蹇先艾小說閱讀

❶ 蹇先艾的人生經歷

光緒三十二年〔1906年）九月十二日，蹇先艾出生於縣署，辛亥革命時隨父母返回遵義。蹇先艾敏捷好學，童年喜愛觀賞鳥語花香的故鄉景色，亦好聽家中老僕人講《三國演義》故事。稍長，入私塾，且於其父指導下讀古文，聯句作詩，十來歲能作古體詩。以後發表舊體詩，多用筆名蕭然。民國8年(1919年）冬，蹇先艾至北京讀書，先後就讀北京師范學校附屬小學、北京師范大學附中。
民國20年畢業於北平大學法學院經濟系，獲法學學士學位。時值五四運動之後，《新青年》、《每周評論》等新文化刊物相繼發行。蹇先艾於孤寂生活之中，以讀書寫作為樂，逐漸走上文學創作道路。民國11年，於師大附中與朱大南、李健吾創辦「曦社」文學團體，辦《爝火》文學刊物。次年，發表新詩《二閘舟中》和小說處女作《人力車夫》。
民國15年加入文學研究會，常與朱自清、王統照、徐志摩、沈從文等名家交往。此後，在《晨報副刊》、《小說月報》和《文學》等多家報刊上發表作品。任北平松坡圖書館編纂主任時，兼授弘文學院《文學概念》和女子中學《國文》課。賽先艾自感所寫作品題材狹窄，描寫瑣碎，於是利用學術交流機會至山東農村考察民情。民國25年，於魯迅發起的《中國文學工作者宣言》上簽字。由於連續發表反映貴州民間疾苦的小說《水葬》、《到家》等，被魯迅譽為鄉土文學家。蹇先艾還翻譯出版《美國短篇小說集》。抗日戰爭爆發後，蹇先艾由北平攜眷返黔。
1953年蹇先艾加入中國民主同盟,1983年加入中國共產黨，歷任貴州省文化局局長、民盟中央委員、民盟貴州省委副主任委員、中國文聯委員、貴州省文聯主席、政協貴州省副主席、中國作家協會顧問和貴州省地方誌編纂委員會副主任等職。1983年、1986年曾率中國作家代表團訪問加拿大和印度。寫作之餘，常對青年作者的作品進行評閱，為之作序，鼓勵上進；對貴州地方誌的編纂工作亦予熱情關注。蹇先艾的短篇小說集有《朝霧》、《一位英雄》、《酒家》、《還鄉集》、一《躊躇集》、《鄉間的悲劇》、《鹽的故事》、《幸福》、《倔強的女人》，散文集有《城下集》、《離散集》、《鄉談集》、《新芽集》、《苗嶺集》，約350萬字，新詩近70首。文風簡朴，鄉土氣息濃郁，被稱為中國五四運動以來於國內外享有盛譽的卓越的短篇小說家、散文家和詩人。1994年10月26日病逝貴陽，時年88歲

❷ 急!各位好心人,誰知道關於蹇先艾先生作品的原文及有關其的鄉土小說的評論，懇請大家給予幫助，本人無限感

蹇先艾《茅店塾師》

《茅店塾師》 蹇先艾

——魯游隨筆之三

跨出了狹籠似的騾車，我和M君走進曲阜縣城的一家茅店。
雷鳴驚耳的輪聲在街頭寂滅了之後，我的被擾亂的心才漸漸平靜起來。十八里長途的車行的顛頓，在一個缺少坐這類古車經驗的人看來，雖說充滿了異樣的情趣，然而身體也彀疲乏的了。黃沙輕輕撲面的時候，使我們想到托爾斯泰的《風雪》(Thesnow—storm)，沙塵與雪片，騾馬與驛站馬車，暑氣逼人的永晝與黑茫茫的長夜，無不有幾分相似，幸運是我們沒有迷路，而且終於安抵旅舍了。旅舍對於一個辛勞的客人，有時他需要它一如沙漠中的綠洲。我們一望見那小小的鋪面，橫寫的白字招牌，和那店主和藹可親的臉，身心便輕鬆了許多，不由得發起笑來。
伙計一面給我們搬運行李，一面也望著我們默默微笑。因為我們在進城的時候，各買了一頂尖頂六棱的農民篾笠戴在頭上，面貌又稍稍黧黑，宛然兩位曲阜土著；不過身上仍舊穿著襯衫和西服褲子，遂形成一種古怪的裝束。
我們的宿舍是一間像佝僂老人似的茅草房，裡面的大小，類似船棚。窗戶大約是為了充分地吸收空氣起見，便採用十分簡便的建築法，把幾根木柱很稀疏地嵌在牆中間。因為離廁所不遠，綠豆蠅和飯蠅自然便開起隊伍，襲進這沒有防禦工事的要塞，叮在牆上各處；興會所至，它們也不惜翱翔著擾亂室內寧靜。窗戶的木欄又是熱氣輸人的最便利的孔道，把屋子變成了火上的蒸籠。一張條桌和兩張大床已經占據著全屋面積四分之三，人只能在床桌之間佇立或者坐下。我們匆匆把一切安置妥當，洗洗臉之後，夜色卻慢步輕移地籠罩上來了；伙計拿進來一盞煤油燈，照著我們吃乾麵包當晚餐。這時蚊子也乘機成群嗡嗡地從床下鑽出來。忘記了帶蚊香，想不出什麼驅蚊的方法，只好硬著頭皮，聽憑它們的狂吮。汗水將我們的全身都濕透了，脫下襯衫，僅僅穿著一條短褲；這樣，反而給蚊子以更多的更好的機會。
後來，我和M君一個端著燈，一個拿了兩個凳子，逃到院中來了。一方面是蚊子的進攻太猛烈和熱得難受，一方面由於M君突然發現了滿牆的臭蟲的血跡。大家都知道即令睡，在這樣的情形之下，誰也不會得安眠的，反不如趁早遷避到另一個安全地帶去。但是在那小院中因為擺上幾盆花，所剩的空隙已經不多，這時卻早有了一個人光著臂膊鋪了一床席子，躺在那裡。
「伙計!」M君大聲喊著，不去辨別是誰，意思是在讓他挪開，騰出一點地方來。
那個人並沒有睡著，正在扇著芭蕉葉，毫不理會。
M君繼續著命令：「伙計，起去!我們要在院子坐一坐，房裡太熱。」
「俺不是伙計!」一個倔強的回答從地下躍起來。
我們把燈放在花盆邊的凳子上，才看出來對方是個頭上盤著辮子的白鬍子老頭。M君很難為情，借故走向街門去了。我卻拿了一個凳子打橫坐著，在燈下趕看一本英文的《泰山指南》；在北平和車中，我都沒有來得及看一個外國朋友送給我的這本書。
那個老頭子，顯然也是富有好奇心的人，忽然翻身坐起來，鼓著眼睛問我道：
「你念的是什麼書?」
我正在翻閱著那本書的插圖，沒有把他的話聽進去。
「把你念的書念幾句給俺聽聽，是不是聖書?我們這條街上差不多見天晚上都有人說聖書。」
我把書合上遞給他看。他很正經地從裹肚內取出一副老光眼鏡來戴上，拿過書去，只瞥了一瞥，馬上就還回來，翹著嘴，很不滿意地說：
「這是洋書俺不看，俺也看不懂。」
把眼鏡收好，接著又搖晃了一下他那道士似的腦袋，看樣子絕不像農工一類的人物。他的意思之間，是我不應當拿和他素昧生平的洋書來刁難他，另一方面則表示著鄙夷的態度。
M君躲過了剛才誤認的自擾，聽見我和這位老人說話，連忙走回來了，交著臂蹲在地下。老頭子神氣並不顯得粗野，在我們眼中越來越溫文；不過個性很倔強，這大約正是一般山東人的本色。在黯淡的燈光底下，隱約可以看出他的飽經世故的三角形臉上，布滿著憂郁的成分。鼻子發紅，也許是喝酒太多的緣故。他搧了幾下扇子，又問M君道：
「你們都是學堂的吧?」
「不錯，俺們是學堂的。」M君學著山東腔調回答。
「俺的兒子也是在濟南上學堂。」老頭子表示上學堂的不足為奇，而且這種人是他生平最看不起的。
「盡念洋書，俺不叫念咧，俺叫他回來咧，俺叫他做莊稼，也不叫念咧。為什麼學堂里不念經書呢?」
「為什麼一定要念經書?」我這樣反問道。
「生存孔子的地方，不念經書!」他提出一個很冠冕堂皇的理由來答復。
M君忍不住抿著嘴笑了起來。老頭子眼睛尖，早巳看見了，大聲指斥道：「笑什麼?我問你，『四書』你背得上來嗎，你笑!我們這兒衍聖公是念經書的，他是孔子的後代，大家都應該拿他做模範。他從前也請兩個老師，一個教經書，一個教科學；如今專門念經書，把教科學的老師辭了。這個俺贊成，把經書讀通了，什麼不會!還念啥科學!」
我們對於這個問題是沒有法子再辯論下去了，因為是在聖地，而且遇見這樣一位敬聖崇經的老人，他又有著一副鯁直的心性；除了順從他的意旨之外，事實上就缺少任何勸說方法。M君少年氣盛，雖然露出激昂憤怒的神氣；我卻力持鎮靜，並且暗地裡用腳踩他，阻止他的輕率的發言。對方因為我們的沉默，便以為已經說服了我們了，嚴肅的臉色漸漸變成笑容，問我們道：
「你們兩位都是從濟南來的?」
「不是，我們從北平來。」M君應。
「唉!難得!難得!」老頭子贊嘆著說。「你們是來朝拜孔林的吧?總算得尊敬先聖的了。如今像你們這樣的人有幾個!各處地方都去過沒有?」
我說：「打算明天早上才去。」
「好極了，早上去不熱。你們念書的人不要忘記孔子，沒有他的『四書』、『五經』，不用說你們學生，中國早就亡了。到大成殿同孔林，你們都要磕頭才能表示尊敬啊!」
M君低聲竊笑。我卻假裝板著鐵一般的面孔，連忙答應。
在院中坐了一個多鍾頭，我們想起明天還要到各處游覽，不能不先休息一下，還是進屋去了，在蚊蟲擾攘中終於睡了幾點鍾。
第二天早晨，我們起來，院中的那位崇經老人已經出門了。問起伙計，才知道他姓秦，從前是教私塾的，如今因為縣里開辦學校，便閑下來了，他和店主是親戚，所以暫時寄住店內。後來我們瀏覽了孔廟孔林回店之後，因為瞭然了他的身世，很想再會他一面，一直到下午我們離開曲阜縣城的時候，這位老人都沒有回來。

作者介紹：
蹇先艾(1906—1994)，貴州遵義人，作家。著有短篇小說集《朝霧》、《還鄉集》，散文集《城下集》、《離散集》、《新芽集》等。

❸ 蹇先艾的貢獻

蹇先艾對於新文學的貢獻是多方面的。早在就讀於北京師范大學附中時，他就與同班同學朱大楠、李健吾共同發起成立了「五四」以後中國最早的青年文學社團之一的「曦社」，並創辦了文學刊物《爝火》。對蹇先艾的散文，最早進行評論的是後來成為著名戲劇家、評論家的李健吾，他認為「在我們今日富有地方色彩的作家裡面」，蹇先艾「是最值得稱道的一位」。
蹇先艾文學創作很早就產生過國際影響，早在1929年，他的小說《初秋之夜》就已被蘇聯文學界譯成俄文，選進了以魯迅小說為首的《當代中國短篇小說集》，由莫斯科青年近衛軍出版社出版。
縱觀蹇先艾半個多世紀的文學創作，他以絕大的篇章、最深厚的感情獻給了舊貴州這片貧困而苦難的土地，和在這片土地上生活著、掙扎著的人們。在他筆下涌現出的眾多人物，挑夫、馬夫、滑竿匠、鹽巴客、乞丐、草葯販子、家庭主婦、失業青年、農婦、小職員、女藝人、教員……對於他們的痛苦生活與不幸遭際，作家不僅作了忠實的記錄和典型的反映，建構了作家獨特的貴州鄉土的藝術世界，對他筆下的人物，更寄予了深切的同情，表現出作家的良知及其人道的關懷，因而曾經感動過無數讀者；一些鄉土作品，至今也沒有失去藝術的魅力

❹ 蹇先艾的著作書目

《朝霧》（短篇小說集）1927,北新
《一位英雄》（短篇小說集）1930,北新
《酒家》（短篇小說集）1934,新中國
《還鄉集》（短篇小說集）1934,中華
《躊躇集》（短篇小說集）1936,良友
《城下集》（散文集）1936,開明
《鹽的故事》（短篇小說集）1937,文生
《鄉間的悲劇》（短篇小說集）1937,商務
《離散集》（散文集）1941,桂林今日文藝社
《幸福》（短篇小說集）1941,改進
《鄉談集》（雜文集）1942,貴州文通書局
《古城兒女》（中篇小說）1946,上海萬葉書局
《四川紳士和湖南女伶》（短篇小說集）1947,上海博文書店
《新芽集》（散文集）1955,作家
《山城集》（短篇小說集）1956,作家
《龍明德的故事》（短篇小說集）1956,貴州人民
《倔強的女人》（短篇小說集）1957,新文藝
《苗嶺集》（散文集）1960,上海文藝
《蹇先艾散文小說集》1979,貴州人民
《蹇先艾短篇小說選》1981,人文

❺ 求原文，馮沅君《隔絕》，蹇先艾《水葬》，許傑《改嫁》，王統照《沉船》

《中國新文學大系》小說二集序

一
凡是關心現代中國文學的人，誰都知道《新青年》〔2〕是提倡「文學改良」，後來更進一步而號召「文學革命」的發難者。但當一九一五年九月中在上海開始出版的時候，卻全部是文言的。蘇曼殊〔3〕的創作小說，陳嘏〔4〕和劉半農〔5〕的翻譯小說，都是文言。到第二年，胡適〔6〕的《文學改良芻議》發表了，作品也只有胡適的詩文和小說是白話。後來白話作者逐漸多了起來，但又因為《新青年》其實是一個論議的刊物，所以創作並不怎樣著重，比較旺盛的只有白話詩；至於戲曲和小說，也依然大抵是翻譯。

在這里發表了創作的短篇小說的，是魯迅。從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《葯》等，陸續的出現了，算是顯示了「文學革命」的實績，又因那時的認為「表現的深切和格式的特別」，頗激動了一部分青年讀者的心。然而這激動，卻是向來怠慢了紹介歐洲大陸文學的緣故。一八三四年頃，俄國的果戈理（NGogol）就已經寫了《狂人日記》；〔7〕一八八三年頃，尼采（FrNietzsche）〔8〕也早借了蘇魯支（Zarathus－tra）的嘴，說過「你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裡面還有許多份是蟲豸。你們做過猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子」的。而且《葯》的收束，也分明的留著安特萊夫（LAndreev）〔9〕式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼採的超人的渺茫。此後雖然脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。

從《新青年》上，此外也沒有養成什麼小說的作家。較多的倒是在《新潮》〔10〕上。從一九一九年一月創刊，到次年主幹者們出洋留學而消滅的兩個年中，小說作者就有汪敬熙，羅家倫，楊振聲，俞平伯，歐陽予倩和葉紹鈞。自然，技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和語調；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過於巧合，在一剎時中，在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸。然而又有一種共同前進的趨向，是這時的作者們，沒有一個以為小說是脫俗的文學，除了為藝術之外，一無所為的。他們每作一篇，都是「有所為」而發，是在用改革社會的器械，——雖然也沒有設定終極的目標。

俞平伯〔11〕的《花匠》以為人們應該屏絕矯揉造作，任其自然，羅家倫〔12〕之作則在訴說婚姻不自由的苦痛，雖然稍嫌淺露，但正是當時許多智識青年們的公意；輸入易卜生（HIb－sen）〔13〕的《娜拉》和《群鬼》的機運，這時候也恰恰成熟了，不過還沒有想到《人民之敵》和《社會柱石》。楊振聲〔14〕是極要描寫民間疾苦的；泛敬熙〔15〕並且裝著笑容，揭露了好學生的秘密和苦人的災難。但究竟因為是上層的智識者，所以筆墨總不免伸縮於描寫身邊瑣事和小民生活之間。後來，歐陽予倩〔16〕致力於劇本去了；葉紹鈞〔17〕卻有更遠大的發展。汪敬熙又在《現代評論》〔18〕上發表創作，至一九二五年，自選了一本《雪夜》，但他好像終於沒有自覺，或者忘卻了先前的奮斗，以為他自己的作品，是並無「什麼批評人生的意義的」了。序中有雲——

「我寫這些篇小說的時候，是力求著去忠實的描寫我所見的幾種人生經驗。我只求描寫的忠實，不攙入絲毫批評的態度。雖然一個人敘述一件事實之時，他的描寫是免不了受他的人生觀之影響，但我總是在可能的范圍之內，竭力保持一種客觀的態度。

「因為持了這種客觀態度的緣故，我這些短篇小說是不會有什麼批評人生的意義。我只寫出我所見的幾種經驗給讀者看罷了。讀者看了這些小說，心中對於這些種經驗有什麼評論，是我所不問的。」

楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生發起來，但恰與先前的戰友汪敬熙站成對郯：他「要忠實於主觀」，要用人工來製造理想的人物。而且憑自己的理想還怕不夠，又請教過幾個朋友，刪改了幾回，這才完成一本中篇小說《玉君》〔19〕，那自序道——

「若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家說實話的。說實話的是歷史家，說假話的才是小說家。

歷史家用的是記憶力，小說家用的是想像力。歷史家取的是科學態度，要忠實於客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實於主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。」

他先決定了「想把天然藝術化」，唯一的方法是「說假話」，「說假話的才是小說家」。於是依照了這定律，並且博採眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。我們此後也不再見這位作家的創作。

二

「五四」事件一起，這運動的大營的北京大學負了盛名，但同時也遭了艱險。終於，《新青年》的編輯中樞不得不復歸上海〔20〕，《新潮》群中的健將，則大抵遠遠的到歐美留學去了，《新潮》這雜志，也以雖有大吹大擂的豫告，卻至今還未出版的「名著紹介」收場〔21〕；留給國內的社員的，是一萬部《孑民先生言行錄》〔22〕和七千部《點滴》〔23〕。創作衰歇了，為人生的文學自然也衰歇了。

但上海卻還有著為人生的文學的一群，不過也崛起了為文學的文學的一群〔24〕。這里應該提起的，是彌灑社〔25〕。它在一九二三年三月出版的《彌灑》（Musai）上，由胡山源〔26〕作的《宣言》（《彌灑臨凡曲》）告訴我們說——「我們乃是藝文之神；我們不知自己何自而生，也不知何為而生：

…………

我們一切作為只知順著我們的Inspiration！」〔27〕到四月出版的第二期，第一頁上便分明的標出了這是「無目的無藝術觀不討論不批評而只發表順靈感所創造的文藝作品的月刊」，即是一個脫俗的文藝團體的刊物。但其實，是無意中有著假想敵的。陳德征〔28〕的《編輯余談》說：「近來文學作品，也有商品化的，所謂文學研究者，所謂文人，都不免帶有幾分販賣者底色彩！這是我們所深惡而且深以為痛心疾首的一件事。……」就正是和討伐「壟斷文壇」〔29〕者的大軍一鼻孔出氣的檄文。這時候，凡是要獨樹一幟的，總打著憎惡「庸俗」的幌子。

一切作品，誠然大抵很致力於優美，要舞得「翩躚迴翔」，唱得「宛轉抑揚」，然而所感覺的范圍卻頗為狹窄，不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界。在這刊物上，作為小說作者而出現的，是胡山源，唐鳴時，趙景沄，方企留，曹貴新〔30〕；錢江春和方時旭〔31〕，卻只能數作速寫的作者。從中最特出的是胡山源，他的一篇《睡》，是實踐宣言，籠罩全群的佳作，但在《櫻桃花下》（第一期），卻正如這面的過度的睡覺一樣，顯出那面的病的神經過敏來了。「靈感」也究竟要露出目的的。趙景沄的《阿美》，雖然簡單，雖然好像不能「無所為」，卻強有力的寫出了連敏感的作者們也忘卻了的「丫頭」的悲慘短促的一世。

一九二四年中發祥於上海的淺草社〔32〕，其實也是「為藝術而藝術」的作家團體，但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營養，向內，在挖掘自己的魂靈，要發見心裡的眼睛和喉舌，來凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。韓君格，孔襄我，胡絮若，高世華，林如稷，徐丹歌，顧�，莎子，亞士，陳翔鶴，陳煒謨，竹影女士，都是小說方面的工作者；連後來是中國最為傑出的抒情詩人馮至〔33〕，也曾發表他幽婉的名篇。次年，中樞移入北京，社員好像走散了一些，《淺草》季刊改為篇葉較少的《沉鍾》周刊〔34〕了，但銳氣並不稍衰，第一期的眉端就引著吉辛（GGissing）〔35〕的堅決的句子——「而且我要你們一齊都證實……我要工作啊，一直到我死之一日。」

但那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，「徑一周三」〔36〕，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是「世紀末」〔37〕的果汁：王爾德（OscarWilde）〔38〕，尼采（FrNietz－sche），波特萊爾（ChBaudelaire）〔39〕，安特萊夫（LAndre－ev）們所安排的。「沉自己的船」〔40〕還要在絕處求生，此外的許多作品，就往往「春非我春，秋非我秋」〔41〕，玄發朱顏，卻唱著飽經憂患的不欲明言的斷腸之曲。雖是馮至的飾以詩情，莎子〔42〕的托辭小草，還是不能掩飾的。凡這些，似乎多出於蜀中的作者，蜀中的受難之早，也即此可以想見了。不過這群中的作者們也未嘗自餒。陳煒謨〔43〕在他的小說集《爐邊》的「Proem」里說——「但我不要這樣；生活在我還在剛開頭，有許多命運的猛獸正在那邊張牙舞爪等著我在。可是這也不用怕。

人雖不必去崇拜太陽，但何至於懦怯得連暗夜也要躲避呢？怎的，禿筆不會寫在破紙上么？若干年之後，回想此時的我，即不管別人，在自己或也可值眷念罷，如果值得憶念的地方便應該憶念。……」

自然，這仍是無可奈何的自慰的傷心之言，但在事實上，沉鍾社卻確是中國的最堅韌，最誠實，掙扎得最久的團體。它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如「沉鍾」的鑄造者，死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鍾聲〔44〕。然而他們並不能做到，他們是活著的，時移世易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫白地，於是也只好在風塵骯洞中，悲哀孤寂地放下了他們的箜篌了。

後來以「廢名」出名的馮文炳〔45〕，也是在《淺草》中略見一斑的作者，但並未顯出他的特長來。在一九二五年出版的《竹林的故事》里，才見以沖淡為衣，而如著者所說，仍能「從他們當中理出我的哀愁」的作品。可惜的是大約作者過於珍惜他有限的「哀愁」，不久就更加不欲像先前一般的閃露，於是從率直的讀者看來，就只見其有意低徊，顧影自憐之態了。

馮沅君〔46〕有一本短篇小說集《卷施》——是「拔心不死」的草名，也是一九二三年起，身在北京，而以「淦女士」的筆名，發表於上海創造社的刊物上的作品。其中的《旅行》是提煉了《隔絕》和《隔絕之後》（並在《卷施》內）的精粹的名文，雖嫌過於說理，卻還未傷其自然；那「我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動而失去它的光的時候，因為我害怕那些搭客們的注意。可是我們又自己覺得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命。」這一段，實在是五四運動直後，將毅然和傳統戰斗，而又怕敢毅然和傳統戰斗，遂不得不復活其「纏綿悱惻之情」的青年們的真實的寫照。和「為藝術而藝術」的作品中的主角，或誇耀其頹唐，或�鬻其才緒，是截然兩樣的。然而也可以復歸於平安。陸侃如〔47〕在《卷施》再版後記里說：「『淦』訓『沈』，取《莊子》『陸沈』之義。現在作者思想變遷，故再版時改署沅君。……只因作者秉性疏懶，故托我代說。」誠然，三年後的《春痕》〔48〕，就只剩了散文的斷片了，更後便是關於文學史的研究。這使我又記起匈牙利的詩人彼兌菲（PetGfiSándor）〔49〕題BSz夫人照像的詩來—疤�的閌鼓*的男人很幸福，我希望不至於此，因為他是苦惱的夜鶯，而今沉默在幸福里了。苛待他罷，使他因此常常唱出甜美的歌來。」

我並不是說：苦惱是藝術的淵源，為了藝術，應該使作家們永久陷在苦惱里。不過在彼兌菲的時候，這話是有些真實的；在十年前的中國，這話也有些真實的。

三

在北京這地方，——北京雖然是「五四運動」的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流雲散以來，一九二○至二二年這三年間，倒顯著寂寞荒涼的古戰場的情景。《晨報副刊》〔50〕，後來是《京報副刊》〔51〕露出頭角來了，然而都不是怎麼注重文藝創作的刊物，它們在小說一方面，只紹介了有限的作家：蹇先艾，許欽文，王魯彥，黎錦明，黃鵬基，尚鉞，向培良。

蹇先艾〔52〕的作品是簡朴的，如他在小說集《朝霧》里說——

「……我已經是滿過二十歲的人了，從老遠的貴州跑到北京來，灰沙之中彷徨了也快七年，時間不能說不長，怎樣混過的，並自身都茫然不知。是這樣匆匆地一天一天的去了，童年的影子越發模糊消淡起來，像朝霧似的，裊裊的飄失，我所感到的只有空虛與寂寞。這幾個歲月，除近兩年信筆塗鴉的幾篇新詩和似是而非的小說之外，還做了什麼呢？每一回憶，終不免有點凄寥撞擊心頭。所以現在決然把這個小說集付印了，……藉以紀念從此闊別的可愛的童年。……若果不失赤子之心的人們肯毅然光顧，或者從中間也尋得出一點幼稚的風味來罷？……」

誠然，雖然簡朴，或者如作者所自謙的「幼稚」，但很少文飾，也足夠寫出他心曲的哀愁。他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了「老遠的貴州」的鄉間習俗的冷酷，和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。

這時——一九二四年——偶然發表作品的還有裴文中〔53〕和李健吾〔54〕。前者大約並不是向來留心創作的人，那《戎馬聲中》，卻拉雜的記下了游學的青年，為了炮火下的故鄉和父母而驚魂不定的實感。後者的《終條山的傳說》是絢爛了，雖在十年以後的今日，還可以看見那藏在用口碑織就的華服裡面的身體和靈魂。

蹇先艾敘述過貴州，裴文中關心著榆關，凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（GBrandes）〔55〕所說的「僑民文學」，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現著鄉愁，很難有異域情調來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許軟文〔56〕自名他的第一本短篇小說集為《故鄉》，也就是在不知不覺中，自招為鄉土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉土文學之前，他卻已被故鄉所放逐，生活驅逐他到異地去了，他只好回憶「父親的花園」，而且是已不存在的花園，因為回憶故鄉的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的——「父親的花園最盛的幾年距今已有幾時，已難確切的計算。當時的盛況雖曾照下一像，如今掛在父親的房裡，無奈為時已久，那時鄉間的攝影又很幼稚，現已模胡莫辨了。掛在它旁邊的芳姊的遺像也已不大清楚，惟有父親題在像上的字句卻很明白：『性既執拗，遇復可憐，一朝痛割，我獨何堪！』

「…………」

「我想父親的花園就是能夠重行種起種種的花來，那時的盛況總是不能恢復的了，因為已經沒有了芳姊。」

無可奈何的悲憤，是令人不得不舍棄的，然而作者仍不能舍棄，沒有法，就再尋得冷靜和詼諧來做悲憤的衣裳；裹起來了聊且當作「看破」。並且將這手段用到描寫種種人物，尤其是青年人物去。因為故意的冷靜，所以也刻深，而終不免帶著令人疑慮的嬉笑。「雖有忮心，不怨飄瓦」〔57〕，冷靜要死靜；包著憤激的冷靜和詼諧，是被觀察和被描寫者所不樂受的，他們不承認他是一面無生命，無意見的鏡子。於是他也往往被排進諷刺文學作家裡面去，尤其是使女士們皺起了眉頭。

這一種冷靜和詼諧，如果滋長起來，對於作者本身其實倒是危險的。他也能活潑的寫出民間生活來，如《石宕》，但可惜不多見。

看王魯彥〔58〕的一部分的作品的題材和筆致，似乎也是鄉土文學的作家，但那心情，和許欽文是極其兩樣的。許欽文所苦惱的是失去了地上的「父親的花園」，他所煩冤的卻是離開了天上的自由的樂土。他聽得「秋雨的訴苦」說——「地太小了，地太臟了，到處都黑暗，到處都討厭。

人人只知道愛金錢，不知道愛自由，也不知道愛美。你們人類的中間沒有一點親愛，只有仇恨。你們人類，夜間像豬一般的甜甜蜜蜜的睡著，白天像狗一般的爭斗著，撕打著……

「這樣的世界，我看得慣嗎？我為什麼不應該哭呢？

在野蠻的世界上，讓野獸們去生活著罷，但是我不，我們不……唔，我現在要離開這世界，到地底去了……」這和愛羅先珂（VEroshenko）〔59〕的悲哀又彷彿相像的，然而又極其兩樣。那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。他只好將心還給母親，才來做「人」，騙得母親的微笑。秋天的雨，無心的「人」，和人間社會是不會有情愫的。要說冷靜，這才真是冷靜；這才能夠和「托爾斯小」的無抵抗主義一同抹殺「牛克斯」的斗爭說；和「達我文」的進化說一並嘲弄「克魯屁特金」的互助論〔60〕；對專制不平，但又向自由冷笑。作者是往往想以詼諧之筆出之的，但也因為太冷靜了，就又往往化為冷話，失掉了人間的詼諧。

然而「人」的心是究竟還不盡的，《柚子》一篇，雖然為湘中的作者所不滿〔61〕，但在玩世的衣裳下，還閃露著地上的憤懣，在王魯彥的作品裡，我以為倒是最為熱烈的的了。我所說的這湘中的作家是黎錦明〔62〕，他大約是自小就離開了故鄉的。在作品裡，很少鄉土氣息，但蓬勃著楚人的敏感和熱情。他一早就在《社交問題》里，對易卜生一流的解放論者擲了斯忒林培黎（AStrindberg）〔63〕式的投槍；但也能精緻而明麗的說述兒時的「輕微的印象」。待到一九二六年，他存告不滿於自己了，他在《烈火》再版的自序上說——「在北京生活的人們，如其有靈魂，他們的靈魂恐怕未有不染遍了灰色罷，自然，《烈火》即在這情形中寫成，當我去年春時來到上海，我的心境完全變了，對於它，只有遺棄的一念。……」

他判過去的生活為灰色，以早期的作品為童馬矣了。果然，在此後的《破壘集》中，的確很換了些披掛，有含譏的輕妙的小品，但尤其顯出好的故事作者的特色來：有時如中國的「磊砢山房〔64〕主人的瑰奇；有時如波蘭的顯克微支（HSienkie－wicz）〔65〕的警拔，卻又不以失望收場，有聲有色，總能使讀者欣然終卷。但其失，則又即在立旨居陸離光怪的裝飾之中，時或永被沉埋，倘一顯現，便又見得鶻突了。

《現代評論》比起日報的副刊來，比較的著重於文藝，但那些作者，也還是新潮社和創造社〔66〕的老手居多。凌叔華〔67〕的小說，卻發祥於這一種期刊的，她恰和馮沅君的大膽，敢言不同，大抵很謹慎的，適可而止的描寫了舊家庭中的婉順的女性。即使間有出軌之作，那是為了偶受著文酒之風的吹拂，終於也回復了她的故道了。這是好的，——使我們看見和馮沅君，黎錦明，川島〔68〕，汪靜之〔69〕所描寫的絕不相同的人物，也就是世態的一角，高門巨族的精魂。

四

一九二五年十月間，北京突然有莽原社〔70〕出現，這其實不過是不滿於《京報副刊》編輯者的一群，另設《莽原》周刊，卻仍附《京報》發行，聊以快意的團體。奔走最力者為高長虹〔71〕，中堅的小說作者也還是黃鵬基，尚鉞，向培良三個；而魯迅是被推為編輯的。但聲援的很不少，在小說方面，有文炳，沅君，霽野，靜農，小酩，青雨等。到十一月，《京報》要停止副刊以外的小幅了，便改為半月刊，由未名社出版，其時所紹介的新作品，是描寫著鄉下的沉滯的氛圍氣的魏金枝〔72〕之作：《留下鎮上的黃昏》。

但不久這莽原社內部沖突了，長虹一流，便在上海設立了狂飆社。所謂「狂飆運動」，那草案其實是早藏在長虹的衣袋裡面的，常要乘機而出，先就印過幾期周刊；那《宣言》，又曾在一九二五年三月間的《京報副刊》上發表，但尚未以「超人」自命，還帶著並不自滿的聲音——「黑沉沉的暗夜，一切都熟睡了，死一般的，沒有一點聲音，一件動作，闃寂無聊的長夜呵！

「這樣的，幾百年幾百年的時期過去了，而晨光沒有來，黑夜沒有止息。

「死一般的，一切的人們，都沉沉的睡著了。

「於是有幾個人，從黑暗中醒來，便互相呼喚著：「——時候到了，期待已經夠了。

「——是呵，我們要起來了。我們呼喚著，使一切不安於期待的人們也起來罷。

「——若是晨光終於不來，那麼，也起來罷。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途。

「——軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙壓倒。我們並不懼怯，也不躲避。

「這樣呼喚著，雖然是微弱的罷，聽呵，從東方，從西方，從南方，從北方，隱隱的來了強大的應聲，比我們更要強大的應聲。

「一滴水泉可以作江河之始流，一片樹葉之飄動可以兆暴風之將來，微小的起源可以生出偉大的結果。因為這個緣故，我們的周刊便叫作《狂飆》。」

不過後來卻日見其自以為「超越」了。然而擬尼采樣的彼此都不能解的格言式的文章，終於使周刊難以存在，可記的也仍然只是小說方面的黃鵬基，尚鉞——其實是向培良一個作者而已。

黃鵬基〔73〕將他的短篇小說印成一本，稱為《荊棘》，而第二次和讀者相見的時候，已經改名「朋其」了。他是首先明白曉暢的主張文學不必如奶油，應該如刺，文學家不得頹喪，應該剛健的人；他在《刺的文學》（《莽原》周刊二十八期）里，說明了「文學絕不是無聊的東西」，「文學家並不一定就是得天獨厚的特等民族」，「也不是成天哭泣的鮫人」。他說——

「我以為中國現代的作品，應該是像一叢荊棘。因為在一片沙漠里，憧憬的花都會慢慢地消滅的，社會生出荊棘來，他的葉是有刺的，他的莖是有刺的，以至於他的根也是有刺的。——請不要拿植物生理來反駁我——一篇作品的思想，的結構，的練句，的用字，都應該把我們常感覺到的刺的意味兒表現出來。真的文學家……應該先站起來，使我們不得不站起來。他應該充實自己的力，讓人們怎樣充實他自己的力，知道他自己的力，表現他自己的力。一篇作品的成功至少要使讀者一直讀下去，無暇辨文字的美惡，——惡劣的感覺，固然不好，就是美妙的感覺，也算失敗。——而要想因循，苟且而不得。怎樣抓著他的病的深處，就很利害地刺他一下。一般整飭的結構，平凡的字句，會使他跑到旁處去的，我們應該反對。

「『沙漠里遍生了荊棘，中國人就會過人的生活了！』這是我相信的。」

朋其的作品的確和他的主張並不怎麼背馳，他用流利而詼諧的言語，暴露，描畫，諷刺著各式人物，尤其是智識者層。他或者裝著傻子，說出青年的思想來，或者化為渝腿，跑進闊佬們的家裡去〔74〕。但也許因為力求生動，流利的緣故罷，抉剔就不能深，而且結末的特地裝置的滑稽，也往往毀損掉全篇的力量。諷刺文學是能死於自身的故意的戲笑的。不久他又「自招」（《荊棘》卷首）道：「寫出『刺的文學』四字，也不過因了每天對於霸王鞭的欣賞，和自己的『生也不辰』，未能十分領略花的意味兒，」那可大有徘徊之狀了。此後也沒有再看見他「刺的文學」。

尚鉞〔75〕的創作，也是意在譏刺，而且暴露，搏擊的，小說集《斧背》之名，便是自提的綱要。他創作的態度，比朋其嚴肅，取材也較為廣泛，時時描寫著風氣未開之處——河南信陽——的人民。可惜的是為才能所限，那斧背就太輕小了，使他為公和為私的打擊的效力，大抵失在由於器械不良，手段生澀的不中里。

向培良〔76〕當發表他第一本小說集《飄渺的夢》時，一開首就說——

「時間走過去的時候，我的心靈聽見輕微的足音，我把這個很拙笨地移到紙上去了，這就是我這本小冊子的來源罷！」

的確，作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時間的足音，有些是借了兒童時代的天真的愛和憎，有些是借著羈旅時候的寂寞的聞和見，然而他並不「拙笨」，卻也不矯揉造作，只如熟人相對，娓娓而談，使我們在不甚操心的傾聽中，感到一種生活的色相。但是，作者的內心是熱烈的，倘不熱烈，也就不能這么平靜的娓娓而談了，所以他雖然間或休息於過去的「已經失去的童心」中，卻終於愛了現在的「在強有力的憎惡後面，發現更強有力的愛」的「虛無的反抗者」，向我們紹介了強有力的《我離開十字街頭》〔77〕。下面這一段就是那不知名的反抗者所自述的憎惡——「為什麼我要跑出北京？這個我也說不出很多的道理。總而言之：我已經討厭了這古老的虛偽的大城。在這裡面游離了四年之後，我已經刻骨地討厭了這古老的虛偽的大城。在這裡面，我只看見請安，打拱，要皇帝，恭維執政——卑怯的奴才！卑劣，怯懦，狡猾，以及敏捷的逃躲，這都是奴才們的絕技！厭惡的深感在我口中，好似生的腥魚在我口中一般；我需要嘔吐，於是提著我的棍走了。」

在這里聽到了尼采聲，正是狂飆社的進軍的鼓角。尼采教人們准備著「超人」的出現，倘不出現，那准備便是空虛。但尼采卻自有其下場之法的：發狂和死。否則，就不免安於空虛，或者反抗這空虛，即使在孤獨中毫無「末人」〔78〕的希求溫暖之心，也不過蔑視一切權威，收縮而為虛無主義者（Nihi－list）。巴札羅夫（Bazarov）是相信科學的；他為醫術而死，一到所蔑視的並非科學的權威而是科學本身，那就成為沙寧（Sanin）〔79〕之徒，只好以一無所信為名，無所不為為實了。但狂飆社卻似乎僅止於「虛無的反抗」，不久就散了隊，現在所遺留的，就只有向培良的這響亮的戰叫，說明著半綏惠略夫（Sheveriov）〔80〕式的憎惡」的前途。未名社〔81〕卻相反，主持者韋素園〔82〕，是寧願作為無名的泥土，來栽植奇花和喬木的人，事業的中心，也多在外國文學的譯述。待到接辦《莽原》後，在小說方面，魏金枝之外，又有李霽野〔83〕，以銳敏的感覺創作，有時深而細，真如數著每一片葉的葉脈，但因此就往往不能廣，這也是孤寂的發掘者所難以兩全的。台靜農〔84〕是先不想到寫小說，後不願意寫小說的人，但為

❻ 蹇先艾的鄉土情結

返觀20世紀上半期中國新文學作家群，貴州籍作家寥然可數，蹇先艾幾乎是一顆孤星。其創作中纏繞的「貴州情結」，是彰顯其創作個性和價值的重要因素，理應受到關注這塊土地者的珍視。蹇先艾雖是貴州遵義籍人，但1906年生於四川越雋縣,1915年才隨官任期滿的父親回老家定居。1919年13歲時，由父親送到北京讀書，蹇先艾在貴州常住不過4年多，其間，蹇先艾主要是在家讀書，沒有太多的機會接觸社會，蹇先艾的創作是在異鄉的孤獨和喪親的痛苦中開始的。貴州不過是他「藉以紀念從此闊別的可愛的童年。」（《朝霧·序》）的一個載體，故第一部小說集《朝霧》，洋溢著田園牧歌的情調，並夾雜著悵惘、憂愁的情緒，抒情性很強。
1928年蹇先艾返鄉結婚。這次返鄉促進了蹇先艾對貴州較為全面的了解，擴展了蹇先艾小說創作的視野和題材范圍。也促成了他對貴州面貌的真實言說。1928年到1937年間的創作達到了一定的社會深廣度。這些作品集中反映了20世紀上半葉貴州地方社會的現實圖景。文本風格上，蹇先艾完成了從抒情到寫實的轉換，《鹽巴客》、《貴州道上》都可以算是現實主義佳作，是真正能代表蹇先艾鄉土寫實成績的作品。
然而蹇先艾不可能像一個局外人一樣，對這塊土地純然的「客觀」。在新文化運動的中心地烘焙出來的蹇先艾，難免用現代知識者的眼光審視封閉、落後的貴州，無奈這片「被看」的鄉土同時又是作家自己的故土，中國傳統文化中眷戀故土的美好情愫以及作家漂泊生活中尋覓精神家園的需求使他不能滿足於旁觀式的審視，他要融入。然而理性認知所帶來的與故鄉的心理距離和自己身上帶回的異質因素（從服裝、談吐到思想），迫使他體味和鄉土情感上的陌生，自覺到自己成為故鄉中另類的尷尬，鄉情依在，但鄉愁變成了鄉怨。此類作品便透露出一種反諷的意味。
這是蹇先艾小說中出現的第三類鄉土敘述。事實上這種對鄉土的「在」而「不屬於」關系，深刻的反映了現代知識者面對中國鄉土的一種共時性體驗

❼ 蹇先艾的作品

蹇先艾(1906-1994),遵義老城人。筆名羅輝、趙休寧、陳艾利、藹生等。幼年在遵義讀私塾,出生清末名門，自曾祖父始，累代皆有功名。祖父官至道員，清同治八年(1869年)奉辦「遵義教案」有功，加賞布政使銜。父蹇念恆，舉人，曾任今越西等縣知縣。蹇先艾的短篇小說集有《朝霧》、《一位英雄》、《酒家》、《還鄉集》、一《躊躇集》、《鄉間的悲劇》、《鹽的故事》、《幸福》、《倔強的女人》，散文集有《城下集》、《離散集》、《鄉談集》、《新芽集》、《苗嶺集》，約350萬字，新詩近70首。
蹇先艾的成名不得不歸功於他的小說《水葬》，作為一名有代表性的「鄉土文學」作家,蹇先艾與其他同時代的「鄉土文學」作家一樣,在寫作中,往往是在關於鄉土的敘事中來表達時代主題的。

❽ 《蹇先艾水葬》原文是什麼

《蹇先艾·代表作:水葬》主要內容：隨著解放區的創立和發展，解放區文藝運動也蓬勃高漲。毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話制定了革命文藝運動的路線和政策，深刻回答了「五四」以來革命文學發展過程中長期存在的一系列問題。貫徹毛澤東文藝路線的結果，使解放區文學藝術的各個方面都呈現出一片嶄新的氣象。與此同時，「國統區」的文學，雖然環境和條件均和解放區不同，但進步文藝界在鞭撻黑暗呼喚光明方面同樣高潮迭起，奔涌著走向新中國，走向人民文藝的偉大會師。每一個選家的心中，都有一部自己的「中國現代文學史」，見仁見智，可以闡釋、討論、爭論，甚至勢不兩立。其實，或許正因為選家迭出、見解紛紜，才給讀者一個判斷、選擇、最終形成自己獨立見解的機會。因此我以為，絕不可自詡本叢書如何高超於別人之上。

作者簡介

蹇先艾，（1906-1994），貴州遵義人。現代作家。筆名羅輝、趙休寧、陳艾利等。幼年在遵義讀私塾，學生時期即開始寫作，1931年畢業於北平師范大學。著有短篇小說集《朝霧》、《一位英雄》、《酒家》、《還鄉集》、《躊躇集》、《鄉間的悲劇》、《鹽的故事》、《幸福》、《倔強的女人》，散文集有《城下集》、《離散集》、《鄉談集》、《新芽集》、《苗嶺集》，約3507萬字，新詩近70首。文風簡朴，鄉土氣息濃郁，曾被魯迅譽為"鄉土作家"。1994年10月26日病逝貴陽，時年88歲。

媒體推薦

但如《水葬》，卻對我們展示了「老遠的貴州」的鄉間習俗的冷酷和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。 ——魯迅

❾ 蹇先艾的代表作品

蹇先艾的成名不得不歸功於他的小說《水葬》。小說寫的是一個青年因為偷竊行為被村人處以極刑（水葬）的故事。這樣的處置在村人看來是天經地義的。作品讓我們看到了這「天經地義」的習俗背後的野蠻：母親掛慮著她的兒子，等待著兒子的歸來，卻不知她的兒子已葬身水底。小說沒有再往下寫。我們不難想像，當這位母親知道真相後她的心情將是怎樣。作品彰顯出兩重的悲劇——兒子的慘死和母親等待的無望，彰顯出兩重的人性——殘酷和憐愛。其實，從中我們還可以看出「群眾」（村人）的可怕，也可以說是人性的可怕——假「道德」之名，既可以獲取道德之名（伸張正義），暗地裡又獲取了近乎本能的施虐之快——以群體強大的力量在個人無安全之虞的情況下毀滅了一個從生理上（僅一個人）和心理上（有負罪感）無從反抗的個體。這顯然是一種不道德的「道德」。另外，圍觀的看客（正如魯迅筆下的看客）也一樣經驗著看的滿足——不僅是冷漠，而是在看的過程中同樣宣洩著施虐的快感。正因為殘忍的存在，我們才感受到晦暗中母愛的光芒。我以為，文本的內涵不僅指向對舊習俗、對精神麻木的批判，而且是對深層人性的揭示和批判。鑒於此，《水葬》不僅是蹇先艾的成名作，亦應視為其代表作。魯迅對《水葬》有一段著名點評：「但如《水葬》，卻對我們展示了『老遠的貴州』的鄉間習俗的冷酷，和出於這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。」這一中肯的點評無疑擴大了蹇先艾的知名度。作為一名有代表性的「鄉土文學」作家，蹇先艾與其他同時代的「鄉土文學」作家一樣，在寫作中，往往是在關於鄉土的敘事中來表達時代主題的（某種意義上可說是師承魯迅，響應「文研會」倡導的表現）。時代變化導致寫作主題的變化，先是「反封建」的主題，後是「抗戰」主題。這樣的主題對於當時的大部分作家來說是共同的，而蹇先艾小說的意義在於，他將這樣共同的主題融入了他獨特的鄉土世界——即貴州（黔北），這是一個有別於都市的世界，同時亦有別於其它鄉土作家的鄉土。而且，蹇先艾在其作品中自覺地、竭力地張揚其鄉土的特殊性，以獲得屬於他的「地域性」（於外界而言就可達到一種「陌生化」的效果）,以此確立其寫作個性（我們知道，沒有個性的寫作是沒有多大價值的）。——這或許就是蹇先艾的寫作策略，具體地說，他的策略表現為：有意識地選用黔北方言，加入風土人情的描寫以突出地方色彩，對崎嶇山路及天氣進行渲染等等。
盡管，有時表現時代的主題，會顯示出一個作家的社會責任感，但是，時代的主題往往會隨著時代的變化而不復存在，表現時代主題的作品也往往會因此而削減其魅力。因此，現在來看蹇先艾的小說，其意義也許更在於文體之上。同其他同時代的許多作家一樣，蹇先艾在20世紀下半葉的寫作，基本上是對意識形態的圖解，甚至根據當時的意識形態對自己過去的作品進行改寫。這已不僅是蹇先艾個人的悲哀，而是那一代作家共同的悲哀，或者說是「一個時代的悲哀」罷。

❿ 英語翻譯蹇先艾的小說主要有兩個版本的差異

蹇 First the novel of 艾 mainly has two differences of editions, selected works should be after the first edition originally of foundation ascend modify of edition.This text passes 《burial at sea 》of first edition originally with selected works originally of comparison, analytical the first edition modify originally of reason and these two different texts originally different content.Get conclusion from here, studying the writer not contemporaneous creations and thought should choose not contemporaneous edition.