對詩歌散文小說閱讀鑒賞的體會

❶ 高中語文 散文小說閱讀及古詩鑒賞 每種修辭手法的表達效果 答題模式是什麼

運用擬人的修辭手法，賦予xx以人的情態(動作)，生動形象地寫出了……(聯系語境指出詞句內涵)，表達了作者……的情感。

❷ 如何鑒賞文學作品

感受、體驗是文學欣賞最主要最根本的途徑和方式。文學作品中那些活的靈動的生命信息，如音韻節奏中的意味，字詞的暗含意味，語氣語調，情調，格調，風格，神韻等等，必須親身感受體驗才能把握。感受、體驗是指以自己的全部身心投入作品，擁抱作品，心靈與心靈相對話，感情與感情相交流。在這里，欣賞者心理中沒有概念的干擾，沒有邏輯的介入，一切都是感性的、直覺的。在這一過程中，欣賞者面對作品那活潑流動的生命信息，心有所感，情有所動，意有所悟，全身心處於愉快陶醉之中(馬斯洛心理學稱之為「高峰體驗」)。這是精神的盛宴，是心靈的狂歡，這是最大的藝術享受。

❸ 談談學習文學鑒賞的收獲

文學欣賞是讀者為獲得審美享受而進行的一種精神活動。是讀者為了滿足自己的審美需要，對文學作品所進行的帶有創造性的感知、想像、體驗、理解和評價活動。文學欣賞是個體的人對於具體的文學作品的閱讀、感受、理解和想像活動。
文學欣賞活動是由欣賞對象——文學作品和欣賞主體——閱讀者的之間的閱讀關系構成的。文學欣賞對象是由作家創作完成的文本形態，它一經誕生，就進入了自己的生命史。文學作品既然是有生命的，也是向著讀者開放的，那麼它的歷史性就取決於讀者的閱讀和理解，取決於讀者的以情感應。

文學欣賞的過程在某種意義上是一個移情的過程。欣賞活動中的移情現象由兩個方面構成：一方面，欣賞主體——讀者把自己的情感、記憶、意志、思想帶進閱讀過程，並投射到作品中的人物、事件、山川、風物上去，「登山則情滿於山，觀海則意溢於海。 」如「感時花濺淚，恨別鳥驚心」（杜甫《春望》），對國破家亡的動亂時勢，花也迸濺淚水，鳥兒也感到驚心；「多情卻似總無情，惟覺樽前笑不成，蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明（杜牧《贈別》），蠟燭也理解人間的離愁別緒，落下一滴滴同情的眼淚；」「眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有靜亭山。」（李白《獨坐靜亭山》），山有性命，與人同心，一幅閑適心境，飄逸瀟灑，詩人與山相互觀照，一點也不厭倦。因為「我們總是按照在我們自己身上發生的事件類比，按照我們切身的經驗類比，來看待我們身外發生的事件」 ，當我們把自己親自竟來的東西——感覺、努力和意志灌注的我們所閱讀的作品之中時，我們就是在移置情感，向它「灌注生命」。另一方面，我們欣賞的對象——文學作品，並不是事物本身，而只是標志事物的語言符號，我們是通過語言符號所展示的典型、意象才觀照文學作品的形象的。只有以上兩個方面結合起來，才可能完成文學欣賞。此時，欣賞主體就獲得美感，作品就成為審美對象。因為「審美的欣賞並非對於一個對象的欣賞，而是對於一個自我的欣賞。 」

據《樂府古題要解》說，伯牙曾學琴於成連，三年過後，基本技巧已經完全掌握，但再演奏的時候還不能做到情感專注，難以獲得精神上的感染力。成連就對伯牙說，「我的琴藝還不能具有感動人的能力，我的老師在東海中，他可以教你『移情術』」。於是伯牙帶了糧食、行囊，跟隨老師來到蓬萊山。老師說：「我這就迎接我的來勢去！」於是，劃船遠去，十天沒有轉回。伯牙在期待中苦等，孤獨而又感傷，四處張望，不見老師，只聽得「海水汩沒，山林睿冥，群鳥悲號」，驟然頓悟，仰天長嘆，「原來是老師想用自然界的濤聲鳥鳴來感發我的感情。」這個故事雖然不完全是關於文學作品的感受，但是它告訴我們一個道理：只有自己感受到的情感，才能產生激發、調動真摯的感情，才能更加深入的理解作品中的感情。

文學欣賞活動可以分為感受、體驗、想像等若干階段。感受是指文學欣賞活動中的感覺和知覺效果，是讀者把文學文本的語言作為藝術符號進行把握的心理活動。作家創作，是把自己展示自己的思想情感的藝術形象熔鑄於語言符號加以物化，生產文本。讀者欣賞文學藝術，是把語言符號還原為藝術形象，在自己的頭腦中映現出來。如曹雪芹在〈紅樓夢〉第四十八回的香菱學詩一節，寫道，香菱開始學詩，不得其解，後感受日深，她認為「詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。」她舉了《塞上》一首為例說：「『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直？日自然是圓的：這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像見了這景的。」香菱所體會的，正是詩歌審美感受獨特性。

在文學欣賞活動中，體驗是從外在形式進入到內在形式——對作品意義的把握和理解，帶有「以身體之，以心驗之」的親歷性感受。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出，人類活動的特性就是自由自覺的生命活動，人通過這種自由的生命活動使一切對象性的現實成為人的本質力量的現實。「只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不至在對象裡面喪失自身」，人才「不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。 」這里的全部感覺是說，人在欣賞文學作品時，全身心地投入其中，從對象世界中體驗到自己的生命存在。如《紅樓夢》第二十三回「《西廂記妙詞同戲語，牡丹亭艷曲警芳正欲回房，剛走到梨香院牆角處，只聽見牆內笛韻悠揚，歌聲婉轉，黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文。雖未留心去聽，而染兩句吹到耳內，明明白白，一字不落道：「原來是奼紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又唱的是：」良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……」聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思：「原來戲文上也有好文章，可惜世人之知看戲，未必能領略其中趣味。」想畢，由後悔不該胡想，耽誤了聽曲子。再聽時，恰唱到：「只為你如花美眷，似水流年……」黛玉聽了這兩句，不覺心東神搖。由聽到：「你在幽閨自憐……等句，越發如痴如醉，站立不住，便蹲身坐在一塊山子石上，細嚼如花美眷，似水流年」八字的滋味。忽又想起前日古人詩中，有「水流花謝兩無情」之句；再詞中有「流水落花春去也，天上人間」之句；又兼方才所件《西廂記》中「花落水流紅，閑愁萬種之句；都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖讀，不覺心痛神弛，眼中落淚。
這是因為杜麗娘「愛而不得其愛」幽怨、哀傷，勾起了黛玉內心同樣「愛而不得」的悲苦、憂傷。這共同情感體驗，導致林黛玉在聽《牡丹亭》時，產生了一種刻骨銘心的情感體驗，達到了感同身受的強烈共鳴，從而陷入了難以自拔的程度。通過這種惟妙惟肖的描寫，我們可以看出林黛玉對《牡丹亭》中曲文的欣賞，包含了個人體驗的反復進行和逐步深入。
文學欣賞中的體驗，主要表現為兩個方面，其一，是對於作品中人物經歷命運和思想情感的體驗；其二，是對於作家思想情感的體驗。《紅樓夢》中林黛玉為何聽到《牡丹亭》的戲文會「心痛神馳」，潸然落淚，是因為黛玉自幼寄人籬下，過著抑鬱寡歡的日子，情感與精神受到很大的壓抑。她敏感多思，情感豐富，自然會感受到比一般女性更多的不幸和哀怨。《牡丹亭》所表達的思想感情，撥動了林黛玉的心弦，連同《西廂記》以及唐代崔塗的《春夕》，南唐李煜的《浪淘沙》等古詩詞中的形象，一並湧入腦海，經過「仔細忖度」之後，一時五內俱痛，百感交集，「眼中落淚」。梁啟超先生在《論小說與群治的關系》中指出：「凡讀小說，必長若自化其身焉，人於書中，而為其書之主人翁。」「夫既化其身以入書中矣，則當其讀此書時，此身已非我有，截然去此界以入彼界。」「書中主人翁而華盛頓，則讀者將化身為華盛頓，主人翁而拿破崙，則讀者將化身而為拿破崙，主人翁而釋迦、孔子，則讀者將化身為釋迦、孔子。」 讀者的化身入書，正是由於對於書中人物情感命運聚精會神的的體驗，而到達物我兩忘的審美境界的真實寫照。

文學欣賞過程中，不僅要有豐富的感受、體驗，豐富的想像也是必不可少的。想像不僅可以可以依據文本所給定的語言符號，進行閱讀和欣賞，而且可以通過改造頭腦中的記憶表象而創造出新的形象，使作家創造的更深層次的含義獲得再度創造。義大利美學家繆越陀里指出：「想像大半都把無生命的事物假想為有生命的。……一個情人的想像，往往充滿著形象，這些都是由所愛對象在他心中引起的。例如他的狂熱的熱情使他想到所愛對象對他的溫存簡直是一種天大的稀罕的幸福，以至於他真正地而且很自然地想到其他一切事物，連花草在內，也在若飢若渴地想望求的那種幸福。」 我們讀到「昔我往矣，楊柳依依」（詩經·小雅·採薇））；「人面不知何處去，桃花依舊笑春風」（崔護《題都城南庄》；「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」（辛棄疾的《賀新郎》）；「出污泥而不染，濯清漣而不妖」（周敦頤《愛蓮說》）；「明媚的自然，多麼美妙！太陽多輝煌，原野含笑！」（歌德《五月之歌》雖然它們只是一堆文字元號的組合，卻能夠在我們的腦海里自然地喚起楊柳、桃花、美人、青山、蓮花、原野等自然形象，喚起離別、不舍、清純、交流、激賞等情感。
果戈里曾以充滿想像的文字評價過普希金的抒情詩歌，他說：
他這個短詩集給人呈現了一系列暈眩人眼目的圖畫。這里是一個明朗的世界，那隻有古人才熟悉的世界，在這個世界裡自然是被生動四表現了出來，好象是一條銀色的河流，在這急流里鮮明地閃過另外燦爛奪目的肩膀，雪白的玉手，被烏黑的鬈發像黑夜一樣籠罩著的石膏似的頸項，一叢透明的葡萄，或者是為了醒目而栽植的桃金娘和一片樹蔭。這里包含著一切：有生活的享樂，有樸素，又以庄嚴的冷靜突然震撼讀者的瞬息崇高的思想。……這里沒有美的辭藻，這里只有詩；這里沒有外表的炫耀，一切是那麼簡潔，這才是純粹的詩。話是不多的，卻很精確，富於含蘊。每一個字都是無底的深淵；每一個字都和詩人一樣地把握不住。因此就有這種情形，你會把這些小詩讀了又讀……

當然文學欣賞不僅是單純的接受，在文學欣賞過程中，欣賞主體帶有強烈的創造性，這種創造是基於作家創造的一種再創造。接受美學的代表姚斯曾經說過：「一部文學作品並不是獨立自足的、對每個時代每以為讀者都提供同樣的圖景的客體。它並不是一座文碑獨白式地展示自身的超時代本質，而更像一本管弦樂譜，，不斷在它的讀者中激起回響，並將作品本文從語詞材料中解放出來，賦予它以現實的存在。」 我們所說的一千個讀者就有一千個哈姆萊特，就是這個道理。審美欣賞的在創造有兩個特點，一個是對於作品形象的補充與豐富；一個是對於作品意義的發現與增添。關於形象的補充與豐富我們在前文已經有所涉及，這里主要談談作品意義的發現與增添。文學作品的意義隱含於語言符號之中，隱含於文學形象之中，並不直接想欣賞者呈現。因而在文學欣賞活動中，文學的意義需要讀者自己去發現、開掘、思考、領悟。

丹麥著名詩人奧利·薩爾維格在《蒼白的早晨》中寫到：「我總是聽到真理叫賣他的貨物/在房屋與房屋之間。/可我打開窗戶時/小販和他的手推車一起小時，/相貌平常的房屋擠在那裡，/她們慘淡的陽光的笑容，/在像往常一樣的日子中。//偉大的早晨來臨。/巨大的光源在太空燃燒。/清淡的艷麗色彩/在寒冷中顫抖。/真理在我耳邊喧鬧/又越過許多屋頂，/到達另一些街道，/此刻別人聽見他的叫喊。」（北島譯）陳超在解讀該詩認為：詩歌反映了而是世紀人類「認識型構」的演變，詩人善於「從自然中尋找心靈的『客觀對應物』，經由個體生命體驗來表達人類的生存處境。 」他說：「這是以太陽來隱喻人對價值真理的追求。它不僅涉及到真，而且涉及到美、善和為理性而奮斗的不屈精神。 」
葦岸在《大地上的事情·房蜂人》中寫到：
放蜂人在自然的核心，他與自然一體的寧靜神情，表現他便是表現自然的一部分。每天，他與光明一起工作，與大地一同沐浴陽光或風雨。他懂得自然的神秘語言，他用心同他周圍的芸芸生命交談。他彷彿一位來自歷史的使者，把人類的友善面目，帶進自然。他與自然的關系，是人類與自然最古老的一種關系。只是如他恐懼的那樣，這種關系，在今天人類手裡，正漸漸逝去。在此，放蜂人的擔憂，既是作家的夫子自道，也可以成為讀者的切身感受。莊子說過：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。 面對自然的坦盪無言、博大寬容和深邃神秘，只有靜觀、傾聽、悟道才是更明智的舉措。

《靜夜功課》是張承志散文的佳作，也是代表他思者意識的重要作品。在夜深人靜的「清冷四合」中，親人在安睡，作家卻張開思想的翅膀，思考、遐想。高漸離在目盲的黑暗中看到了什麼？魯迅的《野草》在二十世紀早期的夜色里，沉吟抒發，直面黑暗。高漸離的築和魯迅的筆都曾是作為利器存在的，而如今「滿眼豐富變幻的黑色里，沒有一支古雅的築。」「見離毀築，先生（魯迅）失筆，黑夜把一切利器都吞掉了。」在張承志的眼裡，「古之士子走雅樂而行刺，選的是一種美麗的武道；近之士子咯熱血而著書，上的是一種壯烈的文途——但畢竟是丈夫氣弱了。」他崇尚古代的英雄豪氣，同時尊崇魯迅的「直面黑暗，為的是」彌補正氣，充溢豪情。因為張承志具有豐厚的歷史學識，長久都在閱讀《史記·刺客列傳》與魯迅的著作，深入骨髓的是黑夜中古雅與剛烈共存的美感，在黑夜中尋找共鳴的默契。在一個偶然的、墨色浸透身軀的靜夜裡重新回味，感動與感悟就頓時涌來，感覺也就「神清目明，四體休憩。」在這啟示般的黑暗裡，獨自神遊，靜夜的功課總是有始無終。它同向了精神的高處，通向未來的渺遠。
1． 5辭中的通感與接受中的聯覺
文學鑒賞與其他藝術鑒賞的心理差異，聯覺乃至聯想、想像的調動對於文學欣賞活動的影響
促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。
獨言獨語明月里，驚覺眠童與宿禽。
——賈島：《客思》
剪剪輕風未是輕，猶吹花片作紅聲。
一生情重嫌春淺，老去與春無點情。
——楊萬里：《又和二絕句》賈島，字閬仙，范陽（今北京附近）人氏，是中唐時期的著名詩人，以苦吟著稱。賈島年輕使曾出家為僧，在詩歌聲名雀起後還俗。參加過進士考試，因出身卑微未被錄取，一生只作過長江主薄、司倉參軍之類的小官，但卻留下了使他為文學史記識《長江集》。賈島善於運用樸素的日常語言描摹自然風物，抒寫實際生活情景，形成了清淡平朴的詩歌風格。我們所選的這首《客思》，記錄了一個客居他鄉，漂泊在外的遊子，在蟋蟀如針般尖銳的吟唱中，愁思無眠，孤坐月夜獨言獨語的情景。賈島善於運用淺顯、平淡的語言，描摹深切的心理感受，因而，韓愈對賈島的評價是：詩作「往往造平淡」。從文學藝術的審美角度來看，絢爛容易平淡難。平淡所展示的實質上是很高的藝術境界。正如宋代詩人梅堯臣所說的：「作詩無古今，欲造平淡難。」第二首詩的作者楊萬里（1127——1206）字廷秀，自號「誠齋野客」，吉州吉水（今江西吉水）人，是南宋時期與陸游、辛棄疾同時代的詩人，有《誠齋集》傳世。據記載，他少習理學，講究品節。為人剛毅狷介，不苟合取容，時人稱其有「折角之剛」。楊萬里學詩初從江西詩派入手，晚師唐人絕句，而逐漸擺脫既定範式的拘囿，熔鑄成獨具風格的「誠齋體」。楊萬里晚年曾經談到自己的作詩狀態是「瀏瀏焉無復前日軋軋矣（《荊溪集序》）。」他善於從平常的事物中去捕捉富有情趣的瞬間，並用淺近的語言將所見、所聞、所感表現出來，語言新鮮活潑、平易晴朗。如「平田漲綠村村麥，嫩水浮紅岸岸花」（《三月三日雨作譴悶十絕句》），「戲掬清泉灑蕉葉，兒童誤人雨聲來」（《閑居初夏午睡起二絕句》）等都是其風格的體現。眾所周知，詩歌是語言的藝術，修辭是詩歌創作必不可少的手段之一。在詩歌中，詩人抒情寫意，別有懷抱，無論是賈島，還是楊萬里，都是將自己的感興寄託蘊於其間。我們將兩首不同時代、不同內容的詩歌放在這里，主要是希望給讀者提供兩個關於「通感」的典型範例。賈島的「促織聲尖尖似針」——比喻耳朵里聽到的蟋蟀的聲音如針一般，聽覺感知到的聲音出現了可見可觸的尖利質感；楊萬里的「猶吹花片作紅聲」，則是將本來應該由視覺去感知的顏色轉換為傳遞給聽覺的聲音，以至於需要由聽覺去體會。這兩句詩，一個是由聽覺向視覺轉移，一個是由視覺想聽覺轉移，使聽覺與視覺兩種本來應該各司其職的感覺之間獲得了溝通——這就是我們通常所說的「通感」。
文學創作與鑒賞中的「通感」現象從表面上看，似乎只是一種特殊的感知活動，過去有人將其簡單地歸結為「感覺的轉移」，認為是一種感覺引起了另一種感覺的興奮，這種感覺又強化了原來的感覺。比如說把色彩分為冷色與暖色，是說的不同的色彩，在人的心理上引起的對於「暖」與「冷」的感受，是一種從視覺到心理感覺的轉移；把聲音分為「圓潤」與「尖利」，是說不同的聲音，在人的生理上所引起的「尖」或者「圓」的感受，是一種聽覺到觸覺的轉移；把筆調分為「生澀」與「甜熟」，是說不同的筆調所引起的「澀」與「甜」的感覺，是從觸覺到味覺的轉移，等等。那麼，「通感」究竟是什麼樣的感覺呢？實質上，通感是一種由不同感覺交互作用而形成的一種心理現象，心理學稱之為「通覺」、移覺、「聯覺（synaesthesia）」，指一種已經產生的感覺引起另一種感覺的興奮而產生的「挪移」，或一種感覺的作用藉助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心理現象。
錢鍾書先生在《通感》一文中對此有簡明而通俗解釋：「在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各個官能的領域不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質。諸如此類，在普通語言里經常出現。譬如，我們說『光亮』，也說『響亮』，把形容光輝的『亮』字轉移到聲響上去，正像拉丁語以及近代西語常說『黑暗的嗓音』、『皎白上午嗓音』，就彷彿視覺和聽覺在這一點上有『通財之誼』。 」中國古代文藝理論家在已注意到了這種心理現象，《禮記·樂記》中有「故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，倨中矩，累累乎端如灌珠」，孔穎達在《禮記正義》中就這段描寫音樂給人的感受的文字談到：「聲音感動於人，令人心想其形狀如此。」《列子·問湯》就有「餘音繞梁，三日不絕」之說，將聽覺效應轉換為視覺效果；優美的音樂猶如可以看得見的「繞梁」的絲帶，給人以深切的感受。這種「聽聲類形」顯示的就是一種「通感」現象。
詩歌創作中，藝術通感既是創造意向的重要方法，也是詩人藝術思維高度發達的必然結果。一方面，詩人感物，必然要突破單一的感覺經驗，而表現為各種感覺建立起相應聯系並達到溝通全身心的體察；另一方面，在藝術思維進程中，由於聯想和想像的作用，各種符號遷延流動，各種感覺的界限徹底打破，感知、表象等不同交疊、轉化、滲透、互通，更容易形成一種「感覺挪移」，以至於「鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神」。因此，在詩國度，聲音能夠產生氣味，使「非鼻聞香」，如「佳人撫琴瑟，纖手清且閑；芳聲隨風結，哀響馥若蘭」（陸機：《擬西北有高樓》）；也會有顏色、形狀、味道，使「耳中見色」、見「形」、見「味」，如「風隨柳轉聲皆綠，麥受塵欺色易黃」（嚴遂成《滿城道中》），如「A，蒼蠅身上的黑背心/圍著惡臭嗡嗡旋轉，陰暗的海灣；E，霧氣和帳幕的純真，冰川的傲峰/白的帝王，繁星似的小白花在微顫」（蘭波：《母音》），如「折翼猶能薄，酸吟尚極清」（賈島《病蟬》。與此相應，本來沒有聲音的對象，在詩人的眼裡心中，也會發出聲音而使「眼裡聞聲」，如「三月螢火鬧，萬里天河橫」（陳與義：《舟抵華容縣夜賦》），如「天河夜轉漂回屋，銀浦流雲學水聲」（李賀：《天上謠》），如「隔竹卷珠簾，幾個明星，切切如私語」（黃景仁：《醉花蔭·下夜》），「死者沒有朋友/盲目的煤，嘹亮的燈光/我走在我的疼痛上」（北島：《進程》）「一種白色的情緒/這情緒不會說話/你也不能感到它的存在/但它存在/來自另一個星球」（柏樺《我要表達一種情緒》），「手在喘息/流蘇在呻吟」（北島：《白日夢》）。正式由於詩人在創作中，將感覺的溝通、交融，或藉助嗅覺強化聽覺，或藉助聽覺強化視覺，或藉助視覺強化觸覺……所以才熔鑄了古今中外詩歌中生動新奇的詩句，使讀者體會到詩歌語言的「無理而妙「的韻味。
需要說明的是，運用藝術通感來描摹藝術形象的方法，並不是只有在詩歌文本中才可以見到，其他類型的文學文本——小說、散文中，也有不少成功地運用通感的例證。如近代小說《老殘游記》的第二回描寫小玉說鼓書時這樣寫道：「漸漸地聲音越唱越高，忽然拔了一個尖兒，像一根鋼絲似的，拋入天際。……哪知她於極高的地方，尚能回環曲折。……恍如由傲來峰西面，及至翻上扇子崖，又見南天門又在扇子崖上，愈翻愈險。……唱到極高的三四疊後，陡然一落，……有如一條飛蛇在黃山三十六峰中腰裡盤旋穿插。……愈唱愈低，愈低愈細。……忽又揚起，像放那東洋焰火，一個彈子上天，隨化作千百道五色火光，縱橫散飛……」 薛爾康在《賣花謠》中寫到：「踏進房門，飄來一陣清奇的幽香，香味兒雖濃，但來得溫雅，不慌不慢的韻律，如一縷柔婉的江南絲竹。」屠格涅夫的隨筆《獵人筆記》中有一篇《歌手》這樣寫道：
……他唱道：「田野里的道路不止一條」，於是我們大家覺得甘美而恐怖。我
實在難得聽到這樣的聲音：它稍稍有些破碎，彷彿零珠碎玉般地碰響；開頭甚至還帶有一絲病態的感覺；但是其中有真摯而深切的熱情，有青春，有力量，有甘美的情味，有一種銷魂而廣漠的哀愁。……他的聲音不再戰栗，——她顫抖著，但這是一種不很顯著的、內在的、像箭一般刺入聽者心中的熱情的顫抖，這聲音不斷地劇烈起來，堅強起來，擴大起來。記得有一天傍晚，退潮的時候，海水的波濤在遠處威嚴而沉重地洶涌著，我在海岸的平沙上看見一隻很大的白鷗：它那絲綢一般的胸脯映著晚霞的紅光，一動不動地坐在那裡，只是偶爾對著熟悉的海，對著深紅色的落日，慢慢地展開它那長長的翅膀，——我聽見了雅可夫的歌聲，就想起了這只白鷗。……他唱著，他的歌聲的每一個音都給人一種親切和無限廣大的感覺，彷彿熟悉的草原一望無際餓地展開在你面前一樣。……

❹ 《讀後感》小說、散文、詩歌投稿電話

強調學生要運用「熟讀」「諷詠」等有聲讀解方法，以便進入古詩的藝術境界，這是非常必要的。除此以外，與「熟讀」「諷詠」相輔相成的，還有一種無聲讀解的方法，也能幫助學生進入古詩的藝術境界，這就是「涵詠」。
所謂「涵詠」，就是悉心揣摩與反復咀嚼。朱熹說：「語言有個血脈流通處，但涵詠久之，自然見得條暢浹洽，不必多引外來道理言語，卻壅滯詩人話底意思也。」(《答何叔京》)這就是說，詩歌是有血脈貫通流轉的活的整體，不能引外來道理作硬性分解，破壞作品的藝術生命，而要反復涵詠感受，如嚼橄欖，如品香茶，才能領悟到古詩貫通整體的內在血脈，獲得作品的深層意蘊。
「涵詠」，就要突出欣賞者細膩感受的重要性。清人況周頤說：「讀詩之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構於吾想往中。然後澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵詠玩索之。」(《蕙風詞話》)就是要求欣賞者沉浸於詩境中，去細細感受玩索。
在這個單元的古詩詞教學中，老師們不妨交替運用誦讀與涵詠這兩種讀解方法，為下一單元的學習打下基矗
二、指導學生「入乎其內」，還要指導學生「出乎其外」。
欣賞古典詩歌，要「入乎其內」，置身詩境，以便與詩人取得共鳴。這是無可置疑的。但是，還要「出乎其外」，與作品拉開一定的距離，以便更好地把握作品。「出乎其外」有兩種情況，一是「入」中之「出」，一是「入」後之「出」。
所謂「入」中之「出」，就是欣賞者置身詩境，沉浸於詩中，一方面聯系作者其人和作品背景，即知人論世;一方面聯系自己相關的生活經驗與藝術經驗，從而對作品有更深刻的感受和認識。試想，我們聯系了孟浩然、李白、杜甫和韋庄的身世及其所處時代，不是能更好地欣賞這個單元這四位詩人的作品嗎?我們把自己游覽山林的體驗、登臨名樓的經歷、在江南生活的感受，融會到對這個單元四首詩詞的欣賞中去，不是能對四首詩歌有更深的體會和見解嗎?
所謂「入」後之「出」，就是欣賞者與古詩拉開一定的距離， 以便對作品作出客觀的評價與判斷。 如果只「入」 不 「出」， 只沉迷於詩中， 就很難對作品作冷靜的思考。 魯迅先生曾批評說：「中國人看小說， 不能用鑒賞的態度去欣賞它， 卻自己鑽入書中，硬去充當其中的角色。 所以青年看《紅樓夢》， 便以寶玉黛玉自居; 而老年人看去， 又多佔據了賈政管束寶玉的身份， 滿心是利害的打算……」(《中國歷史小說的變遷》)看小說是如此，讀古詩也是如此。 所以， 「入」後一定要「出」，「入」與「出」要統一起來。 「入乎其內」， 獲得 「神與物游」 的審美感受， 領悟作品的個中妙處; 「出乎其外」，能與作品保持一定距離， 對作品產生冷靜、 客觀的高情至論。
三、這個單元的教學，不妨把李白《夢游天姥吟留別》和杜甫《蜀相》作為教學重點，讓學生精讀。韋庄的《菩薩蠻》，通俗易懂，用「知人論世」法，讓學生讀讀就可以了。《夜歸鹿門歌》，應重在讓學生領悟孟浩然詩歌的特色。
四、因為是選修課，可以引導學生搞一些探究活動。課文後的最後一道題，往往是比較閱讀，從課內向課外延伸。不妨從這道題入手，引導學生探究。個人探究，或者以小組為單位探究，都無不可。作為探究成果，小論文、讀後感或者書評，都可以。班上可以把這些成果拿出來展覽，出牆報，向外投稿，或者在讀書報告會上宣讀。
五、組織中國古典詩詞學習興趣小組，在學習本門課之餘，定期展開活動。力爭課內外結合。

❺ 怎樣欣賞散文/小說

一 關於小說的人物

小說是通過故事情節和環境描寫,以塑造人物形象為主要手段,反映社會生活和個人內心世界的一種文學體裁。在小說的情節、環境和人物這三要素中,人物是中心要素。因此,閱讀小說的一個主要內容就是欣賞小說中的人物形象。要分析小說創作是如何刻畫人物形象的,就必須把握人物性格。

小說是一種敘事性的文學體裁，通過人物的塑造和情節，環境的描述來概括的表現社會生活的矛盾，一般分為長篇小說，中篇小說和短篇小說，培養欣賞小說的能力，主要指培養能夠讀懂小說中的情節，人物和環境的能力。把握情節，是培養欣賞小說能力的基礎，讀小說，要能夠正確概括故事情節，即能夠用簡潔的語言表述情節的主要內容和發展過程，進一步，要搞清事件發生的背景，抓住情節發展的線索，理清情節起因，發展，高潮，結局之間的聯系，把握情節，無論是欣賞小說的結構，語言還是欣賞人物形象，就有了堅實的基礎。有人說，閱讀小說的核心內容是欣賞人物形象，這是有道理的，人們把優秀小說塑造的人物形象稱為典型形象，什麼是典型形象呢，典型形象指的是，人物形象既表現出社會生活中一類人的特徵，同時又具有鮮明的個性特徵，既是這一類，又是這一個，欣賞小說的人物形象，就要把握住人物形象的典型性，從而把握住作品的主題，正確理解作者的創作意圖，小說中的人物形象，有正面形象，也有反面形象，有時，作者的思想，觀點，情感通過塑造正面形象表現出來，有時則通過塑造別理科夫，他不僅把自己的身體，精神和思想都裝在套子里，充當沙皇專制制度的家犬，還力圖把周圍人們的生活也束縛在套子里，甚至把整個世界也裝進套子，通過這個人物，作者鞭撻了反動勢力對社會的壓制，揭露了他們保守，虛弱的本質，優秀的典型形象大都具有深刻的社會意義和撼人心魄的審美價值，把握人物的典型性是小說鑒賞能力提高的重要標志欣賞小說中的人物形象，還要認真琢磨作者運用了哪些塑造人物的方法，取得了怎樣的藝術效果，小說中，無論是自然環境描寫還是社會環境描寫，都是為刻畫人物形象服務的，欣賞小說，離不開對環境描寫的欣賞。概括的說，欣賞環境描寫，就是欣賞環境描寫的典型性，所謂環境描寫的典型性，一是說這些環境描寫都是很必要，對情節發展和刻畫人物能產生積極的作用，二是說這些環境描寫通過藝術加工能更集中更鮮明的體現社會的本質特點，從而提高讀者審美能力以及認識社會，了解社會的能力，因此，要下大氣力培養會欣賞環境描寫的能力，例如，讀子夜，這篇課文時，我們會看到，作者對從鄉下初到上海的吳老太爺的刻畫，是在細致，生動的環境描寫中完成的，坐在這樣近代交通的利器上，驅馳於300萬人口的東方大都市上海的大大街，而卻捧了太上感應篇的是老太爺，看到的是幾百個亮著燈光的窗洞像幾百隻怪眼睛，聽到的是，轟轟轟，軋軋軋。啵啵啵，而身邊坐著的二小姐的裝束像一支尖針刺入吳老太爺迷惘的神經，到家後，他看見滿客廳是五顏六色的電燈在那裡旋轉，這些是吳老太爺從未看到，從未聽到，從未聞到的一切，對他產生了過度的刺激，使他憎恨，憤怒，腦袋裡有什麼東西爆裂了，碎斷了，導致了他的死亡，表面上看，吳老太爺從閉塞的鄉下來到繁華的上海，是因為不適應嘈雜，喧囂，糜爛的城市環境而猝死，而我們深入、思考，便不難看出作者小說開篇時對30年代上海社會環境描寫的良苦用心，這些環境描寫對小說情節的發展，人物的刻畫，主題的揭示，都起了舉足輕重的作用，提高欣賞小說的能力，除了要多讀書，認真讀書，勤於思考，還要具有一定的歷史知識，文化知識，以及生活經驗的積累，我們每個人都要做一個善於思考的人，一個熱愛生活的人。一個珍惜一切美好事物的人，這樣，才能夠培養出高尚的審美情趣 ，養成高層次的文學鑒賞能力。

二 關於小說的結構

小說的情節是由特定的情節單元或敘事單元構成的。不同的小說篇章,其情節單元的構成方式是不同的,從而形成了不同的情節結構類型,不同的情節結構類型有不同的敘述特點和審美功能。從對中外小說創作的研究中,我們發現小說情節結構的基本類型有6種,即線狀結構、網狀結構、畫面結構、象徵結構、寫實結構、散文結構。下面,讓我們對這6種情節結構的敘述特點和審美特點進行分析。

（一）線狀結構

線狀結構,就是各個情節組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來,呈線狀延展,由始而終,由頭至尾,由開端到結局,一步步向前發展,雖然有時倒敘、插敘和補敘,但並不改變整個情節的線式格局。線狀結構有單線式和復線式之分。復線式結構根據情節線之間的關系又可分為三種:一是主副線式,即兩條或兩條以上的情節線索分主次,交叉共進。二是交叉式,即兩條或兩條以上的情節線索難分主次,交叉共進。三是平行式,即有兩條難分主次的情節線索,但並不交叉,而是呈平行狀態,並通過某些人物或事件造成兩條線索之間的聯系。情節的線狀結構,在西方小說中一般呈現為直線運動,其情節結局往往是毀滅性的。

但在中國古典小說中,大多呈現為一種潛隱的圓形,結局是大團圓式的,或是回歸性的。例如破鏡重圓、夫妻團圓,歷經艱險、親人團聚,受盡磨難、終成正果,金榜題名、美夢成真,或者是散而聚、聚而散,合而分、分而合,盛而衰、衰而盛。不僅如此,一些長篇小說還構成了潛隱的多層性圓形,例如《三國演義》中由東漢一分為三——魏、蜀、吳,又三合為一——西晉,在這一分為三,三合為一的敘事大圓中,又包含著魏、蜀、吳三家由創業到滅亡的相互對峙而又相互交叉的三個中等圓,以及董卓、袁紹、袁術、呂布、劉表等來去匆匆的小圓,在這種圓圓相續相套之間波瀾壯闊地展示了我國3世紀周流不殆的政治外交謀略和戰爭傳奇。可以說,中國古典小說的深層,大多運行著這個周行不殆的「圓」。這是因為,中國人自古以來在對宇宙和生命的感悟和體驗中,形成了所謂圓形思維,即傾向於認為宇宙、社會、歷史、人生呈現著一種圓形的運行機制,傾向於追求天地交泰、天人合德和人與自然宇宙和諧相融,而與之相契合的敘事作品的審美理想是那種超拔而圓融的藝術境界。

（二）網狀結構

以人物的心靈為中心點,以人物的意識、心理活動為輻射線構成情節,其結構如蛛網般,就是網狀結構。這是西方意識流小說所採用的基本情節結構形式,我國新時期文學創作中被稱為「心理小說」的作品也採用這種形式。意識流小說和「心理小說」的網狀情節結構的基本特點是:1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想像、感覺、直覺、印象、夢境等。2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。3. 作者採用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。

（三）畫面結構

以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意於通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞台表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。例如我國現代小說史上著名的作家凌叔華的創作,正如朱光潛所評論的那樣:「以一隻善於調理丹青的手,調理她所需要的文字份量。」「作者寫小說像她寫畫一樣,著墨不多,而傳出來的意味很雋永。」①傳統畫面結構,其畫面之間的連接,是畫簿式的,正如朱光潛對廢名的小說《橋》所作的分析那樣:「《橋》里充滿的是詩境、是畫境、是禪趣,每境自成一趣,可以離開前後所寫境界而獨立。它容易使人感到『章與章之間無顯然的聯絡貫穿』。全書是一種風景畫簿,翻開一頁又是一頁②。也正如沈從文曾經對自己的小說《斷虹》所作的說明一樣:「我這個故事給人的印象,也將不免近於一種風景畫集成。」③當然,在大多數傳統畫面式小說中,仍然會有一個簡單的前後貫通的故事作為「粘合劑」把各個畫頁予以粘合,以不致零亂倒錯。現代畫面結構小說,主要指的是20世紀50、60年代誕生於法國的「新小說」派作品。

就創作旨向而言,「新小說」派認為,人不應是小說的中心,小說的中心是「物」,即事物、形態,而「人物」只是「臨時道具」。事物是不受人的意識支配的,作家不應該從主觀感情出發來描繪事物,而應該用冷靜的語言如實記錄客觀世界和現代人的活動。就畫面的構成而言,新小說只是用語言文字將景物轉化為繪畫一樣的視覺形象,以期收到觀畫一樣的視覺效果;寫到人,思想感情也被過濾了,僅剩下一些圖景。畫面之間的連接基本上採用的是電影「蒙太奇」的手法,這當然使得畫面之間實現了意義的銜接,但又使得畫面之間的關系有了多義性,敘述的整體意向有了不確定性。因此,在這類作品中,讀者所得到的往往是一些「不確定」、「測不準」的事物畫面。

（四）象徵結構

象徵性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安石的《牆基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象徵結構作品。象徵性情節結構小說的藝術特點如下:

1.象徵涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那麼這些小說的意蘊將暗然失神,甚至盪然無存。

2. 象徵形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象徵涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象徵涵義。所以,作家在賦以小說象徵涵義時,仍然致力於形象完整性和生動性的描寫。

3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特徵,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至於有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象徵涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。

4. 象徵形象具有大幅變形的特點。象徵情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度誇張極度變形的形象,其象徵性質才更為強烈,形而上的理念才更利於傳達。

（五）寫實結構

寫實結構是「新寫實」小說所採用的情節結構。「新寫實」小說不像傳統現實主義小說那樣去營構因果相扣的嚴密精緻的情節和創造典型環境中的典型性格,也不像現代主義小說那樣徹底打碎時間情節而完全依據人的意識的流動和閃回組織敘述。它注重於展示客體的原形,即事物、生活(包括精神或文化現象)的原初狀態和本來面目,通過人生中平凡、瑣碎的細節,揭示人性的原生特質和那酸甜苦辣五味具全的人生體悟,而相對淡化社會歷史的背景,淡化政治思想意義,甚至作者的主觀感情也得到抑制,即所謂「以零度感情介入」。例如池莉的《煩惱人生》,按時間順序把從凌晨4點到晚上11點這一時間內的生活如實的展示出來,就像用藝術手法把生活還原到「一絲不掛」的狀態。通過這種原生態的生活展示了如此人生是多麼煩惱,普通人的生存狀態是何等可憐和可悲。小說從人們生活中那些自發性和隨機性的平常事件中,展示了人們生存中的需求和行為方式。由於注重展示生活的原生態,故「新寫實」小說的情節結構體現為:故事情節不是精緻嚴密的、封閉自恰的因果邏輯情節,而是鬆散的、開放的生活故事,其中現實的事件和幻想的故事、理性的思考和非理性的感悟、清楚的事實和模糊的印象、真善美的事物和假惡丑的現象……都會在敘述過程中浮現出來,使人就像看到了生活本身一樣。但是,這並不意味著「新寫實」小說是絕對的寫實化了。盡管梁曉聲說他的寫實小說《父親》「沒有一點虛構的成份在內」④,寫實小說《信從彼岸來》的作者王毅捷亦鄭重宣布此作是「絕無虛構之處,研究歷史的大量事實,這是我的信條」⑤。但事實上任何寫實之作都有虛構成份在內,不會是絕對的寫實,絕對的寫實是不可能的。

（六）「散文」結構

散文化情節結構的特點:一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同於散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而「散文」結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。「散文」結構實際上就是採用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。何立偉的《小城無故事》就是很典型的「散文」結構。「散文」結構,所追求的是自然天成的效果。如汪曾祺的許多小說,大多用倒敘回憶的方式,往事片斷汨汨而來,或長或短,或濃或淡,隨思緒而定,無刻意修飾的痕跡。汪曾祺曾經說過,一篇小說未產生前,即已有此小說的天生的形式在,好像宋儒所說的未有此事物,先有此事物的『天理』。一篇小說是不能隨意伸長或縮短的。汪先生所強調的正是那種行雲流水、自然天成、不事斧鑿和雕飾的情節結構。

另外，要善於從體味細節到把握情節。 在對每一個情節進行細致品味和分析時，讀者可以根據情節中的細節描寫，了解細節所體現的人物的行為內容。 同樣是做一件事情，不同性格的人會有不同的做法。 小說讀者要能從一個寫人細節上看出人物不同的行為方式，並由此把握人物獨特的性格特徵。

小說情節中的巧合、誤會、懸念、對比、重復等技法的出現，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態來表現，實現小說情節既出人意料又入情入理的審美境界。

怎樣欣賞散文？我在漫天雪論壇也遇到一些網友也經常提出這樣的疑問，即怎麼樣欣賞現代散文？筆者結合網路散文寫作和欣賞實踐，談點體會，僅供參考。
看到一篇散文，寫篇讀後感還可以，如果人家提出要你欣賞一下，可能就作了難。因為老虎吃天，無從下口，一片茫然。是欣賞他的立意，還是欣賞它的結構？是欣賞它的語言，還是欣賞它的氣質？是了解它的創作技巧，還是了解它的寫作背景？總之，欣賞有許多方面。如果是一篇短而淺的散文，全面地談談也未嘗不可，但如果是一篇有份量的名篇佳作，或者是一部散文集，如果全面地欣賞分析，沒有宏觀的把控能力，可能就要感到吃力，甚至於寫出來自己不滿意或作者不以為然。
我要告訴讀者的是：以我多年從事理論評論工作的經驗來看，如果不是受人之託非要就一部散文集做評論，我還是建議，要把你讀一篇散文之後印象最深的一點生發開去，寫成一篇欣賞散文的短文。也就是說，攫取一個方面，或者是立意（主題），或者是結構（包括開頭結尾各個層次的安排等），或者就語言談點觀感。因為這是你可以並且有能力把握的小題目，是散文的一個側面，抓住這個側面，就可談深談透，把握實質。我在評論陳翰乙雜文帝王系列時，就不是泛泛而談，而是抓住帝王系列這一部分，從而作出中肯的分析和論證，並給予方向性的指點。在評論米奇諾娃的那本散文集時，盡管我是從宏觀上談她散文創作得與失的，但我還是就語言這方面談得最多最細最透，也最容易打動讀者。
在這里舉個例子。朱自清的《荷塘月色》是名篇佳作，而金志華在寫賞析時僅僅抓住散文在結構與語言兩個方面的突出特點加以分析評論，因此就被編進了《中國現代散文欣賞辭典》。文章開頭，只是簡單地介紹了一下朱自清寫這篇散文的歷史背景，是1927年作者極其苦悶時，尋求超脫和自由的心境下出去走走，在月光下看到荷塘而緣情寫景的。評論文章第二部分著重分析結構上的安排，中間三段怎麼樣寫荷塘月色之美，然後介紹內外結構的均衡安排，形成一個圓型結構。然後又介紹這篇散文在語言上的特色，是「新而不失自然」，在口語的基礎上刻意出新。既平白如話，毫無雕飾之感，更有精心練句用詞。
欣賞網路散文，其實還是美學范疇，是一種審美活動。就是說，你對一篇散文或一部散文集讀後，就感受美的地方發表評論，它是不是美的，美在什麼地方？為什麼寫得這樣美？這是一種以散文藝術作品為研究對象的特殊思維活動，也是溝通作品與讀者的橋梁和途徑，同時更是一種再創造。好的鑒賞文章本身也是藝術品。從欣賞主體即評論者來說，需要有一定的思想理論水平和生活經驗。只有經驗過的東西才能與作者產生共鳴。其次，要有一定的藝術修養。一位哲人說：「對於非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。」缺乏應有的藝術情趣和修養，就難以找到欣賞作品的途徑。有些讀者在一片叫好中感到茫然，談不出哪裡好來，就說明這種缺少藝術修養的情況。德國詩人歌德說過：誰要想作出偉大作品，他就必須提高自己的文化教養，才可以像希臘人那樣，把瑣碎的實際自然提高到精神高度。欣賞亦如此，鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好的作品才能培養成功。等你在最好的作品中打下牢固的基礎，你就有了用來衡量其它做的標准，估價不至於過高，而是恰如其分。
欣賞散文的重點是什麼？我認為：一是看立意如何？即有沒有真知灼見，獨到的思想內容，奇特的人生感受，深沉的生命追問，自然個性的張揚。好的散文一定是立意新奇、思想獨到、個性突出，有著深刻生命體驗的。反之就不是好的或優秀的散文。還是那句話：散文誰都會寫，寫好不容易！二看散文的構思技巧如何？有人概括為「新、奇、巧、妙」四字，也不無道理。一篇散文，特別是司空見慣的題目或題材，別人都寫過，比如生命啊、幸福啊、人生價值啊、理想啊等等。如果你在結構上沒有新意，很可能就會落入舊巢。欣賞者就可以從這里發現問題，越是老題目，越要看有無結構上的新奇巧妙。三是看意境創造。因為散文是造境的藝術，它不同於小說，看有沒有故事，人物刻畫怎麼樣？散文主要看意境，一篇散文能創造出一種獨特的意境，就是對文學史的貢獻。四是看語言特色。有沒有語言特色，是衡量一篇散文成不成功的標志。成功的散文往往是語言上有特色的，能不能創造出獨特的散文語言風格，也是衡量散文好或差的重要標志。我在評論米奇諾娃散文時，就抓住她在語言上的創造和特色進行評論，別的不是沒有價值，而是語言有獨特的價值。這就是我的發現。羅丹在《藝術論》中說：「美是到處都有的。對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。」「美，就是性格和表現。」要善於發現散文語言的含蓄美、音樂美和智慧美。由於散文是介於詩歌與小說的文學樣式，因此，在散文里讀出詩意，特別是那些散文詩，更應該是美的語言。同樣是敘述一件事或故事，散文也與小說不一樣，小說平鋪直敘即可，而散文卻要求敘述時帶有感情和節奏，要朗朗上口，要有詩意。所以，大家看於堅等人的散文好，好在哪裡？在語言。他們原來都是詩人，後來轉寫散文，就把詩歌語言帶進了散文，於是有了詩意：悅耳動聽，節奏明快，抑揚頓挫。因此，有人主張，年輕人要想學散文，最好先從寫詩練起，詩寫好了，再寫散文就得心應手。其它的方面，比如作者思維、寫作背景、反映內容等，都可以在欣賞中一並了解，不是重點，有的評論者甚至於不去過問那些。
欣賞與批評有沒有區別？有的。欣賞是批評的基礎，批評是欣賞的升華。凡是讀散文者，都在欣賞，；有的只是欣賞，而不發表高見，即不對作品品頭論足；有的在跟貼中說一兩句觀感，有的則訴諸文字，寫出讀後感或欣賞文章。所以，欣賞是大眾的、普遍的、低層次的文學活動。而批評就不一樣了，批評是在欣賞的基礎上，對作品做出判斷和評價，從而揭示作品的客觀價值幫助和提高欣賞者的鑒別能力。不但要肯定優點和成就，而且更重要的是指出缺點和失誤。這就需要批評著把讀者的欣賞觀感集中起來，集思廣益，做出正確判斷。因此，批評不但引導讀者欣賞，還對作者有益，能幫助作者總結成功與失誤，提高創作水平。

❻ 自己在閱讀小說,散文,詩歌文學作品所收獲的情感體驗和精神成長

小說篇
昆德拉說「小說是一場懸而未決的審判」，一個好的小說家要置身事外，以客觀之眼去觀察這個世界，把原本的完整的情節呈現在讀者眼前。根據薩特的說法，小說是連接兩個世界的通道，是與死去的作者的交談。所以讀小說盡量全身心投入，一口氣讀完最好，我讀小說是盡量把自己帶入進去的，隨他喜隨他悲，當然讀外國小說時，可能由於文化隔閡的原因，所以不太容易，這個時候就一定要用心，仔細觀察作者所描繪的每一個細節，體味其深意。這樣讀完一本小說就像是你自己又活了一遍而已，讀多了就有種百事為人的滄桑感了。也許沒那麼誇張，但看個人際遇了吧。
散文篇
散文我很喜歡郁達夫的，朱自清的，古代的散文也是不錯的，外國散文涉獵比較少，但總的來說，散文語言清麗自然朴實有味是最好不過的了。散文重在平而不淡，如郁達夫《故都的秋》，很久了，讀完以後我一直忘不了他一碗粗瓷濃茶院里一坐，看碧瓦晴天，牽牛花纏，細數陽光從樹縫里漏下的光束，呷一口茶，雖質朴，但粗服亂頭不掩國色。散文重要的是其中的意境。
詩歌篇
中國古代的，現代的，外國的我都略有涉獵，每一篇都值得認真對待
如海子，那個以夢為馬的詩人，他的詩是要用心品的
如李白，他的不羈讓我欽羨
如蘇軾，他的灑脫讓我敬佩
如尼采，他的深刻讓我折服
正如王國維說的：一切詩歌，吾獨愛以血書者。

以上是我的一點讀書心得，希望對你有所幫助。
不過讀書實在是人類最後一點干凈的東西了，希望不要抱著功利心去讀，把心放進去，方為最好。

❼ 如何鑒賞散文

一、 把握立意

散文，或敘事，或抒情、或說理。它通過對某個人物某件事情的敘述，對某種風物的描繪，來抒發某種感情，表達某種思想，給人以強烈的感染和深刻的啟迪，使之在思想上產生強烈的共鳴，或感情上激起激烈的震盪。

有的思想比較集中，情感比較明顯，有的則比較隱諱，這就要抓住中心、抓住立意。所以我們在鑒賞作品時，必須清理作品的材料。諸如生活畫面、場景、人物、事件、風物等，分析材料之間的內在聯系，探索作者感受不斷深化的脈絡，進而揣摩作品的立意和主旨。

二、 善抓文眼

俗話說「眼睛是心靈的窗口」，「文眼」就是文章的眼睛。鑒賞散文，善抓「文眼」較為重要。抓住了本文的文眼，欣賞佳作就像按圖索驥，順藤摸瓜一樣。

三、 明白情物

散文中的「情」，常常是作品中組織人、事、物、景的重要線索，它使作品的結構顯得緊湊嚴密、波瀾跌宕。散文抒情的方式也很靈活，或是托物寓情，或是借景抒情；或是直抒胸臆，或是將感情深藏在字里行間。

可以說，一篇優秀散文意境包括情和景（事、物）兩種因素，其中情是主要的，景只是手段，寫景是為了抒情明理。若離開了情，景就失去了生命力。因此，我們在鑒賞散文時要探索散文意境美，可以從即景、披事、體物入手。

從而悟情、入情、察清、明情，去感受作者的思想感情，進而欣賞作品的內容之美，境界之高，情致之雅，理趣之妙。

四、 分析結構

散文的特點是「形散而神不散」。我們鑒賞散文，就要在分析和梳理其組織材料的結構特點，明確其線索的基礎上，把握文中的「神」。所以分析散文結構對理解把握散文的形和神都不無裨益。

五、 體味情言

散文的語言風格很多。優秀的散文語言都能做到精練准確、樸素自然、清新明快、親切感人。針對不同作家的不同語言風格特點，如有的粗獷，有的細膩，有的豪放，有的婉約，就要仔細玩味，仔細體味散文的語言之美。

另外還要注意修辭的作用，散文語言比較注重形象、生動。一般多用比喻、擬人、誇張、排比、引用等，這些修辭手法本身具有典型的作用。如比喻的作用是化此為彼，形象生動，想像力豐富；擬人的作用是化物為人，親切自然，人格化等。

六、 了解情技

了解情技即弄清抒情散文的寫作技巧，也就是高考考點要求的「能鑒賞作品的表達技巧」。因此掌握諸如渲染、鋪墊、象徵、伏筆、照應、懸念等技巧有利於鑒賞散文，把握美文實質。

(7)對詩歌散文小說閱讀鑒賞的體會擴展閱讀：

鑒賞散文的結構特點和表達技巧」，是散文閱讀應該關注和檢測的重點之一。能力層級E。

散文結構的基本特點是「形散神聚」「形散神不散」，形散是指結構形式靈活，不拘一格;神聚是指感情凝練，主題集中。感知散文神聚的主要方法是找到「文眼」，理清線索，就能從整體上把握文章的主題和結構。文眼是命題者肯定要關注的內容。

構思是作家創作時為了表現某一主題所進行的思維過程。散文的構思側重於意境的創造和情趣的貫通，但對文章的立意、取材和結構等因素也是可以追求的。因此，鑒賞散文的構思，就要鑒賞散文的立意、取材和結構。

散文的表達技巧是多方面的，鑒賞散文的表達技巧可重點鑒賞散文用到的表現方法、思維方式、修辭手法以及其他的一些藝術處理等。

①象徵。象徵是散文常用的表現手法，如巴金《燈》的主題就是藉助象徵的表現手法含蓄地表達出來的。

②對比。對比也是散文常用的表現方法，運用對比可以使形象更加突出、情感更加真切、道理更加明晰。如李樂薇《我的空中樓閣》通過「高大」與「小巧」、「有限」與「無限」、「清晰」與「朦朧」的多角度對比，進一步突出了描寫對象的美妙多姿。

③聯想和想像。聯想和想像是形象思維的重要方式，內容豐富的優秀散文，大都離不開奇特的想像和廣博的聯想。

④比喻和擬人。比喻和擬人是散文寫作最常用的修辭手法，如朱自清《荷塘月色》中「層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的。

有羞澀地打著朵兒的」，用擬人的手法賦予白花以人的神態;「正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人」，則是連用三個比喻，形象地寫出了白花的神態。作者運用了比喻和擬人的修辭手法，才使得靜態的荷花有了動感和靈氣。

⑤散文寫作常根據需要進行一些必要的藝術處理，如描寫中的虛實相生、動靜相宜等。以上這些是散文閱讀鑒賞考查的主要內容，在平時的閱讀訓練中要仔細揣摩、體會和品味。

1、根據散文的文體特點，抓住鑒賞的切入點

「形散神不散」是散文獨有的特點，作者就是在「形散神不散」的揮灑中完成對生活的藝術反映。在散文閱讀鑒賞當中，要在整體閱讀理解文章內容的基礎上。

明確散文所敘之事、所寫之景、所抒之情、所含之理，並弄清楚景與情、事與理之間的關系;把握散文「形」與「神」的關系，找出支撐散文「形散神不散」特點的文眼和線索，順藤摸瓜，透徹理解文章的結構特點和文意。

2、了解散文的表達技巧，挖掘散文的美感因素

散文的表現技巧是多方面的，如敘述的詳略與虛實、描寫的粗放與細膩、抒情的直率與含蓄，以及渲染、襯托、象徵、對比等藝術手法的運用等。

這些表達方面的技巧，都是散文寫作中的美感因素。鑒賞的核心就是審美，所以，在散文的閱讀評析和鑒賞過程中，一定要挖掘散文的美感因素，品味散文的藝術美，從中獲得美的感受。

3.拓展散文的閱讀空間，提高散文鑒賞的素養

散文取材廣泛，形式多樣，手法靈活，語言優美。在平時的課外閱讀當中，要朗讀一些精美的散文，以提高自己的語感;多讀一些精要的鑒賞文章。

以提高自己的悟性;同時把課內學習和課外閱讀結合起來，掌握必要的文學常識和文體知識，了解一些必要的背景材料，以開闊自己的視野，提升自己的境界，提高自己的文學素養。

參考資料來源：北京師范大學-20世紀中國散文名家名篇賞析

參考資料來源：福建師范大學-《中國現代散文名家鑒賞》黃科安 文學院

❽ 分別說明詩歌,散文,小說,戲劇文學的特徵

詩歌•
詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。
詩歌發展經歷了《詩經》→ 《楚辭》→漢賦→漢樂府詩→建安詩歌→魏晉南北朝民歌→唐詩→宋詞→元曲→明清詩歌→現代詩的發展歷程。
詩歌是高度集中地概括反映社會生活的一種文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐
富的想像，語言凝練
而形象性強，具有
鮮明的節奏，和諧
的音韻，富於音樂
美，語句一般分
行排列，注重結構形式的美。
我國現代詩人、文學評論家何其芳曾說：「詩是一種最集中地反映社會生活的文學樣式，它飽含著豐富的想像和感情，常常以直接抒情的方式來表現，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別於散文的語言。」這個定義性的說明，概括了詩歌的幾個基本特點：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，飽含豐富的思想感情；第三，豐富的想像、聯想和幻想；第四，語言具有音樂美。
詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的情，傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」
其間有一個絕句叫：「三光日月星，四詩風雅頌」。 這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。
現當代詩歌的主要流派：五四」詩歌、新月派、現代派、九葉派、朦朧詩、新生代詩歌

小說•
小說是文學的一種樣式，一般描寫人物故事，塑造多種多樣的人物形象，但亦有例外。它是擁有完整布局、發展及主題的文學作品。小說是以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。
小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程，非小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。

「小說」一詞最早見於《莊子•外物》：「夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣；飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣。」「縣」乃古「懸」字，高也；「令」，美也，「干」，追求。是說舉著細小的釣竿釣繩，奔走於灌溉用的溝渠之間，只能釣到泥鰍之類的小魚，而想獲得大魚可就難了。靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，那和玄妙的大道相比，可就差得遠了。春秋戰國時，學派林立，百家爭鳴，許多學人策士為說服王侯接受其思想學說，往往設譬取喻，徵引史事，巧借神話，多用寓言，以便修飾言說以增強文章效果。莊子認為此皆微不足道，故謂之「小說」，即「瑣屑之言，非道術所在」「淺識小道」，也就是瑣屑淺薄的言論與小道理之意，正是小說之為小說的本來含義。
我國古代的小說萌芽於先秦，發展於兩漢魏晉南北朝，當時被稱為筆記小說，主要有志人小說和志怪小說兩種。唐代是小說的成熟期，當時的小說被稱作傳奇，宋金時期流行話本小說。元末與明清時期小說發展至高峰，出現了長篇白話小說。
虛構性」，是小說的本質。「捕捉人物生活的感覺經驗」，是小說竭力要挖掘的藝術內容，其感覺經驗愈是新鮮、細微、獨特、准確、深刻，就愈是小說化。「虛構性」與「捕捉人物生活的感覺經驗」，是上述要素中最能體現小說性質的東西。小說塑造人物，可以以某一真人為模特兒，綜合其他人的一些事跡，如魯迅所說：「人物的模特兒，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色。」任何一部優秀的小說，總有使人難忘的典型人物。人們可以通過這些藝術典型的鏡子，看到、理解許多人的面目。故事情節來源於生活，它是現實生活的提煉，它比現實生活更集中，更有代表性。現實生活中的事件和矛盾是有始有終，有起有伏，並有一定發展過程的，因而小說情節的展開，也是有段落，有過程的。這個過程一般分為開端、發展、高潮、結局四個部分。有時還有序幕和尾聲。在作品中，情節的安排決定於作者的藝術構思，並不一定按照現實生活中的事件發生、發展的自然順序，有時可以省略某一部分，有時也可顛倒或交錯。 小說與作文一樣，也注重描寫和選材。一部好的小說就總能讓人身臨其境，而不像科學報告那樣枯燥。作者總是能以優美的文筆、生動的描寫和不可思議的想像把這個故事牢牢地刻印在讀者的腦海里。以上說的是傳統小說的一些特點。
與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致的展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的，廣闊的社會生活。
散文•
散文是與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁，指不講究韻律的散體文章，包括雜文、隨筆、游記等。是最自由的文體，不講究音韻，不講究排比，沒有任何的束縛及限制，也是中國最早出現的行文體例。通常一篇散文具有一個或多個中心思想，以抒情、記敘、論理等方式表達。

散文主要分敘事性散文，抒情散文和哲理散文。
古代散文：我國古代，為區別於韻文、駢文，凡不押韻、不重排偶的散體文章，包括經、傳、史書在內，一律稱之為散文。
我國古代散文的發展歷程：
(1)先秦散文：包括諸子散文和歷史散文。諸子散文以論說為主，如《論語》《孟子》《莊子》；歷史散文是以歷史題材為主的散文，凡記述歷史事件、歷史人物的文章和書籍都是歷史散文，如《左傳》。
(2)兩漢散文：西漢時期的司馬遷的《史記》把傳記散文推到了前所未有的高峰。東漢以後，開始出現了書、記、碑、銘、論、序等個體單篇散文形式。漢賦四大家——司馬相如、揚雄、班固、張衡四人被後世譽為漢賦四大家。另說，司馬相如,枚乘,賈誼,淮南小山。
唐宋散文：在古文運動的推動下，散文的寫法日益繁復，出現了文學散文，產生了不少優秀的山水游記、寓言、傳記、雜文等作品，著名的「唐宋八大家」也在此時涌現。
(3)明代散文：先有「七子」以擬古為主，後有唐宋派主張作品「皆自胸中流出」，較為有名的是歸有光。
清代散文：以桐城派為代表的清代散文，注重「義理」的體現。桐城派的代表作家姚鼐對我國古代散文文體加以總結，分為13類，包括論辯、序跋、奏議、書說、贈序、詔令、傳狀、碑誌、雜說、箴銘、頌贊、辭賦、哀奠。
2.現代散文：指與詩歌、小說、戲劇並稱的文學樣式。特點是通過對現實生活中某些片斷或生活事件的描述，表達作者的觀點、感情，並揭示其社會意義，它可以在真人真事的基礎上加工創造；不一定具有完整的故事情節和人物形象，而是著重於表現作者對生活的感受，具有選材、構思的靈活性和較強的抒情性，散文中的「我」通常是作者自己；語言不受韻律的限制，表達方式多樣，可將敘述、議論、抒情、描寫融為一體，也可以有所側重；根據內容和主題的需要，可以像小說那樣，通過對典型性的細節欲生活片段，作形象描寫、心理刻畫、環境渲染、氣氛烘托等，也可像詩歌那樣運用象徵等藝術手法，創設一定的藝術意境。散文的表現形式多種多樣，雜文、短評、小品、隨筆、速寫、特寫、游記、通訊、書信、日記、回憶錄等都屬於散文。總之，散文篇幅短小、形式自由、取材廣泛、寫法靈活、語言優美，能比較迅速地反映生活，深受人們喜愛。

戲劇•
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對各種生物的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
在古代希臘 ，藝術被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建築與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術應該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建築以及舞蹈等多種藝術成分，因而被稱為綜合藝術。
每一種藝術都有特殊的表現手段，從而構成形象的外在形態。作為一種綜合藝術，戲劇融化了多種藝術的表現手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現是：①文學。主要指劇本。②造型藝術。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝 。③音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調、演唱等。④舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術中包含的舞蹈成分，在話劇中轉化為演員的表演藝術——動作藝術。
戲劇中的多種藝術因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居於中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段——形體動作和台詞，是戲劇藝術的基本手段。其他藝術因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎，直接決定了戲劇的藝術性和思想性,它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在於可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品 。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在於對演員塑造舞台形象的協同作用。戲劇演出中的造型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞台形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進行吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態。按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。狹義的雜文指現代散文中以議論和批評為主而又具有文學意味的一種文體。廣義的雜文是指隨感錄、短評、雜說、閑話、漫談、諷刺小品、幽默小品、知識小品、文藝政論等文體的總稱。散文是指與詩歌、小說、戲劇並稱的一種文學體裁,包括雜文、隨筆、游記等。詩歌是一種主情的文學體裁，它以抒情的方式，高度凝練，集中地反映社會生活，用豐富的想像、富有節奏感、韻律美的語言和分行排列的形式來抒發思想情感。詩歌是有節奏、有韻律並富有感情色彩的一種語言藝術形式，也是世界上最古老、最基本的文學形式。劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。

❾ 散文詩的賞析

《蛇》
馮至
我的寂寞是一條蛇，
靜靜地沒有言語。你萬一夢到它時，
千萬啊，不要悚懼！
它是我忠誠的侶伴
心裡害著熱烈的鄉思
它想那茂盛的草原
你頭上的、濃郁的烏絲
它月影一般輕輕地
從你那兒輕輕走過
它把你的夢境銜來了
像一隻緋紅的花朵
《紙船》
冰心
我從不肯妄棄一張紙，
總是留著——留著
疊成一隻只很小的船兒，
從舟上拋下在海里。
有的被天風吹卷到舟中的窗里，
有的被海浪打濕，沾在船頭上。
我仍是不灰心的每天疊著，
總希望有一隻能流到我要它到的地方去。
母親，倘若你夢中看見一隻很小的白船兒，
不要驚訝它無端入夢。
這是你至愛的女兒含著淚疊的，
萬水千山，求它載著她的愛，
和悲哀歸去。
現在在初中教材中也有很多散文詩.比如紀伯倫,魯迅的,巴金的。
散文詩說的簡單一點就是介於詩歌和散文之間的文體。