十段錦小說全文閱讀
Ⅰ 中華戲曲健身操十段錦：水袖圖書信息
《中華戲曲健身操十段錦：水袖圖書信息》一書由高等教育出版社出版，於2009年10月1日發行。
該書內容豐富，共有72頁，語言為簡體中文，開本為16開，適合廣大讀者閱讀。
該書的ISBN為9787040278484，條形碼同樣為9787040278484，方便讀者進行查詢。
書的尺寸為25.8 x 18.8 x 2.2 cm，輕便易於攜帶，方便讀者在任何時間、任何地點進行閱讀。
重量為200 g，輕盈而不失質感，為讀者提供了良好的閱讀體驗。
《中華戲曲健身操十段錦：水袖圖書信息》是一本集中華戲曲文化與健身操於一體的專業書籍，旨在為讀者提供全面、實用、有趣的健身操內容，同時也普及了中華戲曲的相關知識，是一本值得一讀的優秀作品。
Ⅱ 十段錦小說在哪還能觀看
十段錦小說在qq閱讀、書旗小說和網頁在線版都可以觀看。十段錦小說的簡介如下：在男人的眼中和心中，江山和美人孰輕孰重，恐怕非親身經歷者是無法了解的。在那樣盛世的年代我們相逢卻無法相守，留下十段錦作為我們曾經愛過的象徵，而在那樣烽火連天的年代我們再次相遇，十段錦卻成為了系在我們脖子上的奪命索，我不知道我做的對或者是不對，但是在死亡面前，我們終於可以平等相對。以上就是十段錦小說的主要內容，有興趣的可以去網上看一下這個小說。
Ⅲ 關於道德三皇五帝那首詩的全文譯
明代楊慎《二十一史彈詞》 原文：
道德三皇五帝，功名夏後商周。
英雄五伯鬧春秋，秦漢興亡過手。
青史幾行名姓，北邙無數荒丘。
前人田地後人收，說甚龍爭虎鬥。
譯文：
論道德，遠古的三皇五帝最好，論功名，後來就有夏、商、周三朝。戰國七雄和春秋五霸紛爭了很多年，短短的一瞬間就經歷了興亡變遷。史書上那些王侯將相的姓名，早已變成北邙山下無數荒墳野丘。 就好比，前人播種，自然有後人來收割，歷史上的龍爭虎鬥又有什麼好談論的。
(3)十段錦小說全文閱讀擴展閱讀
二十一史彈詞，原名《歷代史略十段錦詞話》，明人所作詞話，現存不多，短篇者有《清平山堂話本》中之「快嘴李翠蓮記」一種，近年在嘉定又發現明代中葉成化刊本說唱詞話十三種；長篇除諸聖鄰大唐秦王詞話外，即此楊氏之擬作。
全書分兩卷，析為十段，每段先用西江月、南鄉子、臨江仙、清平樂、點絳唇、定風波、蝶戀花等詞調及詩數首，次用散文及三三四攢十字的詩句，每段末了則以一詩一詞作結。其十字句式乃源於元代詞話及明代的寶卷，實為有清北方鼓兒詞之句型。
楊氏之作，開文人擬作俗文學之先例、乃有不少學者及文人加以評注、改作或續作。評注者有程仲秩旁註本；董世顯、朱璣評訂本；張三異、孫德威輯注本；傳至江南後乃改稱《二十一史彈詞》。而梁辰魚又有江東廿一史彈詞的改作本，今不存。
續作者有陳忱續廿一史彈詞、顧彩第十一段錦彈詞、金諾明史彈詞、張三異明史彈詞、古木散人明末彈詞等。梁作見於光緒《蘇州府志.藝文志》，陳作見於汪曰楨《南潯鎮志》，二者今均不存。楊作自清康乾間孫德威輯注有康熙辛巳夏嚴虞惇序；民國七年須江楊養勁復據孫注十卷，續作說明朝、說清朝二卷，乃稱二十五史彈詞。
Ⅳ 求金庸小說所有武功
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太多了，完整的，非常好，
Ⅳ 從「寄生」到「共生」
拙著《明代民歌研究》第十二章《明代民歌文獻輯要》，開頭是這樣表述的：
除了馮夢龍的《山歌》《掛枝兒》（《夾竹桃》是擬民歌作品）外，集中收錄民歌作品的專門的集子，在明代少有見到。明代民歌更多地是以「寄生」於各種戲曲選集的形式，被無意識地保存下來。所謂「寄生」，是指在戲曲選集刻本中，刊刻者將版面分成上、下兩欄或上、中、下三欄，其中一欄（多是中欄或上欄）輯錄時調小曲或其他體裁的作品如燈謎、歇後語等，用作人們案頭閱讀時的消遣，眾多的民歌，即因此而流傳下來。
《明代民歌研究》是我的博士論文，出版於2005年，寫作則始於2002年甚至更早。今年，我指導研究生做明清小說與時調小曲研究的學位論文，有一篇送交的論文初稿，其中也提到了「寄生」一詞。小說中羼雜詩詞曲（散曲）一類韻語，本是中國古典小說的慣常做法，對其歷史的溯源、現象的描述、內容的整理、功能的歸納等等研究可謂多矣。我是希望學生能在詩詞曲之外，額外關注時調小曲即民歌繼詩詞曲之後以自然而然的狀態進入小說，與小說由淺表層次的接觸直至全面深度融合這一情形，並試圖從這一情形中尋找某種規律性的東西，換言之，論文是在互動關系、文學嬗變與文化意義的爬梳上用力，而非簡單地介紹分析明清小說中民歌的內容。學生在行文中借鑒了近年來其他學者著作中「寄生詞曲」的概念。我示其多年前的舊作，就「寄生」一詞說了幾點看法，並且由「寄生」延伸說到了「共生」。
何謂「寄生」？《現代漢語詞典》的解釋，是「一種生物生活在另一種生物的體內或體表，從中取得養分，維持生活」。明代萬曆年間刻印的《大明春》《樂府玉樹英》一類戲曲選集，收錄的主體是各種戲曲，刊刻者選擇以另欄附錄的形式，匯集當時流行的《掛枝兒》《劈破玉》等民歌，主要還是用作讀者閱讀過程中的消遣，除了這些民歌，書前、書中還會配以若干圖畫，其用意亦大致如此。此類民歌，與整本戲曲選集在內容上並無直接的關系，民歌只是借戲曲選集得以流傳，也即詞典所說的「維持生活」（生命）。這種「寄生」，是一種單向的形式上的相對消極的依附。
明清小說中詩詞曲的「寄生」情況則較為復雜。「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。」這一首《臨江仙》，放在《三國演義》的開頭，與小說內容有一定的關聯，但是沒有它，整部小說的敘事仍然成立，因此兩者是一種鬆散的關系。同樣的例子還見於其他小說，如《西遊記》第十三回《陷虎穴金星解厄 雙叉嶺伯欽留僧》的開頭是這樣的：
詩曰：大有唐王降敕封，欽差玄奘問禪宗。堅心磨琢尋龍穴，著意修持上鷲峰。邊界遠游多少國，雲山前度萬千重。自今別駕投西去，秉教迦持悟大空。
卻說三藏自貞觀十三年九月望前三日，蒙唐王與多官送出長安關外。一二日馬不停蹄，早至法門寺。本寺住持上房長老，帶領眾僧有五百餘人，兩邊羅列，接至裡面，相見獻茶。茶罷進齋，齋後不覺天晚，正是那：
影動星河近，月明無點塵。雁聲鳴遠漢，砧韻響西鄰。歸鳥棲枯樹，禪僧講梵音。蒲團一榻上，坐到夜將分。
……早又是竹敲殘月落，雞唱曉雲生。那眾僧起來，收拾茶水早齋。玄奘遂穿了袈裟，上正殿，佛前禮拜，道：「弟子陳玄奘，前往西天取經，但肉眼愚迷，不識活佛真形。今願立誓：路中逢廟燒香，遇佛拜佛，遇塔掃塔。但願我佛慈悲，早現丈六金身，賜真經，留傳東土。」祝罷，回方丈進齋。齋畢，那二從者整頓了鞍馬，促趲行程。三藏出了山門，辭別眾僧。眾僧不忍分別，直送有十里之遙，噙淚而返，三藏遂直西前進。正是那季秋天氣。但見：
數村木落蘆花碎，幾樹楓楊紅葉墜。路途煙雨故人稀，黃菊麗，山骨細，水寒荷破人憔悴。白紅蓼霜天雪，落霞孤鶩長空墜。依稀黯淡野雲飛，玄鳥去，賓鴻至，嘹嘹嚦嚦聲宵碎。
小說中「大有唐王降敕封」「影動星河近」「數村木落蘆花碎」雲雲，與「滾滾長江東逝水」的作用相差無幾，或是作者為了炫才，或是為了傳播的需要，便於當時熟悉傳統韻文的普通讀者能夠更快更容易地接受小說這一文體，也即詩詞曲在小說與讀者之間，實際上可以起到過渡性的閱讀橋梁的作用。但是總體上看，此類人為嵌入的詩詞曲與小說的關聯度較弱，是一種松耦合的關系。往細了說，《大明春》等戲曲選集中的民歌與文獻主體之間，是形式上的「寄生」，小說中「有詩為證」「詞曰」「贊曰」式的韻文，是內容上的「寄生」，兩種「寄生」的共同點，是「鬆散」。「鬆散」是小說中「寄生」韻文的早期也是最主要的形態，其基本特徵，是裁去這些韻文，小說的情節推進、人物塑造、故事架構與主題表達均不受影響。於小說而言，這些韻文實質上仍然是一種單向的依附的關系，是一種被動的可有可無的存在。
至《紅樓夢》，詩詞曲「寄生」的情形有了根本性的變化。書中各式人物所作的詩詞，雖多出自作者之手，卻各具特色，無不契合不同人物身份，此時小說中的詩詞，已經不是可有可無的「寄生」，而是與小說深度融合，成為小說文本的一個組成部分。如第二十七回《滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅》中林黛玉所唱《葬花吟》，通識以為是黛玉感嘆身世遭遇的全部哀音的代表，也是曹雪芹藉以塑造這一藝術形象、表現其性格特性的重要作品。「游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲綉簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處。手把花鋤出綉簾，忍踏落花來復去。柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛。桃李明年能再發，明年閨中知有誰。」這種軟款哀怨、直抒性靈的做派，天然地非孤標傲世的瀟湘妃子莫屬。此時此處的詩詞曲，已經與小說完美地融為一體了。我以「共生」一詞來形容此種關系。與「寄生」的最大不同，在於「共生」是雙向的，二者相互依存互為表裡。也正因如此，有關《紅樓夢》中詩詞曲的研究，才能成為一個專題，其成果才能蔚為大觀。
同樣地，小說中的時調小曲即民歌也存在這種現象。沈德符《萬曆野獲編》之《時尚小令》雲：嘉隆間，乃興《鬧五更》《寄生草》《羅江怨》《哭皇天》《干荷葉》《粉紅蓮》《桐城歌》《銀紐絲》之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態，略具抑揚而已。比年以來，又有《打棗竿》《掛枝兒》二曲，其腔調約略相似。則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑。其譜不如從何來，真可駭嘆。劉永濟《詞論》雲，文學之事，言派別不若言風會。有明一代，小說作者有意識地在小說創作中引入民歌，其時間節點亦與《野獲編》的記載基本同步，此即「風會」使然。如早期《三國演義》中的韻文，是詩詞唱主角，在隨後的「三言」「二拍」中，開始逐漸出現沈氏所說《銀紐絲》《掛枝兒》《打棗竿》等的身影，但那仍是一種「寄生」式的存在，是小說敘事的輔助手段，是錦上添花式的點綴——因為有了它們，結合《野獲編》等關於時尚小令如何流行的記載，人們能夠輕易地認同小說描寫的現場感與真實性。
與「三言」「二拍」的短篇散制、重點仍在迎合一般民眾口味、主要演繹市井故事不同，問世更早的《金瓶梅詞話》屬於真正意義上有美學意涵和啟蒙色彩的文人長篇創作，作者對詩詞曲包括時調小曲的規模化應用，有著相當清醒的指向，小說所著力營造的現場感與真實性，即藉助小說中人物所唱的鮮活的《山坡羊》《十段錦》《鎖南枝》《羅江怨》與《鬧五更》，得到了明顯的強化。尤其是郁六姐夜間所唱套曲《鬧五更》，對於後來者聯系「嘉隆間乃興《鬧五更》」雲雲的記載，推定小說的作者與成書年代，有著極其重要的作用。
問世於清雍正年間的章回小說《姑妄言》，所寫乃明萬曆至清初百餘年間發生在南京的世情故事，其一回「總評」雲：此一部書內，忠臣孝子、友兄恭弟、義夫節婦、烈女貞姑、義士仁人、英雄豪傑、清官廉吏、文人墨士、商賈匠役、富翁顯宦、劍俠術士、黃冠緇流、仙狐厲鬼、苗蠻獠玀、回回巫人、寡婦孤兒、諂父惡兄、逆子孝弟、良朋損友、幫閑梨園、賭賊閑漢，至於淫僧異道、比丘尼、馬泊六、壞媒人、濫 *** 、孌童 *** 、污官臟吏、凶徒暴客、淫婢惡奴、傭人乞丐、逆璫巨寇，不可屈指。世間所有之人，所有之事，無一不備。由是可知，此書所寫歷時既久，場面也大，人物復雜，堪稱「全景」。而此一時間如前所說，正是明人輯《掛枝兒》《山歌》與清人輯《萬花小曲》《絲弦小曲》所收民歌最為繁盛的段落。《姑妄言》是如何通過民歌凸顯這個時代背景的？請看第五回《諂協小人承衣缽為衣食計 膏粱公子仗富勢覓富貴交》的描寫：
那日，他走到丹芍二人處坐下。丹姨道：「今日姐姐滿臉喜氣，有什麼好事，攜帶妹子也好。」臘姨笑道：「明日是妹妹華誕，我備了幾色薄禮，明午請你到我那裡去祝壽。有一個禮單在這里，你請看。」袖中取出一個紅單來，笑嘻嘻的遞過。丹姨忙接著一看，原來是一隻《掛枝兒》，上寫道：
賢妹妹我是來與你上壽，禮匪薄全望你一並都收。有一匹卷心綢，還有兩匹核桃核縐。青棍子魚一雙，眼大蒸卷兒裂破了頭。送進了你的門兒也，外邊廂還倒提著一瓶酒。
另第十回《狂且乘狂興憶高官 美妓具美心譏俗客》雲：
鄔合被他們帶著，只得說道：「晚生不會大套，只知道幾句小曲。」宦萼道：「管他小呀大的，是個曲兒就罷了。」鄔合要奉承他眾位，說道：「晚生唱個《劈破玉》帶『三掉灣兒』罷。」以箸代拍，就唱起來，道：
青山在綠水在我那冤家不在，風常來雨常來你的書信兒不來，災不害病不害我的相思常害。春去愁不去，花開悶不開。小小的魚兒粉紅腮，上江游到下江來。頭動尾巴擺，頭動尾巴擺，小小的金鉤掛著你腮。小乖乖，你清水不去渾水裡來。紗窗外月影兒白。小乖乖，你換睡鞋，哎喲，你手拿睡鞋把相思相思害。相思病，實難捱，倒在牙床起不來。翻來覆去流清淚，好傷懷。眼珠淚珠兒汪汪也，冤家，滴濕滴濕了胸前的奶。
前一例中，竟以「掛枝兒」曲的形式，羅列了諸種壽禮的名稱；後一例中，《劈破玉》「青山在綠水在」雲雲，又見於馮夢龍輯《掛枝兒》，《三掉灣兒》「小小的魚兒粉紅腮」雲雲，在清末民初揚州鴻文堂所刻小曲本《新刻八段景》中，仍可見到（第十八回人物所唱《三調彎兒》中「一根竹子節節高，送與冤家做管簫」，亦見於《新刻八段景》）。聯系《萬曆野獲編》等的記載，可以清楚地看出小說作者在時調小曲使用上的匠心——無論是日常禮單的《掛枝兒》，還是隨口「唱個《劈破玉》」，都驗證了其時確實有著「不問南北，不問男女，不問老幼良賤」，人人喜習、人人喜聽這些民歌的愛好，依著這些民歌的參與，小說寫實、 *** 的功能，也得到了事實上的加強。與《姑妄言》創作時間相近、同樣標稱描摹明季各色人等生活場景的小說，尚有短篇《醉春風》《別有香》等，其中同樣有數量不少的《劈破玉》《掛枝兒》等標志性的明代民歌。和《姑妄言》一樣，這些民歌與小說的內容契合度較高，二者的關系，已經較《金瓶梅》及「三言」「二拍」等又進了一步。
考諸實際，明清、近代民歌之「民」，其主體是城市居民，因此在被韓南稱為中國第一部「城市小說」的晚清作品《風月夢》中，時調小曲即民歌的功用得到了更為淋漓盡致的展示。如果說《姑妄言》中的民歌還未能完全脫卻「寄生」的痕跡，那麼到了《風月夢》，民歌與小說的關系，已經變成了完全意義上的「共生」。與《紅樓夢》中詩詞各具人物個性因而構成小說整體的情形稍有不同，晚清小說《風月夢》中的時調小曲即民歌，成為小說中所有韻文的主角，整部小說中，以往習見的詩詞曲在小說史上第一次退居次要地位，民歌成為主打，數量多，質量高，它是以整體而非個體的陣勢，與小說文本結成親密無間的共同體，甚至可以這樣說，假如沒有這些民歌，《風月夢》的地域色彩與時代風貌，即無從體現。謂予不信，請看書中第七回《吃花酒猜拳行令 打茶圍尋事生風》的一段描寫：
話說賈銘們正在桂林房內閑談，只聽得房外笑語、腳步聲響，門簾啟處，步進一個男妝女妓。眾人見是月香，忙道：「請坐，請坐。」月香請叫過眾人，又與桂林、雙林、文蘭彼此問名招呼，就在陸書旁邊坐下。房裡老媽趕忙獻茶、裝煙。……桂林唱了一個《軟平調》，其詞曰：畫梁對對翻新燕，桃紅似火，柳綠如煙。對菱花，不覺瘦損如花面。盼歸期，雁杳魚沉書不見。滿懷春恨，愁鎖眉尖。奈何天，賞心樂事誰家院。奈何天，賞心樂事誰家院。
桂林唱畢，眾人喝彩。吳珍道：「這些檯面小曲，我們都聽厭了，回來那個再唱，罰他一大杯酒。」眾人道：「有理。」
輪到賈銘說令，賈銘道：「聖手書生，威而不猛，筆尖兒橫掃五千人。」大眾贊好。鳳林喊人遞過琵琶，將弦和准，唱了一個《疊落》，其詞曰：我為你把相思害，我為你把相思害。哎喲我為你懶傍妝台，傷懷，我為你夢魂常繞巫山、巫山外。我為你愁添眉黛，我為你愁添眉黛。哎喲我為你瘦損形骸，悲哀我為你何時了卻相思、相思債。
鳳林唱畢，眾人喝彩。有人將琵琶取過。吳珍道：「鳳相公可算善灌米湯了，不曉得將為那個害的相思，今日在我們賈大哥跟前賣虛情。」鳳林道：「吳大爺，你不必在這里瞎挑眼，有句話我若告訴桂姐姐，只怕同你就不得好開交了。」賈銘道：「不必說這些敲弓擊弦的話了，袁兄弟快些說令。」袁猷道：「花和尚先修其身，不禮梁王懺。」眾人贊好。雙林唱了一個《滿江紅》，其詞曰：
俏人兒，我愛你風流俊俏，豐雅是天生。我愛你人品好，作事聰明，說話又溫存。我愛你非是假，千真萬真，夙世良緣分。易求無價寶，真個少，難覓有情人，何日將心趁。我有句衷腸話，欲言我又忍，不知你肯不肯。欲言我又忍，不知你肯不肯？
雙林唱畢，眾人喝彩。吳珍道：「雙林相公你不必煩，我們袁兄弟肯而又肯，包你今日趁心就是了。」
《風月夢》又名《名妓爭風全傳》《揚州風月記》《風月記》，從書名即可看出描摹的是晚清揚州士子與青樓女子交往的情景。以上《軟平調》《滿江紅》之類，在清代筆記《揚州畫舫錄》及曲集《曉風殘月》中，都有確切記載，如《揚州畫舫錄》卷十四《岡東錄》雲其時揚州有唱小調的風氣：
小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌，最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳槳》《剪靛花》《吉祥草》《倒花籃》諸調，以《劈破玉》為最佳。有於蘇州虎丘唱是調者，蘇人奇之，聽者數百人，明日來聽者益多。唱者改唱大麴，群一噱而散。又有黎殿臣者，善為新聲，至今效之，謂之「黎調」，亦名《跌落金錢》。二十年前尚哀泣之聲，謂之《到春來》，又謂之《木蘭花》，後以下河土腔唱《剪靛花》，謂之「網調」。近來群尚《滿江紅》《湘江浪》，皆本調也。其《京舵子》《起字調》《馬頭調》《南京調》之類，傳自四方，間亦效之。而魯斤燕削，遷地不能為良矣。於小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》《鄉里親家母》諸曲，又有以傳奇中《牡丹亭》《占花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。
毫不誇張地說，張口即來的「我為你把相思害」「俏人兒，我愛你風流俊俏」，就是彼時揚州市面上賈銘、桂林、月香這些特定人群日常生活的「標配」，同時也很好地驗證了李斗所記的唱曲世風。設想一下，假如缺失了這些活色生香的時調小曲，韓南有關《風月夢》是「城市小說」的定義，是不是就要落空了？答案是肯定的。「寄生」與「共生」根本性的不同，恰恰就體現在此處。
綜而言之，詩詞曲到《紅樓夢》，民歌到《風月夢》，明清小說中的韻文，實現了由「寄生」到「共生」的「轉型」。而由詩詞曲到民歌，由「寄生」到「共生」，既是小說與韻文這兩種文體各自發展又相互融合的結果，也是民歌從逐漸貼近到廣泛介入民眾日常生活、文化生活的結果，更是小說這一「網路全書」式文體發展日臻成熟的顯著標志。
又，一個時代有一個時代的文藝。當代作家賈平凹的小說《廢都》，除了為引人注目而設計的一行行「□□」外，還充斥著相當數量的各種「段子」。這些摹寫當下社會實景的「段子」，也可視作是詩、詞、曲、民歌之後，與小說「共生」的又一個時新品種。從這個角度看，賈平凹的確算是一個有著清晰的文體意識的小說高手。
（作者單位：江蘇郵電報社，南京師范大學 *** 碩士研究生導師）
Ⅵ 為什麼彈詞會在明清時流行
彈詞是流傳在我國江、浙、滬一帶的說唱藝術,她發源於江蘇蘇州,用吳語演唱,相傳已有五百年左右的歷史。彈詞是明清時代流行於南方的一種說唱音樂。
關於它產生的淵源，目前尚無定論，只知宋以來的陶真在明嘉靖以前仍流行於江南，明·田汝成《西湖游覽志余》就說：「杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之『陶真』。」陶真的唱詞，據周揖《西湖二集》、《劉伯溫存賢平浙人話》稱：「那陶真的本子上道：『太平之時嫌官小，離亂之時怕出征』。」知其為七言的詩贊體，與彈詞有相同之處，而「彈詞」之名也始見於嘉靖間田汝成的《西湖游覽志余》，所以它與陶真可能有較直接的聯系。
其實彈詞在元代已有。元末楊維楨（1296～1370）所作《四游記彈詞》是現知最早以「彈詞」命名的唱本。明代中葉，彈詞在江、浙一帶已流行，楊慎（1488～1559）編寫的《二十四史彈詞》就是當時著名作品之一。現在有蘇州彈詞、楊州彈詞、長沙彈詞、桂林彈詞、四明南詞等。表演者大都1—3人。有說有唱或只唱不說，伴奏樂器以小三弦、琵琶或月琴為主，自彈自唱，多為坐唱形式。唱詞多見七字句，也有穿插曲牌的，曲調、唱腔各自不同，均用當地方言說唱。
相當特別的是彈詞所發展的讀者群集中於女性群體，吳梅舊藏之《章台柳彈詞》刊本上有註：『此二種蓋取曲中情節為彈詞，以便婦女觀覽也。明人作曲，每一曲成，坊間書賈，必演一彈詞。今皆亡失不可問。』說明了自明代開始彈詞就開始盛行於婦女之間，從坊間出版商這一曲必出一彈詞的狀況看來，突顯了當時彈詞較曲為淺顯而適合婦女閱讀，以及當時（婦女）讀者市場熱絡的事實.彈詞成為婦女們們所最喜愛的東西，故一般長日無事的婦女們，便每以讀彈詞或聽唱彈詞為消遣永晝或長夜的方法。投合了這個被幽閉在閨門里的中產以上的婦女們的需要。漸漸的，有文才的婦女們變得到一個發泄她們的詩才和牢騷不平的機會了。
在清康熙年間，彈詞就已經在江浙頗受歡迎,而在最愛玩的皇帝乾隆幾下江南的促進作用下,更是將這種明間藝術漸漸入登大雅之堂,彈詞在南方各地，尤其在蘇州、杭州、揚州、江寧（南京）等大的工商業城市裡有根快的發展，而且還傳到了北京及其他的北方城市。此外，也還吸收了一些戲曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可見，這個時期(明清)彈詞之所以得以很快地發展，與它廣泛地向其他樂種吸取其有益的滋養是分不開的。惟其如此,彈詞才能得以更廣泛的傳播,也 更擴大了它的影響力.
匆匆而論,綜述各家,或有紕漏,見笑大方,敬請指正.