浪漫主義者小說閱讀

Ⅰ 雨果寫的浪漫主義宣言書——《克倫威爾》序》全文

《克倫威爾》序言

[法]雨果 著 柳鳴九 譯

我們從一個事實出發：世界不總是由同一性質的文明，也就是說老是由同一個社會形式（這樣說更為確切，雖然涵義較廣闊了一些）所支配和統治。整個人類就如同我們每個人一樣，經歷過生長、發展和成熟的階段。他通過了孩提時代、成人時期；而現在到達了老邁之年。在近代社會名之曰「古代」的歷史時期之前，還有另一個世紀，古人稱之為「神話時代」，而其正確的名稱可能是「原始時代」。這就是文明從它最初的源泉發展到今天所經過的三大連續的程序。而由於詩總是建築在社會之上，那末，根據社會發展的形式，我們來分析一下，詩在原始時期、古代和近代這三大人類發展階段中的特點究竟是怎樣的。
在原始時期，當人在一個剛剛形成的世界中覺醒過來的時候，詩也隨之覺醒了。面對著使他眼花繚亂、使他陶醉的大自然的奇跡，他最先的話語只是一種贊美歌。那時，他離上帝還很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成為神的啟示。他抒發內心之情，他歌唱有如呼吸，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創造；但是這三種奧妙包括一切，這三位一體的思想孕含萬象。土地差不多還是荒蕪不毛的。已經有了家庭，但還沒有民族；有了父老，但還沒有國王。每個種族都自由自在地生活著；沒有私人財產，沒有法律，沒有沖突，也沒有戰爭。一切東西都屬於每個人，也屬於集體。整個社會就是一個公共體。沒有任何東西束縛人。人過著田園的游牧生活，這種生活是一切文明的起點，而且多麼有利於孤獨的幽思和奔放的夢想。他任情地工作，任情地行動。他的思想如同他的生活一樣，象天空的雲彩，隨著風向而變幻、而飄盪。這就是最初的人，這就是最初的詩人。他年青，富有詩情。祈求是他全部的宗教，歌謠是他所有的詩章。
這種詩，原始時期的這種歌謠，就是《創世紀》。
但是，這種青年時期漸漸過去。一切的范圍都擴大了；宗教變成部族，部族變成民族。……這些民族在地球上開始過於擁擠。他們彼此妨礙，彼此摩擦；由此便產生各國的沖突，產生戰爭①。他們互相侵犯；由此便產生民族的遷徙，產生流浪②。詩反映這些巨大的事件；它由抒發思想過渡到描寫事物。它歌唱這些世紀、人民和國家。它成為史詩性的，它產生了荷馬。

我們要重復指出，表現出這一種文化的，只有史詩。史詩具有好幾種形式，但又永不失其特徵。品達與其說是屬於抒情詩的，不如說是屬於史詩。如果編年史家這些在人類發展第二時期必不可少的人，去從事收集各種傳說，並且開始以世紀紀年，那末，他們是白費力氣了，紀年學不能把詩排斥掉；歷史仍舊還是史詩。希羅多德就是一個荷馬。

史詩的時代已經日薄西山。同樣，它所代表的社會也面臨末日，這種詩也因自我循環時日已久而陳舊過時，羅馬模仿希臘，維吉爾摹臨荷馬；似乎為了體體面面地告終，史詩是在這最後的分娩中消亡的。
時候到了。世界和詩的另一個紀元即將開始。
一種精神的宗教，取代物質的，表面的偶像崇拜並潛入古代社會的中心，將它除滅，而在這一種衰老的文化的屍體上，播下近代文化的種子。這種宗教是完整的，因為他是真實的；它在教義和教儀之間，用道德深深地加以維系。並且首先把最重要的真理指示給人說，生命有兩種，一種是暫時的，一種是不朽的；一種是塵世的，一種是天國的。它還向人指出，就如同他的命運一樣，人也是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性，有靈魂，也有肉體；總之，他就象雙線的交切點，象包羅世界的兩條實體的鎖鏈間的連接環，這兩條鎖鏈，一條是物質實體的系統，一條是無形存在的系統，前者由石頭一直數到人，後者由人開始而到上帝。

沒有什麼比古代的神譜更實際的了。它完全不象基督教那樣把精神和肉體分開，而是賦予一切以形體和外貌，甚至對精神和靈智也都如此。在這里，一切都看得見，摸得著，具有感性。那些神都需要雲霧來掩飾自己。他們也吃、喝、睡覺。把他們傷害了，他們也要流血；把他們傷成了殘廢，他們就永世成為跛子。這種宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在鐵砧上錘煉出來的，在其他的成分之中，還有三道彎曲的雨線③，它的天神邱比特把世界懸吊在一根金鏈上；它的太陽駕上四匹馬拉的大車；它的地獄是一個深淵，地理上還標志了它的出口；它的神界是在一座山上。
這樣，多神教用同一種粘土來塑造種種創造物，因而就縮小了神明而擴大了人類。荷馬的英雄差不多和神同樣高大，阿雅克斯④冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上瑪斯⑤。我們剛才說過，基督教卻相反，它把靈氣和物質徹底分開。它劃了一道深淵在靈魂與肉體之間，一道深淵在人與神之間。

基督教把詩引到真理。近代的詩藝也會如同基督教一樣以高瞻遠矚的目光來看事物。它會感覺到萬物中的一切並非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。它會要探求藝術家狹隘而相對的理性是否應該勝過造物主的無窮而絕對的靈智；是否要人來矯正上帝；自然一經矯揉造作是否反而更美；藝術是否有權把人、生命與創作割裂成為兩個方面，每一件東西如果去掉了筋脈和彈力是否會走得更好；還有，是否「凡要成為和諧的那種方法」都是不完整的。正是在這個時候，詩著眼於既可笑又可怕的事件上，並且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學批判精神的影響下，它將跨出決定性的一大步，這一步好象是地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌。它將開始象自然一樣行動，在它的創作中，把陰影摻入光明，把粗俗結合崇高而又不使它們相混，換句話說，就是把肉體賦予靈魂；把獸性賦予靈智，因為宗教的出發點總是詩的出發點。兩者互相關聯。
這是古代未曾有過的原則，是進入到詩中來的新類型，由於作為一個條件，它使整個事物都有所改變，於是在藝術中發展出一種新形式。這種新類型就是「滑稽」，這種新形式就是喜劇。
請允許我們在這個問題上詳加考究；因為我們剛才指出了那一種不同的特徵，根本的差別。在我們看來，這一種差別把近代藝術和古代藝術，把現存形式和死亡形式區分開，或者用比較含糊但卻流行的話來說，把「浪漫主義的」文學和「古典主義的」文學區分開來。

相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪卻具有廣泛的作用。它到處都存在；一方面，它創造了畸形和可怕；另一方面，創造了可笑與滑稽。它把千種古怪的迷信聚集在宗教的周圍，把萬般奇美的想像附麗於詩歌之上。是它，在空氣、水、火和泥土裡滿把地播種下我們至今還覺得是活生生的、中世紀人民傳說中的無數的中介物；是它，使得魔法師在漆黑的午夜裡跳著可怕的圓舞；也是它，給予撒旦以兩只頭角，一雙山羊蹄，一對蝙蝠翅膀。是它，總之都是它，它有時在基督教的地獄里投進以後被但丁和彌爾頓嚴峻的天才所召喚來的那些奇醜的形象⑥，有時則扔入加洛⑦這個滑稽的米開朗琪羅在其中自娛的形象。從理想世界到真實世界，是要經過無數的人類的滑稽變形。斯嘉哈莫奚⑧式，克利斯⑨式和阿爾勒甘⑩式的人物都是它的奇想的創造，這都是人的怪象的側影，是嚴肅的古代完全陌生的、而從義大利古典主義中產生出來的典型。最後，還是它把南北兩方的想像的色彩輪換地塗在同一個戲劇上，使斯迦納海勒在唐·璜⑾的周圍蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。
而它的舉止是多麼自由而明朗！它多麼大膽地使前一個時代如此羞澀地用襁褓包紮起來的那些奇怪的形象都跳了出來。古代的詩不得不給跛子伏爾甘安排一些同伴，但卻極力用擴大他們偉岸身軀的辦法來掩飾他們的畸形。近代精神保存了那些非凡的鐵匠的傳說，但卻一下子給它加上一個截然相反並使它更加突出的特性；它把巨人變成了侏儒，把獨眼巨人變成了地下的小神。正是以這同樣的獨創性，它把並不怎麼奇怪的七頭蛇代之以我們傳說中土產的怪物，魯昂的加爾古葉，麥茨的克拉—烏易，特洛依的夏爾—沙內，蒙德勒利的特赫，塔哈斯貢的塔哈斯克，這些怪物的外形如此多變，而它們這些古怪的名子又更增加了一種奇特。這些創造物從它們自己的本性里就能得到一種深沉而有力的音調，在這音調前，古代有時似乎也要卻步。的確，希臘的妖怪遠不及《麥克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真實，希臘神話中蒲魯東⑿也並不是魔鬼。
照我們看來，在藝術中如何運用滑稽丑怪這個問題，足可寫出一本新穎的書來。人們可以舉出，近代人從這個豐富的典型里汲取了多麼強烈的效果，而今天卻還有一種狹隘的批評在激烈地反對它。我們的主題可能馬上就要引導我們來順便指出這一幅廣闊圖畫中的某些特點。但在這里，我們只想說，根據我們的意見，滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然所給予藝術的最豐富的源泉。毫無疑問，魯本斯⒀是了解這點的，因為他得意地在皇家儀典的進行中，在加冕典禮里，在榮耀的儀式里也摻雜進去幾個宮廷小丑的醜陋形象。古代庄嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調之感；同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。崇高與崇高很難產生對照，於是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美。
並且，我們也未嘗不可以說，和滑稽丑怪的接觸已經給予近代的崇高以一些比古代的美更純凈、更偉大，更高尚的東西；而且，也應該是這樣。當藝術本身合理的時候，就更有把握使各種事物都達到最後的目標。如果荷馬式的仙境與這種天國的情趣，與彌爾頓的天堂中仙使的美麗相距很遠，那是因為在伊甸園的下面，有一個和多神教的地獄之底各有千秋的可怕的地獄。如果法朗塞斯伽·達·里米尼⒁和貝亞特麗不是在但丁這個把讀者關進飢餓之塔迫使讀者分享於哥利諾⒂可厭的餐食的詩人的筆下寫來，會有這樣吸引人嗎？但丁如果不寫得這樣有力，就不可能這樣動人。肌體豐腴的河神，強壯的人魚，放盪的風神，他們有沒有我們的水仙和天神那種透明的流動性？難道不是因為現代人能夠想像出在我們的陵墓里有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵屍和骷髏盪來盪去，這種想像才能夠賦予它的妖精以那種虛幻的形狀，那種為多神教的仙女所很少達到的精靈的純度？古代的維納斯姿容美艷，無疑地招人喜愛；但是，是什麼在讓·古容⒃所有的畫面上散布那種精美、那種奇妙而空靈的風韻呢？是什麼賦予它們以那種為生活和偉大所沒有認識的特點？如果不是對中世紀雄勁遒健的雕刻術的接近，又是什麼呢？
如果在這些還可以說得更為透徹一點的必要的議論之中，我們思想的線索還沒有在讀者的思想裡面中斷的話，他就一定會了解到，滑稽丑怪這一個被近代詩神所承繼的喜劇的萌芽，一旦移植到比偶像教和史詩更為有利的土壤上，就會以多麼旺盛的生命力生長和發展起來。實際上，在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德凈化後的真實狀態，而滑稽丑怪則表現人類的獸性。第一種典型將從不純的混合質中解脫出來而擁有一切魅力、風韻和美麗；總有一天它應能創造出朱麗葉，苔絲特蒙娜，莪菲麗亞⒄。第二種典型收攬了一切可笑，畸形的丑惡。在人類和事物的這個分野中，一切情慾，缺點和罪惡，都將歸之於它；它將是奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善；它將輪流扮演牙戈、答丟夫、巴西爾⒅；波羅紐斯、阿巴貢，巴爾特羅⒆；福爾斯塔夫、史嘉本、費加樂⒇。美只有一種典型；丑卻千變萬化。因為，從情理上來說，美不過是一種形式，一種表現在它最簡單的關系中，在它最嚴整的對稱中，在與我們的結構最為親近的和諧中的一種形式。因此，它總是呈獻給我們一個完全的、但卻和我們一樣拘謹的整體。而我們稱之為丑的那個東西則相反，它是一個不為我們所了解的龐然整體的細部，它與整個萬物協調和諧，而不是與人協調和諧。這就是它為什麼經常不斷呈現出嶄新的、然而不完整的面貌。
研究滑稽丑怪在近代的運用和發展，這是一件有趣的事。首先，它侵入，漲溢，泛濫，象一道激流沖破堤防。它誕生之時，貫穿在垂死的拉丁文學之中，……然後，它就散布在那些改造歐洲的新興民族的想像里。它充滿在那些故事作者、歷史家和小說家的想像里。它由南到北蔓延開來。它游戲在日耳曼民族的夢想中，並且同時以它的靈氣喚活那些可贊美的西班牙《詩歌集》，這真正騎士時代的《依利亞特》。舉個例子來說，它在《薔薇傳奇》(21)中這樣描寫一個庄嚴的儀式，一個國王的選舉：

於是他們選出了一位大個子的平民
這是他們中間的頭號大塊頭
……

要更加突出說明滑稽丑怪在第三文明期的影響，那是多餘的。在所謂浪漫主義時代里，一切都表現出它與「美」之間的緊密的、創造性的結合。就以最為純朴的民間傳說而言，也無一不以一種可愛的本性表現了近代藝術的這種神秘。古代就不可能創造出《美人和野獸》。
的確，在我們剛才考察的時代里，滑稽丑怪在文學中比崇高優美更占優勢，這是非常明顯的。但是，這是一種反應的狂熱，一種一瞬即逝的對新穎的熱情；這是一個要漸漸平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢復它的地位和權利，它並不排斥另一種原則，而是要勝過它。現在已經是時候了，讓滑稽丑怪在牟利羅(22)巨大的壁畫上，在維羅尼斯(23)神聖的篇幅中只佔有畫幅的一角；讓滑稽丑怪只滲入到藝術將引以自豪的兩幅《最後的審判》中去，只滲入到米開朗琪羅將用來裝飾梵蒂岡的悅目而又可怕的圖景中去(24)，只滲入到魯本斯將描繪在昂魏爾斯大教堂的穹窿屋頂上的人類墮落的駭人的圖案中去。在兩種原則之間建立平衡的時候現在已經來到了。不久就會有一個人，一個詩王（如象但丁稱呼荷馬一樣），來確定它。這兩種敵對的天才匯合起雙方的光輝，而在這種光輝之中誕生了莎士比亞。
這樣我們便到達了近代的詩的頂點。莎士比亞，這就是戲劇；而戲劇，它以同一種氣息溶合了滑稽丑怪和崇高優美，溶合了可怕和可笑，悲劇和喜劇，戲劇是詩的第三階段的，也就是當前文學的固有的特性。
我們把上面所討論的這些事實加以簡要的概括，可見詩有三個時期，每一個時期都相應地和一個社會時期有聯系，這三個時期就是抒情短歌、史詩和戲劇。原始時期是抒情性的，古代是史詩性的，而近代則是戲劇性的。抒情短歌歌唱永恆，史詩傳頌歷史，戲劇描繪人生。第一種詩的特徵是純朴，第二種是單純，第三種是真實。行吟詩人是抒情詩人向史詩詩人的過渡，就好象小說家是史詩詩人向戲劇詩人的過渡。歷史家與第二個時期一道來臨，編年史家、批評家則和第三個時期同時產生。抒情短歌的人物是偉人：亞當、該隱，挪亞(25)；史詩的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特魯斯、奧里斯特斯(26)；戲劇的人物則是凡人：哈姆雷特、麥克佩斯、奧賽羅。抒情短歌靠理想而生活，史詩借雄偉而存在，戲劇以真實來維持。總之，這三種詩是來自三個偉大的泉源即《聖經》、荷馬和莎士比亞。

為了證明新的思想（指浪漫主義者的文藝思想——譯者）遠非要毀壞藝術而僅僅是要把藝術改造得更堅固、更穩實，我們姑且來試著根據我們的意見指出：區分從藝術出發的真實和從自然出發的真實這兩者之間的不可逾越的界線究竟是怎樣的。如果象一些不長進的浪漫主義者那樣把這兩者混淆起來，那真有些冒失。藝術中的真實根本不能如有些人所說的那樣，是絕對的真實。藝術不能提供原物。我們且試想，一個主張不加考慮地模仿絕對自然、模仿藝術視野之外的自然的人，當他看到一出浪漫主義戲劇（譬如《熙德》吧）的演出時，會作何表現。他首先一定會說，「怎麼？《熙德》的人物說話也用詩！用詩說話是不自然的。」「那你要人物怎樣說話呢？」「要用散文。」「好，就用散文。」如果他堅持自己的原則的話，過一會他又要說了：「怎麼，《熙德》的人物講的是法國話！」「那麼應該怎樣呢？」「自然要求劇中人講本國語言，他只能講西班牙語。」「那我們就會一點也聽不懂了；不過還是依你的。」你以為挑剔就完了？不；西班牙話還沒有講上十句，他又該站起來了，並且質問這位說話的熙德是不是真正的原原本本的熙德？這位名叫彼得或雅克的演員有什麼權利頂用熙德的名字？這都是虛偽。這樣下去沒有任何理由使他不堅持要求用太陽代替台燈，用「真正的」樹木和房屋來代替那些虛假的舞檯布景。因為這樣一開了頭，邏輯就把我們逼下去，再也停煞不住。
因此，人們應該承認藝術的領域和自然的領域是很不相同的，否則就要流於荒謬。自然和藝術是兩件事，彼此相輔相成，缺一不可。藝術除了其理想部分以外，還有塵世的和實在的部分。不論它創作什麼，它總是框在語法學和韻律學之間，在吳日拉(27)和黎希萊(28)之間。對於最為自由的創作，它有各式各樣的形式，各種創作方法和要塑造的一大堆的材料。對天才來說，這些都是精巧的手段，對於庸人來說則是笨重的工具。
我們好象覺得已經有人說過這樣的話：戲劇是一面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是一面普通的鏡子，一個刻板的平面鏡，那麼它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實但卻毫無光彩的形象；大家都知道，經過這樣簡單的映照，事物的顏色和光彩會失去了多少。戲劇應該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。因此，只有戲劇才為藝術所承認。
舞台是一個視覺的集中點。世界上，歷史上，生活中和人類中的一切都應該而且能夠在其中得到反映，但是必須是在藝術魔棍的作用下才成。藝術歷觀各世紀和自然界，窮究歷史，盡力再現事物的真實，特別是再現比事物更確鑿，更少矛盾的風俗和性格的真實，它起用編年史家所節略的材料，調和他們剝除了的東西，發現他們所遺漏的並加以修理，用富有時代色彩的想像來充實他們的漏洞，把他們任其散亂的東西收集起來，把人類傀儡下面的神為的提線再接起來，給一切都穿上既有詩意而又自然的外裝，並且賦予它們以產生幻想的、真實和活力的生命，也就是那種現實的魔力，它能激起觀眾的熱情，而且首先是激起詩人自己的熱情，因為詩人是具有良知的。由此，藝術的目的差不多是神聖的，如果它寫作歷史，就是起死回生，如果它寫作詩歌，就是創作。
如果我們看到戲劇這樣廣泛的發展，那真是偉大而壯麗的事情：在這種戲劇中，藝術強有力地發展了自然，情節堅定而又輕快地逐步朝向結局發展，既不繁雜又不小氣，詩人全面地完成了藝術的復雜的目的，那就是向觀眾展示出兩個意境，同時照亮了人物的外部和內心，通過言行表現他們的外部形貌，通過旁白和獨白刻劃內在的心理，總之一句話，就是把生活的戲和內心的戲交織在同一幅圖景中。
我們認為，要寫這類作品，如果說詩人應該在這些東西中有所選擇的話，那他選的不是美，而是特徵。這也並不意味著象人們現在所說的那樣去渲染一些地方色彩，也就是說，在完成了一部歸根到底是虛偽和一般化的作品之後，然後在這作品上加上一些觸目的顏色，這樣做是不恰當的。地方色彩不該在戲劇的表面，而該在作品的內部，甚至在作品的中心，地方色彩生動地從那裡自然而均勻地流到外面來，也可以說流布到戲劇的各個部分，好象樹液從根莖一直輸送到最尖端的樹葉。戲劇應該完全浸透著這種時代的色彩；戲劇在這種色彩中就好象在空氣中一樣，使人在進出於其間的時候，只感到變換了世紀和氣氛。要達到這種境地就需要一些鑽研和努力；這樣更好。藝術的大道被荊棘所阻塞，在它面前，除了意志堅強的人以外，一切都見而卻步，這也是件好事。正是這種為熱烈的靈感所支持的鑽研會使戲劇免於一種致命的缺陷，那就是一般化。一般化是短視的和缺乏才能的詩人的毛病。在舞台的視野上，一切形象都應該表現得特色鮮明，富有個性，精確恰當。甚至庸俗和平凡的東西也應有各自的特點。什麼都不應放棄。真正的詩人象上帝一樣同時出現在他作品中的每一個地方。天才好象制幣機一樣，既能夠在金幣上也能夠在銅錢上鑄刻國王的頭像。
我們並不猶疑，而這正向有誠意的人證明，我們是多麼不想使藝術走樣，我們毫不猶疑把詩看作是最適於防止藝術遭受我們剛才所指出的那種災難的一種方法，看作是防止「一般化」泛濫的最堅固的堤防，這種「一般化」與「民主」一樣在精神領域里到處流泛。在這里，請擁有這樣多作家和作品的年青的文學容許我們向它指出一個我們覺得它已經陷入了的錯誤，這個錯誤和舊派那些不可置信的謬誤相比，就太值得辯護了。新的世紀正處在成長茁壯的時期，在這時，人們能夠很容易就把錯誤糾正過來。

要是我們有權憑自己的高興來說戲劇的風格應該怎樣，那末我們希望一種自由、明曉而誠實的韻文，它敢於毫不矯揉地說出一切，毫不考究地表現一切；它以自然的步調由喜劇而到悲劇、由崇高而到滑稽；它有時實際、有的富有詩意，它的整體既是藝術的也是靈感的，既是深刻的也是突然的，既是寬廣的也是真實的；它善於適當地斷句和轉移停頓，以掩飾亞歷山大體的單調；它愛用延長句子的跨行句甚於混淆意義的倒裝句；它忠於韻律這一位受制約的王後，我們的詩歌的最高雅的風韻，我們的格律的母親；這種韻文的表現方法是無窮盡的，它美妙和結構的秘密是無從掌握的；它好象普洛透斯(29)一樣在形式上千變萬化，但又不改其典型和特徵，它避免長篇大論的台詞，而在對話中悠然自得；它總隱藏在人物的後面；它首先注意的是要得體，並且當它成為「美」的時候，好象只不過是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自覺意識到這點；它成為抒情的，還是成為史詩性的或者戲劇性的，這得看需要而言；它能掠過詩的各個音階，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽的到最莊重的，從最表面的到最抽象的，從來也不超出道白場面的界限；總之，這種韻文如此美好，就好似一個從仙女那裡既得到了高乃依的心靈、又得到莫里哀的頭腦的人所寫出來的一樣。我們覺得這種韻文會「象散文一樣地優美」。

我們特別要重述，舞台上的詩應該排除一切自憐自愛的東西，一切過分的要求和一切取媚的賣弄。它只不過是一種形式，一種應該承受一切事物的形式，它沒有什麼要強加在戲劇之上的東西，相反，它應該接受戲劇的一切：法文、拉丁文、法律條文、王公貴族的辱罵、民間的俗話、喜劇、悲劇、笑、眼淚、散文和詩，把這一切都傳達給觀眾。如果詩人的詩句故作傲然，那真是不幸！不過，這種的形式是青銅的形式，它把思想嵌在它的格律中，在這種形式之下，戲劇是不可毀滅的，這種詩把戲深深印刻在演員的精神里，向他指點它所增減的東西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每一個字神聖化，並且使詩人所說過的東西在很久以後還屹立在聽眾記憶里。思想，在詩句中得到冶煉，立刻就具有了某種更深刻、更光輝的東西。

Ⅱ 雨果的作品有哪些特點或雨果有哪些特點

雨果有哪些特點：

雨果是一位語言大師和傑出的文學家，但是他從來不是一位具有獨創性的作家，抑或說，他不是一位以具有獨創性而聞名於世的作家。雨果是一位技巧高超的運用象徵手法和詩歌形式的大師，他能夠准確的喊出他那個變化無常的時代聲音。

雨果的作品特點還有冗長，在他巨大的作品中，有的是離題、重復、無用的發揮，例如《悲慘世界》預計寫六卷，最終卻寫了十卷。全面兼顧也是他的特點。語言方面，形容語往往出人意外，或者雨果將具體的形容詞與抽象的名詞相結合，或者相反，或者形容詞具有新含義，而是人則是這種含義的創造者。名詞具有新的作用，他有損於動詞的作用：抽象名詞用來描繪；反過來，思想和概念通過比較和具體意象的中介表達出來。由此產生新的雙字和聞所未聞的連接。這種詞語由於構成作家的基本詞彙並被反復運用而變得糾纏不休。

雨果一生的創作時期長達六十年之久，是個多產的作家，也是個多產的詩人。他前期的創作，基本上是站在資產階級人道主義立場上，同情人民疾苦，希望通過改良社會，解決矛盾。後期創作有一定的現實主義因素。

雨果的作品有哪些特點：

雨果在藝術手法上的一個特點：描寫經過誇張的、非凡的人物和非凡的情節。他的主人公或者是作出了極其英雄的行為，或者是做出了極其殘暴、卑劣的行為。他們的性格特點都經過誇張。情節也是非凡的。矛盾一個緊接一個而來，又充分運用巧合、偶遇等手法，曲折有致，引人入勝。雨果的創作是他關於對比的美學見解的實踐。他喜歡顯著的對比。作品的環境描寫就離不開這個原則。

雨果善於巧妙地結合現實主義和浪漫主義兩種方法。在他的浩瀚的浪漫主義巨著中，就有真實的典型人物，有時運用現實主義和浪漫主義兩種方法塑造一個人物。

雨果用高超美妙的藝術手法在作品中描繪了引人入勝的圖畫。他把藝術真實和自然真實嚴格劃分，強調作家的主觀思想在創作中的作用。他提出對照原則，主張絕對的誇張。他在作品中安排緊張的情節，創造非凡的人物。他的對照原則並不等於解釋現實的矛盾。他的反應自然的主張也是被他的浪漫主義綱領所統率的。

雖然如此，他的對照原則卻體現了積極浪漫主義文學企圖擴大表現范圍的要求。這個要求橫掃了老朽的古典主義教條。

延伸：創作生涯

雨果的創作生涯可分為四個時期：

雨果的早期創作先受消極浪漫主義的影響，後來逐漸擺脫。雨果在1827年完成了思想上的質變——轉向了民主主義，並舉起了積極浪漫主義的大旗。

《〈克倫威爾〉序言》是雨果的創作進入第二時期的標志，他在這篇序言中正式與消極浪漫主義決裂。1830年七月革命前後，雨果的民主主義思想逐漸增長著。另一方面，這種思想還具有不徹底性。三十年代後期，雨果的思想和創作開始發生危機，直到1848年二月革命，危機才結束。

雨果的第三個創作時期，現實主義更加明顯，也是作者的批判性達到最高峰的時期。

雨果的最後一個時期，創作仍然是以愛國主義和人道主義為主導思想，一方面，它們在革命事業中起了一定作用，另一方面，消極性更為明顯了。

Ⅲ 《浪漫主義牛津通識讀本》pdf下載在線閱讀，求百度網盤雲資源

《浪漫主義》（（美國）邁克爾•費伯）電子書網盤下載免費在線閱讀

資源鏈接：

鏈接：https://pan..com/s/17z4qGPgGxlg-WaqW7t-6xA

書名：浪漫主義

作者：（美國）邁克爾•費伯

譯者：翟紅梅

豆瓣評分：8.0

出版社：譯林出版社

出版年份：2019-3

頁數：344

內容簡介：

【內容簡介】

浪漫主義和我們理解的一般意義上的「浪漫」並無多少關聯，它是藝術和哲學領域的一場運動，重新定義了西方文化思考自身和世界的方式。邁克爾•費伯在書中對「浪漫主義」進行了界定和探討，探究了誰是浪漫主義者，以及他們在觀念、信仰和志向等方面的共同之處。全書涵蓋了文學、 音樂、繪畫領域廣泛的藝術形式，以及宗教、哲學和科學等主題，考察了浪漫主義在整個歐洲的誕生和發展，並通過舉例和引證，對這一紛繁多樣的思潮給出了清晰洞見。

【名人評價及推薦】

這本《浪漫主義》視野寬闊，作者不僅將普希金、歌德、席勒、雨果以及大西洋彼岸的愛默生、愛倫•坡一並納入評述的范圍，還探討了「藝術的浪漫主義體系」。對於中國讀者而言，書中關於音樂（包括歌劇、宗教劇、芭蕾舞劇和歌曲）和繪畫的內容是特別有幫助的。……我相信，這本《浪漫主義》能讓廣大文學愛好者感受到新觀念的吹拂和閱讀的樂趣。

——中國社會科學院文學研究所原所長、英語文學研究學者 陸建德

作者簡介：

邁克爾•費伯1966年獲美國斯沃斯莫爾學院學士學位，1975年獲哈佛大學哲學博士學位。現為新罕布希爾大學英語教授，研究生教育主管。學術興趣包括浪漫主義、詩歌、希臘文學、莎士比亞、詩學、象徵主義、語言學、翻譯以及戰爭文學等。著有多部關於布萊克和雪萊的作品，另著有《文學象徵辭典》（2007）、《歐洲浪漫主義指南》（2005）等。

Ⅳ 浪漫主義時期的社會和政治背景 主要文學作品 作家

英國浪漫主義詩歌鼎盛期大約始於18世紀70年代終於19世紀20年代，社會和政治背景:
當時英國是第一個經歷第一次工業革命的國家，世界上最大的殖民帝國，在國內它的政府用 嚴刑峻法對付群眾運動，而人民的斗爭則更趨高漲，終於導致後來的憲章運動和議會改革。從布萊克起始，直到濟慈，浪漫詩人們都對這樣的環境有深刻感受，形之 於詩，作品表現出空前的尖銳性。
涌現的著名詩人主要包括彭斯、布萊克、華茲華斯、克勒律治、拜倫、雪萊、濟慈.
拜倫和雪萊是英國浪漫主義文學的傑出代表。

拜倫最重要的作品《唐璜》是一部詩體長篇小說，通過游記方式記述貴族青年唐璜在希臘、俄國和英國等地游歷的冒險及愛情遭遇，廣泛地反映了歐洲的社會生活，抨擊了封建勢力，諷刺了資產階級的虛偽狡詐，熱情地呼喚人民起來革命。他的詩歌洋溢著追求民主和民族解放的精神，飽含高昂的戰斗激情。雪萊在政治上支持愛爾蘭民族獨立，贊賞法國大革命。他的詩歌音調優美，節奏明快，想像豐富。《西風頌》和《致雲雀》等舉世聞名。其詩劇《解放了的普羅米修斯》，以希臘羅馬神話為題材，描繪了為人類「盜火」的英雄普羅米修斯堅強不屈、最後依靠自然的力量獲得解放的故事，寄託了詩人對一個充滿愛的光輝的理想社會的嚮往，表現了詩人的空想社會主義思想。

Ⅳ 浪漫主義文學具有哪些特徵

浪漫主義文學是十九世紀上半葉盛行歐洲並表現於文化和藝術各個部門的一種文藝思潮。浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作的方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱烈奔放的語言、瑰麗的想像和誇張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處於口頭創作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，更不是為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮，從十八世紀後半葉到十九世紀初一才盛行於歐洲。

浪漫主義運動是法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時的產物。它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求，是政治上對封建領主和基督教會聯合統治的反抗，也是文藝上對法國新古典主義的反抗。啟蒙運動在政治上為法國革命作了思想准備，在文藝上也為歐洲各國浪漫主義運動作了思想准備。但是，法國革命勝利後所確立的資產階級專政和資本主義社會秩序，卻宣告了啟蒙運動理想的破滅。「和啟蒙學者的華美約言比起來，由『理性的勝利』建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。」（恩格斯)席捲歐洲的浪漫主義運動，正是當時社會各階層對法國革命的後果以及啟蒙思想家提出的「理性王國」普遍失望的一種反映。

作為一個具有共同社會歷史背景和哲學理論基礎的文學流派，歐洲浪漫主義文學具有以下一些共同特徵。

首先，浪漫主義的一個最突出、最本質的特徵是它的主觀性，即偏重表現主觀理想，抒發強烈的個人感情。黑格爾曾指出：「浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，也即主體對自己的獨立自由的認識。」

其次，浪漫主義文學的另一個重要特徵是對大自然的歌頌和對城市文明的詛咒。由於對資本主義物質文明和城市工業化的厭惡，浪漫主義作家響應盧梭的「回到自然」的口號，著力描繪自然景物，抒發作家對大自然的感受。他們對大自然的崇拜也和當時流行的泛神論有密切的聯系。他們往往把大自然看作一種無處不在的神，突出人與自然在感情上的共鳴，使景物擬人化或作為精神境界的某種象徵。

浪漫主義文學在藝術形式和表現手法上，浪漫主義作家喜歡運用誇張的手法，追求強烈的美醜對比和出奇制勝的藝術效果。與古典文學追求靜穆、素樸、和諧、完整的審美理想相反，浪漫主義文學強調從生活的瞬息萬變、精神的動盪不安以及富於特徵性和神秘意蘊的各種奇特想像中揭示美。德國早期浪漫主義者若瓦利斯在他的《片斷》（1798)中宣稱：「善於用愉快的形象來使我們感到驚奇，善於這樣來表現某種事物，使它在我們面前顯得既奇特，又熟悉，令人喜愛，這便是浪漫主義的詩學。」英國的湖畔詩人華茲華斯也強調浪漫主義的創作原則要求在所描寫的「事件和情節上加上一種想像的光彩。使日常的東西在不平常的狀態下呈現在心靈面前」（《抒情歌謠集序言》)。這樣，大膽的幻想，異常的情節，鮮明誇張的人物形象，神話色彩以及奇特的異域情調和平凡的日常情景的交織、對照，在詩歌格律方面的舒展、自由、富於音樂性，就構成了浪漫主義文學常具的特徵。

雖然浪漫主義文學在歐洲社會的變革中受到了一些波折，但是，浪漫主義作為文學的一種基本創作方法，並未喪失其生命力。十九世紀末二十世紀初，隨著資產階級民主運動和無產階級革命運動新高潮的到來，在俄國柯羅連科、高爾基等進步作家的創作中表現出積極的、革命的浪漫主義傾向。高爾基的《鷹之歌》、《海燕之歌》等作品，運用浪漫主義的比喻、象徵等手法，鮮明地反映了勞動群眾日以高漲的革命熱情，洋溢著無產階級的戰斗激情。十月革命以後的蘇聯文學雖然規定以社會主義現實主義作為基本的創作方法，仍要求以革命浪漫主義作為它的有機組成部分。高爾基指出：「革命浪漫主義實質上是社會主義現實主義的化名，它的使命不僅是批判地描寫過去的殘余，而主要是幫助確定今天的革命成果，闡明社會主義未來的崇高目標。」

在文學上，浪漫主義和現實主義作為兩種基本創作方法，並不是互相排斥的，而是經常結合在一起的。一切真正的藝術都必然要反映客觀現實，又要表現主觀理想。在這個意義上，浪漫主義和現實主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

用戶春花有意
1.2萬粉絲 · 10萬贊
搜索
浪漫主義小說的特徵
後現代主義小說的特點
第一部浪漫主義小說
浪漫主義代表小說
什麼是小說的文學性
俄羅斯最經典小說名著

Ⅵ 浪漫主義運動的浪漫主義文學

浪漫主義者的性情從小說來研究最好不過了｡他們喜歡奇異的東西:幽靈鬼怪､凋零的古堡､昔日盛大的家族最末一批哀愁的後裔､催眠術士和異術法師､沒落的暴君和東地中海的海盜｡菲爾丁(?fielding)和斯摩萊特(Smolleit)寫的是滿可能實際發生的情境里的普通人物,反抗浪漫主義的那些現實派作家都如此｡但是對浪漫主義者來說這類主題太平凡乏味了;他們只能從宏偉､渺遠和恐怖的事物領受靈感｡
那種多少有點靠不住的科學,如果帶來什麼驚人的事情,倒也可以利用;但是主要講,中世紀以及現時的中古味頂重的東西最使他們歡喜｡他們經常跟過去的或現在的現實完全斷絕了關系｡在這點上,《老舟子吟》(The Ancient Mariner)是典型,而柯勒律治的《忽必烈汗》(Kubla Khan)也很難說是馬可波羅寫的那位歷史君主｡浪漫主義者的地理很有趣：他們注意的盡是遙遠的､亞細亞的或古代的地方｡

Ⅶ 浪漫主義者的幕後製作

當代社會的輕喜劇
雖然蓋爾特·涅德霍福在好萊塢混跡多年，也是Plum Pictures的負責人之一，但是她卻還沒有導演過一部電影，一直以製片人和編劇的身份參與影片的拍攝。除了監制電影之外，涅德霍福還是一個作家。2005年，她創作了一本自傳體小說，小說出版之後，廣受好評。2007年，她在懷孕期間又創作了這本《浪漫主義者》，小說故事聚焦於一樁婚禮，伴隨著前來的昔日好友，講述了一個令人發笑又讓人心懷感慨的三角戀的故事。
由於這本小說非常受歡迎，所以Plum Pictures決定讓涅德霍福本人將其改編成電影，並讓她本人執導這部作品。可以這么說，這是一部完全意義上的涅德霍福的作品。談及這部電影，涅德霍福說：雖然說這是一部喜劇片，但是我感覺它還是嚴肅的，也是能令人深思的。影片中的人物和故事，是發生在當下，而且極具現實意義的。比如說影片的兩個主角，勞拉和萊拉，她們一個是沉悶的猶太人，另一個是新教徒的後代。不幸的是，她們都愛上了同一個男人。很多年之後，這個男人要和萊拉結婚了，可勞拉無法釋懷於這段感情，所以她會不平衡、會不開心、會沒有辦法面對自己的心靈和慾望。與此同時，那個被兩個女人追求的男人一樣沒有準好迎接婚姻生活，他對未來也一樣惴惴不安。而這種故事的高潮和情感的迸發都發生在婚禮上。
對於涅德霍福而言，影片中的那些人是時代的縮影，他們的遭遇和生活和時下城市人的故事如出一轍。正是因為電影中的這層寫實性，所以婚禮的那個場景既不能拍攝得嘩眾取寵，也不能拍攝得過於收斂。涅德霍福說：婚禮的那場戲非但難以拍攝而且還難以剪輯。如果節奏太慢，那麼就會缺少張力和情緒的積累；如果節奏太快，又會顯得做作和不自然。我們一共拍攝了三遍才把那場戲拍攝完整。因為要在每個演員的表演中找到相同的節奏，要給每種小情緒找到合適的處理方式。幸運的是我的劇組非常齊心協力，我們一次比一次更接近完美。我在看最終版本的影片時，依然會回憶起當時可以算得上是艱苦的拍攝。
阿湯嫂挑大樑
成為阿湯嫂之後的凱蒂·霍爾姆斯讓人多多少少有些遺忘她的表演事業，她更多的是以阿湯嫂的身份，而不是一個演員的身份出現在公眾面前。但是在這部電影里，凱蒂·霍爾姆斯重新挑起了大梁，做了女主角。而且，她還以自己的精湛的演技征服導演。
影片以凱蒂·霍爾姆斯扮演的勞拉的視角展開敘述，一切故事都是以勞拉為中心的。涅德霍福說：勞拉是一個生活失敗的中年人，她一直沒有結婚，一直過著單身的、清教徒一樣的生活。這樣的角色對於家庭和事業都順風順水的霍爾姆斯的確很有難度，當時用她替換麗芙·泰勒的時候，我還為她捏了一把汗，在擔心她是不是能演好這個失敗者的角色。後來在拍攝的時候，我發現霍爾姆斯不僅入戲很快，而且她對角色的把握也很准確。對於扮演這個角色，霍爾姆斯說：我很中意勞拉這個女人，她的情感是真實的也是現實的。我明白一個女人義無反顧地愛上一個男人的時候會是什麼狀態，也明白當她看到這個男人結婚的時候會是什麼反應。所以，我對這個這個角色的情感有著很徹底的體驗。要在銀幕上扮演這個有些失控的女人，並不算太難。
除了凱蒂·霍爾姆斯，在影片中扮演其他好友的演員也各個都是能獨當一面的人物：安娜·帕奎因、喬什·杜哈明和瑪琳·阿克曼組成的配角陣容一樣強大。談到這樣的演員陣容時，涅德霍福難掩心中的欣喜，她說：作家是在和自己打交道，每句話、每個形容詞都是和自己斗爭的產物。而導演卻是在和演員打交道，每個鏡頭的拍攝、每個場景的好壞都要仰仗於他們。如果有一群好演員，那麼電影拍攝起來就容易多了，就好像一個詞彙豐富、感情充沛的作家，很容易就能寫出令人難以忘懷的句子一般。很走運，《浪漫主義者》里就有這么一群才華橫溢而且非常敬業的演員。而我也能在短時間內很輕松地執導完這部電影。

Ⅷ 浪漫主義小說的定義

浪漫主義
法國著名浪漫主義女作家喬治·桑曾對批判現實主義大師巴爾扎克說：「你既有能力而也願意描繪人類如你所眼見的。好的！反之，我，總覺得必要按照我希望於人類的，按照我相信人類所應當有的來描繪它。」喬治·桑的這段話表明她在創作上所遵循的是與現實主義不同的創作方法，這就是浪漫主義。浪漫主義的基本特徵是理想主義，就是按照作家認為生活應當有的樣式來反映生活，因而總是理想地描寫對象或者描寫理想化的對象。
由於要反映「人類所應當有的」生活，浪漫義義作家的主觀情感就特別強烈，愛憎異常分明；為了表達強烈的感情，浪漫主義作家經常藉助於熱烈的幻想和大膽的誇張，用奇特的想像和瑰麗的語言描繪色彩斑斕的理想世界。
浪漫主義由於理想性質的不同，分為積極浪漫主義和消極浪漫主義兩種。積極浪漫主義的理想，是與社會發展的趨向，與人民群眾的願望和要求相一致的，因而能夠激勵人們改造現實，增強人們的斗爭意志。高爾基說：應用浪漫主義的方法，可以美化人性，克服獸性，提高人的自尊心。屈原的《離騷》，李白的詩歌，吳承恩的《西遊記》，郭沫若的《女神》，就是我國這類浪漫主義的代表作。消極浪漫主義的理想，反映的是沒落階級對現實變革與社會進步的敵視。消極浪漫主義作家總是美化和懷戀已經消逝了的社會生活與制度，妄想歷史能夠按照他們的願望倒退，因而思想悲觀，情緒悲哀，作品內容表現為懷舊，逃避現實，或者陷入神秘主義。在藝術上則是格調低沉，色彩灰暗，往往蒙上一層迷離恍惚、虛無縹緲的紗幕。十九世紀英國的湖畔派詩人的作品就屬於這一類。
浪漫主義創作方法古已有之。作為一種文學思潮，卻形成於十八世紀末、十九世紀初。當時資產階級反對封建主義和僧侶主義的斗爭相當激烈，主張「天賦人權」，要求「個性解放」，表現在文學上，就是反對古典主義，提倡革新創造。雨果的浪漫主義作品《歐那尼》上演時，轟動法國文壇，從此戰勝了古典主義，確立了浪漫主義作品的地位。無產階級取得政權以後，革命浪漫主義創作方法得到了肯定與提倡，產生了不少優秀作品。

浪漫主義作為歐洲文學中的一種文藝思潮，產生於十八世紀末到十九世紀初的資產階級革命和民族解放運動高漲的年代。它在政治上反對封建專制，在藝術上與古典主義相對立，屬於資本主義上升時期的一種意識形態。

"浪漫主義"這一術語，是由"浪漫的"(Romantic,羅曼蒂克)這個形容詞演化而成的。而"浪漫的"這個形容詞又是從法國的"羅曼司"(Romatic，即"傳奇"或"小說')轉化過來的。據現有資料證明，一六五四年英國人才第一次使用"浪漫的"這一詞語，大直是"傳奇般的"、 "幻想的"、"不真實的"，其中明顯地包含著貶意的否定性的內涵。到了十八世紀，這個詞語才逐漸轉變為肯定性的褒義詞，它被用來評價作品，並獲得"宜人的憂郁"這樣一種附加的含義。

十八世紀末年，隨著浪漫主義思潮在歐洲文壇的勃興，浪漫主義這一術語就用得非常流行了，並且在一七九八年法蘭酉學別的創作方法的名稱。

歐洲的浪漫主義思潮，是在人們對啟蒙運動"理性王國"的失望，對資產階級革命中的"自由、平等、博愛"口號的幻滅和對資本主義社會秩序的不滿的歷史條件下產生的。當時的現實，正如恩格斯所指出："和啟蒙學者的華美約言比起來，由'理性的勝利'建立起來的社會制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫。"當時的作家都對現實不滿，企圖尋求解決社會矛盾的途徑。但由於作家所持的階級立場和政治態度不同，因而浪漫主義思潮中就形成兩種對立的流派，即積極浪漫主義和消極浪漫主義。前者是進步的潮流，它引導人們向前看，後者屬反動的逆流，它引導人們往後看。這種區別，實質上是對當時法國大革命和啟蒙運動的兩種截然不同的反響。

積極浪漫主義作家，敢於正視現實，批判社會的黑暗，矛頭針對封建貴族，反對資本主義社會中殘存的封建因素，同時對資產階級本身所造成的種種罪惡現象也有所揭露，因而充滿反抗、戰斗的激情，寄理想於未來，嚮往新的美好生活，有的贊成空想社會主義。代麥作家有英國的拜倫，雪萊，法國的雨果、喬治－桑，德國的海涅，俄國的昔希金(早期)，波蘭的密茨凱維支以及匈牙利的裴多菲等等。他們的生活實踐和藝術實踐，都是同當時資產階級民主革命思想、與各國的民族解放運動聯系在一起的，大多數作家是這些民族解放運動的積極參加者。

消極浪漫主義者則不然。他們不能正視社會現實的尖銳矛盾，採取消極逃避的態度，他們的思想是同那個被推翻了的封建貴族階級的思想意識相聯系的。他們從對抗資產階級單命運動出發，反對現狀，留戀過去，美化中世紀的宗法制，幻想從古老的封建社會中去尋找精神上的安慰與寄託。消極浪漫主義的出現，。實際上是被打倒的封建貴族階級沒落的思想情緒在文學上的反映。代表作家有德國的史雷格爾兄弟，即奧·史雷格爾和弗·史雷格爾，諾瓦里斯，法國的夏多布里昂，拉馬丁、維尼，俄國有茹科夫斯基，英國有華茲華斯、柯勒律治，騷塞，等等。

浪漫主義思潮的興盛衰落，是由各國歷史條件的特點所決定的。作為一種成型的文藝思潮P它首先產生在德國。由於當時德國容克貴族勢力猖獗，資產階級軟弱無力，因而消極浪漫主義得勢，積極浪漫主義發展遲緩。只有海涅登上文壇之後，積極浪漫主義在德國才有所起色。

法國的浪漫主義思潮，猶如大海的波濤，氣勢磅礴，蔚為壯觀，來勢迅猛，激烈異常。它的產生與發展是與封建貴族的復辟和資產階級的反復辟斗爭分不開的。浪漫主義首先從古典主義設置的種種障礙中沖殺出來，歷經短兵相接的搏鬥，一舉獲勝。繼而在漫浪主義內部角返相爭，積極浪漫主義者組織了包括批判現實主義作家在內的廣泛的統一戰線，打敗了消極浪漫主義。在十九世紀二十年代以前，消極浪漫主義稱王稱霸，二十年代末到三十年代初，由於資產階級在政治上的勝利，積極浪漫主義驟然興起．並取得了主導的地位。

在俄國，浪漫主義的發展是較遲的。它在十九世紀初期才形成為一種流派。其中積極浪漫主義與俄國十二月黨人運動緊密聯系在一起，在貴族革命中起過顯著的進步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。

浪漫主義思潮發展得最完備，最規范，最有成就的當推英國。英國的浪漫主義運動與其他國家相比，具有下列一些特色；首先，英國的浪漫主義沒有形成大規模的文學運動，它是由少數作家自由活動的形式出現的。其次，英國的浪漫主義源遠流長，猶如小河流水，潺潺不斷，歷時達一百五十年之久。早在十八世紀末，從威廉·布萊克(1757--1827)和農民詩人羅伯特·朋斯(1759--1796)等人的詩篇中，就吐露出浪漫主義的苗頭，以十九世紀二十年代拜倫、雪萊的詩作為高潮，直到十九世紀末維多利亞女王(在位1837--1901)執政的時代，依然還可以從丁尼生、羅伯特·勃朗寧和他的夫人伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧等人的詩歌中，看到浪漫主義的余聲。再次，英國的浪漫主義明顯地分為對立的兩大派別。消極浪漫主義先於積極浪漫主義登上文藝舞台，主要代麥是華茲華斯、柯勒律治，騷塞，與之相對立的，就是以拜倫，雪萊、濟慈為代表的積極浪漫主義者。

一種文學藝術的基本創作方法和風格，與現實主義同為文學藝術史上的兩大主要思潮。浪漫主義（英語romantic）一詞源出南歐一些古羅馬省府的語言和文學。這些地區的不同方言原系拉丁語和當地方言混雜而成，後來發展成羅曼系語言（the Romance languages）。在 11～12世紀 ， 大量地方語言文學中的傳奇故事和民謠就是用羅曼系語言寫成的。這些作品著重描寫中世紀騎士的神奇事跡、俠義氣概及其神秘非凡，具有這類特點的故事後來逐漸稱為romance ，即騎士故事或傳奇故事。浪漫主義思潮在文學、美術、建築、音樂等藝術領域都有所體現。
作為創作方法和風格，浪漫主義在表現現實上，強調主觀與主體性，側重表現理想世界，把情感和想像提到創作的首位，常用熱情奔放的語言、超越現實的想像和誇張的手法塑造理想中的形象。古今中外的文藝創作自始就有這種特色。如中國屈原、李白的詩歌和吳承恩的小說《西遊記》，德國的歌德和席勒、法國的雨果和喬治·桑、英國的拜倫和雪萊等人的作品中都具有鮮明的浪漫主義特色。
作為文藝思潮，浪漫主義產生並風行於18世紀末～19世紀初的歐洲。其時正值資產階級革命的時代，資產階級處於上升時期，要求個性解放和感情自由，在政治上反抗封建主義的統治，在文學藝術上反對古典主義的束縛。為適應這樣的需要，浪漫主義思潮應運而生。
浪漫主義文學 浪漫主義精神最先出現在文學中。在法國，浪漫主義的先驅者是盧梭，他宣揚感情至上和人的本性善良。一批作家響應他的「回歸自然」的口號，在創作中抒發對大自然的感受，描繪大自然的魅力，抒發對美好事物 、自由理想和鄉土的熱愛追求和依戀。法國早期浪漫主義的代表是夏多布里昂。他的創作緬懷過去的理想，宣揚宗教的威力，表現出濃厚的消極思想與情緒。1800年斯塔爾夫人發表了著作《論文學》，介紹了她對浪漫主義的觀點。在這部著作和另一部著作《論德國》中，她提出了浪漫主義民族主義的問題，奠定了法國浪漫主義的理論基礎。雨果的《克倫威爾》序言和《愛爾那尼》一劇的上演成功，標志著浪漫主義對古典主義的勝利。雨果的作品氣勢恢宏，具有強烈的理想主義色彩，表現了對中下層人民群眾的深厚同情，是法國也是歐洲浪漫主義文學的傑作。喬治·桑表現空想社會主義理想，揭露金錢萬能罪惡的小說在法國浪漫主義文學中也屬優秀作品。然而，嚴格地說，浪漫主義還是起源於德國和英國。浪漫主義最早的主要表現是德國的狂飆突進時期。施萊格爾兄弟在18世紀最後幾十年中成為德國浪漫主義的領袖。施萊格爾兄弟編輯的刊物《雅典娜神殿》，在推動浪漫主義運動的宣傳和理論建設方面起了重要作用，被稱為耶拿派浪漫主義。他們要求個性解放，主張創作自由，提出打破各門藝術界限。但他們的浪漫主義理論帶有濃厚的主觀唯心主義和宗教神秘主義色彩。德國浪漫主義的另一個派別是海德堡派 。代表人物有阿爾尼姆、布倫坦諾和格林兄弟等人，重視民間文學，深入民間收集民歌和童話，對浪漫主義文學發展起過積極作用。此外，霍夫曼、荷爾德林、海涅、歌德、席勒等人的創作也在德國浪漫主義文學中佔有重要地位。英國浪漫主義的主要代表是湖畔派詩人華茲華斯、柯爾律治和騷塞 。華茲華斯在《抒情歌謠集》再版序言中把詩歌看作「強烈感情的自然流露」，這篇序言後來成為英國浪漫主義詩人的宣言。19世紀初英國浪漫主義文學的代表是拜倫、雪萊和濟慈等人。他們抨擊封建教會勢力，表現出爭取自由和進步的民主傾向，在藝術上發展和豐富了浪漫主義詩歌的形式和格律。小說中的代表司各特善於把歷史事件和大膽想像有機結合起來，創造出豐富多彩的畫面。在西歐浪漫主義思潮的影響和推動下，19世紀初俄國詩人茹科夫斯基打破古典主義規范 ，創作了許多優美的抒情詩和敘事詩，對俄國浪漫主義的興起起了重要作用。十二月黨詩人和普希金、萊蒙托夫的早期浪漫主義創作，充滿了革命激情，謳歌反專制、爭自由的思想，是俄國浪漫主義文學的卓越代表。東歐浪漫主義文學以波蘭革命詩人A.密茨凱維奇和匈牙利革命詩人S.裴多菲為代表 ，他們的創作具有鮮明的愛國主義精神和濃郁的民族特色。19世紀中期以後，歐洲的浪漫主義文學逐步被現實主義文學所取代。
浪漫主義美術 18世紀60～70年代，一些在羅馬的畫家曾在新古典主義藝術的嚴格學院主義原則范圍以外探索各種可能的途徑。其中瑞士人亨利·富塞利以其所畫奇怪異常而最為突出，其《夢魔》一畫著重刻畫了思想的非理性方面的力量。英國畫家和詩人布萊克在基督教神話的基礎上，發展了他自己精心構制的宇宙論，他的水彩畫技巧精美絕倫。在後來一代的畫家中康斯特布爾和泰納把水彩畫技法的鮮艷性和油彩結合使用。康斯特布爾畫英國鄉村景色，探索了大氣的光和色的復雜性。泰納發揮了光的自然效果，創造出有動力感的構圖，使觀眾如歷其境，似乎在隨畫面一起游動。在德國，風景畫家龍格力圖以象徵手法把個人的心靈氣質描繪為普通的自然靈性的一部分。弗里德里希是虔誠的宗教徒 ，他以高入雲霄的一棵孤樹或十字架之類形象來暗示自然和心靈的可敬可畏。在法國，採用歷史和文學題材的主要浪漫主義畫家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面進行實驗外，他以雄健的筆力表現了他的感情。異國的主題，特別是北非沙漠的游牧生活使他著迷。其熱情洋溢地描繪動物生活的作品 ，反映了他和熱里柯相似的興趣，後者在選擇當代事件作為創作題材方面很有革命性。
浪漫主義建築 浪漫主義在建築上表現為追求超塵脫俗的趣味和異國情調 。 18世紀60年代～19 世紀30年代是浪漫主義建築發展的第一階段，又稱先浪漫主義。出現了中世紀城堡式的府邸，甚至東方式的建築小品 。 19 世紀30～70年代是浪漫主義建築的第二階段，它已發展成為一種建築創作潮流。由於追求中世紀的哥特式建築風格，故又稱哥特復興建築。浪漫主義建築主要限於教堂、大學、市政廳等中世紀就有的建築類型。它在各個國家的發展不盡相同。英國是浪漫主義建築的發源地，最有名的建築作品是倫敦的英國議會大廈、聖吉爾斯教堂、曼徹斯特市政廳等。
浪漫主義音樂 在音樂方面，浪漫主義的特點是，不論作曲或演奏，都以個性為重點，注重感情表現。這種變化部分地是由於音樂家的社會地位發生變化所致。17世紀的作曲家是受託為貴族保護人而創作，而18世紀的作曲家則依靠城市音樂會的聽眾。就這一意義來說，貝多芬上承古典主義時期，下啟浪漫主義時期，因為他的音樂技巧基本上是古典主義的，但他把自己的音樂看得高於一切，看作是自我表現的一種手段，從而為19世紀作曲家樹立了重要的典範。一般認為C.M.von韋伯是真正浪漫主義作曲家的開端 。 他以《魔彈射手》建立了德國浪漫主義歌劇，隨後有舒伯特、柏遼茲 、門德爾松、肖邦、李斯特和瓦格納等大量作曲家。他們分別在藝術歌曲、標題交響樂、鋼琴小品、交響詩、歌劇等浪漫主義新體裁的創作上取得了巨大成就。音樂中的浪漫主義精神，不論在浪漫曲還是在器樂方面，往往從詩歌、童話和民間故事吸取靈感。浪漫主義音樂作品的形式結構更加自由 ，它服從於感情上的需要，有意識地帶有片斷或即興的性格 ，對遠距離和聲和調性關系的探索使和聲語言大為擴展。把浪漫主義理想體現得淋漓盡致的是19世紀的大歌劇，強烈的民族主義，對英雄的崇敬，奇異的布景和服裝，描述性音樂 ，以及交響和聲樂配曲所顯示的精湛技巧，都是構成浪漫主義音樂的因素。

浪漫創作方法盛行於18世紀後半期至19世紀上半期的歐洲，它反映客觀現實往往主觀出發，抒發對理想的熱烈追求，用熱情奔放的語言，瑰麗的想像和誇張的手法塑造形象。
浪漫主義的特點是：偏重於表現作家的主觀理想抒發強烈的個人感情，崇尚自然，歌頌自然美，與資本主義城市文明相對照，鞭打了現實社會的醜陋，重視民間文學，喜用誇張手法，追求強烈的美醜對比，出奇制勝的藝術效果。
一、盧梭與美學的浪漫主義

浪漫主義是一個意義龐雜、內涵寬泛的概念。它的身上壘積著前人從不同立場、不同視野賦予它的東西，疊加著歷史上不同時期、不同思潮的要求與使命。以至於一些學者發出這樣的慨嘆：「什麼是浪漫主義？這是一個無法解釋的謎。似乎很難用科學的方法來分析浪漫主義的現象。這不僅僅因為人們無法給它那豐富多彩的內容下一個統一的定義，還因為它具有令人難以置信的矛盾性：浪漫主義既是革命的又是反革命的；是世界主義的又是民族主義的；是現實的又是虛構的；是復古的又是幻想的；是民眾的又是貴族的；??????這種矛盾性不僅貫穿整個浪漫主義運動，而也貫穿於一個作家的一生和他的全部著作，甚至在他的同一本著作里也能看到這種矛盾性。」無法解釋，是否就不予論定呢？

正像對美的本質的追尋一樣，在浪漫主義論題上，要想獲得一個世上公眾一致認可的、絕對精確的概念也是不可能的。但不能由此而拒絕了相對性的界定，至少在學科域限上可以做出界分。後者對於中國文學理論界來說顯得尤其重要，因為，我們從未明確地在這一向度上做過辨析的工作，我們文學理論體系中的浪漫主義交織著政治學、社會學等多重內容，是政治學等和美學的混合體。由此，導致了文學理論進入實踐課題研究時的困境，例如，沈從文曾自封為20世紀中國的「最後一個浪漫派」，對於他的這一自白，一些研究者便顯得茫茫然而無法應對。

浪漫主義不像現實主義一樣，僅僅局限於文學藝術的范疇，它具有跨學科的意義。勃蘭兌斯曾對十九世紀的浪漫主義作過這樣的概述：「浪漫主義曾經幾乎在每個文學部門使風格賦有新的活力，曾經在藝術范圍內帶來了從未夢想過的題材，曾經讓自己受到當代各種社會觀念和宗教觀念的滋潤，曾經創造了抒情詩、戲劇、小說和批評，曾經作為一種滋潤萬物的力量滲入了歷史科學，作為一種鼓舞一切的力量滲入了政治。」從這段話中，可以看出浪漫主義概念運用的范圍是十分寬泛的，它不僅涉及到文學藝術，而且還滲入到歷史科學、政治等。羅素在《西方哲學史》中論及「浪漫主義運動」一章時也寫道：「浪漫主義運動在初期跟哲學並不相干，不過很快就和哲學有了關系。通過盧梭，這運動自始便和政治是連在一起的。但是，我們必須先按它的最根本的形式來考察它，即作為對一般公認的倫理標准和審美標準的反抗來考察，然後才能了解它在政治上和哲學上的影響。」這里，浪漫主義涉及到了倫理學、政治學、哲學、美學，學科界域遠遠超出了文學藝術的范圍。

盧梭，羅素稱之為「浪漫主義運動之父」，並予以這樣的評判：「是從人的情感來推斷人類范圍以外的事實這派思想體系的創始者，還是那種與傳統君主專制相反的偽民主獨裁政治哲學的發明人。」盧梭為絕對化的情感主體和偽民主獨裁政治哲學的創始者，這就涉及到以情感為本體的浪漫美學方面和魯迅在《文化偏至論》中所排斥的「託言眾治，壓制乃尤烈於暴君」的政治方面。盧梭的《新哀洛綺思》以感傷的筆調、奔放的情感，開浪漫主義文學之先河，是啟蒙運動中歌德《少年維特之煩惱》的笵導；同時，他的《社會契約論》宣布了人民主權原則與自由意志，但又為極權主義提供了理論根據，是法國大革命時羅伯斯庇爾施政的「聖經」。由此可以看出，浪漫主義思潮是一個極其復雜的綜合體，在學術研究中既不能把它所涉及到的各個學科向度絕對地割裂開來，也不能把它們籠統地混為一談。

以盧梭為創始者的浪漫主義美學，其情感主體的強化與政治革命、倫理判斷等是糾合在一起的。如若從現代性的視角審視盧梭，我們將發現對於人類文明的建構與文明的解構這一巨大的對立集結於他的一身。雖然從《論人類不平等的起源和基礎》到《社會契約論》，如研究者所揭示的那樣，有著從個人主義走向專制集權主義的偏誤，但他所奠立的個人權力、自由意志畢竟凝聚在法國大革命的《人權宣言》之中，成為至今未能動搖的人類遵循的共同准則，從這一向度來看，盧梭思想有其現代的價值立場，具有「歷史現代性」的意義。但盧梭思想中更重要的是他對文明的解構，是其深層的僅為康德所讀懂的「異化」內質：「盧梭之出現，使人們意識到，歷史進步是由文明的正值增長與文明的負值效應兩條對抗線交織而成。前一條線導向人類樂觀的建設性行為，後一條線導向人類悲觀的批判性行為甚或是破壞性行為。」這一解構與批判，即對現代性的反思，即「審美現代性」，它集中展現在盧梭的成名作——《論科學與藝術》之中。

人類文明建構的樂觀性、進取性的信念，在盧梭的《論科學與藝術》中遭遇到第一次強有力的阻擊：「有一個古老的傳說從埃及流傳到希臘，說是科學的創造神是一個與人類安寧為敵的神。┅┅天文學誕生於迷信；辯論術誕生於野心、仇恨、諂媚和謊言；幾何學誕生於貪婪；物理學誕生於虛榮的好奇心；一切，甚至道德本身，都誕生於人類的驕傲。因此科學與藝術的誕生乃是出於我們的罪惡。」以科學、藝術為代表的人類文明一向是人類的驕傲，人類理性的標志，在盧梭這里成為新的「原罪」，成為被否定的異化現象，遭到了激烈的指控。文明的正值增長中所內含的負值效應被盧梭以一種矯枉過正的語言公開地暴露出來，人類第一次看清了自身兩難的境地。正是在這樣的意義上，浪漫主義思想史家馬丁?亨克爾作出了這樣的論定：「浪漫派那一代人實在無法忍受不斷加劇的整個世界對神的褻瀆，無法忍受越來越多的機械式的說明，無法忍受生活的詩的喪失。所以，我們可以把浪漫主義概括為『現代性（modernity）的第一次自我批判』。」

因此，以盧梭為代表的美學浪漫主義的發生，有其特定的社會歷史背景和精神內質，決非「情感至上」一言所能概括。十八世紀後半葉以來，為歷史現代性所推崇的工業文明在經濟領域創造了奇跡，科技革命和管理革命帶來了物質的豐裕、社會的進步，人類的生活條件和物質享受得到極大的提高。但是，人類文明的正值增長所內含的自否定因素也日益呈現出來：「物慾」無限度地急劇膨脹，技術思維的單向、片面的隘化，人與自然的日漸疏離，商品交換邏輯滲透至生活及人的意識的深層，意識形態所涵蓋的話語權力嚴密的控制，人類精神的「神性」和生存的「詩性」淪落、喪失這些異化的現象引發了盧梭的憂慮及抗衡。他的美學的浪漫主義正是作為反思現代性的批判力量而出現，從這一前提來看，也可以說盧梭是對充滿樂觀主義信念的人類文明的解構。正如赫爾岑所揭示的：「當伏爾泰還為了文明跟愚昧無知戰斗時，盧梭卻已經痛斥這種人為的文明了。」對人類文明負值效應的憂慮、質疑與抗衡，才是盧梭「情感」的特定內涵，才是盧梭為代表的美學的浪漫主義的特定內質。

新人文主義宗師白壁德在抨擊盧梭的浪漫主義時，曾涉及到浪漫主義概念的界定問題，他指出：「錯誤的定義大多是由於在多少近似的事實中，把實際上是次要的東西當成了主要的東西。例如，把向中世紀回歸認定是浪漫主義運動的中心事件，然而這一種回歸只不過是表徵，決非是原本的現象。浪漫主義的混亂與片面的確是起源於此——他們企圖把並非處於浪漫主義中心的而是處於邊緣的東西說是主要的東西，於是整個論題就不正確了。」我國文藝界歷來忽略了浪漫主義運動的中心事件——對人類文明負值效應的憂慮與質疑，因為類似於「回到中世紀」、「回到自然」，或抗衡科技理性的「情感主體性」等，這些特質僅是由這一中心派生出來次要的、邊緣的東西而已。

以盧梭為源端的這一浪漫美學思潮，歷經康德、謝林、施勒格爾、諾瓦利斯、叔本華、尼采、里爾克，直至海德格爾、馬爾庫塞，「他們始終追思人生的詩意，人的本真情感的純化，力圖給沉淪於科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫，啟明在西方異化現象日趨嚴重的慘境中吟痛的人靈。」只有在科技理性與人文精神的對峙中，在人類文明的建構與解構糾合中，在歷史現代性與審美現代性的抗衡中，也就是說，只有在宏大的歷史性的語境中來審視，我們才能真切地理解西方浪漫主義思潮的根本內質。