网络小说流变

1. 《凶神恶煞》txt全集下载

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《恶煞凶神》是乔巴狗创作的网络小说，发表于起点网。

2. 武侠小说是什么时候起源的，之后又发生了什么流变

武侠小说冠冕堂皇的说起源于太史公的《游侠列传》，成型于唐宋传奇，发展于明清公案小说，辉煌于民国还珠楼主等几大家。现在意义上的武侠起源于港台，梁羽生功不可没，金庸古龙达到巅峰。

3. 阳春白雪与下里巴人——文学的雅与俗

阳春白雪与下里巴人的问题，其实就是艺术的雅与俗问题。阳春白雪是高雅的，下里巴人则是通俗的。

文艺作品是适应人们的精神需要创作出来的。人的需求是分层次的，美国心理学家马斯洛提出了一个需求理论，说人类需求像阶梯一样，从低到高按层次分为五种，分别是：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。这个理论解释起来有点麻烦，我们可以把人的需求简单粗暴地分为物质需求和精神需求。显然，文艺作品满足了人们的精神追求。

人的精神需求也是分层次，一般来说就可以分为高雅和通俗两个层次。这就是阳春白雪与下里巴人。

雅与俗，从字面上讲，前者指高尚美好，后者指平凡通俗。显然，通俗是低层次的需求，几乎人人都有这种需求。与之相对的，高雅就是较高层次的需求，并不是每个人都有，其常常是少数人的专利。

文学作为一种语言的艺术，就是一种满足人们精神需求的存在。于是，文学有高雅文学和通俗文学之分。

我们先说大众熟知的通俗文学。

通俗文学根本的审美特征在于通俗性。因为通俗，接地气，所以，通俗文学很容易为大众所接受，所喜爱，往往具有庞大的读者群体和广阔的市场。由此，通俗文学就得了许多个别名，比如俗文学、大众文学、消遣文学、消费文学、娱乐文学、畅销文学等。显然，这些称呼是略含贬义的，但却充分体现了通俗文学之通俗性，也表明了它们作为文学市场上香饽饽的事实。

虽然很多人不愿意承认，但文学确实已经成为了一种在市场上售卖的“商品”。诚然，在一个很长的时间里，文学是人们自由表达自己的思想和感情的方式，讲究“我手写我心”，就像公鸡打鸣，母鸡下蛋，是一种自然的行为，与商品，与市场没有关系。

但是情况已经变了，资本改变了这一切。不得不说，资本的力量真是强大，世界上恐怕没有多少力量能真正和资本抗衡的了，社会生活的方方面面无不要受到资本的影响，文学也不例外。曾经文人的骄傲，也不得不进入了现代资本运行的轨道，成为市场上的“商品”。

试想一下，市场上的商品，怎样才吸引人呢？当然是新奇的、好玩的、娱乐性的、用起来很简单的东西才吸引人。有多少人会去买个示波器分光计之类的东西呢？同样的道理适用于文学。

通俗文学最明显的特点当然是通俗性。通俗文学的通俗性首先表现在它的内容是通俗的。以宋元话本小说来说，当时的现实生活变成了民间的新闻传说，然后成为话本小说内容的基本来源，因此，爱情、公案两类作品最多。作品歌颂了市井细民为爱情斗争、追求幸福生活的历程。可见通俗文学的内容是与人民大众密切相关的。通俗文学在表现形式和语言特点上也是通俗的。其结构形式清楚明了，如章回小说就继承了话本小说的特点，通俗易懂。通俗文学的语言是在群众语言的基础上提炼加工而来的，保留了群众语言生动、活泼、通俗、易懂、口语化、个性化的特点，尤其是俗语的大量应用，生活气息相当浓郁。当然，通俗文学的通俗性并不排斥文学性，通俗并不等于庸俗。

但是，现在的通俗文学，尤其是网络文学，却有着一种庸俗化的趋势。表面看，现在很多通俗文学也是“贴近生活”的东西，比如青春爱情、都市职场之类。但是这里的“贴近生活”却不得不打上引号，通俗小说的“贴近生活”其实是“伪贴近生活”，创造的时候一个虚假的世界。表面上看以现实生活为基本设定，实质上却是远离了生活的幻想的东西，其创造的是一个与现实世界脱离干系的平行世界，比如极品校花、霸道总裁什么的。还有之前火过一阵的《欢乐颂》，几个财富、阶级、学识、价值观不同的女人住在一起上演的故事，也是足够魔幻的。

这就引出了通俗文学的又一大特色：富于传奇性。通俗文学喜欢趋新追奇，即使是以现实世界为设定的作品，为了使故事富于传奇性，于是就脱离了生活。通俗文学传奇性还体现在它的题材上，它喜欢写一些带有传奇色彩的怪东西，比如玄幻修仙、奇幻灵异之类的。为了适应读者的审美要求，满足读者的好奇心理，通俗文学往往故意提高故事情节的传奇性，使情节的发展以奇制胜，以奇取胜。

当然，并不是说传奇性就意味着离奇古怪、不着边际，而是要合理运用虚拟、夸张等艺术手法，通过典型化途径将生活集中概括起来，做到既奇又真，既真又奇，如此，也能取得很高的文学价值。明清时候的小说，《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》，传奇的色彩就很浓厚，但是我们现在将它们合称为“四大名著”，足见其在中国文学史上地位之高。

除了通俗性和传奇性，通俗文学的又一个特点就是娱乐性。通俗文学所担负的使命主要是娱乐，满足读者“娱心”的消费观念，使人们短暂地从烦恼琐屑的人生中超脱出来，获得心理愉悦，甚至某些作品还能带来生理上的快感。因此，惊险、刺激、悬疑、浪漫的通俗文学往往为大众喜闻乐见。试想，辛苦了一天，下班回家，有多少人还愿意去做一些费脑筋的事情呢，当然是找一些轻松娱乐的事情来做了。尤其是在如今这个快节奏高压力的时代，娱乐性的东西就更重要的了，所以现在娱乐业是一个很赚钱的行业，小说就是一种不错的娱乐方式，很多人的生活乐趣主要就是晚上的修仙了。

通俗文学的娱乐性给人带来极大的阅读快感。这种阅读快感对置身于高强度、快节奏以及沉重工作压力下的现代工业化信息化社会的人来说，毕竟提供了一条可供休息的途径，而且是成本十分低廉的途径。人们因此可以大大缓解其心理紧张和内在焦虑，一日不修仙，真的是浑身难受。

通俗文学的娱乐性加上通俗性和传奇性为其商业性提供了生长点，通俗文学往往具有很强的商业性。资本是逐利的，资本主义的生产方式决定了资本家把追逐利润作为物质生产的根本目的，并要求精神生产一样为资本家带来利润。于是在资本的运作之下，文学也开始具有逐利性。早前，文学是不具备直接功利性的，但这一切已经被资本所改变了。

资本的逐利有时候不择手段，这导致通俗文学有时也会染上污点。有不少通俗文学作品里会掺杂一些低级、庸俗、血腥、色情等不怎么健康的成分，尽管主流舆论对此类不健康的东西持批判态度，但是“很黄很暴力”的内容确实很吸引人，因而总是具有广阔的市场，非但无法完全禁绝，反而借助互联网有着愈演愈烈的态势，但愿不谙世事的少男少女不要受到毒害。

对于文学作品的评论，可以从多个角度入手。按照美国文艺学家艾格拉姆斯的说法，就是文学四要素：作品，作家，世界，读者。

这里，我们从作品与世界的角度来理解通俗文学。

首先应当明确，通俗文学对“世界”是不忠实的。不论这个“世界”是客观的、外在的、物理的“世界”，或者是主观的、内在的、心理的“世界”，通俗文学对于“世界”总是持一种超越的态度。通俗文学不以“世界”为蓝本，它不以真实见长，不拘泥于“世界”的本来图景，不认同“世界”的本真，它所虚拟的人的“世界”是对人们生活的一种调剂、一种慰藉、一种陶醉，它甚至运用奇特的想象、隐幽的神秘和将感情推向极端等手段，向理性主义的限制发出挑战。记住，不要试图在虚幻的世界里寻找真实，有时候，作者为了讨好读者，真的什么事都做得出来。

需要明白，武侠小说中那些侠骨柔情、打家劫舍、杀富济贫的英雄好汉；劝谕小说中那些善有善报、恶有恶报的因果报应；言情小说中那些天下有情人经过种种磨难最终皆成眷属的大团圆结局；修仙小说里那种废材男主升级打怪修炼成仙；霸道总裁爱上你然后百般宠溺过上幸福生活……这样的故事，满足一下自己的幻想就好了，别太当真。那些都是牺牲“世界”本身的真实性和复杂性，而极尽虚拟之能事的人造的梦幻的“世界”的表现。从这一点来看，通俗文学其实也可以称为“逃避文学”或者“脱离现实的文学”，这是很有道理的。然而总有一些人企图在这样的作品里寻找“人生经验”，总结“成功之道”，想想也真是够魔幻的。

当然，我们说通俗文学对“世界”采取一种超越态度并不是说它完全脱离了“世界”，而是说它对“世界”采取一种扬弃、改写、添加的态度，这主要表现在它对情节的制造和安排上。一般说来，只要称得上通俗文学的，不论是武侠小说、劝谕小说、言情小说、侦探小说，玄幻小说，耽美小说……其情节具有起伏跌宕、生动曲折、紧凑集中、不枝不蔓的美学原则，很少有高雅文学中的“闲笔”、“衬笔”，看起来就很爽，于是就有了“爽文”的说法。

通俗小说的某些情节来自现实的“世界”，但并不等同于现实的“世界”，是一种夸大了的“世界”。它试图用世俗化的理想来弥补人生的缺憾。从这个意义上讲，通俗文学似乎是一种富于理想色彩的文学，有着于浪漫主义文学相近的品格，所不同的是它更符合普通人的善良本性和愿望乃至欲望，并在此基础上建立一个不与我们真实生活的世界充分相等的“平行世界”，一个充满想象，充满梦魇、满足人们白日梦需要的“世界”，一个能带给人快感的的娱乐世界，与儿童文学里存在的童话世界类似。

那么，是不是可以认为通俗文学除了供人消遣娱乐之外就没有其他用处了呢？倒也不是。

通俗文学虽然以娱乐为主要特征，但并不能因此就否认它的思想性和教育性。鲁迅先生指出：“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善”。

在优秀的通俗文学中，其娱乐性和思想性教育性都是统一的，并将其思想和教育意义灌注到娱乐中。比如金庸的小说《射雕英雄传》中的“为国为民，侠之大者”的郭靖，《笑傲江湖》中的不为虚名、不为权势、不拘俗礼、放荡不羁的令狐冲，《还珠格格》里善良正义活泼可爱的小燕子等等，都具有比较明显的思想性和教育性。所以人们对于金庸的武侠小说和琼瑶的言情小说赞誉颇多。

不过，通俗小说的教育意义和思想性终究是比较弱的，很多通俗小说甚至没有什么思想性和教育性可言，纯粹就是讨好读者，为其提供某种“愉悦”“快感”，满足其幻想。还是希望读者朋友不要把通俗文学里的内容太过当真，不要过度沉湎于小说中的罗曼蒂克，不然现实生活的一地鸡毛可能会让你更加痛苦。

通俗文学我们就说到这里，下面我们来说说高雅文学。

一般说来，高雅文学的特点是高雅文学中的现实主义文学对“世界”是忠实的。这种忠实不仅表现在它按照“世界”的面目再现和表现“世界”，而且表现在它逼真地描写和刻画“世界”的面貌、、形态、情状。而通俗文学对“世界”是不忠实的，不论这个“世界”是客观的、外在的、物理的“世界”，或者是主观的、内在的、心理的“世界”，它对于“世界”持一种超越的态度。这时两者最大的不同。

高雅文学以揭示“世界”的真实为至上追求，竭力按照“世界”的固有样式再现和表现“世界”，所以它一般既不屈从于富于同情心的读者的善良本性和美好愿望，又不妥协于公众的传统道德，也不会因为遵从普遍推崇、认可和接受的思想观念、价值评判和流行时尚而牺牲、削弱自己对于“世界”的真实的独到的发现与揭示，著名的“反乌托邦三部曲”即是如此。而通俗文学则会想方设法讨好读者，对世界进行扭曲的描写以满足读者的幻想，其通常都是正义战胜邪恶，有情人终成眷属的大团圆结局。

高雅文学总是站在当时所能站到的思想高度对“世界”进行解剖和分析，肯定和赞美有价值的东西，否定和批判无价值和负价值的东西，努力超越世界平庸、琐屑、灰暗的一面，用思想之光以及美学精神烛照它所面对的世界，竭力显示“世界”的真实。这一点在鲁迅先生的小说当中表现得淋漓尽致。

《祝福》里的祥林嫂，其悲惨的命运就是当时被旧社会旧礼教所压迫的的一个典型，鲁迅通过对祥林嫂悲惨命运的刻画表现了那个时代的“真实”，表达了对旧礼教的憎恨，对被压迫者的同情。《孔乙己》里对旧式知识分子的刻画，《阿Q正传》里对阿Q的刻画都真实地反映了那个时代的图景。

高雅文学在内容和思想上常常比通俗文学复杂得多。一部《红楼梦》，“经学家看见易，道学家看见淫……”（鲁迅）。

在高雅文学中，常常既有欢乐也有血泪，既有玫瑰也有罂粟，丑和美，善与恶掺杂在一起，各种思想在其中不断冲撞，互相绞杀。有时候，读者看了半天，心里却揣着疑问，哪个是好人，哪个是坏人？哪个是对的，哪个是错的？

高雅文学的难点即在于此。习惯于阅读通俗文学的读者，往往很容易判断谁对谁错，它依据一种已被普遍接受的既有观念，善恶分明，正面人物和反面人物的设定是很明朗的。而高雅文学常常不是那么容易就能做出判断的。它需要读者用心去领悟，用脑去思考，而且，没有答案可供参考，读者要有一定的洞察能力和判断能力，自己得出判断。也就是说，读高雅文学，是要动脑筋的。

我们前面已经说了，如今的社会是一个工业化信息化的社会，强度高、节奏快、压力重，这直接导致了人们在休闲方式的选择上更加倾向于轻松娱乐的东西，工作上用脑已经够多了。相比于电视剧、电影、综艺、游戏，阅读本就是一个较次的选择。即使真的选择阅读，人们也更加倾向于阅读轻松愉悦的通俗文学（比如轻小说，轻小说的轻即是轻松的意思）而不是有些沉重的高雅文学。尽管很多老师强调要阅读经典，然而学生时代真正能读下去的其实就已经不多了。踏入社会之后，读书的人本来就不多了，读经典文学名著的人就更少了。

这事儿挺可惜的。

我曾经想过一个问题，高雅文学能否变得为大众所接受?

我设想过一些可能，但最后都否定了。如今，娱乐多元化，文学的竞争对手实在是太多太多了，比起阅读文学经典，人们有太多的休闲方式。

比如，影视。国产剧，美剧，英剧，日剧……现在国产剧的制作方式也足够简单粗暴的，大IP，小鲜肉，要不了多长时间就能生产一部电视剧了，而这样的电视剧也总能受到热追，这也是蛮魔幻的。

比如，电影。国产电影和电视剧的制作思路挺像的，而且，有国产电影保护月，一点不慌，美滋滋。那么问题来了，《百鸟朝凤》这样的艺术电影为什么排片少到制片人下跪请求多排片，这事也足够魔幻的。莫不是商业电影的天下容不得艺术电影的生存空间。

比如，游戏。王者荣耀，球球大作战，绝地逃杀，英雄联盟……

还有，直播。近些年的资本宠儿，野蛮生长好一段时间，也是赚足了眼球。

终于，人们想起了阅读。然而目光却被网络小说的种种爽文，自媒体的各式鸡汤干货给吸引了去。

相比阅读高雅文学，人们有更多轻松的通俗的方式来消磨时光。对于多数人而言，阅读所能带来的愉悦，比起其他方式，差了太多。即使人们选择阅读，也常常不会选择高雅文学。通俗文学，尤其是网络小说，更能带给人快感。

高雅文学的荣光早已不再。隐隐约约有一种感觉，物质生活的提升了肉体快感的满足，人们的审美世界却日渐被芜杂的俗物塞满。

莫言获得了诺贝尔奖，然而他的作品销量不会超过《小时代》。（这可能是莫言被黑得最惨的一次）

高雅文学想来是难以成为大众所喜闻乐见的东西了。且不说原本就是作为高雅文学存在的作品，就是原本作为通俗文学的作品后来升格为高雅文学的，比如《三国演义》《水浒传》《西游记》，能从头到尾看完原著的恐怕也不多。

这么漂亮的作品，没好好读过真是可惜了。

一件作品想要普及，必然得是简单浅显通俗化的，这样才能够比较容易地为大众所接受，毕竟，目前广大人民群众的认识接受能力摆在那里。而资本运作下的文艺生产活动，想尽办法讨好读者，也是更加助长了这种通俗乃至庸俗的风气，好的作品诞生了，阳春白雪，但它却成了少数人享有的东西，大家伙儿还是在那看着“下里巴人”，脸上笑呵呵好，心里美滋滋。

有人觉得这种风气不对，开始嘲讽，开始骂人，并形成了鄙视链，自以为高雅而瞧不起别人的通俗。这也是蛮有意思的。要知道，文艺的雅和俗并非泾渭分明，其界限仅仅是相对的，多数作品，俗中有雅，雅中有俗，并且随着时间的流变和接受者的不同而产生变化。西方人尊崇的莎士比亚，其作品中就有不少粗俗的东西。宋词，在宋朝时候与诗相比，是“俗”的东西，“诗庄词俗”，但在今天看来，宋词的艺术成就超过宋诗。还有我们的四大名著，早期也是通俗的文学作品，后来就被认为是高雅了。

某些人眼里所鄙视的俗物，将来其价值被挖掘了出来，是可以完成逆袭的。就算是之前我颇有微词的网络小说，其中也不乏精品。《悟空传》就是一部十分优秀的作品。

只是，这样的作品在纷繁芜杂的网络小说世界里终究只是少数，多数的网络文学作品，还是给人一种低级庸俗粗鄙脑残的印象，而且同质化现象严重，很多故事情节为了讨好读者，都成了套路，见过世面的读者一下子就觉得兴味索然了。

而资本的推动更是让讨通俗文学讨好读者的态势愈演愈烈，任由这种势头发展下去，也是挺让人担心的。这些年无数糟糕的国产电影电视剧已经给我们提了个醒，如果我们什么都不做的话，可能我们以后天天都要受到各种垃圾作品的毒害了，那时候，我们的世界可能就充斥着各种“肉麻”“庸俗”使人快感的东西，人们渐渐忘记了“美”的存在。这事想想也真是够可怕的。

想起王小波写给李银河的一段话：

我们确实应该做一点什么。无论是作者还是读者，都应该思考一下雅与俗的问题，使文学艺术得以健康发展，是那些美好的东西不至于丢失。

参考资料
1.童庆炳.文学理论教程（第5版）[M].高等教育出版社,2015.
2.刘安海, 孙文宪. 文学理论[M]. 华中师范大学出版社, 2007.
3.[美]艾布拉姆斯. 镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[M]. 北京大学出版社, 2004.
4.马克思.1844年经济学哲学手稿[M].人民出版社,1979.

4. 导致中国古代小说流变的因素有哪些

1.经济的发展是推动人们思想转变的根本原因。生活水平的提高，很大的程度上让人们有闲情逸致来阅读，来创作。这一点可以从唐朝小说的发展来得到验证。
2.政治越来越开明。人们总是说“明清小说”，这不仅仅是指这个时期小说的发展达到了巅峰，还有的是当权者对小说的限制不是过严。
3.人们的思想在不断地转变与发展。其实思想的转变与经济是无法分割的。比如说，明清时期，中国的小商品经济飞速的发展，人们的思想在受到外来思想的影响时，出现了《中国十大禁书》。

5. 题材流变是什么意思

题材流变：某一个题材随着时代的发展，所发生的改变。
如：
离魂题材流变论
孤儿题材的流变与发展
论宋元明小说、戏曲发迹变泰题材的流变
中国七夕在日本诗歌中的接受与流变
《西厢记》的题材流变
中国现代农村题材小说的流变
汉宫秋的题材流变

6. 关于耽美小说的流变及流行

楼主说是要写毕业论文，请问是想写哪一方面的，具体一点比较好，楼主是什么院系的，论文主攻方向是，你的指导老师专长于哪个方面。毕竟，论文不是一个人的事情，如果你的老师不可以支持你的研究或者给你理论上的帮助的话，你的论文时很难成功的。提供多一些信息网友也比较好提供更准确地帮助。
如果你要研究耽美，我个人认为应该从中国的同性恋历史开始研究比较好。这比较符合一般的论文规范，也比较容易让学术界接受。
中国关于同性恋的小说最早见纪晓岚的《阅微草堂笔记》和袁枚的《子不语》，但是这些都是文人的笔记，还算不上真正的小说，真正意义上的描写同性恋又比较有成就的小说，应该是陈森的《品花宝鉴》。它是中国古代的同志小说的最高成就,它以一种完全的平等的思想来对待同志,足见清朝男风之盛。其实，除了专著以外，如果楼主看红楼的时候比较仔细，也会发现宝哥哥其实和秦钟是一对来的。
日本的话比较开放些，同性恋的小说比较早出现，但并没有占到主流（这是指在文学上，在现实中相信日本人不会比咱中国保守的）比较有名的应该是三岛由纪夫的《假面的告白》。而作为真正意义上的耽美小说开山之祖，则是森茉莉（森鸥外的女儿）。
耽美这个风潮应该是从日本传过来的，而且最初的形式应该是以漫画为主流，后来才有小说。中国的耽美很难说谁是第一个开始写的，但是无疑先于耽美小说出现的应该是同志小说和同人志。后者就是现在耽美狼们追逐的耽美小说的温床。
个人认为第一部耽美小说是谁写的并不重要，关键是谁是第一个写出了有代表性作品的人。日本方面有代表性的则有木原音濑、吉原理惠子（《间之楔》啊《银之镇魂歌》啊，经典）等，在这就不一一列了。
中国的话，风弄、APPLE都是元老级的人物，至于后面的后浪实在太多了，比日本的还恐怖。
耽美在日本比较倾向于漫画（君不见现在的少女漫画都要来个男女擦边球《偷偷爱着你》谁说没有伪耽美成分的，某个著名漫画组合的某部大坑更打着友情的名义让两个青梅竹马在东京进行了长达十多年的耽美暧昧行动，虽然他们自称是地球拯救行动。）而中国则以小说为主流。日本的耽美小说多数和漫画搭配，如《邪道》、《间之楔》，讲求视觉的冲击，而中国则对文字比较偏重些。
两国对耽美的情趣追求虽然大方向上是一致的，但是又各有各的不同，而这些不同则是两国文化差异造成的，所以如果要研究耽美，对于中日两国应该分开来研究。
在中国最先涉及耽美的是同人小说，上面已经说过了它们是耽美小说的温床。其实一开始耽美只是指描写“包含一切美丽事物，能让人触动的，最无暇的美”的作品，是日本文坛为反对当时的主流文学——自然主义而产生的，简单点来说就是日本浪漫主义。但后来这个词被日本的漫画界用于BL（boy's love）漫画上，于是就引伸为代指一切美形的男性，以及男性与男性之间不涉及繁殖的恋爱感情，最后更发展为男同性恋漫画的代称之一。60年代以后，这个词逐渐从原意中脱离，变成了漫画中一类派生产物的统称，那就是今天我们所说的「BL」，描写男男爱恋的动漫（小说）作品，如果要研究耽美，则一定要谈及最初的耽美以及后来的耽美漫画。
中国的耽美是日本耽美漫画引入后的产物，可以说中国最初的耽美作品都离不开漫画迷们，她们（是的，是她们）是最早的吃螃蟹的人。
个人觉得你这个题目虽然很新颖，但是很难写，最好你的导师对网络文化、大众传播等都比较了解，或者思想比较开放，对当地文化研究比较深，否则会很难写成。
以上是个人的一点拙见，希望可以帮到搂主。

7. 有没有年轻官场情感题材好的网络小说作品

《挂职干部》
作者： 于卓 著 http://book.idoican.com.cn/detail/defaultview.aspx?BookId=m20070529m007w011063
驻京办主任 http://www.cnhubei.com/zjbzr/这样的小说多着呢
http://www.yi.com/可以在网络输入官场小说搜一搜
http://www.booktide.com/newcreader/mzkj/BETTER/fiction/fiction-china-gcss.htm

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■《梅次故事》
如果您曾经读过《国画》这部小说，如果您曾经为《国画》所揭示的官场故事而拍案惊奇，那么您就一定会想读这部《国画》的续篇——《梅次故事》，王跃文在这部新书里为您继续讲述了朱怀镜（《国画》主人公）去梅次地区担任地委副书记后，显现在他身边的人性百态

作者:成坚 出版社:中国工人出版社 定价:25.00元

■《亡魂鸟》
以“官场文学”著称的王跃文沉寂两年之后推出的又一新作！一个名叫陆陀的准流亡作家，处在四十岁的边缘，在孤寂中静静地等着自己发疯……从中你能读到凄惨的爱情，领略暴虐的权力、纵览无边的欲望、看到荒诞的命运。《亡魂鸟》是一部独特的作品!!

作者:王跃文 出版社:中国电影出版社 定价:19.80元

■《人事故事》
人们常常问，为什么王跃文总在写“官场小说”？他的回答是：“如果把作小说比作化学试验，那么人就是试验品，把他们放进官场、商场、学界、战场或者情场等等不同的试剂里，就会有不同的反应……”他因“官场小说”而成名……

作者: 王跃文 出版社:中国电影出版社 定价:19.80元

■《痛失》
作品以一个乡土小县的权力争夺、人、事流变为结构故事的纽带，以人性的变异为叙事元点，来建构乡村权力场，编织一个宏大的政治权力寓言。 作者凭勇气和正义感，写出了滋生腐败的政治、经济、文化土壤，成功刻画了一系列令人难忘的人物形象……

作者:刘醒龙 出版社:长江文艺出版社 价钱:18元

■《水灾》
我们抗洪，我们自己就是洪水。1998年，长江两岸，洞庭湖边，农民、记者、局长、秘书、书记，我们一起沉沦，联手腐败，我们又一起抗洪，共同英勇，腐败和反腐的背反命题，振聋发聩。作品在“当代”2001年第四期隆重推出后，引起强烈震颤，被认为是最有批判力度和自省精神的反腐佳作。

作者:刘春来 出版社:人民文学出版社 定价:16.80元

■《班子问题》
班子调整是某些人的权力争夺舞台，明争暗斗演绎出形形色色的故事。县委书记袁之政等人，为了乔迁，大搞权钱交易，权色交易，权权交易，闹得满城风雨，沸沸扬扬，引起民愤。然而孔令才，牛蕙等一批年轻干部，则一心为公，处处为民着想，可谓为官者，各有其志，道所不同……本书思想深邃，艺术精湛，值得一读。

作者:李祝尧 出版社:中国电影出版社 定价:19.80元

■《机关滋味》
渴望权力的黄三木进入市政府后，并没有领略到权力的快感，相反，冰冷的游戏规则使他感到不适，因在内参上撰文批评本部门的问题，导致上司晋升的希望泡汤。他被打入冷宫，极度的压抑迫使他寻找机会发泄，为此他不惜一切……

作者:立言 出版社:中国电影出版社 定价:20元

■《幻城记》
经济调查局开出的一份“黑名单”，引出了城市中这群“灰色贵族”的生活实景：惊心动魄的商场鏖战，不露痕迹的惊人敛败，机关算尽的内部倾轧，不关爱情的男女交往……他们在智慧的对博、利益的争夺、正邪的较量中，各自展示着自我存活的依据和技巧。而大量金融经贸界和官场政坛的最新信息与秘密规则也尽显其中。

作者:钟道新 出版社:上海文艺出版社 定价:16

■《红色康乃馨》
财务总监暴尸荒野，立案警官锒铛入狱，三亿七千万国有资产离奇流失……有思想、有手段、有魄力的年轻女律师周旋在编织得一张滴水不漏的黑网中。该书改编为电视剧，刘蓓饰女律师，在法庭上口若悬河，滔滔不绝，一改她以往情感剧中形象。

■《抉择》
中阳纺织集团公司工人闹事，捅出了公司领导层的腐败问题后，市长李高成开始秘密调查。结果发现，他的老部下、老上级以及他的妻子都与这案子有着千丝万缕的联系。怎么办？在老百姓与亲朋戚友之间，他必须作出抉择……

■《官场春秋》
官场，一个神秘而又复杂的独特世界；官员，一种让人熟悉而又陌生的生活角色。作家以冷静的叙述揭示了官场上的诡谲，以独特的创作视角展示了官员微妙的心态，使读者从这些跃然纸上的人物身上，看到了一幅官场图景。

■《大雪无痕》
大雪纷飞，北方某省会城市，市长，股票，九天集团，凶杀案。一个工人的儿子，一个出国深造过的大学教师，一个刚刚提拔起来的年轻副市长，无端地陷入权力与腐败以及杀人案中，官场与案情一样迷离。《大雪无痕》——著名作家陆天明继《苍天在上》之后推出的又一部反腐力作，央视黄金时段正在播放。

■《跑官》
本书是继《国画》《大雪无痕》之后又一部广受关注的官场小说。书中延续了官场小说的犀利手笔，重新演绎“官场”的经验逻辑、权力规则、权力和利益的致亲关系。权力场中每一幕活剧都暗藏着机关，一句无关的话都可能是一个险滩暗礁。

■《没这回事》
也许是因为近水楼台先得月——王跃文生在官场，所以对官场的认识更加细致入微。在他的官场小说中，不仅以冷静的叙述表现了官场的生存状态和游戏规则，更写出了一种超越道德标准的官场文化。在他的笔下，这些被称作新时代的“官场现形记”的小说暗示的已不是单纯题材上的意义，而成为一种文学态度和取向。

■《官人官事－－中国第一部新官场小说集》
政府机构改革和惩治贪污腐败是当今社会焦点。官场是人生的竞技场，为官从政自古以来都是智慧和权力较量的最高境界，官场题材的小说，以其现实性和通俗性也成为大众阅读热点。

■《权力场》
本书是继《挪威的森林》之后村上春树再次淋漓酣畅地发挥其编织故事驾驭挥洒文字的气势与才华，可称其为作者步入中年之后向所谓文学极限全力发起的又一次冲击。作品荣获日本第47届读卖文学大奖，名列《朝日新闻》十大畅销书之一。

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8. 茅盾文学奖的外界评价

茅盾文学奖是体制内最主流的中国文学的最高奖项。但是从前6届的获奖作品和作家情况看，这个崇高的奖项也摆脱不了鸡肋的属性。茅盾文学奖和诺贝尔文学奖有一样的问题——几个评委，带着凝固的评判标准，去给作家和作品量化打分，然后排位。当文学一旦异化为某种裁判的形式，文学立体复杂的审美空间就被忽略，而成为一种让“作家”成名的工具。
茅盾文学奖一直因为“曲高”而太过“和寡”，纵观茅盾文学奖所有的获奖作品，大多都是现实主义的、史诗的、民族性的等，即多为现实主义文学，第八届茅盾文学奖首次被获准资格入围的网络小说，最后也是全军覆没。很多人说，茅盾文学奖的评选从评委到作品，都有脱离“群众”的嫌疑。因此茅盾文学奖存在着评委看不全，群众全不看的弊端，茅盾文学奖虽然还有着深厚的群众基础，但群众一直只是看客。而对于文学奖本身，在经历了多年的历练，也早已经有了自己的模式，作品来源单一，获奖作品模式单一，不够民主等现象都让茅盾文学奖变得神秘莫测。
茅盾文学奖既想要保证体制内的传统价值取向不改，又想向新的读者诉求做出妥协，就难免呈现出一些矛盾性。正如诺贝尔文学奖不会偏爱年轻人、不会向网络文学折服那样，茅盾文学奖也不会放弃传统价值这个根本。因为体制内的文学向来都有一种精英和经典的固执，不愿向多流变的文学低头。不过，在矛盾中行进的茅盾文学奖，还是让人读出了希望。

9. 流变这个词在文学上的意思是

拆词分析嘛。流一般指流派，变就是变化，延伸。所以故名思议，大体就是一个流派在基本的主张上随着时间时代等作用下在作品的延伸发展和变化。这种变化可能是延伸的，也可能是本质的。
流变：原意是随着时间的推移而变化。即变迁，变化。 清 阮元 《文韵说》：“是以声韵流变，而成四六，亦祇论章句中之平仄，不复有押脚韵也。” 陈毅 《湖海诗社开征引》：“封建为基础，流变益疡溃。”

10. 通俗文学与文人小说的叙事流变

在《中国叙事学》这本书当中，蒲安迪教授针对明清时期的几部“奇书”究竟是“通俗文学”还是“文人小说”阐释了一些自己的看法和观点，他在此书中抛出的鲜明的观点是此类“奇书文体”不仅是文人小说，而且还是晚明士大夫文化的组成部分，是一种深刻反映当时的文化潮流的精致文艺。而且他还给出了充分的论证与分析，但是即使是这样，我们也不能够否定掉奇书文体在创作的过程中从各自民间通俗文化里的口传资料吸收养料的事实，纵然我们认为作者的后期加工是至关重要的，但是如果缺少了这些堆砌资料的积累，也是不可行的。

这就导致两种说法之间产生了一个冲突，那么诸如此类的“奇书文体”在这个问题上究竟应该做何解呢？本篇文章旨在通过对《西游记》中的叙事方式进行一次重新梳理，进而希望对明清小说特别是奇书文体的“通俗文学”与“文人小说”之间的关系以及叙事流变有一个新的认识 。

一、《西游记》中的叙事模式

想要弄清楚上述问题，我们首先要系统的来了解一下《西游记》的叙事模式是什么样子的，从学术研究的角度来看，过去古典文学界对《西游记》叙事模式的研究相对比较薄弱，本文主要简单的从个性神话、传奇式和程式化的叙事模式来分析。

首先是个性神话的叙事模式。我们在阅读《西游记》这本古典小说的时候很轻易的就能够看的出来，作为一部神话小说，在前几回基本上是完全摒弃了神话小说的叙事方式的，作者是用韵文的方式或者借助他人之口从而来对小说中形象的命运首先进行一个定位。如第一回中，文本以议论开始，接下来写石猴孕育而出，用叙议结合的方法：“那猴在山中，却会行走跳跃，食草木，饮涧泉，采山花，觅树果，与狼虫为伴 ，虎豹物为群，獐鹿为友，猕猿为亲，亲宿石崖之下，朝游峰洞之中。”真是“山中无甲子，寒尽不知年”。可以看的出来，在诸如此类的语句中，叙述者的语气是十分明显的，在运用外视角写群猴的活动时，依然伴随着叙述者的介入“一群猴子耍了一会儿，却去那山涧中洗澡。见那涧水奔流，真个是滚瓜涌涧。古云：”禽有禽言，兽有兽语。”众猴都道：“这股水不知是哪里的水。我们今日赶闲无事，顺涧边往上溜头寻看源流，耍子去也！”这其中的古云如何如何，显然是叙述者的解释，叙述者的介入是其突出的特点。再如第二回当中评述：祖师道：“此乃非常之道：夺天地之造化，侵日月之玄机：丹成之后，鬼神难容。虽驻颜益寿，但过了五百年后，天降雷灾打你，需要见性明心，预先躲避。躲得过，寿与天齐；躲不过，就此绝命。再五百年后，天降火灾烧你。这火不是天火，亦不是凡火，唤作阴火，自本身涌穴泉下烧起，直透泥宫，五脏成灰，四肢皆朽，把千年的苦行，俱为虚幻......”这一段将孙悟空受到的灾难一一详述，再三提出要躲避，因此教了他七十二般变化。这样叙事视角的关键在于叙事者以议论解释等种种方式表达着作者个人化的思想感情和爱恨褒贬。因此我们可以猜想，作者的创作素材也许正是通过民间的口头传述而得来的，进而借助自己的加工创作，在文本中借助他人的口吻将故事向我们娓娓道来。

然而从文本第八回“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”开始至之后的几章在叙事焦点、叙事方式、叙事结构各方面都发生了转变，这一部分的叙事模式在这里可以被称为传奇式。这一部分的内容与前几章的叙事模式的不同之处在于他抛弃了所谓的一个全新的视角，进而转为用第三人称叙事的方式来进行故事的创作。这种叙事模式的主要特点是文本内容表面看上去很像史著中的人物传记，但是其叙述方式又和史传的叙事方式大相径庭。史传叙述中心一般是从正面对传主人物进行叙述，其叙述层次整体上是单一的。而传奇则不然，一些作品一般不从传主正面写起，而偏从与传主有密切关系的次要人物作为视点角色，置于故事前台，而将传主放在故事后台，采取视点人物的局部限知叙述，将其性格面目若隐若现的刻画出来。文本中的这一特点在附录以及后面几章之中都可以看的出来。

《西游记》从第十三回开始，文本的叙事方式再度发生了改变，这一阶段的叙事模式我们可以称之为程式化的叙事模式。我们知道，《西游记》中的八十一难实际上是由四十多个小故事组成的，只是将其中的一个故事拆成几难而已。如果我们仔细读来不难发现，《西游记》中的数十个故事的叙事结构是非常相似的，就像西方游记所固有的模式一样，故事被安排成遇难-排险-继续取景的一种循环的叙事模式。在这种叙事模式中，为了避免重复的审美疲劳，文本在创作的过程当中主要采用了环状叙事、伏笔、对称叙事等情节处理方式。首先，直线叙事中增加环状叙事的具体做法是在长度为两到三回的情节之前常冠以一回主题上有关联而结构上却相对独立的章节。这在小说中最典型的例子表现是在第53回到第55回。这三回事实上叙述了三个故事：一个是唐僧师徒误饮子母河水而怀孕；二是西梁国女王要招唐僧为夫；三是毒敌山的蝎子精强逼唐僧成亲。三个故事独立成章，构成取经路上的三难，但是在情节上却是互为因果，结构上可以视为是一个整体。这种安排明显的可以看的出来是受到了宋元话本小说的影响。这样的结构安排在整个文本当中都是极为相似的。另外的例子如唐僧在第13回、14回接连几次遇险，而从第27回到第31回，小说更是花了三回的篇幅将“尸魔三戏唐三藏”、“黑松林三藏逢”、“猪八戒智激美猴王”等几个故事串联在一起，因为白骨精三骗唐三藏，致使孙悟空被驱逐；而没有孙悟空的保护，造成唐三藏在黑松林被妖怪掳走；为救唐僧，自然便引出猪八戒智激美猴王。情节之间环环相扣、互为因果。再一种则是在文本中很多地方体现出了结构上的对称叙事。举例来讲，一个明显的体现就是作者在对取经途中时间节令的处理上。比如说小说中第14回孙悟空被收服的时候是“寒冬腊月”，第19回当中在黄风岭当中唐僧遇难的时候是“炎炎夏日”，而到了第23回则正值金秋时节。这一整个系列的情节安排正好在一个四季的轮回之内。不难能够看出，这种季节的冷热意义与情节发展存在着某种对应关系。比如说孙悟空被收服是在寒冬腊月，也就意味着之后的取经之路是极度艰难的，而后边秋季正好是收获的季节，作者正好把取经队伍正式组建成功之时与秋季完美的结合了起来。除了这种季节上的刻意安排，作者在文中很多地方都运用了这种结构上的对称叙事，这里就不再一一列举。

上述文用了较大的篇幅来简单的重新梳理了《西游记》在创作过程中运用的叙事模式，目的是为了能够对接下来的探讨起到一个理论支撑作用。

二、“通俗文学”的叙事流变

所谓的“通俗文学”指的是因受新文化运动的影响，以胡适、鲁迅、郑振铎为代表的一批文人开始用一种新的眼光来重新的去对中国的古典小说展开研究，最终他们的研究成果形成了一种说法，即所谓的“通俗文学说”。比如说鲁迅看到了中国古典长篇章回小说“自盛行民间”的事实。胡适在这个问题上也认为《水浒传》和《三国演义》来自民间，也就是说，胡适等人认为，《水浒传》这部作品并不是作者一个人所完成的，而是由集体创作而成的作品，那么什么是这里所称的集体呢？展开来说，也就是《水浒传》的故事是南宋初年到明朝中叶这几百年的“梁山故事”的结晶，作者是在搜集整理这段时期的资料之后加工创作的，不管是传说也好，还是史料记载也好，没有多年故事的积累，作者是无法凭借一己之力去完成这么大篇幅的作品的。又如《三国演义》，作者是罗贯中，但是这并不意味着这部宏伟巨作完全是由其一人完成，自宋至清初这五百多年以来，数不胜数的演义家都在整理中，因此这是一部集大成者的作品。而郑振铎则认为，明清长篇小说的源头其实是民间文学，也就是宋代所谓的“讲史”。当代的学者杨义也认为，四大奇书的出现使中国的小说史出现了新的锋芒，但是这四大奇书绝对不是属于明代一个朝代的作品。很显然的是，这种“通俗文学说”虽然并不能被大多数人所认可，但是几十年来。此学说已经隐隐成为一种为文学批评界普遍接受的主流解释。

蒲安迪教授对于奇书文体的流传情况做了调查，他认为在当时这种奇书文体的版本的规模、价格和版式都能够充分的说明它们是专门供少数人把玩的艺术品，而绝对不是贩夫走卒之辈欣赏的通俗文艺，他同时认为当时为后者服务的其实是说书和曲艺。在我看来，他的这种观点只能够说明在当时那个年代确实是有少数上层阶级喜欢研究这些奇书文体，但这并不能够表明这些小说的创作究竟是符合“通俗文学说”还是“文人小说”。在这里，我们不妨通过了解一下《西游记》的成书背景来看一下是否能够得到一些启示。

在吴承恩创作《西游记》之前，唐玄奘取经的故事已经在民间广为流传了。唐玄奘取经是历史上的真实事件，唐太宗贞观三年，僧人玄奘为求佛经真义，去天竺取经，备受艰难困苦终成功。后来，其弟子根据其口述西行见闻，整理成《大唐西域记》，记叙了取经途中的艰难困苦和异域风情。后来，另有两名弟子又写成了《大唐慈恩寺三藏法师传》，由于取经事件本身就极富传奇色彩，加上佛门弟子的刻意渲染，因此唐代时取经的故事已经开始在民间广泛流传。到了北宋时期，在敦煌榆林窟的玄奘取经壁画当中已经出现了有持棒的猴行者。到了元明之际，有了一部《西游记评话》，故事内容已经逐渐开始远离了历史上的取经事件，不仅孙悟空取代唐僧成为了男一号，沙和尚、猪八戒也纷纷加入了取经队伍当中来，取经也开始由一个个人传奇故事演变成了一个神话故事。吴承恩正式组哎这些民间的故事的基础之上进行加工，从而创作出了《西游记》这部作品。我们能够看出的是，在作品本身中又能够体现出吴承恩自身境遇的影子，吴承恩的祖上做过的都只是负责教化和训诲童生秀才的小学官，是九品之外的不入流的官，正相当于孙悟空那“弼马温”一样的卑微。最后吴承恩的做官之路走的其实也和孙大圣被骗上天庭做“弼马温”没有两样，这些经历使他对现实世界心灰意冷，从此一心一意的投入到小说的创作当中，从而才有了我们今天看到的，也是他最成功的一部小说，也就是《西游记》。因此我们可以知道，《西游记》这部作品的出现并不仅仅是吴承恩一个人的创作，是他在集结了大量的民间故事之后再加上掺杂着对个人境遇以及对当时社会环境的各种感慨进而加工制作而成的，我们知道，这恰恰反映出了“通俗文学说”与“文人小说”融合之后的一个结果。

三、“文人小说”的叙事流变

    上述文中已经简单的以《西游记》为中心介绍了通俗小说的叙事流变过程，那么接下来再来了解一下文人小说的叙事流变。

我们知道，明清两代的白话通俗小说是在宋元话本的直接影响之下发展起来的，宋元话本之前，小说的主要形式是文言小说，主要成就也是文言小说，话本之后，通俗小说得到了空前的发展，主要成就也是通俗小说了。蒲安迪认为这一类文体在本质上完全不同于宋元的通俗话本，它是当时文人精致文化的伟大代表，也是明清之际的思想史发展在艺苑里投下的一个影子，它前承《史记》，后启来者，可以说把中国的叙事文体发展到了一个虚构化的巅峰境界。他认为此类的“奇书文体”有着一套固定而成熟的文体惯例，不管是从美学手法还是故事中所表达出的思想抱负而言，都鲜明的反映出了读书人的文学修养以及趣味，这一点我们已经能够通过上文中所述的《西游记》中的叙事模式当中可以看的出来。如若作者不具备一定的文学修养和趣味，很难从故事的结构、修辞以及思想内涵各个方面表现的淋漓尽致。这一点也可以从当时这些文学作品的刊刻始版式插图、首尾结构、叙述口吻等方面轻易的便能够看的出来与市井说书传统是有着天地悬殊的差异的。

蒲安迪教授在书中提出了自己的疑问，中国叙事文学的源头到底在哪里？对这一问题，他也阐释了自己的看法，他认为，中国的叙事文学可以追溯到《尚书》，至少可以说大胜于《左传》，但是如果我们把研究的重心放在虚构性叙事文体上的话，则在今天我们看到的中国最古的小说，大概是六朝至怪，然后中经变文与唐人传奇，发展到宋元之际开始分叉，其中一支沿着文人小说的路线发展，另一支则演化成为白话小说。因此我们得知蒲安迪认为，中国的叙事文学源于《尚书》、《左传》等先秦史籍和六朝志怪，由此可见，中国叙事文学与“史”的关系非常密切，在中国古代，文史不分，像《左传》与《史记》这样的典籍，既是史书，也包含文学叙事，章学诚在《丙辰札记》中所说的“七分实事三分虚构”和“三分实事七分虚构”说的就是这个意思，甚至可以说，中国的叙事文学是通过史的形式发展起来的，经过漫长的发展，随着魏晋南北朝、隋唐、五代和宋、元交替间的历史动荡，一直等到明清奇书文体的出现，才重现异彩。由此可知，诸如《西游记》这般奇书文体的小说，也是从中国古代的文史叙事结构发展过来的，诚如上文中所作解释，玄奘取经的故事是唐朝时期真实存在的，后来这个故事经过多方的演绎，最终经由吴承恩之手进而加工而成，这不是恰恰与章学诚在《丙辰札记》中所言一般，即“三分实事七分虚构”吗？

四 、“通俗文学”与“文人小说”之间的叙事流变

    上文中我们用了较长的篇幅去分析了“通俗文学”和“文人小说”各自本身的一个历史流变过程，接下来我们从浦式理论的角度去看一下在这两种理论之间又有着怎样的一个转变过程。

    通过上述文我们可以得出结论，对于一部文学作品的形成过程而言，一般都会有两个因素，其中一个是作者的创作，另一个则是故事的素材。从成书的过程来看，类似于《西游记》这般的奇书作品是世代累积型的集体创作，与每部作品相关的故事，在漫长的历史里，经过许许多多的说书人、艺人、文人代代相传相续，不断的充实它、发展它、改造它、完善它，使之由简单的故事演变成为越来越神奇的复杂的故事，进而由简单的人物描写，演变为生动、形象、典型的人物刻画，由于吸收了几代人的劳动成果，诸如此类的奇书文体作品也被打上了大众文化的鲜明烙印。然而到了十八世纪的时候，像吴承恩这样的一大批具有较高文化素养的文人参与进了通俗小说的创作，给之前的通俗小说可以说是带来了翻天覆地的变化，这些变化主要体现在创作的观念开始从对外在社会现实的热情关注转向个人情怀、社会人生观感的抒写，其中最明显的还是叙事方法方面的变化，这种变化不仅仅是体现了创作观念，而且与小说的关注焦点息息相关，在很大程度上蕴涵了当时的时代文化内涵。这些被灌输了内在精神的通俗文学也就变成了浦安迪教授所称的“文人小说”。这个时期的作品有一个很鲜明的特点，就是作品在创作的过程中不是将人物放到历史背景上塑造，而是把历史做了一个虚拟来为英雄人物来做服务，这也正是文人小说和单纯的讲史故事的不同之处。譬如《西游记》的创作，在未被吴承恩加工创作之前，故事的讲述与传播都是放在一个历史背景下去完成的，虽然最终被创作完成的《西游记》也是在玄奘取经的基础上创作完成，但是我们能够看得出来，这个历史背景已经被作者高度的进行了虚拟创作，在故事中融入进了自己的人生境遇，寄托了自己的人生情怀，将自己的才华和学识交给了故事中这些完全虚拟而来的人物，从而希望自己在现实中没有实现也无法实现的的理想由小说中的文人和英雄们在虚拟世界中付诸实践。这也是我在此文中想要说的由“通俗文学‘转变为“文人小说”的一个最大的表现，就是故事开始由大众的思想转变为个人情怀的抒写。

    因此我们可以得出结论，“通俗文学”和“文人小说”不仅自身有着一个流变过程，而且在这两者之间也是有着一个叙事的流变的过程的，我们姑且可以称之为这是一个“由俗入雅”的过程。但是我认为在评论这两种理论学说的时候，并不存在一个所谓的“谁俗谁雅”的问题，而是文学作品在创作过程中的一个自身规律的发展。

    “通俗文学说”的一个鲜明的观点是认为奇书文体作品是源于民间，是在宋代讲“史”的基础上发展起来的。其实不难看的出来，这是对文学发展的外部原因的揭示。我们再看蒲安迪教授提出的文人小说理论，从而发现了古代的高才文人在奇书文体发展过程中的重要作用。他使我们认识到了作家或者文人的创造性才是文学作品得以形成的关键性因素，因此这就使被“通俗文学说”长期遮蔽了的文人的价值重新得到认可，这也不难看出，蒲安迪教授在书中表达出来的观点其实是对叙事文学发展自身规律的揭示。

然而现在出现在两者之间的最大问题是两方对自己的观点展示所切入的视角不同从而导致了认识的不同。“通俗文学说”认为奇书文体主要承袭了宋元说书艺术的余韵而得以成型的，是在民间艺人代复一代的“集体创作”基础上的集大成之作，但是这种说法却恰恰忽视了文人价值的重要性，诚如《西游记》这部小说的创作，如果完全用“通俗文学说”来解释，那就会忽略掉作者吴承恩在创作这部作品当中起到的重要作用。以胡适、鲁迅、郑振铎为代表的中国文人，过分强调了宋元口传文学的影响，而忽视了文学作品形成过程中文人这一带有主观能动性的因素。而蒲安迪呢，则过分强调了奇书文体的出现是当时的一种特殊的文人所创作而成，从而忽视了奇书文体在创作的过程中从各自民间通俗文化里的口传资料吸收养料的事实，纵然我们认为作者的后期加工是至关重要的，但是如果缺少了这些堆砌资料的积累，也是不可行的。

了解了这些之后，我们再去探讨“通俗文学”和“文人小说”的叙事流变就清楚的多了。

因此在学术界总有将“通俗文学说”与“文人小说理论”来进行大刀阔斧的比较的研究，以我看来，这其实并没有认识到这两者之间真正的不同所导致的，从类似于《西游记》等这些作品的叙事来看，任何一种说法都是相对正确的，因为在整个叙事方式发展的过程当中，其本身本来就是处于不断的变化之中的，因此，只有对整个叙事流变有一个清晰的认知，才是我们真正弄清楚问题的关键。