塑造成雍容華貴的美人，賦予了她迷人的風采，使她在眾多美女的賈府突顯而出。
筆者除了直接描述外，還從側面襯托鳳姐的美貌。在「見熙鳳賈瑞起淫心」和「王熙鳳毒設相思局」兩回中，筆者一方面突出了王熙鳳的心機和手段，另一方面顯現出王熙鳳的光彩照人。
二、伶牙俐齒，巧言善辯
王熙鳳伶牙俐齒的口才也讓讀者印象深刻。從她開口的與眾不同，「這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細的打量了一回，便仍送至賈母身邊坐下，笑道：「天下真有這樣標致的人物，我今日才算見了。況且這通身的氣派，竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女。怨不得老祖宗天天口頭心頭時時不忘。」從王熙鳳話中，既有對林黛玉的恭維，又有對賈府眾姐妹的關照，同時不忘討好「老祖宗」，這一席話可謂「一石三鳥」。應了周瑞家那句話「十個會說的男人也說不過她呢。」
「劉姥姥進榮國府」這回，王熙鳳超常的巧言善辯才能及處事的應變能力表現得淋漓盡致。王熙鳳對劉姥姥的來意心知肚明，劉姥姥在訴說家道艱難的時候，也不失時機地告訴劉姥姥：「不過借賴著祖父的虛名，作個窮官罷了……不過是個舊日的空架子。」王熙鳳盡量的貶低自己，目的是在自身利益不損失的同時，又不至於得罪劉姥姥。簡短的幾句話王熙鳳的表現既讓劉姥姥不失顏面，又維護了自身的利益，充分展現了她異於常人的語言才能。
三、心思細膩，善於心計
在人際關系繁中復雜的家族中，處處都需要防備外人的算計，捍衛自己的地位，王熙鳳可謂機關算盡。一邊對「老祖宗」奉承巴結、極力討好，一邊對王夫人甜言蜜語，對周圍平輩也極力拉攏關系，對待下人打壓收買，對觸及自身利益的人置之死地而後快。
在小月不能管家的時候，王夫人委託賈探春代為管理。當王熙鳳得知探春能力後，對賈府平輩贊美了一番。從中看出她縝密的心思，平時留心觀察身邊每一個人，在熟知每個人弱點後，就可以輕而易舉對付他們。在賈璉偷娶尤二姐事上，王熙鳳在得知此事後，馬上訊問家童打聽尤二姐住處。巧言令色的將尤二姐騙入賈府，指使家奴到官府去告狀，借機大鬧寧國府。在賈母面前假裝好人，瞞騙賈璉，將尤二姐逼死。整個過程，將她善於心計表現的淋漓盡致。
四、做事干練，爭強好勝
王熙鳳自幼充當男孩子教養，行事風格與那些閨閣女子自然不同。在劉姥姥進榮國府時，聽說熙鳳管理賈家，就對她稱贊有加。在寧國府，無人敢惹焦大，王熙鳳卻敢說：「還不早打發了沒這王法的東西！」協助管理寧國府時，對下人說：「我可比不得你們奶奶好性兒，由著你們去，再不要說你們這府里『原是這樣的』，這如今可要依著我行，錯我半點，管不得誰是有臉的，誰是沒臉的，一例現清白處置！」不難看出她雷厲風行的作風。
筆者在表現雷厲風行時，也體現出她爭強好勝的性格。寧國府辦喪事她本可以不出面，但她極力主動請纓去寧國府幫忙。在鐵檻寺，老尼求王熙鳳幫退守備家的定禮，熙鳳本不想管，可被老尼的話相激，便發起了興致。從中不難感受到她喜歡賣弄的性格。
五、兩面三刀，陰險歹毒
賈瑞起色心時，熙鳳本就十分痛恨，卻滿臉微笑，還以語言相挑逗。對尤二姐的巧言令色，博取尤二姐的同情，讓尤二姐「認她作是個極好的人」，跟隨她進入大觀園。另外，熙鳳指使家奴到官府告狀，大鬧寧國府後，說此事只用五百兩銀子平復。在尤二姐面前，又以姐妹相稱，背地裡卻叫丫鬟欺侮尤二姐，並不斷咒罵二姐，使二姐最後被逼死。
為了得到三千兩銀子，熙鳳與官府勾結使得張家女兒、守備兒子同時自盡;為了除掉情敵，又用借刀殺人將尤二姐活活逼死;因為賈瑞的「癩蛤蟆想吃天鵝肉」，她便說賈瑞「起這個念頭叫他不得好死」……如此對待別人的生命，讓人不寒而慄。
作品中，作者一面通過對人物形象美麗、潑辣、伶俐、歹毒的描寫，贊揚女性的聰明才智，呼籲提高女性地位;另一面又表現對她善於算計，心狠手辣的厭惡之極，揭露並鞭撻了封建時期的主子的罪惡本質。單從作者給王熙鳳判詞中，不難看出筆者對這個人物命運的深切同情。