暴力擴張小說閱讀

A. 關於《紅高粱》~~急~~

激情四溢《紅高粱》

《紅高粱》不是張藝謀最鍾意的一部電影，但卻是他最有特點的一部激情之作。在電影中，張藝謀把自己夢想的一切，盡可能地付諸於斯，這除了表面觸手可及的影像的元素之外，還可以感覺到他年輕而不曾被束縛的激情，所以電影中充斥了驚心動魄的民族尋根意識和令人目瞪口呆的濃墨重彩。我一直不願意和人談論張藝謀的現在和未來，作為社會的一分子他不可避免地要圓滑要有顧慮，要失去初生牛犢的銳氣，但我一直認為，拍出了《紅高粱》這樣一部電影的男人，其本質一定是血性的。

視覺

完全可以這么說，當張藝謀遭遇了顧長衛，《紅高粱》就具有了西部漫天黃塵里酒一樣熊熊燃燒的生命質感，中國第一攝影和同樣對影像如痴如狂的老謀子，兩個曠世才子激情碰撞，大自然的蒼涼，東方文化的神秘，就通過他們獨特的造型攝影，呈現在世界面前。九兒穿在身上中間寬上下窄的紅襖紅褲；伙計們閃耀著古銅色彩的上身和他們桀驁不馴的光頭；在震天的嗩吶聲里，把陽光切割成無數碎片的撲楞楞抖動的高粱騍子，日食的時候鋪天蓋地的紅，高粱地里滿眼透不過氣的綠……在[紅高粱]里，攝影出身的張藝謀大開大闔，把視覺和造型藝術玩得酣暢淋漓，幾乎每一個鏡頭都可以看作是一幅飽滿濃烈的剪影，大量運用的造型藝術以電影的語言再一次橫空出世，在此之前，還沒有人敢把電影玩到這樣的極致，也沒人敢把那樣濃重的色彩，就那麼潑墨一般地肆意揮灑，所以[紅高粱]作為張藝謀一部頗具實驗意義的作品，其對自己乃至中國影壇的震撼不言自明，以至於在後來的[英雄]中，他還對對此念念不忘，但可惜的是，和所有的平常人一樣，此時的張藝謀已經珠圓玉潤銳氣全無了。應該說[紅高粱]的成功，造型攝影和色彩的大膽運用應該算作第一功。

音樂

在《紅高粱》之前，對趙季平一無所知。當我知道他就是長安畫派創始人趙望雲之子的時候，他已經用更為古樸悠遠的音樂讓我五迷三道了。從本質上來說，《紅高粱》的音樂不但讓趙季平完成了自己平民音樂的創作願望，也和張藝謀進行了一次讓人熱淚盈眶的尋根之旅。顛轎一段音樂勁拙熱烈，充滿了生命的激情而又滿含了黃土高原秦人的火辣酣暢，他和張藝謀都有過上山下鄉的經歷，都有對中國古老文化不可思議的痴迷，《紅高粱》無疑是一次可以趁機發泄的好機會。恭喜，這次發泄最大的意義就在於，它使成千上萬的中國人心中那種隱隱約約的反哺歸巢情結，得到了最大程度的滿足！九月初九敬酒神時候單單由嗩吶營造的豪放野性的《酒神曲》；第一次和「我爺爺」在高粱地里野合之後，黃土地男人用自己毫不修飾的粗獷嗓音送自己女人時的情歌；九兒血灑高粱地時候兒子豆官完全念白方式的指路冥文，穿雲的金石之音，在空曠的黃土地上一路奔騰，攪起的滾滾煙塵在天邊浩浩湯湯。

趙季平的音樂和這部電影相輔相成天人和一，同樣熱烈飽滿的情緒，同樣嶙峋蒼涼的情懷，在銀幕上大寫意地完成了一次雕鏤山河鐫刻生命的揮灑，大善若水的趙季平詭異橫放的張藝謀雙手一握，西部的高粱葉子，森林一樣的霍霍有聲。

圖騰

我不知道張藝謀在拍攝這部電影的時候，腦海中閃沒閃現過圖騰這兩個字，可是無論從形式上還是從思想意義上，他都又把那個遠古時代被人膜拜倒了的圖騰重新樹立起來，民族中最古老的最有象徵意義的東西，被他看似隨意地穿插其中。嗩吶、花轎、土坯房、剪紙、年畫、門神、酒簍子，肥棉褲、高粱地，石頭小橋，肚兜，粗瓷碗以及黃土地盡處的血一樣的紅太陽、黃土高原上望不到頭的蛇一樣的羊腸小路……它們被最大程度地賦予了生命、生殖、情緒、夢想等等的一切，對生命的美好以及繁衍生息的追求，從來沒有這樣凝重張揚過。

同樣野心勃勃的張藝謀決不會只停留在這些表面形式上，他有效地利用特殊歷史時期的特定環境，完成了他重鑄了民族心靈圖騰的願望。如果說，「我爺爺」的血性和狂放，都是有目共睹的滯留於表面的話，那麼劉羅漢和屠三炮的民族情愫家國情懷，就隱藏在內心深處，而一旦破土就勢不可擋。蔫聲蔫氣對「我奶奶」俯首帖耳的劉羅漢，因反抗日本鬼子被活活剝皮，破口大罵至最後一滴血；土匪屠三炮平日里打家劫舍，在日本鬼子到來時卻挺身而出，於是，當「我爺爺」和伙計們，用血一樣的高粱酒伏擊日本兵的時候，耳畔響著中國人象徵新生命的娶親的嗩吶調，高粱葉子就那麼簌簌地顫抖，黃土地就那麼安靜如海。

有人說[紅高粱]滿是維多利亞時期地下文學的意味，可是我一直堅持認為只有深深地植根於這塊土地的人，才能蘊含這樣噴薄欲出的情感，才能最終完成這樣一幅黃土風情畫.

B. 哪位大神有擴張系小說，越重口越好。在線跪求！

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C. 哪位大哥推薦點很MAN很血腥很暴力的非後宮小說！！！高分啊！！！

樓上那位兄弟介紹得眼花繚亂，都不知道看什麼好．我只能稍稍介紹幾本我看過的很MAN比較血腥非後宮的文．
如下：
《師士傳說》《網游之天地》《重生之我是曹操
》《強兵》《大秦帝師》《星際魔族
》《刺客魔傳
》《國破山河在》《異人傲世錄》

D. 求擴張系小說，越誇張越好。

這問題居然掛了三年了
隨便說倆吧- -估計你也都看過了
「我的女友是動物管理員」 註：並非只有兩章
「擴張系——我的女友」

匿了

E. 求擴張小說！！！！如欲罷不能，我的女上司，黑暗的心，小妃的異世界之旅

為什麼可憐

F. 求重口擴張系小說，謝謝！

帝國從來沒有神聖的

G. 安妮寶貝的作品那個最好

我還是喜歡第一本作品《告別薇安》，是所有書中最好的。
迄今為止安妮寶貝一共出了四本書：兩本短篇小說集《告別薇安》、《八月未央》；一部長篇小說《彼岸花》；最近的一本《薔薇島嶼》在製作上取法的則是台港「行走文學」的樣式，收錄的是她在越南的旅行筆記——不是一般的介紹當地風物的「行旅」，而是貫注作者強烈主體意識的「心旅」，文字中間且配上了精良的攝影圖片。作為一位備受市場歡迎與肯定的作家（1），基本上，安妮寶貝應該算是當代中國大陸第一位言情小說「品牌」作家。繼瓊瑤、亦舒之後，我們的文化市場終於也出產、擁有了一位「中國（大陸）特色」的都市男女愛情小說作家。不過，安妮寶貝可能會不滿於只稱她為「言情小說家」，在她每本書的序里，安妮寶貝一再強調她關注的是「靈魂」，「人性的虛無、絕望」等等，在這一點上，安妮寶貝的志向實在是比她的前輩大得多，她宣稱她的寫作是為了撫慰讀者的「靈魂」，「寫作的本質就是釋放出人性」（2），相比之下，瓊瑤、亦舒從來不曾具備這種探掘人類靈魂的雄心，她們至多是說希望寫個好看的故事，給現代讀者單調的生活增添點樂趣。安妮寶貝既是某些時尚雜志如《女友》、《花溪》、《城市畫報》的專欄作者，她的小說也曾出現在中國嚴肅文學的代表雜志《收獲》上（3），正是在文學位階的模糊上（通俗作家？嚴肅作家？通俗內容嚴肅主題？通俗主題「純文學」姿態？），安妮寶貝呈現出轉型期文學、文化場域變化的一些饒有意思的徵象。

安妮寶貝屬於網路成名轉向紙質媒體發展的作家。英雄不論出身，不管紙質還是網路，都有可能產生好文學。我們沒有必要在紙質文學與網路文學之間劃出涇渭分明的界限，畢竟它們使用的是同一語言，分享同樣的社會文化、意識形態假定；在多大程度上它們能夠突破成規，提供出文學特有的感性洞見，這才是衡量好壞文學的標准，這個標准不以發表和傳播載體的改變而不同。但是另一方面，我們不能不看到這一特定的網路社區所型構的文學社會學中，網路文學的讀者，也就是「網民」們的閱讀習慣、審美口味、價值取向——這一切都會體現在他們迅速即時的bbs回應上，必然會促生出屬於他們的文學評價標准。更確切地，這一標准或許不能說是「文學」的，網上的發貼多半隨心所欲直抒胸臆，很難要求他們用專業研究者的眼光在文學史的參照系中對作品的文學價值給出定位，但是，正是從這些零亂蕪雜的隨感式評論中，一種特定的取捨范圍，文化氣氛正在形成，而這一網民群體不容忽視的購買力也早被敏感的商家看中，他們的文化品味必然會影響文化產品的生產與流通、文化市場的調整與重組，而最終的結果則是他們作為力量之一，促使新的文學、文化場域的生成。在這個新場域中，不同的作家所佔據的位置，所分配到的文化資源與擁有的象徵資本也必然發生位移、調整與變動。雖然安妮寶貝聲明「不留戀在網路上發表作品的時期，它只是一段過程，已經結束了」（4），但是她的聲名的浮現、她最大的讀者群，她在這個新場域中賴以維系的象徵價值以及由此獲得的經濟收益，無不與網民——在上網所費不貲的時候，網民是「小資」的別一身份標識（5）——有著血肉相聯的關系。再進一步說，安妮寶貝本人也正是這一群體中的一員，她既是「小資」意識形態的產物，也是這一意識形態的參予與建設者。

「小資」雖然業已成為近年來的流行語之一，但是它的具體所指卻可意會不易言傳。它有一些社會學的階層概念，但又不是嚴格以經濟收入來定義，而更多地指向了某種「生活」的「文化」品味、情調與氛圍。這樣介乎經濟與文化之間的用法倒是和革命時代的「小資產階級」有同分異曲同工，在革命時代，「小資」除了是經濟地位上「中國社會各階級的分析」中的一類，又經常被用來批判知識分子的「多愁善感」「脈脈溫情」等和革命要求不相符合的個人情感與意識（6）。商業時代的大眾傳媒巧妙地繼承、挪用了這個身具經濟與文化雙重意味的概念，經過新語境的改造、加工與翻轉，成為流行文化中的一個頗具生產性與集聚性的核心能指。圍繞著這個能指，一系列關於衣、食、住、行、工作、娛樂、文化活動等生活方式的引導與指示得到了某種標識。

「小資」這個稱謂以及相關的文化產品、文化現象在九十年代中期出現並開始流行表明經過十餘年的發展，我們的大眾文化也開始邁向了「精緻」，不再只是色情加暴力以及政治窺秘的小報、地攤讀物的流行，而是一種更「有品質」的精緻流行文化的出現。而這一精緻流行文化的發育與成熟，除了受發達世界流行文化的引領，也不可避免地帶上了我們時代與社會文化發展所特有的印痕。我在前面說，安妮寶貝是第一位中國（大陸）特色的品牌流行作家，不是戲言，從她的身上，我們正可觀察到***十年代的「純文學」、大眾文化、社會發展是如何養育與成就了她。

安妮寶貝的小說多半圍繞城市男女愛情展開，然而我最後把它定位為通俗文學的原因不在於它偏向於「言情小說」的文類，雖然這個文類經常被主流男性批評家詬病為小情小愛，但是題材的選擇不一定妨礙形式的精良與主題的深刻，典型的例子如張愛玲，她對「言情小說」文類的喜好使她堅持使用這一文類的框架，但是她的運用意象的巧妙、技巧的圓熟以及她對一般言情小說所展現的普通男女愛情的拆解又往往顛覆、超出了這個框架，使之達到了嚴肅文學的水準。安妮寶貝的小說初看上去似乎也具備了這些特質，她的文字流暢、具有鮮明的個人特色，敘述風格是杜拉斯式的跳躍的短句，愛情的內容也不是瓊瑤式的有情人終成眷屬的模式，而常常以「破碎、離開、告別」為收束，再加上文中不時出現的哲理式警句：諸如「長期的理想是可以某天突然的消失，短暫的瞬間，漫長的永遠。」；「包圍著我們的，其實是一種絕對的空虛，所有的產生，消耗，都是為了消失……」（7）使得她的小說外表甚至於充滿了現代主義風格。但是，我所說的文學位階模糊，其中一個含義指的就是在消費性的後現代文化環境中，通俗文化與嚴肅文化之間日益相互滲透與挪用所產生的界限模糊，諸如嚴肅文學對通俗文藝樣式巧妙利用的「以通俗反通俗」，或者是通俗文學對嚴肅文化的借調給自己添飾的「品味」。安妮寶貝小說外型上的現代主義風難掩其內質的匱乏。她的小說與台灣另一位言情小說家蘇偉貞一樣擁有一位「欲力強大冷凝寡歡」（8）的女主角，她們活在自己的世界裡，對感情期盼又不能相信，兀自上演著一幕幕既給女主角帶來傷痛又不乏自得其樂的都市愛情劇。男女主角開始於一場邂逅（邂逅場景的新元素是網路，當然還有都市符碼少不了的酒吧），氣質上的互相吸引（這吸引經由網路「心有靈犀」的聊天或是觀察到的衣著細節，良好品味，都市冷漠頹廢之「性感」而展現）使得男女主角開始靠近，可能會發生性關系可能沒有，但是多半不了了之，因為女主角從一開始就具有一種又熱烈又冷靜的特質，她樂於沉緬於一段「都市夜歸人」的互相取暖，但似乎深知此類愛情的不可靠，於是最後她總是清醒決絕的離去，並發出自艾的喟嘆：「我不知道有什麼人是能夠深深相愛的。也許他在非常遙遠的地方，用一生的時間兜了個大圈子，卻依然不能與他相會。」（9）「我們是沒有未來的人，不斷地尋找，不斷地離開。「（10）「只是等待一次愛情，也許永遠都沒有人。可是，這種等待，就是愛情本身。「（11）「一場沉淪的愛情終於消失。」（12）但是，安妮寶貝幾乎沒有解釋女主角的性格特徵與對愛情的悲觀態度其來何自，環境如何培育、發展出她這種特質，由於一開始女主角的特質就是一個給定的事實，都市並沒有與之形成一有機的互動，都市場景只是一個布景，中間的愛情也不過是一場在其間自虐虐人，自娛自樂的表演，類似於一華美的MTV，提供了符號、影像以及情調、氣氛的消費，但沒有供思考的啟發，基本上是一自我循環封閉的展現，而不是層層深入剝繭抽絲的挖掘。間或安妮寶貝會給出一個模糊的說明，例如女主角不和睦的家庭、性格怪異的母親，不幸的童年等等。這些既定的「宿命」成了女主角性格無可推卸的原委。長篇《彼岸花》中，故事經由喬與南生、兩個有著相同個性的女子的兩條線索的展開顯得豐富了一些，安妮寶貝沒有明確說明這兩個人是否就是同一個人，但是她有意識地讓二者構成一種互為鏡照的關系，或許南生是喬創造出來的電影，也可能喬是南生筆下的小說，這樣，經由南生命運的演示，我們可一窺南生或喬目下疏離、幽閉、自我、虛無性格的來由。但是，父母雙亡，家庭不幸再次成為女主角一生命運的原動機，目的只為了鋪陳南生與林和平糾纏晦暗的「孽緣」與喬淡漠犬儒的虛空，女主角的各種反應似乎一開始就由她的「命運」註定了，之後再也沒有成長、救贖的可能，彼岸花與此岸之間看不到任何的橋與路。

在故事相對單薄（既沒有瓊瑤的起伏跌宕，也沒有亦舒的跳撻俐落）的情況下，安妮寶貝仍然吸引到為數眾多的讀者，這不能不歸功於她小說話語層面的營造功力，她成功地在人物、敘述者、作者與讀者之間構造出了一種召喚性的身分認同，也就是，四面彼此呼喚的鏡像。安妮寶貝的小說敘述者—作者與人物之間有相當程度的情感投射與認同，作者絕不比人物高（13）。這也是言情小說成功的關鍵之一，並不象一般對大眾文化持批評態度的批評家所想像的通俗小說只是作者拿一些煽情故事來糊弄普通讀者，事實上，一個成功的通俗小說作家對其筆下的人物態度毋寧說是相當真誠的，如果敘述者—作者與人物不是有相當一致的情感、價值取向，讀者很容易覺得他在受愚弄，瓊瑤對轟轟烈烈愛情的信仰與亦舒中產階級女性的愛情觀都是非常真誠地呈現在他們的小說中的。（與此不同的是，張愛玲則在她的類言情小說中創造出了一個遊走於各種視角提供出反諷聲音的敘述者。）更具體地說，安妮寶貝話語層面所營造的認同感包括兩個方面：一、精神情緒的把握。她相當敏感地捕捉到都市白領的一種情緒與心態，一種疲倦、飄忽、不安定感與冷漠症。這些情緒經由散片式的敘述流與喃喃自語的類哲理議論得以成功散發，安妮寶貝將這種情緒的由來歸之於「宿命」或「人性」「靈魂」的「甘美與脆弱」。顯然，安妮寶貝對此類情緒的解釋是相當非意識形態的。（她的解釋可能有兩個原因：一是採取大眾文化對社會問題不看或「看不見」的策略；也有可能她受八十年代的思路所影響，文學一律向「人性」求答案，而不去考察這種人性是如何在社會環境中得以培育、發展出來的。）正如她自己所說：她所做的是「撫慰」，讀者閱讀小說未必會去深究來龍去脈，他們在小說所喚起的情緒氛圍中得到了沉浸與共鳴，視安妮寶貝「於我心有戚戚焉」，從而在安妮寶貝程式化小說所喚起的悲情中一遍遍釋放自戀與自憐。二、大量的消費符碼所構造的身分政治。在安妮寶貝的小說中有很多對「品味」的貌似不經意實則頗門檻精的書寫，這一品味由衣著的細節、espresso咖啡，哈根達斯冰淇淋、帕格尼尼、歐洲藝術電影等等組成。這一品味構造的身份政治所流露出來的「勢利」至少可以追溯到亦舒——這位八十年代中期開始進入大陸市場，對當代眾多流行小說女寫手有著巨大影響的祖師奶奶。亦舒筆下的中產階級女性看起來比瓊瑤時代的女性有了不少進步，不再只是一心撲在愛情上拿這個作為女性證明自我存在的第一要務，她們經濟獨立，有自己的事業，然而仔細閱讀之下，這些小說仍然不過是郎才女貌的現代翻版，再怎麼學歷高有知識的女性尋求的仍然是有良好經濟基礎，英俊、有品味的男性，她們的目光從來不會旁落到「專業人士」身外，強烈的身份意識使得她們很難尋覓到符合她們理想標準的伴侶，也因此時常發出美好愛情難得的喟嘆。這個喟嘆，是深具階級意味的。在對「品味」的捕捉與點染上，安妮寶貝繼承了亦舒的「炬炬目光」，直白一點，——就是「勢利眼」。不客氣地說，她與她的讀者群中的部分「小資」是頗為勢利眼的，只不過他們未必會自覺到這一點。

在某種程度上，安妮寶貝特別象是八、九十年代陳染與九十、零年代消費文化奇異媾和的產物，一方面是現代主義式對「個我」形而上關注的「虛無」、「絕望」，另一方面則是非常實際的所謂「優雅」物質、品味、情調的艷羨與享受，在這喃喃自語的「虛無」與不厭精細的「品味」之間所呈露出來的自相矛盾與裂隙，敘述者—作者從來沒有意識到。二者之間廣闊的社會現實、不同人群的生存境遇、公民權利的爭取，全都不再進入作者的視野。這也是當下文學的狀況，當社會現實被抽空後，文學似乎就只能在二者之間搖擺，不是遁入空洞的形而上，就是沉溺於對物質細節的張愛玲式的愉悅。

八、九十年代的「純文學」與港台流行文化同時養育了目下的小資，這是他們文化譜系的構成。另一方面，小資之所以會和安妮寶貝的小說產生共鳴，在現實境遇的情緒上確實有一些相通之處，但是這種情緒的產生絕不是什麼宿命之類，而是一種非常實際的第三世界都市文化情形之產生。那就是一種類似於在中國「飛地」的工作環境中培養出來的品格。這些都市白領每天進出於空調間，承受著沉重的工作壓力，一方面，他們必須努力工作才能在競爭激烈的職場中占穩腳跟，升至更高的位置，這種情形下疲倦、焦慮勢不可免，另一方面，較為舒適的辦公環境，相對於普通勞動者較高的薪金，又會使這些人或多或少產生比上不足比下有餘的優越感。更重要的是，在一種躋身於「與國際同步」的環境中所培育出來的心理上、習慣上向西方「先進」「文明」世界的靠攏、趨附與對本土或第三世界的輕視、疏離，經常是相生相伴的。問題的關鍵就在於，這種「全球」恰恰是與無數的「本土」纏繞在一起的，離開了八小時之內的「飛地」，撲天蓋地而來的就是混雜、無名的現實。在「天涯之聲」論壇上曾經有一個引起熱烈討論的貼子《一個上海白領的心裡話》（14），一個網名叫「麻木熱」的上海白領說出了他郁結已久的苦悶：他一直覺得自己很優秀，也確實很優秀，重點中學——名牌大學——跨國公司（月薪八千以上），自己和朋友們都活得不錯，直到自己去了一趟內地小城的姨媽家，發現了「另一個世界」的生活，（有工廠臨時工得了病不肯去看只為省下醫葯費給兒子讀書，小男孩家裡窮為吃肉被父親打，得了絕症臨死前家裡為他煮了一鍋肉），深感震驚，回到上海後才「發現」上海同樣有著「另一面」：為還能每個月領到六塊錢車貼而慶幸的工廠女工，在菜市撿菜邊的城市貧民，兩小時一刻不停掙得十塊錢報酬的鍾點工……作者於是發現，自己已經被現代社會無形的區隔化而和社會的真實面目隔絕開來（15）：「如果我只呆在漂亮的寫字樓，每天上下班打的，業余去蹦迪，去茂名南路的club找點刺激。去和平飯店搞搞聚會，在巴黎春天購物，那麼我不會感到什麼苦悶。我只會躊躇滿志，自我感覺良好。以為我是這個國家的那一部分精英。可是，我看到了，而且我相信更多的我沒有看到。所以我沒法心安理得地自我陶醉。」這位上海白領經由他的親身感受提出了「公共性」的問題：「這個國家大部分人是怎樣生活的呢？他們的思想是怎麼樣的呢？他們難道不值得被了解嗎？作為這個國家中有知識的一部分人，難道沒有義務去了解他們嗎？那麼不了解一個國家的真實面目，光靠喊著民主就可以為這個國家做點什麼嗎？」。

這位上海「小資」對生活發出了自己困惑與反思的聲音。顯然，它提示了我的「小資」分類與分析的簡化性。事實上，這是個年輕、受過教育、有思考能力、能夠發聲的一個階層，他們會有自己的生活感受與判斷，對將來的社會發展也有可能起到有益的、良好的影響與作用，只不過，受這二十年從美學個人主義到生活個人主義演變以及由此造成的政治冷漠症的影響，再加上方興未艾的消費主義對理想生活模式的引導與形塑，他們中的一些人變得越來越只注重個人「高尚」生活的獲得，而不再關心「個人」所必然含有的人與人之間，個人與群之間的聯系與同情，而一旦個人成為自我張揚與擴張的個人，很難想像真正的愛情如何從之產生，因為真正的愛情是在人與人之間的交通與融合中獲得的，這一融合的基礎必是超越了原子意義上的個人，而指向人與人之間的理解與同情。這也在某種意義上解釋了安妮寶貝筆下的愛情為什麼總是以「破碎」告終，因為兩個個人主義者的相愛，最終的結果就是那個豪豬的寓言：為了取暖他們聚攏在一起，可是那個尖刻的、自我保護的刺又立即把它們分開。他們之間可以有身體、情調的吸引，但是不會有真正的信賴與幫助，因為這一切，都不是在個人主義中能夠獲得的，它必建立在人與人之間無限廣闊的聯繫上，唯有在整體的呼應中，孤立的個人通過愛的聯系才能找到存在的意義，否則那個「虛無」的命題會如影隨形在安妮寶貝的小說中再三復現，永遠糾纏著她筆下那些想愛又不相信愛不能獲得愛的個人主義者。

安妮寶貝的崛起如她所說，「沒有僥幸」，她依託網路，以其流暢的文字，都市愛情題材的書寫獲得了她在當下文學場域的地位。與二十世紀的中國作家相比，二十一世紀的安妮寶貝顯然更有理由驕傲：因為她不是政治，而是「讀者選擇的」。中國作家進入「文壇」的路線已經改變了，現在，不只是政治在推出作家，市場也提供了一個「公平竟爭」勝出的機會。然而，被市場肯定是否就表明他（她）是一個確鑿無疑的好作家？以安妮寶貝的出現與暢銷而論，確實可以看到新一代文化教育水準的普遍提高，首先一點就是對精緻文字與個人風格的打造與欣賞能力，其次就是對世界文化資訊的廣泛汲取，比如安妮寶貝與她的讀者群們共享的杜拉斯、村上春樹、帕格尼尼、歐洲藝術電影等。然而在這種中產階級性質的文化品味之上，文學是否還有一些更不容忽視的品質：不只是撫慰，還可能是憤怒、傷痛、與發自心肺的吶喊?！對小人物的同情，對真正的自由、解放、幸福時刻的嚮往與召喚?！在這個新的文學場域里，正在成長的，或者已經功成名就的中國作家們會選擇什麼呢？

H. 求紅高粱的書評，不要電影的，要原著的

暴力書寫：狂放莫言* ——以《紅高粱家族》為中心
朱崇科
一 引言：系譜學視閾中的暴力書寫 在20世紀中國文學史（尤其是小說史）上，將暴力書寫描述成一條蔚為大觀的創作主線乃至潮流或許不乏爭議，如果言及其獨特別致的系譜學特徵，恐怕少有人持異議。它們或直面現實人生的殘酷、陰暗、醜陋，或旁覬心靈世界的冷漠、蕪雜與扭曲，陰沈、滯重、血腥等往往令人觸目驚心之餘又深入反省人生的「真相」、「本質」和思考終極關懷。粗略說來，從魯迅的頗具規模的《狂人日記》、《孤獨者》等到沈從文的「砍頭」與「吃人」的《夜》，再到施蟄存的新人耳目的《石秀》，從巴金的《滅亡》到蕭紅的《生死場》等，直至轟轟烈烈的八十年代的尋根主義，時至今日，暴力書寫已經成為一種顯耀書寫：殘雪、劉震雲、莫言、蘇童、余華等等當代名家莫不涉此領域，甚至有些還因了商業因素的推動，逐步演化成為一種「暴力奇觀」。王德威在論述余華時就入木三分的指出，「他不僅以文字見證暴力，更要讀者見識他的文字就是暴力。」1 毋庸諱言，如果拋開道德倫理層面對暴力書寫的負面判定，我們不難發現，暴力書寫其實有它豐富又深刻的意義和美學探求，即「以其豐富的精神信息，構成強大的精神沖擊力，無情地擊碎人們的日常經驗和日常思維，將人們逼到不得不正視這種既陌生又真實的藝術圖像的生存極境，所以有可能促使人們喚發出最深刻的生命激情，最熱切的創造欲，將開辟新生活和新人生的可能性膨脹到極限。」2 惟其如此，我們對暴力的界定也就更加勢在必行。本文所指的暴力書寫則從那種強制力的普通定義引申開去，包含兩大層面：主題內容和文體風格。一方面，暴力書寫成為書寫暴力的寓言，「其寓意指涉的不只是暴力本身，而更是指向了人的精神結構和社會歷史結構」。3在此含義下，暴力也就體現為身體暴力、精神暴力（包含想像暴力）、言語暴力（如辱罵）等等。另一方面，從文體風格看，暴力書寫是指一種暴力敘述風格，即敘述本身也成為一種文體的暴力。它還可分為狂放不羈的「硬暴力」和細膩綿密的「軟暴力」等。 在本文的文本選擇方面，除了眾所周知的篇幅所限以外，還有其它原因。莫言的暴力書寫有其一貫性，但抵達《檀香刑》時可謂高峰凸現，但正因為如此，筆者舍棄了刻意書寫暴力並達至巔峰的《檀香刑》而取其「無心插柳柳成蔭」的《紅高粱家族》為中心文本。 二 主題：暴力迷戀 某種意義上，我們無論如何以怎樣的理論標簽來丈量鮮活多變的莫言都有其捉襟見肘之處，魔幻現實主義的稱呼也不例外。但莫言對暴力的書寫卻指向了迷戀的特徵，頗有魔幻色彩。我們可以稱之為輻射型暴力奇觀。當然我們可以相信並尊重莫言的宣告，即暴力書寫和性並非他的至愛，但實際上，暴力美學范疇和對暴力書寫的執著卻在在客觀顯示出他對暴力的迷戀。「用一支筆製造刀刃的效果，是莫言的長項。久而久之，莫言臉上原本可被定義為憨厚淳樸的笑容已多有腥膻痕跡......從《透明的紅蘿卜》起步，直到《檀香刑》，暴力美學范疇，中文視野內已無人出其右。」4 某種意義上說，莫言的《紅高粱家族》（北京：解放軍文藝出版社，1987）中充斥了暴力的激情與生命的瘋狂式執著，可謂是「暴力的狂歡」。王德威指出，「我們聽到（也似看到）敘述者馳騁在歷史、回憶，與幻想的『曠野』上。從密密麻麻的紅高粱中，他偷窺『我爺爺』、『我奶奶』的艷情邂逅；天雷勾動地火，他家族人物的奇詭冒險，於是浩然展開；釀酒的神奇配方，江湖的快意恩仇，還有抗日的血淚犧牲，無不令人嘆為觀止。過去與未來，慾望與狂想，一下子在莫言小說中，化為血肉凝成的風景。」5 《紅高粱家族》中的暴力奇觀往往以身體暴力為中心，形成一種散發式輻射型暴力呈現。最令人怵目驚心的莫過於活剝「羅漢大爺」的暴力場景。莫言對此似乎有種享受式的痴迷，他對整個場景的書寫可謂巨細無遺：無論是描述整個過程的宏觀流程，還是每一個部位的微觀審視。比如當他述及兩只被割掉的耳朵的狀態時，就不無暴力的指出，「父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響。 日本兵拖著瓷盤，從民夫面前，從男女老幼們面前慢慢走過。父親看到大爺的耳朵蒼白美麗，瓷盤的響聲更加強烈」。 當然，單純如此判斷並定性莫言對暴力的變態迷戀自然有失公允。在此場景中，正是如此暴力式對暴力的宣淫式呈現才會激起親歷者、旁觀者（包含讀者）對日本侵略中國、草菅人命的殘暴方式的痛恨，同時在小說內部也推動了不同力量抗日激情的勃發與實踐。 莫言自然有他獨到的民間敘事與抒情方式，在《紅高粱家族》中，他的對「高密」野史世界的還原與創造式書寫以及對身體政治學（body politics）的實踐都閃爍著少見的狂野激情乃至暴力。 小說中著名的「野合」場景描寫在蒙上了些許樸素的浪漫色彩之餘，卻同時彰顯出其中撲面而來的肉慾氣息，更加需要注意的是，在這場民間式的雲雨中，在男女二人的相互慾望期待中也遊走著濃郁的暴力色彩：余占鰲（名字就有一股霸氣）的「粗暴」和「剛勁」引發了奶奶「尖刻銳利的痛楚和幸福」。肉體的狂歡、暴力、勃發、對話就這樣風風火火地展開了。 不僅如此，在莫言的筆下還涌動著對暴力的象喻性的描繪。比較典型的，如「槍」（同時它也隱喻了男根）以及與此相關的錯綜復雜的戰爭和駁火場景等等都表現了暴力的極受作者關注。與身體有關的食品（如高粱酒的釀造、飲用和軍事用途等）以及種種幫派的強盜式慾望（不同勢力在爭斗中的佔有和攫取等）較力中都彌漫了暴力的風采。 同時，我們在考察個體的行徑與軌跡時，也不難發現其中的暴力傾向。小說中的「奶奶」就是一個代表，無論是她與「爺爺」、黑眼等人的愛恨情仇，還是她的慷慨就義都浸染了暴力的滋味。 三 暴力書寫：狂放莫言 莫言的暴力書寫更多表現出大氣、狂放的一面，陽剛氣十足。 張閎非常醒目地指出，「莫言小說的狂歡化傾向並不僅僅是一個主題學上的問題，而同時，甚至更重要的，還是一個風格學（或文體學）上的問題。狂歡化的文體才真正是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。」6無獨有偶，王德威在論述莫言的時候也心有戚戚，「從天堂到茅坑，從正史到野史，從主體到身體，他葷腥不忌、百味雜陳的寫作姿態及形式，本就是與歷史對話的利器。正經八百的評論莫言——包括本文在內——未免小看了他的視野及潛力。」7莫言的《紅高粱家族》同樣也典型的表現了其狂歡風格和文體的擴張性。 在莫言的這部小說中，盈盪著一種敢愛敢恨、敢做敢當、怒則大吼、痛則大叫的英雄氣概和言語霸氣。無論是塑造栩栩人生、鮮活跳躍的各類單個人物，還是描述其糾纏不清、善惡難辨的諸種舉動與復雜關系；無論是描摹客觀或詩意風景，還是勾勒種種激烈場域，莫言的那極具感官性的文字無不張力十足、噴薄而出，顯出一種狂放又陽剛的暴力姿彩。 隨手拈來，莫言在書寫「我奶奶」與王文義妻子被日本人機槍射殺的場景就汪洋恣肆的寫到，「奶奶倒地後，王文義妻子那顆長方形的頭顱上，迸出了紅黃相間的液體，濺得好遠好遠，濺到了堤下的高粱上。父親看到這個小個子女人中彈之後，後退一步，身體一仄，歪在了堤南邊，又滾到河床上。她挑來的那擔綠豆湯，一桶傾倒，另一桶也傾倒，湯汁淋漓，如同英雄血。鐵桶中的一隻，跌跌撞撞跳進河，在烏黑的河水中，慢慢地向前漂著，從啞巴的面前漂過，在橋墩上碰撞幾下，鑽過橋洞，又從余司令從我父親從王文義從方六方七兄弟面前漂過。」（重點號為筆者加註） 在這段話中作者先後以敘述人的客觀視角和父親的視角銜接論述仆地場景，同時又不斷以重復和豐富的形象詞彙加強氣勢，突破並超越了讀者的閱讀期待，滔滔不絕、大肆鋪陳，形成了暴力的狂放風格。 同時，值得關注的還有莫言的辱罵手法，它同樣也是一種語言暴力，「辱罵是『民間性』因素里最激進的一種方式......這種將生與死、高雅與卑下、強權與弱勢界限攪亂的辱罵，正是『民間性』因素中的基本而永恆的力量之一。」8辱罵在《紅高粱家族》有非常繁復的功用和特徵，但其暴力色彩卻不約而同。如余占鰲和日本人血拚將近尾聲時，冷支隊長裝模作樣的趕來支持。余對這種背信棄義義憤填膺，在回答冷的話語時，他只有一句，「狗娘養的！」既是反擊冷的陰險，又是對因此死難兄弟的犧牲鳴不平。又比如，當小說中「父親」在看到日本汽車逼近緊張不已時，余司令嚴厲的喝道，「兔崽子，別動！」這種責罵既是對「父親」的愛護和安慰，又是一種勸責。而在「我奶奶」的另一個情人黑眼在從余司令口中得知她的死訊時，黑眼怒沖沖地說，「他娘的，多好的女人到了你手裡也給毀了！」這種怒罵中既包含了對余的不滿，也夾雜了對「我奶奶」的深沉愛意。當然，辱罵的場景和功用在其中還有更林林總總的表現。 某種程度上講，莫言《紅高粱家族》中的暴力書寫的狂放風格可謂是20世紀80、90年代中國文學中最具代表性的暴力話語言說者的獨特品格。 四 功用與內因：拯救的尷尬 僅僅蜻蜓點水言及莫言對暴力書寫有迷戀傾向是遠遠不夠的，也有失客觀。暴力書寫顯然有其復雜功用。一方面，暴力書寫體現了作者對歷史、人生或現實的獨特觀照姿態，他以此方式重寫了自己心中的歷史圖像和景觀，點評、總結或提煉他們對人生的高度體認；另一方面，暴力書寫的巨大彈性空間和靈活限度給他們的策略創新與書寫內在邏輯的突破提供了相得益彰的息壤或情境。如人所論，「『歷史』作為一種文化約定進入他們的視野更加『面目全非』了，它已『降格』為僅僅充當創作主體建構文學世界的一個借口。這種對待歷史的態度使得創作過程更易擺脫既有經驗事實的牽制，沿著創作主體的幻想線路長驅直入。而暴力恰恰為施展幻想的魔法提供了絕好的程序和道具。」9 同時，他的暴力書寫也豐富了該書寫自身的歷史，開拓了另類的書寫模式和敘事風格。 有論者在批評莫言《檀香刑》的過度暴力迷戀時，卻順手牽羊批評道，「莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義。」10顯然，這種畫蛇添足的評論是對莫言暴力書寫豐富內涵的誤讀和簡單化。 1對退化的糾偏。除了上述功用以外，莫言的暴力書寫其實主要就是對現代文明相對退化的糾偏。在莫言那裡，現代文明在實現器物的進步的同時，卻造成生命力的萎縮，在他看來，沉潛、鮮活的民間才是糾偏的源泉，而暴力書寫只是一種策略。王德威就認為，莫言反擊了「退化史觀。作為家族傳人，《紅高粱家族》的敘述者只能遙想當年父母的英勇行徑，或更難堪的：追憶他們日後在種種革命及運動中所受的磨難。」11 通讀《紅高粱家族》，我們不難感受到，接二連三的暴力場景、話語等撲面而來，彷彿是掃除病態與柔弱的催化劑，它為整個文壇帶來一股勢不可擋的生命力感和陽剛之氣：無論是高粱地里如火如荼地愛情釋放與奔放激情，還是同仇敵愾奮勇殺敵的壯懷激烈，無論是酒神曲中盪氣回腸的生命豪情，還是從容赴死的慷慨激昂，莫不令人為這種刻骨銘心唏噓不已。如人所論，「莫言這種恣意妄為的敘述表明：他通過『血緣』為紐帶所確立的民間立場，使他在認同民間的同時也認同了他的『根』，他的情感與精神的歸宿，他經常對現代文明都市的醜陋與卑鄙、齷齪表示憤慨的原因也在這里。」12 2拯救的吊詭。莫言反擊和拯救退化的手段卻偏偏是暴力書寫，他書寫暴力，也「反抗」暴力。問題在於，他的暴力書寫在為這種退化注入陽剛之氣的同時，卻也形成了紛紛擾擾的敘述暴力。其不可遏抑的文字在令人振奮之餘，卻又有冗長和絮叨之感。換句話說，莫言小說中無節制的意義撒播和言辭的泛濫在對抗退化的同時，卻又反映了背後的深層空虛，甚至失語，這實在又反映了人類自身悖謬的困境，無論是擴張性的意義表述，還是放縱不羈的文體。 但總體而言，莫言有意識的拯救意識讓他能夠使暴力發揮強大的震撼力和積極作用。陳思和認為，莫言「以刺激的暴力展現呈現出與作品整體相和諧的奇異美感，但是在根本上，這種傾向反映了民間世界與生俱來的粗鄙文化形態。只不過這種傾向在《紅高粱》中還能因為作者飽滿的藝術理想而保有一種震撼人心的力度，依然有利於體現作品中所蘊含的人文關懷。」13 * 本文原刊於台北《文訊》2004年第8期。 1 王德威〈傷痕即景 暴力奇觀〉，見《讀書》1998年第5期，頁113。 2 摩羅〈破碎的自我：從暴力體驗到體驗暴力——《非人的宿命——論〈一九八六年〉》之一〉，見《小說評論》1998年第3期，1998年5月，頁58。 3 倪偉〈鮮血梅花：余華小說中的暴力敘述〉，見《當代作家評論》2000年第4期，2000年7月，頁57。 4 〈暢銷書封面上的13張嬉皮笑臉〉，詳可參《北京青年報》2001年12月31日。 5 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》（台北：麥田，2002），頁254。 6張閎〈感官的王國——莫言筆下的經驗形態及功能〉，《當代作家評論》，2000年05期，2000年9月，頁88。具體可參頁73-88。 7 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁266。 8 張檸〈文學與民間性——莫言小說里的中國經驗〉，見《南方文壇》2001年第6期，2001年12月，頁40。 9 葉世祥〈近年小說創作中暴力描寫熱原因探析〉，見《溫州師院學報》（哲社版）1994年第1期，1994年1月，頁17-18。 10 李建軍〈是大象，還是甲蟲？——評《檀香刑》〉，見《海南師范學院學報》2002年第1期，2002年1月，頁40。 11 王德威著《跨世紀風華：當代小說20家》，頁258。 12 王光東〈民間的現代之子——重讀莫言的《紅高粱家族》〉，見《當代作家評論》2000年第5期，頁96。詳可參頁95-99。 13 陳思和主編《中國當代文學史教程》（上海：復旦大學出版社，1999），頁319。 朱崇科，男，1975年生於中國山東省臨沂市。廣州中山大學文學學士、碩士，今為新加坡國立大學中文系博士候選人，佛光大學世界華文文學研究中心海外研究員。主要研究領域為20世紀中國文學、港台文學、馬華文學、新華文學等。專著《本土性的糾葛--邊緣放逐·"南洋"虛構·本土迷思》2004年由台北唐山出版社出版。

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《極權主義的起源》1949年寫成，1951年初版名為《我們時代的負擔》(The Burden of Time)；1958年再版時增加了一個結論性的《意識形態與恐怖》，書名也改成《極權主義的起源》。該書以納粹的種族滅絕作為主要分析對象；指出那是一種人類歷史上從未有過的新的統治形態，它把一部分人作為天生理應消滅的「種類」，進行集體的改造和屠殺；過去的專制政權僅限於迫害它的「政敵」，而極權主義卻無情地消滅它的「順民」；它甚至公然鼓吹和踐踏人的道德信條，使得撒謊、做偽證、對他人行使暴力等做法暢通無阻。而這樣一種新的面貌，是建立在一套意識形態推理之上的。這套邏輯將人類過去、現在與未來解釋為一個封閉的整體，它有一個自己要去的「終極目標」；為了這個目標的實現；可以對現實世界進行任意的改造，於是一部分人便承當其這個改造的執行者。阿倫特描述了歷史上的「反猶主義」、十九世紀以來的「帝國主義」擴張心態、以及資本主義的生產方式如何造就了現代社會一大批「孤獨」、「無力」、自感「多餘」的人，所有這些形成了極權主義暴政產生的土壤。尤其是後者，一心追逐物慾滿足的「原子」般的個人，與他人隔絕即意味著隔絕了使得人們的生活富有意義的共同世界；在喪失現實感的同時，喪失了對於周圍世界健全、正當的判斷，所以非常容易被塵囂甚上的強權勢力所左右。

J. 有沒有擴張系的小說

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內容預覽：茫茫的宇宙中有著許多不為人知的空間，其中的魔幻空間最為神奇，她沒有先進的科技文明，但卻有同樣絢麗的魔法文明。我在床上躺著，想著怎樣才能發財，這幾天工地上沒事，具體說是我沒事，這幾天這里受台風影響工地沒法施工，我整天坐在辦公室里看書。今天看了一本關於怎樣發財的書，想想感覺蠻有道理的。書里說你沒有發財跟你有沒有機遇、知識沒太大的關系，主要是你要有認為自己可以發財的決心，每天不斷地給自己暗示，我可以發財。到一定時候賺錢的點子就自動出現在你的腦海里了。而現在我正看著天花板不停的對自己說:你要在五年裡賺到一百萬，你一定可以的。迷迷糊糊就睡著了，感覺自己在不停的做夢。當我恢復意識時感覺待在一個封閉的空間，一個蛋形的空間，而身體卻不為我控制。這是哪裡?我記得我應該在宿舍睡覺啊!怎麼莫名其妙的跑到這里了，難道還在做夢看沒有給我太多的思考時間，這時我感覺到有能量正在向我靠近並逐漸被我所吸收，是的我感覺到能量……