野合小說閱讀

『壹』 莫言的代表小說有

新浪文化讀書訊 北京時間10月11日19時(當地時間10月11日13時)，瑞典諾貝爾委員會宣布2012年諾貝爾文學獎獲得者為莫言。諾貝爾委員會給其的頒獎詞為：莫言「將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起」。(The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan "who with hallucinatory realism merges folk tales, history and the contemporary"。)
莫言簡介：
莫言(1955年2月17日－ )原名管謨業，生於山東高密縣，中國當代著名作家。香港公開大學榮譽文學博士，青島科技大學客座教授。他自1980年代中以一系列鄉土作品崛起，充滿著「懷鄉」以及「怨鄉」的復雜情感，被歸類為「尋根文學」作家。其作品深受魔幻現實主義影響，寫的是一出出發生在山東高密東北鄉的「傳奇」。莫言在他的小說中構造獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的「先鋒」色彩。2011年8月，莫言創作的長篇小說《蛙》獲第八屆茅盾文學獎。
代表作品：
《檀香刑》
《生死疲勞》
《豐乳肥臀》
《紅高粱家族》
《透明的紅蘿卜》
《戰友重逢》
《蛙》
《藏寶圖》
《四十一炮》
《天堂蒜薹之歌》
《拇指銬》
《白狗鞦韆架》
《酒國》
《白棉花》
《紅樹林》
《月光斬》
《老槍·寶刀》
《會唱歌的牆》
《司令的女人》
《良心作證》
《鎖孔里的房間》
《什麼氣味最美好》
《莫言心聲系列叢書》
《傳奇莫言》
《莫言散文》
《莫言中篇小說選》
《莫言王堯對話錄》
《莫言精選集》
《莫言作品精選》
(編輯：仝清影)

O(∩_∩)O~~希望能夠幫助到你~~

『貳』 電影《紅高粱》之中將什麼和上世紀80年代的儀式感相適應

反思民族文化。

《紅高粱》中，張藝謀更注重於將民俗穿插於影片情節中，給觀眾展示了一部粗獷並且具有強烈生命意識的影片。電影中的部分旁白是這么說的：「蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。」

這一句旁白中紅色的蓋頭被掀了下來，就預示著「我奶奶」強烈的反抗意識。紅高粱在影片中有了自己獨特的靈魂，也為構建我國遼北民俗文化提高了辨識度。

《紅高粱》其實不僅僅是一個西北的故事，更展現的是一種民俗文化與精神，影片中涉及到性，「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地里盡情地「野合」也是新時期民俗電影的一項突破。

其實這種「野合」表達出來的性，將鄉土氣息表達得淋漓盡致，使影片獨具匠心，電影與小說的不同之處就在於「野合」的表達，張藝謀並沒有突出「性」，這樣就不至於使影片落入俗套，而採用「野合」的表現方法，更加喚醒人們生命自由意識。

女性無法主宰自己的命運，九兒與命運抗爭，敢愛敢恨。對於兩個人的越軌，導演並沒有過於精細的刻畫，而代之以紅高粱這種極具代表性的象徵符號來給觀眾展示一種人性的本能需求，從而不會使觀眾產生一種認為其骯臟的感覺。

影片中，余占鰲在野合行為開始前，迅速創造出一片聖地，這片踩出來的高粱聖地，也是對人性解放與本性回歸的一種象徵，更有一種高粱地中、天人合一的韻味。

影片中，導演將傳統民俗文化的象徵意象與民俗景觀相結合，使「性」的表現更加自然。影片用瘋長的紅高粱，代表我國民俗文化的紅色，也呈現出當時人民頑強的生命力與敢於反抗的精神。

影片中的民俗也並不完全是原本的民俗，導演根據影片的表達需要，對其中的民俗意向進行了簡單的加工處理，用影視藝術手法對民俗進行了整合，這樣既可以使民俗作為一種文化被民眾發現，給觀眾帶來較為鮮明的視覺感受，也可以把民俗作為一種觀念文化載體，展現其現實性。

劇情：

九兒19歲時，不得不嫁在十八里坡開燒酒作坊的五十多歲的李大頭。按鄉規，新娘子要被顛轎的方法折騰一番，但不管轎夫怎樣折騰，九兒始終不吭聲。

九兒到了十八里坡後，與余占鰲發生了感情。不久，李大頭死了，眾伙計不想再幹了，九兒勸住了眾伙計，又撐起了燒酒作坊。

土匪禿三炮劫走了九兒，羅漢大叔和伙計們湊錢又將九兒贖了回來。但余占鰲看到九兒頭發凌亂，非常生氣，跑去找禿三炮，將菜刀架在他的脖上，直到禿三炮用腦袋保證沒有動九兒，余占鰲才罷休。

余占鰲在剛釀好的高粱酒里撒了一泡尿，沒想到高粱酒的味道格外好，九兒給它取名叫十八里紅。九兒的兒子9歲那年，日本鬼子到了青沙口，燒殺搶掠。

九兒搬出被日本鬼子殺害的羅漢大叔當年釀的十八里紅給伙計們喝，大家鬥志昂揚地去打鬼子。九兒挑著做好的飯菜去犒勞余占鰲他們，卻被鬼子軍車上的機槍給打死。

憤怒的余占鰲和大夥抱著火罐、土雷沖向日本軍車。塵埃過後，余占鰲拉著兒子的手，掙扎地來到九兒的屍體旁。日食，九兒的兒子放聲唱起了童謠：「娘，上西南，寬寬的大路，長長的寶船」

『叄』 哪位大神知道莫言的小說《紅高粱》（不是電影）詳細的情節介紹啊……急求……

《紅高粱》敘述的主要是一支民間抗日武裝伏擊日本人汽車隊的故事，表現了一定程度的國家意識和民族意識。但這不是主要的。作為這篇小說精神主體的是強烈的生命意識：對帶著原始野性、質朴強悍的生命力的贊美，對自由奔放的生命形式的渴望。正是這種生命意識使那個老而又老的抗日故事重新獲得了震撼人心的力量。紅高粱，就是這種生命意識的總體象徵。它可以稱之為《紅高粱》的「生命圖騰」。小說用這樣充滿激情的語言描寫紅高粱，賦予紅高粱以生命：「八月深秋，無邊無際的高粱紅成汪洋的血海。高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛情激盪。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上游盪著一朵朵豐滿的白雲，高粱上滑動著一朵朵豐滿白雲的紫紅色影子」；「它們都是活生生的靈物。它們根扎黑土，受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理」。顯然，小說中的紅高粱決不僅僅是一種植物。與賦予紅高粱偉大的生命相對應，作品中那些演出了一幕幕英勇悲壯的活劇的英雄；也總是伴隨著紅高粱，或者與紅高粱融為一體。余占鰲和戴鳳蓮是在高粱地里完成了神聖的結合，戴鳳蓮又是在高粱地里流盡了最後一滴血，小說把她30年的生活比作「紅高粱般充實」。余大牙帶著高密東北鄉人應有的英雄氣概坦然赴死的時候，放聲高唱的是「高粱紅了」，任副官在槍聲中、子彈下坦然前行的時候，用口哨吹出的曲調也是「高粱紅了」。在這種描寫中，人與高粱獲得了同一種品格。這種強烈的生命意識在小說中的極端表現形式，就是用冷靜乃至審美的態度來描繪生命的痛苦與毀滅——比如劉羅漢被割下耳朵和生殖器、被活活剝了皮，戴鳳蓮讓余占鰲和冷支隊長喝下摻了羅漢大爺鮮血的酒，隊員們那慘烈的死亡，等等。因為人只有置身於巨大的痛苦之中或者面臨死亡的時候，才能強烈地意識到生命的存在。這種描繪一方面強化了生命意識，同時也使小說呈現出新奇、殘酷的美。小說對於強悍的生命力和自由奔放的生命形式的肯定有時甚至超越了一般的倫理評價。余占鱉與戴鳳蓮野合，為了佔有戴鳳蓮將單家父子殺死，這以中國傳統的倫理尺度來評價是不道德的，但作品對此作了肯定性描寫。即使是對余大牙這個貪財好色的人，作家也贊美他坦然赴死的英雄氣概。這種強烈的生命意識甚至促成了作品中一個特殊角色——「我」的誕生。在作品中，「我」不僅是一個敘述角度，而且是以不同於余占鰲等人的生活方式生存著的下一代的代表。而對爺爺那生命力旺盛的一代，「我」只有自卑與仰嘆。余占鰲等人與「我」實際上形成了一種距離，一種對比。在這種距離與對比中，作家一方面強化了對余占鰲等體現的那種生命力的仰慕，一方面對那種生命力在今天的人們身上已經消失感到悲哀。所以在小說中「我」才慨嘆：「先輩們的英勇悲壯使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化」；「我爺爺輩的好漢們，都有高密東北鄉人高粱般鮮明的性格，非我們這些孱弱的後輩能比」。從藝術的角度看，小說打亂時空結構的意識流式的敘述方式對於當時的讀者來說已不陌生。它最大的突破，最借鑒馬爾克斯等人的魔幻現實主義手法，以奇特的感覺為動力，改變客觀事物的存在形式，把靜態的變成動態的，把無生命的變成有生命的，使讀者從習以為常的事物中獲得全新的審美體驗：金色的太陽「齒輪般旋轉」；「殘缺的杏黃色陽光，從濃雲中，嘶叫著射向道路」；被割下的耳朵「在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響」；「子彈在低空悠閑地飛翔，貼著任副官烏黑的頭發滑過去」；「高粱的奇譎瑰麗，奇形怪狀，它們呻吟著，扭曲著，呼號著，纏繞著，時而像魔鬼，時而像親人，……紅紅綠綠，白白黑黑，藍藍黃黃，它們哈哈大笑，它們號啕大哭，哭出的眼淚像雨點一樣……」；等等。小說的比喻也因其反常規而顯得十分新奇。例如說死神有著「高粱般深紅的嘴唇和玉米般金黃的笑臉」；說死騾馬的大肚子在水的浸泡和太陽的曝曬下突然炸裂，「華麗的腸子，像花朵一樣溢出來」；說「有人往柵欄邊角上那個鐵皮水桶里撒尿，尿打桶壁如珠落玉盤」；等等。此外，在敘述過程中，作家有時故意插入一些與總體敘述風格相背離的語言。例如「我」看到母親的小腳就想高呼「打倒封建主義！人民自由萬歲」；借92歲農村老太太的口唱一段順口溜；引錄一段縣志上平平板板的公文；等等，都給作品塗上了一層淡淡的幽默、詼諧的色彩。強烈的生命意識、具有民間傳奇色彩的題材與上述不同藝術手段的融合，使這部中篇小說獲得了巨大的成功。（董炳月）【作品評價】《紅高粱》是最能反映莫言風格的一篇奇作。小說以一塊塊的感覺畫面組合而成，形成一個以獨特感覺為基礎的「紅高粱」世界。從題材看，小說取材於作者家鄉的抗日生活，寫作目的也很明確，在小說結尾處作者表示：「謹以此文召喚那些激盪在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗!尚饗!」在小說里，作者以家鄉的紅高粱作為背景，以活生生的感覺記憶為筆鋒，游犁般地描寫著家鄉的抗日生活畫面。無邊無際的高梁地紅成?洋的血海，血海中，有著生命的野合，有著活剮的血腥，有土匪的出沒，有英勇的伏擊。與以往的「抗日文學」不同，《紅高粱》摒棄了種種思想框框的制約，抹去了單純樂觀的色調，把家鄉的抗日生活重新放置在民族的自然發展和充滿血腥的歷史過程中去。後來有人驚嘆地評價，《紅高粱》把抗日題材「拖出了困海」。不僅如此，《紅高梁》還為我國當代的「戰爭文學」拓出了一條新路。 小說為我們塑造了一個引人注目的女性形象，那就是「我奶奶」。在莫言的感覺世界中，「我奶奶」首先是一個充溢著生命活力與性的誘惑的風流女子。她十六歲出嫁，憧憬著能顛倒在一個強壯男人的懷抱里，殊不知，貪財的父親把她嫁給了一個麻瘋病人，只因為單家是個百里首富，只因為單許給他一頭騾子。「我奶奶」絕望了，死而後生，她不顧一切，順從自然地接受了高梁地里與余占鰲的野合。小說運用感覺的筆觸，描寫了這場野合的亢奮場面。一個是攔路劫持，身強力壯，後來成為土匪司令的余占鰲；一個是被禮法世界推向火坑，而又絕處逢生、情慾之血沸騰不已的妙齡女子，他們狂歡做愛，他們精神契合，此時此刻，傳統的倫理道德盪然無存， 生命之火一浪高一浪地燃燒。「我奶奶」那紅高粱一般通紅的性格也由此成形。在莫言的感覺世界中，這一人物之所以充滿堅定的抗日激情，不是因為種種蒼白的理性思想的原因，而是因為，或者說最重要的原因是，「我奶奶」的管家與情人劉羅漢大爺為保護她和她家的財產而被日本人活活生剝，這一血腥慘目的景像使她不殺日本人不得安寧。她端出紀念劉羅漢大爺的血酒，讓余司令喝了去殺日本人，讓兒子豆官跟上余司令為羅漢大爺報仇，而自己也象大鳥一樣犧牲在伏擊日本人的戰場上。「我奶奶」這一形象，完全不是傳統美學的善男信女形象，而是一個有著女性身軀，充滿生命活力，洋溢著風流情性，以義氣為熱血的形象。有人認為，這一形象具有某種西方的審美特徵，是個擁有「性解放」意識的現代女性形象。其實，這一形象的文化底蘊依然淵源於我國的傳統文化。在我國廣大農村，保存與流傳著一種具有原始意味的，常與禮教相對峙的俗文化方式，在這一文化方式中，人們以求生為第一願望，以男女相交為本性常情，以忠義相助為處世原則，以敢做敢為為英雄豪氣。「我奶奶」這一形象，充分體現了這一俗文化的如許特徵。 小說以一幅幅獨特的感覺畫面構成莫言的感覺世界。無邊際恍如血海的紅高粱，高粱地里狂風疾雨般地男女做愛，「我奶奶」那風流的充滿誘惑的形體與肉體，劉羅漢大爺被活剝後仍然痛罵不休的令人顫栗的場面，奶奶臨死前對天理的種種發問與驕傲的自我伸張，無一不是充滿激情的感覺投身。莫言的感覺與眾不同，他的感覺除排斥了傳統倫理與理性教條的制約外，更重要的是，他的感覺具有北方農村那種土生土長的，具有原始意味且發育不全的質朴而又充滿靈氣的農民式的感覺心態，具有濃郁的我國民俗文化的認知特徵。為恰切地表現這一感覺心態，莫言的小說總是習慣以「童年視角」為感覺本體。《紅高粱》就是以十四歲的豆官的感覺記憶作為線索，另加上「我」的感覺補充組合而成的。細心描繪每一個不同的感覺場面，再把許多的感覺場面加以串聯組合，形成完整的感覺體系，便是《紅高粱》乃至莫言的創作特色。

『肆』 叔梁紇與顏氏女野合而生孔子嗎

顏徵在（公元前568年？-公元前535年？），孔子的母親。孔子的父親是叔梁紇（叔梁為字，紇為名）。叔梁紇先娶妻施氏，生9女而無子；又娶妾，得一子，名伯尼，有腿疾；依當時禮儀不宜繼嗣。於是與顏徵在野合生孔子，時叔梁紇已72歲，顏徵在18歲。顏徵在在生孔子時，曾去尼丘山祈禱，然後懷下孔子，故起名為丘，字仲尼。孔子3歲時，叔梁紇去世，由於從此顏徵在的名分和施氏（叔梁紇）的正妻等原因，顏徵在和孔子甚至不能參加叔梁紇的祭祀。從此顏徵在和孔子在生活相當貧困。堅強勇敢的顏徵在極為困難的情況下將孔子培養成身高九尺三寸，以博學聞名的英才。 孔子17歲時，孔母顏征由於操勞過度早逝。
據司馬遷《史記·孔子世家》記載：「紇與顏氏女野合而生孔子。」但關於叔梁紇向顏氏求婚之事，卻有許多其他版本的記載。其中《孔子家語》記載得頗為詳細：顏氏有三個女兒，最小的一個叫徵在。顏氏問三個女兒說：「陬邑大夫叔梁紇，雖然父、祖為卿士，但他是先聖王裔。此人身長九尺，武力絕倫，我很喜歡他。雖然年齡有點大，性情有些嚴厲，但這些都沒什麼問題。你們三個誰願意做他的妻子？」兩個大女兒都默不作聲，小女兒徵在上前回答說：「一切聽從父親的安排，父親不用再問了。」父親聽出了這話的語氣，說：「你能行。」於是就將小女兒嫁給了叔梁紇。
《孔子家語》中的這段文字寫得很生動，近似於小說的語言。但這一說法可靠性並不大，與孔子父親只叔梁紇去世後孔子母子遭遇相矛盾。據學者猜測這只是後世為了掩蓋孔子是叔梁紇與顏徵在而生而已。相比司馬遷的觀點較可靠。孔子是野合而生並不妨礙孔子之偉大！
註：當時男女貞操觀念雖已經形成，但相當輕松（當時的褲子有褲管而無褲襠，由此可見一斑），遠未達到後世的高度。據史料記載，當時的禮儀規定每年春天特定時間可野合生子。這一禮儀，可最大限度的增加當時的人口，提高國力。在當時，野合生子是很正常的行為，因此我們絕對不可由此認為孔子父母有道德缺陷。也因此，我們絲毫不用掩蓋孔子是野合而生的歷史真相。 http://ke..com/view/2036226.htm

『伍』 論述題：以沈從文為代表的「邊地小說」與以施蟄存為代表的「都市小說」（新感覺派小說）在風格上的差異。

字數很多，請你靜下心來看，肯定有你需要的東西
一）對於世俗生活一飲一食的審美觀照

中國文化中天人合一，主客交融的狀態其實在很大程度上決定了京派文本中文化主體性的由來。湘西被敘述成一個平靜而單純的世界，「一切皆為一個習慣所支配」，卻又充滿著人與人之間的和諧。「這些人既重義輕利，又能守信自約，即便是娼妓，也常常較之講道德和羞恥的城市中的紳士還更可信任。」⑴沈從文描寫低賤中的誠實，天真中的熱情，人們在一種淳厚古樸的人情中，尊崇一定的社會禮儀和既定的風俗，形成質朴、誠篤的品性，而這些品性又通過湘西人物一飲一食的世俗生活呈現出來。沈從文湘西世界中的人物具有悠然的處世方式，在極其的自然狀態下享受世俗生命和日常生活，從而在文本中呈現世俗化的審美傾向。

在沈從文《邊城》視角的小說文本中，人情美體現在湘西世界的一飲一食中，從對於日常生活和生活細節意義發掘中，體現出敘述者對於現實生存的入世情懷與一種在世俗生存中尋求超越與永恆的情懷。《船上岸上》是對於辰水船上和岸上生活的追憶，伴隨著對於船上岸上吃食和風俗的體驗與實踐，我們回憶各自的故鄉和故鄉的親人。《連長》中，飲食娛樂仍然是無戰事的行伍生活中的重心。在《入伍後》中，敘述者則明確地說，不是為了大吃大喝，誰想離了有趣的家鄉？⑵在開篇就提到了部隊在砦里四五天的大吃大喝。最初的行伍生活並非是乏味的立正稍息，而是所謂一切有趣味的事。在放肆地像一匹小馬一樣的生活中，經過半年時間，學會了泅水、唱山歌、上山攆野雞，這些娛樂成為生活的中心。而看管犯人的夜間工作的興趣在於豐盛的夜飯，燒雞鹵肉、酒、油炒飯誘人的香味，在追憶的敘述中仍然散發著青春時的味道。正是在這種有趣味的生活中，看守們和犯人二哥之間建立了一種要好的關系。這種要好體現在每夜的宵夜總為他留下一份，而二哥則以講述鄉下打野豬以及用葯箭射老虎的事作為回報。當這一切隨著二哥的被害結束後，伴隨著這種有趣的一飲一食的生活就煙消雲散了。在《三三》中，圍繞著三三母女的日常生活展開敘述，吃米飯同青菜小魚雞蛋過日子的三三，換幾回新衣，過幾回節，看幾回獅子龍燈，就長大了。這種日子卻因三三母女平靜中的堅韌和單調中的情趣，生發出一種世俗的靜穆與安詳。同樣，在《邊城》中，守著渡船的爺爺和守著爺爺的翠翠，同樣安於平靜單調的生活。端午節看龍舟與儺送的邂遇，對於天保的拒絕，和對於山歌朦朧的會意，包括翠翠的身世、天保和儺送的消失，都是作為一種偶然性存在，真正存在於翠翠和爺爺生活中的是為人擺渡的營生，在風日晴和的天氣，無人過渡時，坐在門前大岩石上曬太陽，看黃狗銜木頭，最後不可避免的是爺爺的老死和翠翠的孤獨無依。在小說文本中，最具有審美觀照的是祖孫二人安命樂天，認真對待渡船和與渡船有關的一切人和事，在無所求的鄉居生活中，體現出對於生存和生命本身的重視。與此同時，和祖孫二人相聯系的船總和楊馬兵等，無一個不是認真過活，踏實做人，尤其體現在爺爺死後的對於喪事、渡船和翠翠的安排上。這種即便在人生最悲痛的時候，仍然理智地將自己放置在現實人生中的生活態度，是世俗的；同時，又由於是一種無功利的入世的姿態，獲得了某種審美的超越。同樣，古樸的湘西風俗也自然地呈現在世俗人生的具體過程中，比如對於鬼神的信仰，可以喊觀音為干媽，拜老和尚為乾爹，甚至於拜偶像、拜石頭、拜樹木、拜碑、拜橋梁、拜屠戶的桌案，拜豬圈中的母豬，凡是東西幾乎便可以作乾爹干媽。同時民間娛樂古樸文化，比如敬神及謝神為目的的社戲、賽龍船和朝佛進香等等，這些都是作為世俗生活的具體組成部分，是現實人生的方式，同時又在敘述主體的敘述中被賦予了文化的與審美的觀照。

這種對於世俗生活的關注與對於這種世俗生活審美超越的追求是與中國本土文化中「天人合一」的觀念一脈相承的。「所謂天人關系就是人與自然的關系，宋朝張載明確提出天人合一這四個字，他說自然界也是客觀實在的，人也是客觀實在的，天和人都是客觀實在的，彼此合成一個整體，就叫「天人合一」。張載用八個字表示天人合一的思想：「乾坤父母民胞物與」，乾坤就是天地，天地就是人類萬物的父母，人類萬物都是天地所產生的。民胞物與，民都是我的同胞，萬物都是我的夥伴、朋友。張載認為，人是自然界產生的，是自然界的一部分，在自然界中許多動物、植物都是跟我同時存在的，應該愛護他們。」⑶中國的天人合一思想強調人與自然融為一體，但是自然不是作為人的認識對象，而是與人的本性、生命活動和生存方式相聯系，所以這種天人合一更多地追求自然與人契合無間的一種精神狀態。所以在沈從文的小說中自然、自然的生命活動和自在的生存方式成為敘述的對象，在這種敘述中隱含的是對於自然與人契合無間精神狀態的體驗。同時，由於中國式的天人合一都是重人生而非重認識的，所以無論道家還是儒家，「合一」的內在精神或要旨均不在人，落腳點都是人生、人事。⑷這種重人生人事，更進一步體現在對於現實世俗生活中和具體生存快樂中對於超越的追求。「『體用不二』正是中國哲學特徵『天人合一』的另一種提法。天不大而人不小，『體』不高於『用』，『道』即在『倫常日常』『工商耕稼』之中，『體』『道』即是『倫常日用』『工商耕稼』本身。不離開倫常日用的人際關系和經驗生活去追求超越、先驗、無限和本體。本體、道、無限和超越即在當下的現象生活和人際關系之中。」⑸沈從文在湘西世界的一飲一食的倫常日用中，發掘出對於生存本身的超越，這種審美本身又成為文本所追求的無限、本體和某種類似於信仰的永恆。在這里，如果抽去沈從文湘西世界中對於世俗人生的肯定和有關世俗一飲一食的描述，就無法體現出湘西世界的人情美，而正是在這種對於世俗生活審美觀照下的人情美的敘述中，才會產生出《邊城》一類小說文本的想像空間和這種想像空間帶來的多種寓意。

（二）對於現實世俗生活中精神和諧的追求

中國人的審美是可以發生在人倫日用和日常倫理之中的，尋求的是一種人倫的中庸適度和人倫的和諧。中國式的天人和諧包括儒家的「以天合人」和道家的「以人合天」，同時在講人倫的基礎上，也講個人的人格尊嚴。這是儒家、道家的一個特點。儒家認為臣民有人格尊嚴，即孔子「三軍可以奪帥，匹夫不可奪志也」。孟子說人的生命很重要，可還有比生命更重要的，那就是人格尊嚴，故儒家有一個傳統，就是「士可殺不可辱」。孟子提出每個人都有他內在價值，是絕對不能剝奪的，內在價值的內容就是道德覺悟。道家更強調個性自由，道家在對於現實的不自由狀態進行否定之後，通過「心齋」「坐忘」等來泯物我、同死生、趨利害、一壽天，達到道家的「以人合天」。對於「合」，其實是「和」——對於和諧的追求是儒道的共同追求。在沈從文湘西世界的文本中，仍然是追求一種人倫的和諧，只是這種人倫的和諧在傳統的基礎上已經被賦予了新價值。其實湘西世界的人倫和諧呈現出一種非常奇怪的現象，即在對於世俗生活一飲一食的關注中，卻抽去了這種世俗生活內在的儒家人倫關系法則，傳統中國人的人生理想是五倫和諧，重人倫，強調每一個人都生活在人倫關系裡邊，遵守父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友各倫的標准，當然這種人倫關系帶有不平等性。但是在小說文本極其入世的一飲一食的敘述中，每一個生活在湘西世界的個體卻是自由獨立的，可以在一種自然而然的狀態下，保持個人的生存或生活方式。比如《夜漁》中的五叔，《往事》中的四叔，《會明》中的會明，《堂兄》中的堂兄，《更夫阿韓》中的阿韓，《邊城》中的老船夫。更不用說那些身體強健的水手、士兵和軍官，以及吊腳樓上年輕的妓女，即便是作為弱小者和最天真者出現的三三和翠翠，也是在一種完全自由的狀態中生長著自己的人格和天性，同時在一飲一食的生存中，具有相當的自主意識和決定權。在這個世界中並沒有儒家宗法社會的倫常規范與這種規范下的不平等。正是這種個體的自由狀態和對於這種自由狀態的滿足和體驗構成了湘西世界人與人、人與自然和人與社會某種倫理的和諧，似乎只有不可知的命運才能改變這種和諧。如果說，這種自然的狀態是道家追求的理想，那麼道家對於現實的決然否定，又如何能夠解釋湘西世界中的人物那種對於現狀的滿足和對於生存本身的入世情懷？如果將這種現象完全歸於邊地少數民族特異的稟賦和淳樸的民情風俗，又無法解釋小說文本中提供的儼然是漢民族文化中所追求的倫理的和諧，在《邊城》中，爺爺、翠翠、船總順順、儺送、天保乃至渡船的過往行人，都是受傳統道德濡染的人，那種重義輕利、守諾自約和達觀向上的精神所支撐的，的確是儒家修身立人和道家豁達向上人生觀的體現。在這里，就需要認識到：這種湘西世界中人與人、人與自然、人與社會的和諧關系，是一種想像中的現實或者說是在現實基礎上的想像。在對於少年時期軍旅生活的追憶中，作家現代都市人的文化心態和對於現代個體的感性體驗滲透進對於湘西的敘述，所以在追求整個湘西世界的和諧與靜美的同時，他賦予了人物一種現代感性主體對於飲食、男女和一切世俗生活正當的趣味和要求，並且讓筆下的人物自在地享用感性生命和對於感性生命的體驗，並在這種體驗中實現平和安樂的倫理和諧的追求。⑹而本土文化中的感性主體觀又在審美的層面上讓沈從文獲得敘述主體的合法性，所以，他又將這種絕對是現代個體的感性體驗停留在倫理的層面，沒有去探討對於「人」本身的理性與感性的認識。（沈從文更願意從負面來探討現代人對於世俗生存的認知，這在他的一系列的都市小說文本中得到很好的體現。）

湘西世界所提供的對於人與自然、人與人、人與社會的整體的直觀的審美的體驗替代了對於人本身的認識，即沈從文強調的是一種「優美、健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式」⑺，或稱為健全的「生命」形態，因此在對於人生、人事和人的生存方式的觀照中和本土文化的思維方式暗合。沈從文用一種混合了儒家對於人倫日用的審美觀照、道家對於生命自然狀態的追求，甚至是用邊地少數民族的民情風俗作為敘述的道具，去表達現代人對於人的生存方式的一種審美觀照。從某種程度上說，沈從文的湘西世界是得了中國本土文化的精髓，因為儒墨老莊以及佛教禪宗都極端重視感性心理和自然生命，要求在現實的世俗生活中取得精神的平寧和幸福，即「中庸」。在人生快樂中求得超越，這種超越既道德又超道德，是認識又是信仰。它是信仰、情感與認識的綜合統一體。實際上，乃是一種體用不二，靈肉合一，既具有生活內容又保持感情形式的審美境界。審美，而不是宗教，成為中國哲學的最高目的。⑻

（三）風俗層麵包裹的現代感性主體

不可否認，沈從文小說文本中關於男女的性愛關系，大多是直接的性關系，呈現的是原始自然狀態的人的單純欲求。在《船上岸上》、《雨後》、《柏子》、《四連長》、《說故事人的故事》、《一個多情水手與一個多情婦人》、《三個男人和一個女人》等等文本中，體現出來的是都是對於自然的「鄉下人」順乎感性需求的情愛觀的肯定，男女之間的真情是基於生命本能的情愛，而不是所謂的世俗的婚姻關系。問題在於：這種性愛觀是如何不被當時的讀者和論者所反感，這種對於「自然情慾」的剖白反而被歸為人性美的描述？這里暗含著一個將西方浪漫主義自由和放縱的情愛觀轉換成為中國一個閉塞地區民情風俗的過程，是將現代個體的性愛觀風俗化、倫理化的過程。因此，我們在閱讀文本的時候，應該意識到敘述者實際上深諳現代人感性主體的慾望自覺和現代人對於這種慾望的發現。敘述者對於敘述對象所謂基於生命本能的自然人性的觀照以及這種觀照所暗含對於率真、雄強人性的呼喚，就深深打上了現代人感性主體觀的烙印。

比如，《船上岸上》中，連長在軍人的職責之外，不忘記履行飲食和男女的義務。坐在婦人家的火塘邊，用栗子下本地的燒酒，做著溫柔亦是野蠻的事，無論是離還是合，對於這種醇酒婦人的一個個良宵的享用，是無論貴賤的。《雨後》中對於男女情事的敘述除去自然景物的背景，實際上可以和新感覺派郊外野合的場景相比較。同新感覺派理性地安排現代都市人在郊外野合和野合的雙方也明確自己身體慾望不同，湘西世界的敘述者盡管非常理性地明白主體人對於身體的慾望，卻更願意描述一對自己沒有自覺到自己在做什麼的男女，即自然地做著自然的人事的男女。在一種自然狀態下，被描述的感性主體獲得對於身體與慾望的滿足替代了感性主體對於身體和慾望本身的發現。在這里，四狗和女人所做的事就是身體的享樂，因為這種遠離塵囂的原初自然狀態，這種滿足身體和慾望的行為，流露出的是野地山歌式的民俗風情，所謂世俗性的享樂也就在這種濡染了民情風俗的氛圍中變成了一種人性美。這種對於慾望和慾望滿足的描寫只有在被風俗化之後，才獲得了某種敘述的合法性和審美的視角。與此同時，對於人的感性主體的欣賞和表現也必須隱藏在古典時代的風俗之中。《柏子》中，水手不計算來日的及時行樂，賣氣力賺錢之後，大大方方地嫖女人，玩牌賭錢，絕對是為了滿足自己感性的自然欲求。小說仔細描畫了水手和女人之間的調情和那種泥腿繞著紅綢小腳的努力，身體的慾望在這里絕對是第一位的。但是，在關於水手和娼妓的靈肉關系中，小說試圖發掘的是水手那種旺健的生命力，由於是一種誠實的勞動和認真的生活態度，嫖妓也就被賦予了健康和明朗的格調。當敘述者用一種絕對認真的態度描述辰水上水手不知憂愁，單純簡單的享樂生活，並且暗示這種生活是一個地方的習俗和風氣的時候，感性主體的自然欲求被習俗化，也同樣獲得了一種審美的維度。在《蕭蕭》中，蕭蕭順應自己生命本能的行為解構了童養媳的非人性的婚姻制度，而且這種解構不同於一般作品之處在於：原本應該被處罰的越軌行為，卻因為蕭蕭生了一個男孩，暗合了當地的某種風俗，而讓蕭蕭有了一個不算太壞的結局。同樣這種越軌的性愛行為也得到了一種默認，從而使得小說中的性愛獲得了一種風俗層面的合法性和審美觀照。《媚金?豹子與那羊》中，首先設置了邊地苗民的風俗背景，暗示這是一個已經逝去的故事，但是在小說中又明顯地提示出，1928年和中國上海是敘述這個故事的時間和地點。在媚金和豹子的誤會中，最關鍵的因素是豹子對於傳統風俗中初夜儀式的重視，這種對於儀式的重視，導致了最後的悲劇，但是在這種悲劇中呈現的是對於情愛的忠貞和剛強。故事所表達的風俗的確是遠古的，對於苗族王子的浪漫敘述卻是一種現代人對於健全人性的呼喚，自然的人性和對於這種人性的及至——情愛的追求，才是生命的本質和生命的終極。這些似乎又沾染了西方浪漫主義的余緒，和西方浪漫主義高昂的理想主義不同，在沈從文的湘西傳奇中，始終彌漫著淡淡的憂傷，其中傳達的是作為現代個體對於性愛的理想——率真、雄強的渴求，和這種性愛理想在現實社會中無法實現的失落感。

所以對於沈從文小說鄉土社會中的性愛主體，我們把握其在性愛過程中所體現的自然狀態的性關系，肯定其所表現的自然的人性美時，還應該意識到原始風俗層面所包裹的現代感性主體的感性體驗，這正是沈從文對這一問題的獨特視角和本土化的巧妙處理。京派文人的不顯山不顯水，又處處顯山顯水的前衛性也表現在這些地方。

同時應該指出沈從文所營造的是虛實相間的湘西世界。中國人的審美態度和感悟的特徵密不可分，「中國詩學又是一種感悟的詩學。中國詩學的本原性原理都是以心居中，來講詩言志、詩緣情，用心去反映、去統攝、去形容世界的萬象，從而達到一種天人合一的境界。這種由心然後通到詩的心理學通道，顯然和古希臘的模仿說通道是不同的。因為古希臘的詩學受史詩、戲劇的影響和啟迪，主張人和世界的二分，分離而模仿之。如果我們承認模仿說是西方詩學的核心遺產的話，那麼中國詩學的第一關注點就不是模仿，而是把世界看做你中有我、我中有你彼此交融的，不主張做戲式的、多見人工斧鑿的模仿的一種詩學。」⑼由這種感悟特徵又帶來中國詩學虛構、非虛構與非虛構、非非虛構相互印照的特點，因為西方「虛構」這個概念，也是不能原封不動的用來解釋中國詩學。因為中國詩學體現出來的神思和韻味，既是虛構的，也是非虛構的，既是非虛構的，也是非非虛構的；而且是虛中有實，實中有虛，虛實結合的。雖然中西詩學之間還是有許多可以溝通的地方，可是對詩生成的特殊心靈通道和第一關注點的差異，決定了東西詩學各自不同的品格和特質。⑽

沈從文以一個寄居都市的「鄉下人」的獨特視角去體味和感悟生命與生命的存在方式。他說「有人用文字作人類行為的歷史，我要寫我心中和夢的歷史。」⑾沈從文通過感悟的作用，用心去反映、統攝、形容湘西世界的具象，將自己所敘述的湘西世界看成是一種你中有我、我中有你彼此交融境界。由此，這個湘西世界就具有了中國式的神思和韻味，既是虛構的，也是非虛構的，既是非虛構的，也是非非虛構的，是一種實中有虛，虛中有實的文本世界。因此，在用西方的寓言詩學分析沈從文的文本時，要注意中國式的感悟詩學所營造的神思和韻味與西方的虛構不是相同的概念。沈從文用感悟方式營造湘西邊地的民情風俗和倫理的和諧，巧妙傳達的是現代個體對於人的感性、人的感性自由的真實認知和企盼。想像的湘西世界是在世俗倫理的層面上生發的審美超越與想像，因而她就包含了雙重的因子，既是對於本土文化的延續，又是站在當時時代的文化視角上，用本土文化的形式去包裝現代主體的感性經驗，從而使得京派出入於傳統與現代之間，給現代性提供不同的異質面相。

以沈從文為代表的京派小說文本呈現出一種文化主體性，即通過對於世俗生活的關注與對於這種世俗生活審美超越的追求，將現代人的感性認知加以倫理化風俗化，並在一種新的人性維度上，追求一種群體性的倫理和諧。盡管京派作家的具體敘述對象不同，但是整體上「顯現的是鄉村中國的文學世界，提出了他們的鄉村敘述總體」。⑿除了沈從文的湘西世界，還有廢名黃梅故鄉和京西城郊世界，廢名小說在禪化的世俗生活中，呈現出的鄉村風俗之美與人情美以及人物獨特的人生態度和體悟生命的方式；蕭乾北京城根籬下的世界，蕭乾小說在童年視角中城市下層人物的自愛、自重，仍然體現出對於敘述對象的「審美的距離」；林徽因以大家閨秀身份卻追求對於平常百姓日常生活樣式的審美靜觀；凌叔華「圓潤和柔婉」人生抒情所表達的是一種「優美」。⒀京派作家的人生方式和藝術方式是一致的，「沒有鄉願的『教訓』，沒有腐儒的『思想』，有的只是一點屬於人性的真誠情感，浸透了矜持的憂郁和輕微瘋狂，由此而發生種種沖突，這沖突表面平靜內部卻十分激烈，因之裝飾人性的禮貌與文雅，和平或蘊藉，即如何在沖突中鬆弛起束縛，逐漸失去平衡，必須在完全失去平衡之後，方可望重新得到平衡。時間流注，生命亦隨之而動與變，作者與書中角色，二而一，或在想像的繼續中，或在事件的繼續中，有極端紛亂終於得到完全寧靜。」⒁沈從文強調人性的平衡狀態，即和諧狀態；強調生命的變動和這種變動中的寧靜，即是追求一種變中卻保持審美態度的人生方式。沈從文的湘西世界最能代表京派藝術追求和審美趣味，《邊城》一類文本所體現出的對於鄉土社會群體人倫風俗的追憶和這種追憶中蘊涵的現代體驗與傳統文化的關系，體現出中國審美現代性的文化主體性特徵。所以，與西方的重設感性的生存論和價值論，奪取超感性過去所佔據的本體論位置不同，中國式的為感性正名，是在中國傳統的感性主體觀的基礎上，在一種混合了儒家對於人倫日用的審美觀照，道家對於生命自然狀態的追求，甚至是用邊地少數民族的民情風俗作為敘述的道具，將現代人對於人和人的生存方式的審美觀照倫理化風俗化。

京派小說文本的審美追求更加符合中國人對於倫理的追求，即人的感性生活和生存必須符合和諧的倫理要求。同時，京派小說文本將西方的感性主體觀有關人的感性體驗加以倫理化、風俗化，從而尋找一種對於人的感性主體與自然、與社會相和諧的中庸的人生態度，或著說尋找一種更加本土化的審美的生存方式。從作家的角度來說，藝術在此的確獲得了一種代替宗教的功能，但是他們賦予藝術的是中國式倫理的功能。因此，對於以文化主體性為特徵的京派小說文本來說，並不具有西方式的游戲式心態以及這種游戲式心態所體現的審美態度。京派的文化主體性體現出的是中國本土化的審美態度，體現出中國文化是倫理文化的特質,這也是中國現代性特徵與西方現代性特徵的迥異之處。所以，京派小說文本對於鄉土社會的視角，其意義在於消解西方現代性所理解的單一的線性歷史時間，消解現代有關進步的整體性圖景，建立審美主義的多重視野。京派小說文本中對傳統倫理的審美性以及對這種審美性的改造一並成為對現代性內涵本身多義性的暗示。

註解：
⑴《邊城》，《沈從文文集》第六卷，花城出版社，1982年。
⑵《連長》，《沈從文文集》第二卷。
⑶第15頁，《中西哲學與文化比較新論》，人民出版社，1995年。
⑷第56頁，《天人合一——中華審美文化之魂》，主編朱立元，副主編王振復，上海文藝出版社，1998年。
⑸第313頁，《儒家思想的現代意義》蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑹論文認為作為自然狀態的邊地少數民族的風俗，在現實狀態下可能是一種未開化的蒙昧狀態，不可能產生出類似於沈從文筆下湘西世界的審美性。所以，不能將小說文本中虛構的湘西和現實的湘西混為一談，而去談論所謂自然人蒙昧的真實狀態對於現代人理性的虛偽狀態的比較。
⑺《從文小說習作選-代序》，《沈從文文集》第十一卷。
⑻第324頁，《儒家思想的現代意義》，蔡仁厚著，台北文津出版社，1987年。
⑼第48頁，《重繪中國文學地圖——楊義學術講演錄》，楊義著，中國社會科學出版社，2003年。
⑽同上。
⑾《水雲》，《沈從文文集》第十卷。
⑿第314頁，《中國現代文學三十年》，北京大學出版社，1998年。
⒀第367頁，「中國現代文學流派」，第八章，見《楊義文存》第四卷，人民出版社，1998年。
⒁《看虹摘星錄——後記》，《沈從文文集》。

『陸』 詩經描寫野合的詩

《詩經》裡面有一類奇特的詩歌，引起了不少學者專家的注意。這類詩歌，被命名為野合詩。然而，我們都知道，孔子是詩經的編撰者，用我們現在的眼光來看，講究禮儀的孔子竟然沒有刪掉這類詩歌，反而評價《詩經》：「詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。」這個現象是有點讓人百思不得其解了。

我們先來看看這類詩歌。周民族的史詩《大雅·生民》中:「克禋克祀，以弗無子。履帝武敏歆，攸介攸止，載震載夙。載生載育，時維後稷。」這首詩講述的是周人的始祖母姜嫄的故事。這首詩表面上說的是，姜嫄禱告神靈祭天帝，感動上天，於是才踩著天帝的腳印生下周的始祖後稷。然而，根據聞一多先生在《姜嫄履大人跡考》中的考證：「當時實情，只是與人野合而有身，後人諱言野合，則曰履巨人之跡，更欲神異其事，乃曰履帝跡。」聞一多先生最早借鑒佛洛依德的性文化理論研究《詩經》，在上個世紀初引起了不小轟動，也被扔了不少爛番茄。不過，隨著時間的推移，他的研究得到越來越多的學者認同。

（圖片來自網路）

另一首比較直白大膽的是《召南·野有死麕》：「野有死麕，白茅包之。有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿。白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮!無感我帨兮!無使尨也吠! 」這首詩基本上寫實性地描繪出了野合的場景，非常有既視感。按照余冠英先生的翻譯，這首詩譯為：死獐子撂在荒郊，白茅草把它來包。姑娘啊心兒動了，小夥子把她來撩。森林裡砍倒小樹，野地里躺著死鹿，茅草索一起捆住。姑娘啊像塊美玉。「慢慢兒來啊，悄悄兒地來啊！我的裙邊可別動！別惹得狗兒叫起來啊！」除此之外，還有《鄭風·野有蔓草》《鄘風·桑中》《召南·草蟲》等也是比較含蓄描寫野合的詩歌。

那麼，為什麼會有這類詩歌的出現呢？要搞明白這一點，我們就要追溯到在遠古的生殖崇拜了。在上古時期，有一種神聖的祭祀儀式叫做「高禖」。人類學家認為，高禖儀式祭祀的是「媒神」女媧，因為女媧不僅創造了人類，還教會人類婚姻生殖之道。由於祭祀的神聖性，所以用富有神聖意味「禖」代替了「媒」。《禮記·月令》記載，「仲春之月……是月也，玄鳥至，以太牢祀於郊。天子親往，後妃帥九嬪御，乃禮天子所御。」也就是說，連皇帝都要帶領嬪妃親自去郊外的女媧廟舉行隆重的祭祀，還要象徵性地御女，由此可見其神聖了。《大雅·生民》就講述了周的始祖姜嫄最初沒有生育，後在高禖之禮中有了身孕，才有了周的人民。後來，高禖之禮在民間逐漸演變成野合之風，正如《周禮》所記載：「仲春之月，令會男女。於是時也，奔者不禁。」

『柒』 郁達夫的《沉淪》的簡介

郁達夫的小說具有明顯的散文化特色，他注重寫人、寫情、寫一己之體驗，不追求復雜的故事情節。

其謀篇布局自然簡潔，故事進行當中穿插一些景物描寫或抒情議論，然而讀來卻層次分明，錯落有致，特別是人物的鮮明性格和強烈感情，自始至終貫穿全篇，把作品呵成一個整體。

二、以景寫情，融情於景

《沉淪》以注重自然景物的描繪來渲染氣氛，揭示人物的內心世界，以景寫情，融情於景的抒情藝術。小說中通篇都是娓娓道來的抒情語調，很少使用實錄的人物對話等等。

這篇小說主要提供了自我形象的精神悲劇，再現了五四時期知識分子分裂的靈魂和苦悶的心靈，從一個獨特的角度反映了五四時代人性解放的艱難歷程。

『捌』 莫言的所有作品表~

1981年 開始創作生涯。迄今有長篇小說《紅高粱家族》、《天堂蒜苔之歌》等，中短篇小說集《透明的紅蘿卜》、《爆炸》等。另有《莫言文集》五卷。
紅高粱家族
1981年秋，在河北保定市的雙月刊《蓮池》第5期發表處女作短篇小說《春夜雨霏霏》。
1982年，在《蓮池》第二期發表短篇小說《丑兵》、第五期發表短篇小說《為了孩子》。
1983年春，在《蓮池》二期發表短篇小說《售棉大路》並被 《小說月報》轉載。秋，在
《蓮池》五期發表短篇小說《民間音樂》，此文得到老作家孫犁賞識。孫在一篇短文中說這篇小說有一種空靈之感 。
1984年春，在《長城》雙月刊二期發表小說《島上的風》、五期發表《雨中的河》。秋天，得到軍藝文學系主任、著名作家徐懷中先生賞識，進入該系學習。
1985年春，在《中國作家》二期上發表中篇小說《透明的紅蘿卜》，引起反響，《中國作家》組織在京的作家與評論家在華僑大廈舉行討論會討論該作。是年，在多家刊物上同時推出中篇小說《球狀閃電》（收獲）、《金發嬰兒》（鍾山）、《爆炸》（人民文學）、及短篇小說《枯河》（北京文學）、《老槍》（昆侖）、《白狗鞦韆架》（中國作家）、《大風》（小說創作）、《三匹馬》（奔流）、《秋水》（奔流）、等。
當代著名作家莫言參加文學活動發言照片
1986年春，小說集《透明的紅蘿卜》由作家出版社出版。在《人民文學》第三期發表中篇小說《紅高粱》。該作一發，引起轟動。隨即發表系列中篇《高粱酒》（解放軍文藝）、《高粱殯》（北京文學）、《狗道》（十月）、《奇死》（昆侖），同時還發表中篇《築路》（中國作家），短篇小說《草鞋窨子》（青年文學）、《蒼蠅、門牙》（解放軍文藝）等。夏天，與張藝謀等人合作，將《紅高粱》改編成電影文學劇本。
1987年春，長篇小說《紅高粱家族》由解放軍文藝社出版。中篇小說《歡樂》在《人民文學》一、二期合刊發表，受到批評，事過多年，始有作家和評論家對該作得新評價。秋天，中篇小說《紅蝗》發表（[收獲]三期），該作因強烈的個性風格和大膽和褻瀆精神，連號稱新潮的評論家也不能接受，紛紛著文批評。也是多年之後，才有評論家對該作發出了另外的聲音。
1988年春，電影紅高粱獲西柏林電影節金熊獎，引起世界對中國電影的關注。在《十月》雜志發表長篇小說《天堂蒜薹之歌》，同年四月，由作家出版社出版單行本。《青年文學》第十發表《復仇記》、《馬駒橫穿沼澤》（這兩篇收入《食草家族》）。秋天，山東大學、山東師范大學在故鄉高密聯合召開「莫言創作研討會」，有關論文匯編成《莫言研究資料》由山東大學出版社出版（1992.8）九月，考入北京師范大學創作研究生班。小說集爆炸由解放軍出版社出版。
1988年秋，長篇小說《十三步》首發（文學四季）隨 即由作家出版社出版。此書出版後，大概只有一個名叫林為進的人，在河北的（文論報）發表過一篇評論文章。後來又有港台的幾個人寫過評論。作者認為此書是一部真正的「先鋒」之作。
1989年三月，小說《白狗鞦韆架》獲台灣聯合報小說獎。四月，中短篇小說集《歡樂十三章》由作家出版社出版。六月，在《人民文學》發表中篇小說《你的行為使我恐懼》。冬天，開始創作長篇小說《酒國》。
1990年，中篇小說《父親在民夫連里》在《花城》發表。繼續創作《酒國》。
1991年春，在高密家中創作中篇小說《白棉花》（花城）、《戰友重逢》（長城）、《懷抱鮮花的女人》（人民文學）、《紅耳朵》（小說林），夏天，創作《神嫖》、《夜漁》、《魚市》、《翱翔》等短篇小說十二篇。秋，中短篇小說集《白棉花》由華藝出版社出版。
1992年，創作中篇小說《幽默與趣味》（天津小說家）、《模式與原形》、《夢境與雜種》（鍾山）。
1993年，二月，長篇小說《酒國》在湖南文藝出版社出版。三月，中篇小說集《懷抱鮮花的女人》由社科出版社出版。十二月，長篇小說《食草家族》由華藝出版社出版。十二月，北京師范大學出版社出版短篇小說集《神聊》。
1995年春節，在高密創作長篇小說《豐乳肥臀》。秋，五卷本《莫言文集》由作家出版社出版。冬，《豐乳肥臀》在《大家》連載，並獲首屆「大家文學獎」。單行本由作家出版社出版。電影《太陽有耳》獲柏林電影節銀熊獎。
1997年創作話劇《霸王別姬》（與人合作）。 以長篇小說《豐乳肥臀》
莫言代表作 豐乳肥臀
奪得中國有史以來最高額的「大家文學獎」，獲得高達十萬元人民幣的獎金。 脫離軍界，轉至地方報社《檢察日報》工作，並為報社的影視部撰寫連續劇劇本。
1998年，發表中篇小說《牛》（[東海]六期，[小說月報]九期、[小說選刊]九期轉載）、《三十年前的一場長跑比賽》（《收獲》六期，短篇小說《拇指銬》（[鍾山]一期，[小說選刊]轉協）、《長安大道上的騎驢美人》（[鍾山]五期）、《白楊林里的戰斗》（[北京文學]七期）、《一匹倒掛在杏樹上的狼》（[北京文學]十期 ）、《蝗蟲奇談》（山花，小說選刊五期選載）。十二月，人民日報出版社出版散文集《會唱歌的牆》。
1999年，發表中篇小說《師傅越來越幽默》（[收獲]二期）。作品講述一個下崗的老工人在湖邊的僻靜處開了個「黃色小屋」，專供人男女野合……這就是《師傅越來越幽默》的梗概。張藝謀用這個故事進一步編開去，就有趙本山和董潔主演的電影《幸福時光》，幾個名人一煽惑，電影和小說都賺錢。小說集《師傅越來越來越幽默》由解放軍文藝社出版。
《我們的七叔》（[花城]一期），短篇小說《祖母的門牙》（[作家]一期），另有中篇小說《野騾子》、《司令的女人》[收獲]、 《藏寶圖》[鍾山]發表，短篇小說《兒子的敵人》[天涯]、《沈園》[長城]發表。三月，海天出版社出版長篇小說《紅樹林》。十二月小說集《長安大道上的騎驢美》人由海天出版社出版。

『玖』 認真回顧《敘事研究與小說閱讀》這門課，課程中哪一個觀點或一句話讓您印象最深給您什麼啟發或反思

現階段的中學語文課堂上，不管是古典小說，還是白話小說、現代小說的教學，都有其特定的重點與難點，作為教師很難把握到位，小說知識零散，難以抓住重點。並且，敘事學理論作為文藝理論中比較重要的部分，對於部分中學教師而言，比較深奧難懂。通過學習北京師范大學附屬實驗中學高級中學教師尚建軍老師的專題講座--《敘事研究與小說閱讀》，我了解到了敘事學中一些非常實用的內容，並對「敘事視角」和「敘事時間」這兩塊有較深的了解。 在此次專題講座中，給我印象最深刻的是「敘事學在中國的發展」這一塊的相關內容。對於小說，我特別喜歡新時期小說特別是先鋒小說這一塊。此次專題中，老師就講到了「當代小說的創作深受敘事理論變化發展的影響。新時期小說特別是先鋒小說便掀起了一場聲勢浩大的敘事革命。80 年代後小說在敘事視角上的變化也十分明顯，很多作品不再沿襲傳統現實主義小說的全知全能式的視角，而是採用敘事者所處的內視角，以故事中「我」的所見、所聞、所感去引導敘事，或者採取內外視角交叉，形成多元敘事視角的方式。」並以諾貝爾文學獎得主莫言的《紅高粱》為例進行簡單的分析。 在這里，由於老師給我的啟發與反思，我想詳細談談莫言的《紅高粱》中的敘事視角問題，並談談「敘事視角」和「敘事時間」在中學語文小說教學中的分析實踐。小說《紅高粱》的敘述者是「我」，其視角是「我父親」，而講的是「我爺爺」的故事。 小說構造了一個鮮明的色彩世界，那陽光般炫目、熱情似火的紅色是故鄉人特有的激情與旺盛生命力的寫照，小說通過多元的敘事視角，刻畫出的個人物形象都是活靈活現的。「我給你說說我爺爺我奶奶的這段事」伴著雄渾而厚重的男中音，「我 奶奶」那清秀的面龐便在屏幕中漸漸凸顯，給人一種穩重之感。在迎親的路上，轎夫們按當地習俗顛轎，「我奶奶」不堪忍受，便放聲大哭，她懷揣著剪刀，准備用死來抗戰這場不公平的婚禮。她柔弱的外表，卻透著堅強的氣質。「我奶奶」透過轎簾看到她腳前的那位轎夫，他健壯高大。此時，「我爺爺」的形象便漸漸顯露，他是這些憨厚、純朴轎夫中的一份子，他們按當地習俗顛轎，卻又害怕女人的哭聲，於是像個做錯事的孩子馬上停下來，認真的抬轎。路過那片野高粱地時，眼前一片火紅，也高粱在微風中輕輕盪漾，想起刷刷的聲音，像極了奶奶的抽泣聲。在遭遇歹徒後，奶奶停止了哭泣，換做了一幅沉穩冷靜、毫不畏懼的表情，她給「我爺爺」的眼神中充滿了力量與鼓動，因此爺爺在她的鼓動之下，打敗了歹徒。由此可見，爺爺那份內心凝聚著的勇敢，在奶奶的這種鼓動下顯現出來了。奶奶三天後回門時，「我爺爺」將她夾進高粱地野合。這種野合，似源於心中那份自由的愛戀，又似源於「我爺爺」那份原始的情慾。但無論如何，都是高尚的，他們以天為被、以高粱地為床，是最原始的純朴。奶奶那掙扎後的屈服，內心那份對自由戀愛的熾熱與鍾情。爺爺那漸漸下蹲的軀體，現出一種原始的生命力與對生殖的崇拜。此後，爺的歌聲在奶奶回家的路上響起，這便是他們對這種無言的愛的最好的詮釋。當奶奶回到單家，患有麻風病的掌櫃的已經去世了。看到此處，我在想：「我奶奶」是否也會一死了之？可是她沒有那般脆弱，而是重新支撐起了這個家。當她跨出門、留住大家的那一剎那，女性的那種果斷堅決便在她身上淋漓盡致地展示。 「我爺爺」也在此刻適時地出現，他敢作敢為，要對「我奶奶」負起他應盡的責任。當他得知強盜頭子「將他的女人」搶去時，他發瘋似的跑去撒野，但當他又得知強盜「沒碰她」時，他又將他放了，他這種強烈的保護欲與責任感在許多男人身上是少有的。 釀高粱酒的漢子們，都是一個個鮮活有力的形象。這些，都通過「我」的講述浮現，他們高大健壯、敢作敢為，那一段敬酒歌，經他們之口唱出，顯得更加地蒼勁有力、雄渾厚重。從他們身上，折射出人的生命的高貴、尊嚴、絢爛與悲愴，他們身上那種特有的純朴與憨厚是與生俱來的。還有離家出走、成為共產黨人的羅漢爺爺，是善良與正義的化身，他與奶奶之間那種冥冥中的感情，讓人感覺欣慰。他被日本鬼子抓到後，活生生地剝皮，仍舊毫不畏懼，讓人油然而生一種敬佩之情。 爺爺奶奶謀劃為羅漢爺爺報仇之時。「我爺爺」憤而拉起隊伍、埋好大炮，等待鬼子的到來。當「我奶奶」擔著餅和高粱酒出現時，鬼子來了，奶奶便在槍林彈雨中倒下。 血紅的高粱酒灑落一地，一曲屬於這片土地的悲歌緩緩響起，一片火紅的高粱地在那抹血色的殘陽下更加地生機勃勃。這三種火紅的結合，不僅代表著「我爺爺奶奶」、釀酒漢們那滿腔的熱情，還預示著生命的崛起、爆發的抗戰仍將繼續 這鮮活的一切，是由「我」的敘述、「我父親」的視角、「我爺爺我奶奶的」故事而組成，每個場面都活靈活現，可見，敘事理論在小說創作中的重要作用。 在中學語文教學中，「敘事時間」的運用也是非常獨特且效果顯著。如，九年級實驗教科書的第一課《項鏈》，開頭便是對馬蒂爾德做靜態的描寫和評論。而之後的情節推進，晚會上的敘事時間最長，而小說的高潮部分，十年還債最短，當馬蒂爾德知道真相後，小說戛然而止，似乎很唐突。但這正是小說家巧妙的巧妙之處，他巧妙地運用了「敘事時間」，而產生的獨特效果，這一切，在意料之外，而又在情理之中。

『拾』 評價一下《紅高粱》這部小說

暴力書寫：狂放莫言* ——以《紅高粱家族》為中心
朱崇科
一 引言：系譜學視閾中的暴力書寫 在20世紀中國文學史（尤其是小說史）上，將暴力書寫描述成一條蔚為大觀的創作主線乃至潮流或許不乏爭議，如果言及其獨特別致的系譜學特徵，恐怕少有人持異議。它們或直面現實人生的殘酷、陰暗、醜陋，或旁覬心靈世界的冷漠、蕪雜與扭曲，陰沈、滯重、血腥等往往令人觸目驚心之餘又深入反省人生的「真相」、「本質」和思考終極關懷。粗略說來，從魯迅的頗具規模的《狂人日記》、《孤獨者》等到沈從文的「砍頭」與「吃人」的《夜》，再到施蟄存的新人耳目的《石秀》，從巴金的《滅亡》到蕭紅的《生死場》等，直至轟轟烈烈的八十年代的尋根主義，時至今日，暴力書寫已經成為一種顯耀書寫：殘雪、劉震雲、莫言、蘇童、余華等等當代名家莫不涉此領域，甚至有些還因了商業因素的推動，逐步演化成為一種「暴力奇觀」。王德威在論述余華時就入木三分的指出，「他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識他的文字就是暴力。」1 毋庸諱言，如果拋開道德倫理層面對暴力書寫的負面判定，我們不難發現，暴力書寫其實有它豐富又深刻的意義和美學探求，即「以其豐富的精神信息，構成強大的精神沖擊力，無情地擊碎人們的日常經驗和日常思維，將人們逼到不得不正視這種既陌生又真實的藝術圖像的生存極境，所以有可能促使人們喚發出最深刻的生命激情，最熱切的創造欲，將開辟新生活和新人生的可能性膨脹到極限。」2 惟其如此，我們對暴力的界定也就更加勢在必行。本文所指的暴力書寫則從那種強制力的普通定義引申開去，包含兩大層面：主題內容和文體風格。一方面，暴力書寫成為書寫暴力的寓言，「其寓意指涉的不只是暴力本身，而更是指向了人的精神結構和社會歷史結構」。3在此含義下，暴力也就體現為身體暴力、精神暴力（包含想像暴力）、言語暴力（如辱罵）等等。另一方面，從文體風格看，暴力書寫是指一種暴力敘述風格，即敘述本身也成為一種文體的暴力。它還可分為狂放不羈的「硬暴力」和細膩綿密的「軟暴力」等。 在本文的文本選擇方面，除了眾所周知的篇幅所限以外，還有其它原因。莫言的暴力書寫有其一貫性，但抵達《檀香刑》時可謂高峰凸現，但正因為如此，筆者舍棄了刻意書寫暴力並達至巔峰的《檀香刑》而取其「無心插柳柳成蔭」的《紅高粱家族》為中心文本。 二 主題：暴力迷戀 某種意義上，我們無論如何以怎樣的理論標簽來丈量鮮活多變的莫言都有其捉襟見肘之處，魔幻現實主義的稱呼也不例外。但莫言對暴力的書寫卻指向了迷戀的特徵，頗有魔幻色彩。我們可以稱之為輻射型暴力奇觀。當然我們可以相信並尊重莫言的宣告，即暴力書寫和性並非他的至愛，但實際上，暴力美學范疇和對暴力書寫的執著卻在在客觀顯示出他對暴力的迷戀。「用一支筆製造刀刃的效果，是莫言的長項。久而久之，莫言臉上原本可被定義為憨厚淳樸的笑容已多有腥膻痕跡......從《透明的紅蘿卜》起步，直到《檀香刑》，暴力美學范疇，中文視野內已無人出其右。」4 某種意義上說，莫言的《紅高粱家族》（北京：解放軍文藝出版社，1987）中充斥了暴力的激情與生命的瘋狂式執著，可謂是「暴力的狂歡」。王德威指出，「我們聽到（也似看到）敘述者馳騁在歷史、回憶，與幻想的『曠野』上。從密密麻麻的紅高粱中，他偷窺『我爺爺』、『我奶奶』的艷情邂逅；天雷勾動地火，他家族人物的奇詭冒險，於是浩然展開；釀酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，還有抗日的血淚犧牲，無不令人嘆為觀止。過去與未來，慾望與狂想，一下子在莫言小說中，化為血肉凝成的風景。」5 《紅高粱家族》中的暴力奇觀往往以身體暴力為中心，形成一種散發式輻射型暴力呈現。最令人怵目驚心的莫過於活剝「羅漢大爺」的暴力場景。莫言對此似乎有種享受式的痴迷，他對整個場景的書寫可謂巨細無遺：無論是描述整個過程的宏觀流程，還是每一個部位的微觀審視。比如當他述及兩只被割掉的耳朵的狀態時，就不無暴力的指出，「父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響。 日本兵拖著瓷盤，從民夫面前，從男女老幼們面前慢慢走過。父親看到大爺的耳朵蒼白美麗，瓷盤的響聲更加強烈」。 當然，單純如此判斷並定性莫言對暴力的變態迷戀自然有失公允。在此場景中，正是如此暴力式對暴力的宣淫式呈現才會激起親歷者、旁觀者（包含讀者）對日本侵略中國、草菅人命的殘暴方式的痛恨，同時在小說內部也推動了不同力量抗日激情的勃發與實踐。 莫言自然有他獨到的民間敘事與抒情方式，在《紅高粱家族》中，他的對「高密」野史世界的還原與創造式書寫以及對身體政治學（body politics）的實踐都閃爍著少見的狂野激情乃至暴力。 小說中著名的「野合」場景描寫在蒙上了些許樸素的浪漫色彩之餘，卻同時彰顯出其中撲面而來的肉慾氣息，更加需要注意的是，在這場民間式的雲雨中，在男女二人的相互慾望期待中也遊走著濃郁的暴力色彩：余占鰲（名字就有一股霸氣）的「粗暴」和「剛勁」引發了奶奶「尖刻銳利的痛楚和幸福」。肉體的狂歡、暴力、勃發、對話就這樣風風火火地展開了。 不僅如此，在莫言的筆下還涌動著對暴力的象喻性的描繪。比較典型的，如「槍」（同時它也隱喻了男根）以及與此相關的錯綜復雜的戰爭和駁火場景等等都表現了暴力的極受作者關注。與身體有關的食品（如高粱酒的釀造、飲用和軍事用途等）以及種種幫派的強盜式慾望（不同勢力在爭斗中的佔有和攫取等）較力中都彌漫了暴力的風采。 同時，我們在考察個體的行徑與軌跡時，也不難發現其中的暴力傾向。小說中的「奶奶」就是一個代表，無論是她與「爺爺」、黑眼等人的愛恨情仇，還是她的慷慨就義都浸染了暴力的滋味。 三 暴力書寫：狂放莫言 莫言的暴力書寫更多表現出大氣、狂放的一面，陽剛氣十足。 張閎非常醒目地指出，「莫言小說的狂歡化傾向並不僅僅是一個主題學上的問題，而同時，甚至更重要的，還是一個風格學（或文體學）上的問題。狂歡化的文體才真正是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。」6無獨有偶，王德威在論述莫言的時候也心有戚戚，「從天堂到茅坑，從正史到野史，從主體到身體，他葷腥不忌、百味雜陳的寫作姿態及形式，本就是與歷史對話的利器。正經八百的評論莫言——包括本文在內——未免小看了他的視野及潛力。」7莫言的《紅高粱家族》同樣也典型的表現了其狂歡風格和文體的擴張性。 在莫言的這部小說中，盈盪著一種敢愛敢恨、敢做敢當、怒則大吼、痛則大叫的英雄氣概和言語霸氣。無論是塑造栩栩人生、鮮活跳躍的各類單個人物，還是描述其糾纏不清、善惡難辨的諸種舉動與復雜關系；無論是描摹客觀或詩意風景，還是勾勒種種激烈場域，莫言的那極具感官性的文字無不張力十足、噴薄而出，顯出一種狂放又陽剛的暴力姿彩。 隨手拈來，莫言在書寫「我奶奶」與王文義妻子被日本人機槍射殺的場景就汪洋恣肆的寫到，「奶奶倒地後，王文義妻子那顆長方形的頭顱上，迸出了紅黃相間的液體，濺得好遠好遠，濺到了堤下的高粱上。父親看到這個小個子女人中彈之後，後退一步，身體一仄，歪在了堤南邊，又滾到河床上。她挑來的那擔綠豆湯，一桶傾倒，另一桶也傾倒，湯汁淋漓，如同英雄血。鐵桶中的一隻，跌跌撞撞跳進河，在烏黑的河水中，慢慢地向前漂著，從啞巴的面前漂過，在橋墩上碰撞幾下，鑽過橋洞，又從余司令從我父親從王文義從方六方七兄弟面前漂過。」（重點號為筆者加註） 在這段話中作者先後以敘述人的客觀視角和父親的視角銜接論述仆地場景，同時又不斷以重復和豐富的形象詞彙加強氣勢，突破並超越了讀者的閱讀期待，滔滔不絕、大肆鋪陳，形成了暴力的狂放風格。 同時，值得關注的還有莫言的辱罵手法，它同樣也是一種語言暴力，「辱罵是『民間性』因素里最激進的一種方式......這種將生與死、高雅與卑下、強權與弱勢界限攪亂的辱罵，正是『民間性』因素中的基本而永恆的力量之一。」8辱罵在《紅高粱家族》有非常繁復的功用和特徵，但其暴力色彩卻不約而同。如余占鰲和日本人血拚將近尾聲時，冷支隊長裝模作樣的趕來支持。余對這種背信棄義義憤填膺，在回答冷的話語時，他只有一句，「狗娘養的！」既是反擊冷的陰險，又是對因此死難兄弟的犧牲鳴不平。又比如，當小說中「父親」在看到日本汽車逼近緊張不已時，余司令嚴厲的喝道，「兔崽子，別動！」這種責罵既是對「父親」的愛護和安慰，又是一種勸責。而在「我奶奶」的另一個情人黑眼在從余司令口中得知她的死訊時，黑眼怒沖沖地說，「他娘的，多好的女人到了你手裡也給毀了！」這種怒罵中既包含了對余的不滿，也夾雜了對「我奶奶」的深沉愛意。當然，辱罵的場景和功用在其中還有更林林總總的表現。 某種程度上講，莫言《紅高粱家族》中的暴力書寫的狂放風格可謂是20世紀80、90年代中國文學中最具代表性的暴力話語言說者的獨特品格。 四 功用與內因：拯救的尷尬 僅僅蜻蜓點水言及莫言對暴力書寫有迷戀傾向是遠遠不夠的，也有失客觀。暴力書寫顯然有其復雜功用。一方面，暴力書寫體現了作者對歷史、人生或現實的獨特觀照姿態，他以此方式重寫了自己心中的歷史圖像和景觀，點評、總結或提煉他們對人生的高度體認；另一方面，暴力書寫的巨大彈性空間和靈活限度給他們的策略創新與書寫內在邏輯的突破提供了相得益彰的息壤或情境。如人所論，「『歷史』作為一種文化約定進入他們的視野更加『面目全非』了，它已『降格』為僅僅充當創作主體建構文學世界的一個借口。這種對待歷史的態度使得創作過程更易擺脫既有經驗事實的牽制，沿著創作主體的幻想線路長驅直入。而暴力恰恰為施展幻想的魔法提供了絕好的程序和道具。」9 同時，他的暴力書寫也豐富了該書寫自身的歷史，開拓了另類的書寫模式和敘事風格。 有論者在批評莫言《檀香刑》的過度暴力迷戀時，卻順手牽羊批評道，「莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義。」10顯然，這種畫蛇添足的評論是對莫言暴力書寫豐富內涵的誤讀和簡單化。 1對退化的糾偏。除了上述功用以外，莫言的暴力書寫其實主要就是對現代文明相對退化的糾偏。在莫言那裡，現代文明在實現器物的進步的同時，卻造成生命力的萎縮，在他看來，沉潛、鮮活的民間才是糾偏的源泉，而暴力書寫只是一種策略。王德威就認為，莫言反擊了「退化史觀。作為家族傳人，《紅高粱家族》的敘述者只能遙想當年父母的英勇行徑，或更難堪的：追憶他們日後在種種革命及運動中所受的磨難。」11 通讀《紅高粱家族》，我們不難感受到，接二連三的暴力場景、話語等撲面而來，彷彿是掃除病態與柔弱的催化劑，它為整個文壇帶來一股勢不可擋的生命力感和陽剛之氣：無論是高粱地里如火如荼地愛情釋放與奔放激情，還是同仇敵愾奮勇殺敵的壯懷激烈，無論是酒神曲中盪氣回腸的生命豪情，還是從容赴死的慷慨激昂，莫不令人為這種刻骨銘心唏噓不已。如人所論，「莫言這種恣意妄為的敘述表明：他通過『血緣』為紐帶所確立的民間立場，使他在認同民間的同時也認同了他的『根』，他的情感與精神的歸宿，他經常對現代文明都市的醜陋與卑鄙、齷齪表示憤慨的原因也在這里。」12 2拯救的吊詭。莫言反擊和拯救退化的手段卻偏偏是暴力書寫，他書寫暴力，也「反抗」暴力。問題在於，他的暴力書寫在為這種退化注入陽剛之氣的同時，卻也形成了紛紛擾擾的敘述暴力。其不可遏抑的文字在令人振奮之餘，卻又有冗長和絮叨之感。換句話說，莫言小說中無節制的意義撒播和言辭的泛濫在對抗退化的同時，卻又反映了背後的深層空虛，甚至失語，這實在又反映了人類自身悖謬的困境，無論是擴張性的意義表述，還是放縱不羈的文體。 但總體而言，莫言有意識的拯救意識讓他能夠使暴力發揮強大的震撼力和積極作用。陳思和認為，莫言「以刺激的暴力展現呈現出與作品整體相和諧的奇異美感，但是在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來的粗鄙文化形態。只不過這種傾向在《紅高粱》中還能因為作者飽滿的藝術理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利於體現作品中所蘊含的人文關懷。」13 * 本文原刊於台北《文訊》2004年第8期。 1 王德威〈傷痕即景 暴力奇觀〉，見《讀書》1998年第5期，頁113。 2 摩羅〈破碎的自我：從暴力體驗到體驗暴力——《非人的宿命——論〈一九八六年〉》之一〉，見《小說評論》1998年第3期，1998年5月，頁58。 3 倪偉〈鮮血梅花：余華小說中的暴力敘述〉，見《當代作家評論》2000年第4期，2000年7月，頁57。 4 〈暢銷書封面上的13張嬉皮笑臉〉，詳可參《北京青年報》2001年12月31日。 5 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》（台北：麥田，2002），頁254。 6張閎〈感官的王國——莫言筆下的經驗形態及功能〉，《當代作家評論》，2000年05期，2000年9月，頁88。具體可參頁73-88。 7 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁266。 8 張檸〈文學與民間性——莫言小說里的中國經驗〉，見《南方文壇》2001年第6期，2001年12月，頁40。 9 葉世祥〈近年小說創作中暴力描寫熱原因探析〉，見《溫州師院學報》（哲社版）1994年第1期，1994年1月，頁17-18。 10 李建軍〈是大象，還是甲蟲？——評《檀香刑》〉，見《海南師范學院學報》2002年第1期，2002年1月，頁40。 11 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁258。 12 王光東〈民間的現代之子——重讀莫言的《紅高粱家族》〉，見《當代作家評論》2000年第5期，頁96。詳可參頁95-99。 13 陳思和主編《中國當代文學史教程》（上海：復旦大學出版社，1999），頁319。 朱崇科，男，1975年生於中國山東省臨沂市。廣州中山大學文學學士、碩士，今為新加坡國立大學中文系博士候選人，佛光大學世界華文文學研究中心海外研究員。主要研究領域為20世紀中國文學、港台文學、馬華文學、新華文學等。專著《本土性的糾葛--邊緣放逐·"南洋"虛構·本土迷思》2004年由台北唐山出版社出版。